海上传奇

周日花10块钱看早场的《海上传奇》，举目四望，老中青一比一比一，拖孙子带老伴者有，拖行李箱携老婆者亦有，像看春晚似的，热热闹闹、和和美美。

上海！

上海！

从第一个镜头起，大家就很兴奋地指出片中场景所在地。

那边说外滩，这边说浙江路，此起彼伏的押注声丝毫不妨碍我心头乐得屁颠屁颠——嘿，你们都错啦，分明是重庆南路嘛！

贾导威武，十几个场景换下来，我这个碰巧在老西门苏州河等区域生活过几年的外地淫，竟于一片沪语中屡屡猜得头筹，获得了身为章鱼保罗却可以言说的超验快感啊。

话说三年前，作为一个要交电影作业的文化研究专业学生，诠释起《三峡好人》里莫名其妙的舞蹈、腾空的UFO，我唯唯诺诺毕恭毕敬。

三年后，“超保护阅读”机制将启动未启动的观影现场，旁边的观众凛然超度了我：电影中一幕，赵涛凭江而立（我读书再不济也要把这个解读为“都市漫游者”啦），画外音是韦然字正腔圆普通话的叙述，“姐姐抱着我哭了，我一下就明白，妈妈不在了……我母亲是上官云珠。

”显然，旁边观众以为端的此时出现的赵涛是上官云珠女儿了，对老公抱怨道，“上官云珠女儿怎么长这么难看”。

那一刹那，我顿悟了，一切坚固的东西都烟消云散袅——这不是我们普通观众对赵涛一次又一次如鬼魅般神游片中最有力的回应，不，反抗么？！

再往后，每每赵涛出现，旁边观众都要给老公抱怨两句，“上官云珠女儿又出来了，鬼一样，你看！

”以致于深以为然的我，一再被这个“人民评论音轨”吸引过去，差点就错过大银幕上更显sexy的韩大少了。

电影比我想得长，但大家都看得津津有味，倒也不烦。

就因为这点好玩吧，看过后第二天，我还是忍不住拎出文字欲表达表达：作为世博电影，难得人民爱看；作为致敬电影，难得贾导开心；作为文学文本，难得贾导过瘾——但是，作为“贾樟柯导演作品”，这部电影，伐灵。

还好，贾导很诚实，贾导每次片名的英译都很诚实——I wish I knew.显然，你不懂上海。

虽然你懂张爱玲，虽然你懂1930S，虽然你陈丹青开门韩寒压寨的结构看上去很“八十年代访谈录”。

虽然我也不懂上海。

虽然性命不能一直见柏邦妮昨天下午看了《海上传奇》。

很好看，整个过程很愉快。

但是结尾的时候有一种不满足感，觉得不够。

就欠一击，希望有重重一下迎面击来。

我回来写了一两句话：“……以往贾樟柯电影里有一种直见性命的东西，粗粝的东西，如今没有了。

当然，性命这东西，也不能一直见。

”《海上传奇》是写上海。

为什么我说写，不是拍？

贾樟柯有很强的文学性，他的电影思维里有一重脉络是文学的。

他的文学修养很深厚。

《海上传奇》特别像一篇散文。

历史是集体性的记忆。

既然我们过往所读到的集体性记忆是那么的不可靠，现在，不如来听听众多“个体性”的记忆是什么样子的。

英文名字讲得很清楚：I WISH I KNEW。

从这个层面上来讲，很珍贵。

和《三峡好人》一样，也是和时间争夺。

有人问我：这些人讲了什么？

其实讲了什么不重要。

重要的是他们还活着，坐在那里，讲了起来。

你看看他们的状态，他们的笑容，还带着海上余味。

他们被这个城市所钟爱，所伤，所驱逐，所裹挟。

雨丝风片都珍贵，因为以后将不再有。

有些人不讲生命中的大事件，讲小细节，比如谈恋爱，非常好。

我86年的妹妹在一旁看，说：“和我们现在一样”。

非常好。

老太太富贵荣华，年纪老迈但是眼睛像鸽子一样圆小而黑润，讲到过往的恋爱故事，神态非常温柔。

《海上传奇》的影像很精彩，余力为很厉害。

余力为那种随机捕捉，表述无遗的本事很厉害。

他的影像是有气质的，有一种独特的漂浮感，游离感。

和时间上有距离，和情感上也有距离。

他的影像是一条河，滔滔不绝。

镜头里的人，没有一张矫情的脸，一个矫情的表情。

都自然，不设防备，生动。

闲散斯文喝茶的人们。

在舞厅里盛装而隆重跳舞的老人们，伴着西洋老曲，他还能唱出来，一些些。

码头上一阵雨来，工人们散去了，他们嘻嘻哈哈，特别生动那一段。

弄堂里的面孔，地铁站的面孔。

当下上海人的面孔。

为当下的人造像。

我不懂为什么总有人讲贾樟柯的电影影像很粗糙，很低劣。

他过去的很多电影，影像很粗粝，很简陋，但是并不低劣。

贾樟柯对影像的感觉和掌控是天才级别的。

时尚顶级之美是“丑陋之美”，而并非“漂亮之美”。

《海上传奇》的美是精致之美，悦目之美。

我为此感到有一些遗憾。

《海上传奇》里的第一个人物是陈丹青先生。

08年末，我和绿妖一起访问先生。

他谈起上海，过去有五种人不再有了。

一种是洋人和买办。

一种是流氓。

一种是工人阶级。

一种是资产阶级的小姐和少爷。

一种是读书人。

贾樟柯的《海上传奇》里出现了各种人物：有钱人的后代，政治家的后代，大流氓的后代，电影明星的后代。

革命者的后代。

劳模。

导演。

流落到台湾和香港的人。

洋人和买办，因为操作起来太困难，电影里不太容易有。

但我觉得读书人应该可以有，而且必须有。

上海的读书人，这是一条长名单。

我不单单是说上海的作家。

讲得文气一点，就是公共知识分子。

一个时代有两个脉络，一个是权力的脉络，一个是精神的脉络。

《海上传奇》的脉络是时间的脉络。

做得很精细，就像贾樟柯的剧本一样，非常细致。

他在历史，心理和地理三重空间之间，自由如意的切换。

我记得有一个转场特别漂亮，王童（一个台湾导演，在电影里还原了从上海逃往台湾的回忆）电影里，一群小孩掀开卡车蓬布，看见翠绿的台湾山林，正新鲜好奇。

反打过来，火车在行驶，火车中的人是侯孝贤。

就这样，空间转换了，时间的脉络也在行进。

从台湾又转回上海，转得也很漂亮，我记不清楚了。

时间的脉络是清晰的。

但是我想看到时间下面的东西。

权力的脉络，精神的脉络。

如果说权力的脉络不能写，我想看见“不能写”的感觉。

如果说精神的脉络断掉了，我想看见“断掉了”的感觉。

以及，断掉之前，是什么样貌？

断掉之后，是什么样貌？

这种东西没有做出来。

好几段访谈里，尤其是访问在台湾和香港的人，他们说到49年前后的经历，用词特别谨慎小心，几乎是一字一句的讲。

他们在过滤，在屏蔽一些词汇，换成更安全，更中性的词汇。

所以他们讲得很涩，很艰难。

非常好，这种试图要讲，又不敢全讲的艰涩，非常好。

是的，我希望在这部电影里多一些这种“艰涩”，少一些流畅。

因为艰涩中，我们能看到“试图”。

其实整部电影就是一个“试图”。

这个“试图”，是一个动势，有动力，也有阻力。

阻力就是我们的当下。

动势其实比动力好。

写一个城市，应该有其他的映照。

电影里有台湾，有香港。

北京缺席。

陈丹青先生说，如今的北京就是当年的上海。

北京为什么缺席，我们都知道。

贾樟柯说，每一个导演，除了处女作，都要面对上一部作品。

我明白他的意思。

总是要失去一些观众的。

如果一直不变，重复上一部作品，有些观众会离开你。

如果改变了，背离了上一部作品，有些观众也会离开你。

贾樟柯曾经写自己的生命体验，写得非常好。

然后终于，他得去写其他人的生命体验了。

就像侯孝贤去拍《海上花》。

贾樟柯离开汾阳，写了北京，写了三峡，然后写上海。

自己的生命体验就像是血肉和骨髓，别人的是一层皮，一副躯壳。

如何调动自己的生命体验，进入别人的生命里？

这是一个很难的题目。

《海上传奇》回答得不算太好。

但是他必须离开，必须尝试，必须去问，去回答。

以及，我很喜欢赵涛，但是在这部电影里，她的出现没有必要。

《三峡好人》里，她的寻找是一条线索，在《海上传奇》里，是一个标签。

我曾经深深的被贾樟柯电影里的东西所打动。

那种直见性命的东西。

是的，虽然性命不能一直见，但也不要一直不见。

赵涛根本就没有必要加进去。

没有必要硬塞进去。

跟二十四城记一样。

贾樟柯要是早点放弃赵涛，哪怕是有一部不让她演，都可能会拿奖。

看完整部影片，我觉得赵涛出现的意义可能就是贾樟柯想让赵涛参演作为一个历史的见证者，穿梭在上海的各个地方。

然后到了电影后期，通过赵涛的出场连接起各个地方人物的出场。

但是我觉得这样大可不必，照他的出现完全没有必要，如果贾樟柯真的是要让一个人作为电影的过渡的话，那么贾樟柯自己大可以成为那个人，贾樟柯完全可以自己出演，何必又要让表情木讷的赵涛来出演？

我最想不明白的就是中间那个桥段为什么要让赵涛穿白衣服在雨中漫步，说实话，那个段落实属看不懂。

难道是贾樟柯为了票房设计的这一个段落来诱惑观众去看电影吗？

人物也零零散散，有些人讲的事情压根跟海上传奇这个电影名字一点都不贴边。

甚至到了后期，讲着讲着又讲到香港去了。

其实与其看一部这样的纪录片，不如去看那种央视访谈节目。

都比这个真实的多。

想想贾樟柯当年拍这个纪录片好像是为了上海世博会做宣传吧，这样一想也就合情合理了。

比起《公共场所》《东》和《无用》这样“过于高端”的纪录片来，《海上传奇》显然是贾樟柯放下身段的一次有益尝试，虚泛的情绪总没有真金白银的故事来得实惠，而且，演技再好也抵不过生命的真实体验，所以，这次《海上传奇》完全摒弃了《24城记》式的伪纪录片架构，采取了“寻访＋口述历史”的形式，返朴却已归真。

《海上传奇》一共采访了十八位口述历史者，他们把自己的亲身经历缱绻在上海这个城市的变迁中，虽无金戈铁马，其情其景早已杀入观者的内心。

刘小枫先生说：“当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫伤时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我。

”【1】所以，听故事乃是人类最直接的生命需要，若没有故事分享，人生何以为继？

当《海上传奇》在银幕上依次展现十八个“他者”的故事，映衬的却是观者自身的生存境遇。

电影，无非是打通戏里戏外的生命感受，看着别人生命的起承转合，总会落下一串观者自己的唏嘘。

上海是一座饱经风霜的城市，当杨杏佛、杜月笙们的后人对着镜头讲述当年十里洋场的光怪陆离时，那种异质感无疑是奇妙的。

时间是最奇妙的魔术师，岁月荏苒，物不是人也非，上海神奇的过往几乎让人如堕云雾，看着前辈们对当年城市的描述，今非昔比，大江大海。

上海不仅是上海人（户籍制度意义上的）的上海，更是所有中国人的上海。

当年无数同胞经由上海四散而去，这便有了贾樟柯遍及港台的追访：王童关于《红柿子》的回忆被不期而至的手机铃声打断，这一情节被贾导神来之笔般的保留在了胶片里；而已近耄耋之年的潘迪华坐在那里，比《阿飞正传》中更加风情万种。

上海这一个世纪的沧桑，饱蘸了中华民族的乡愁。

贾樟柯对其他影片素材的使用也很令人称道，《黄宝妹》《战上海》《苏州河》乃至安东尼奥尼的《中国》都巧妙的勾勒出上海曾经的身影，这甚至有了某种昆汀式向老电影致敬的风味；而杨百万的股市沉浮与韩寒暴富后买车的经历印证了当下上海的高歌猛进（不过韩寒这个段子他已在各类媒体上兜售过多次，几与《鲁豫有约》里一字未改），再加上不可忽视的那段民工跳街舞的华彩段落，新世纪的上海与十里洋场的上海便有了耐人寻味的比照。

贾导的御用演员赵涛在片中不发一言，用行动线索贯穿全片，不过我觉得，朋友们在观影时还是把她友好的忽略吧。

“讲个人命运的叙事，是原初的伦理学。

”【2】我们怎样才会对一座城市发自内心的搅动真情呢？

（而不是“城市让生活更美好”式的空洞无物）我想，我们只有把她伦理化，把与这座城市有关的人的个人命运呈现出来，让城市变成有故事的人活在你的眼前。

然后，看着她的悲欢喜怒聚散离合……作为一位外来者（户籍制度意义上的），贾樟柯的镜头里呈现出了比上海本土导演更加立体、丰富、妩媚动人的一个上海——这才是海派电影的生命力所在，解放前上海电影的繁荣，本就基于海纳百川的人才吸纳。

《海上传奇》悄然完成了对上海现代史的一次影像书写，迥异于教条历史的气质让观者心旷神怡（据说系列电视纪录片也在制作中，期待之）。

这伦理的上海，才是有历史的上海，才是可爱又可欲的上海。

才是我们的上海。

【1】【2】《沉重的肉身》，华夏出版社2007，引言p.3、6（刊载于《电影故事》2010年第12期）

对于贾樟柯这个山西莽汉来说，一针一线不是他的擅长，以此讲一个他也十分陌生的上海就更加困难，因此他选择了乱打乱撞。

施工地面旁屹立的铜狮子。

轮渡上等待的各色男女。

抡扇遮阳的白衣女子（赵涛）据说之前采访了80个人，最终选定了现在这18个。

陈丹青、杨杏佛之子杨小佛、张逸云之子张原孙、曾国藩曾外孙女张心漪、杜月笙之女杜美如、韦然的母亲上官云珠……一直到杨百万、韩寒。

没有一个明确的线索，从“移民”陈丹青开始，就定下了贾导基本基调，不是去讲道地上海人的弄堂生活，而只是用影像去恢复那一代代经历过上海的人们的记忆，有小时候来到上海的，有在上海度过一生的，有小时候离开上海的，有只是途经上海的，而上海不过是这些过客口中故事的标点，淮海路、复兴路、提篮桥监狱 、三马路汉口路,这座城市是死的，无论地面翻修还是高楼林立，上海正如片头车水马龙旁岿然不动的铜狮子，春雷般的吼声，流动的过客却如血液般在上海身上汩汩作响。

“我想很多上海人都不大离开上海，我也是其中一个。

”李家童在台湾清华大学说。

从上海2009到台湾2009，再到香港2009，最后到上海2010，中间蒙太奇的手法夹杂的1999的苏州河（引用娄烨1999年《苏州河》）再到2009的苏州河，画面在时间与空间上无限延展，以苏州河观照微观的上海景象，腐臭的河面，两岸变换无常的建筑，河上船只如麻，桥上的人来人往，或梳着马尾的小姑娘，或神情忧郁的男子，或相视无言的老伴，或迷茫的青年情侣，或甜蜜的新婚夫妇，所有的一切，似乎是从刚刚进沪的外域船队的视角所看到,巧妙的将上海通商的历史讲述出来。

2009的上海、台湾、香港，三地的人们讲述着他们曾经关于上海的记忆，关于童年，关于政治斗争，关于战争，关于文革，关于父亲母亲，关于误解，关于友谊，关于爱情，关于出丑，这些个体的记忆，也许无关于上海，不过是船上的等待，每个人有每个人的目光，每个人有每个人所看到的，或许只是张原孙唱的一首歌“I wish I knew”，或许只是陈丹青的“白相奔”，或许只是王佩民相片中的父亲，或许只是王童手中的绳子，或许只是黄宝妹的胸口的劳模胸章，或许只是潘迪华忘了词的歌，人们讲着自己的在上海最可笑的事、最幸福的事、最自豪的事、最悲伤的事，没有任何逻辑，没有任何联系，这也就是上海最大的魅力。

赵涛在整部片中似乎十分脱离，漫无目的地在当今上海的工地、施工的外滩、空无一人的电影院等等转悠，但有时却巧妙的成为了全片的线索人，更像感今怀古之人，如在外滩抽着烟，响起《东方红》的钟声，接下来正是王佩民讲述父亲被枪毙，上海解放的一段故事。

对于这看似一盘散沙的故事，贾樟柯运用多种手法过渡，主要有无源音效（如杨小佛之前的枪声），音乐（如雨夜花）还有各种老电影（如从《战上海》到《红柿子》），三地之间的空间过渡则采用轮渡火车轨道、通道等画面。

对于叙述者所处空间的选择，也颇有讲究，大部分叙述者的声音先出，有破败的烂尾楼，有电影院，有正在排戏的车墩影视基地，有空无一人的剧院，有候船码头，有理发店，有化妆室，有赛车场，这些空间的选择，使叙述者的叙述颇有活力，观众的想象力得以在空间里延展。

无论是空间、音效、电影片段，穿插在叙述者的故事之间，是上海的过往的现在的，虚无缥缈的，都巧妙的融合在一起。

“后来呢？

这谁的电话?”王童说着，被一个电话打断。

对于上海的历史，其实就是过客的故事。

贾樟柯讲述的就是关于一个城市的过客，关于一个城市的生命。

饶有兴味的是，在上海之外，这部电影勾织了文革和国共关系的诸多细节，尤其是对于文革的描述，上官云珠的儿子舒缓地描述出自己母亲与姐姐的遭遇，早已平静的痛看得让人揪心。

在中国，大银幕上展现这段历史当属不易。

也只有贾樟柯和张艺谋这样的导演才能触及历史，去挖掘过往的伤痛。

不同的是，前者直接与历史的证人对话，后者用唯美的爱情做为包装。

BY Luc

即使优秀如《KJ音乐人生》这样的纪录片，也只能作为一个罕见的代表在票房上有所表现。

也难怪贾樟柯只能趁着世博的狂热为他纪录片的梦想找到投资方。

很多声音说这部片是“世博献礼”，噢，你该很清楚贾樟柯是怎样的一个人。

从叙事方式来说，由十八个人，从最老的1918年出生的，到最年轻的韩寒，分别诉说他们各自对上海的记忆，组成一幅连贯的组图，为我们勾勒出一个非上海人能想象出来的画面。

令人诧异的是全部叙述者的身份都是不是所谓的“普通人”，从杜月笙的女儿到上官云珠的儿子，从陈丹青到韩寒。

按照贾导的说法，这些人的故事，能更好地浓缩关于上海的记忆。

你会惊讶的发现，那些属于上流社会的老上海，在他们的上海话中夹杂着纯正的音乐，陶醉在他们关于那过去的记忆中。

你也会发现那些移居到香港、台湾的上海人对上海的依恋和那份固有的骄傲。

贾导在整个叙事的时间轴上有两个非常重要的时间，一个是解放时期，一个是文革时期。

从个人的叙事反应到整个的现实，个人命运的改变也是整个社会变化的体现。

解放，使一部分上海人流向香港和台湾。

文化大革命带来的变化更加巨大。

黄宝妹和上官云珠就是一对强烈的对比。

前者作为一个纺织工，得到了拍电影的机会，成为那个时代话语的发言人，而后者，却走向了自杀的结局。

作为世博献礼，贾导已经很隐晦地把想表达的都表达了，所谓纪录片，就是更好地为我们展示这一段真实的历史。

很有趣的是，贾导影片一开始是采用了《苏州河》的开场的拍摄方式，他本人称已与娄烨商量好了来个互相呼应。

影像中跳跃的画面，不停穿插在每个叙述人之间，现在的上海与那个历史中记忆中的上海相互交替。

作为一个广州人，这部关于上海的记录深深触动了我。

看着一个承载着历史的城市被逐渐打造成一个与其他任何一个国家的现代化城市无异的地方，就像看到一个人那些有关快乐和忧伤的回忆被帕金森打了一巴掌。

比起那些高速公路，我更愿意我去到上海看到的是弄堂，你来到广州看到是骑楼。

贾樟柯的《二十四城记》于2009年上映，吓退了一群在心理和智力上都没有做好准备的所谓的影评人。

他们在对这部将虚构与纪实结合在一起的作品抛出一片失望之词的同时，却忽略了一个最基本的也是这部电影最可贵的事实：《二十四城记》，是唯一一部由1970年之后出生的中国导演拍摄的关于共和国六十年历史的电影。

在此之前，关于国家命运的叙述，往往掌握在拥有更多资源与鲜明立场的导演手中。

作为与他们不同的动物（陈丹青语），贾樟柯第一次，也是目前青年导演之中的唯一一个，找到了属于他这一代以降的人对历史进行叙述的入口。

若这一以虚入实仅仅是一次试探性的观察，那贾樟柯2010年的最新纪录片《海上传奇》，则代表了他自信地进入了另一个更为激动人心的层面：表达自由。

《海上传奇》从一开始就奠定了彻头彻尾忠于自我的作者电影风格，通片所呈现出来的靛蓝色调是所有目前表现上海的电影中所没有的。

这种意外的靛蓝色很快在影片所引用的《战上海》那褪色胶片的靛蓝色中得到了对应。

贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市（影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆，转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头，谁说贾樟柯不懂这个城市？

），所以选用了最适合他的进入这个城市的方式：老电影（既弥补了资料的缺失，也是一种对应，比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河，形成了对比）、共同记忆（与《二十四城记》一样的流行歌曲运用）、工业化城市遗迹（上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗，靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述）。

这种色彩上的对应，是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾：一方面，影片采用了数码摄影机拍摄，影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色（造成欺骗观众的视觉效果），另一方面，褪色的原始画面与口述者的记忆一样，其真实性或者历史感，都存在着严重的、令人质疑的空隙。

正如在劳模黄宝妹的回忆段落里，上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇，在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果，一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。

但很快地，黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中，她依然自豪的神情和话语可以被多义读解，而这与影片中很多类似的笔触一样（比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后，出现的却是现存的上海老城厢的生活空间，但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境），却正是这部“难分真与假”（影片中引用了许冠杰的《浪子心声》）的纪录片的奇妙之处，它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市，而是整个中国近代史。

为了让《海上传奇》成为更具野心或者视点更为广阔的作品，影片除了在上海，还在香港和台湾拍摄了若干段访谈，在他们的访谈中，或与大江大海的历史瞬间碰撞（王童的《红柿子》）、或与延绵自足的世外新地接轨（贾樟柯直接翻拍了侯孝贤的《南国，再见南国》里的林强以及火车行进的场面）、或与中国电影史上曾被侮辱与被损害的拥抱（《小城之春》女主角韦伟自述拍摄内幕），所有这些个体的叙述，与上海的主体叙述一起（“味精大王”张逸云的孙子张原孙唱歌跳舞不是重点，重点是张逸云花了10万两银子捐献的那架飞机、上官云珠之子韦然的叙述带到了压抑的年代对个体的残害），构成了一部信息量巨大的、活生生的中国近代史。

在这一时刻，历史活了过来（就像影片开篇外滩交通银行门口的铜狮），或，历史被冲洗出了它原来的模样（就像影片中有大量雨水的象征性镜头），或，历史被还原到了某一个层面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……这样也好。

《海上传奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》这种1.37：1画幅的，均被冲印成了《海上传奇》本身的画面比例：2.35：1，这些画幅统一、画质千差万别的画面无一例外地在宣告着一个事实：它们虽然是不同的历史残片，但却在《海上传奇》里展现出了贾樟柯眼中的中国近代史，它也许不完整、也许不符合一些人的心理预期，但它显示了一个中国青年导演对于本国历史完整的自我表达的可能性，终于在《海上传奇》这部光芒四射的杰作中，被开拓了出来。

朋友给我推荐了几次，说挺不错的，我耐不住看了看，又比较了一下其他评价，我只能说，确实不喜欢这种风格

作者：Jonathan Romney / 《电影评论》校对：Issac译文首发于《虹膜》贾樟柯的纪录片《海上传奇》中，有很多旅程发生在水上——大部分是在上海的港口地区和苏州河上。

这是贾樟柯自上世纪90年代末以来一直在中国电影中率先反映的一个主题——中国社会和经济永不停歇的流动。

但「流动」一词对于《海上传奇》中的紧要问题几乎是轻描淡写，该片回顾了上海的历史，提供了一幅经常发生剧烈变化的社会图景，并留下了许多充满不确定性的遗产，这与影片的英文片名微妙地吻合——在一个场景中，一位衣冠楚楚的老绅士深情吟唱着这首美国民谣。

如今，《海上传奇》终于在美国得以公映（译者注：原文刊载于今年一月）——该片由上海2010年世博会委托制作（《电影评论》于2011年在林肯中心做过特别展映）——影院放映的版本为118分钟，比2010年戛纳电影节一种关注单元放映的版本少了20分钟。

这部电影距离贾樟柯混合了纪实与虚构的《二十四城记》过去了两年。

从表面上看，它是一部更传统的作品：它展示了上海不同年代的街头生活，以及与上海历史相关的电影片段。

还有贾樟柯的伴侣兼缪斯赵涛偶尔串场，穿着白衣白裤，她漫步在城市的不同景观之间，看上去显然很焦虑——接近尾声的时候，世博园区幽灵般的荒芜大道处于建设之中——似乎是在隐晦地表达片名所暗指的情绪。

最重要的是，这部电影围绕着18个采访对象展开，其中大部分是老年人，他们的个人经历反映了上海历史的不同方面。

观众可以从贾樟柯的电影中了解到很多关于上海以及更广泛的20世纪中国历史的信息，不过事先了解一点背景知识可能会有所帮助。

片头的一段文字描述了1842年中英签订的《南京条约》，以及租界的建立，这使得上海成为一个经济繁荣的国际港口，与此同时，也造成了黑道的兴盛。

影片中还反复提到了1949年5月27日和上海这座城市相关的政局变化——这一场景在1959年的电影《战上海》中以一种必胜主义的宣传风格重现，并由许多临时演员出演。

这一时刻引发了大批人涌向香港和台湾，最终又返回上海，或搬到东南亚各地。

这种地震般的转变——以及后来的那十年带来的社会冲击——是影片中许多不同叙述情节的关键。

不少受访者回忆起过去的动荡和创伤时，都带着一种偶尔被逗乐的平静，尽管这种平静可能只是表面的。

杨小佛回忆道，在蒋介石的命令下，他的父亲在自己的车里被枪杀，并倒在当时14岁的他身上。

张原孙就是上文提到的那位穿着得体、哼着民谣的歌者，他出现在老年人舞厅里，回忆起自己身为业余歌剧演员的父亲——上个世纪三十年代全中国第一个拥有空调的人——以及身为实业大亨的祖父。

十年动荡期间，红卫兵来找到张家，拿走了所有东西，只留下了一张精致的竹床。

王佩民回忆道，她的父亲地下党员王孝和以毁坏发电机的罪名被审判。

她说，自己是从报纸上的照片认识父亲的，因为他在她出生前不久就去世了。

这些照片让人震惊，照片中一个英俊的年轻人被挟持，脸上挂着以一种轻蔑的微笑——接着是他倒在地上的画面。

王佩民的母亲抑郁之极——1949年，当军队沿着南京路行进时，她确信自己的丈夫也回来了。

一些故事揭示了早已被遗忘的上海旧社会的习俗。

杜美如回忆起她父亲杜月笙白手起家、后来成为了黑道大佬，最后却裹了一张席子草草下葬。

她还谈起，一个女人嫁入黑道，成为了一个已故去男人的妻子，以及拥有许多妻妾的富人，和条理复杂的相亲习俗。

黄宝妹讲述了一个轻松愉快的故事，关于她在纺织厂成为模范工人的经历。

在歌剧院，她坐在领导人旁边，然后在一部1958年的电影中扮演她自己。

然而，其他人的故事却揭示了剧烈且毁灭性的命运翻转。

韦然谈到了他的母亲——成为演员之前在一家照相馆工作——著名的上官云珠，她主演了谢晋1964年的经典电影《舞台姐妹》，经历了三段不幸的婚姻，被卷入十年动荡期，1968年被贴上反革命的标签后自杀。

不少电影人参与了访谈，包括歌手兼演员潘迪华，她参演了上海出生的王家卫导演的《阿飞正传》，这部电影与其他几部作品的片段——《舞台姐妹》、费穆导演1948年的《小城之春》和侯孝贤导演1998年的《海上花》，都出现在了《海上传奇》中。

台湾导演侯孝贤短暂地出镜了一会儿，分享了自己关于影片中出现的上海「青楼」或者是妓院的想法，但他也坦承，在拍这部电影之前，他对这座城市几乎一无所知——这可能会让那些觉得自己被这部电影的历史洪流吞没的观众感到些许安慰。

但或许最有启发性的电影故事来自意大利导演安东尼奥尼1972年的纪录片《中国》。

朱黔生还记得自己被派去与这位意大利导演合作，却不知道他为什么要拍摄「落后」的画面。

他很困惑地意识到安东尼奥尼看待中国的视角是不同的，而安东尼奥尼对朱黔生认为自己没有为国家做贡献所表现出来的形象感到十分有趣：「他认为一切都很好——我们的标准十分不同。

」朱黔生适当地进行了抱怨，历史证明他的担忧是正确的；两年后，他因为参与拍摄一部被认为是「不正确」的电影而被捕。

「直到现在，」朱黔生说，「我也不知道安东尼奥尼拍了什么……我从来没看过这部电影。

」当然，贾樟柯本人并不反对拍摄那些不怎么好看的画面：比如建筑工人被灰尘弄得脸色苍白、扛着水泥袋的慢动作镜头，他们仿佛是在亲自搬运这座城市象征性的历史重量。

《海上传奇》在不同时间和地点之间的切换可能会让人感到困惑。

我们从1999年苏州河贫瘠的河段和上海摇摇欲坠的工业海滨区一跃而过，来到这座发达城市2009年更加绚丽的景观——然而，在影片的开头，我们看到了这一年海滨区同样荒凉的景象。

当然，尽管有世博会委员会的支持，贾樟柯似乎只是口头上承认官方持有的城市有吸引力的看法，而旅游本身并没有给人留下有吸引力的印象：他从19世纪豫园壮丽的图像切换到今天的场景，那里挤满了成群的游客。

我们也看到了台湾的渡轮乘客，还有一个令人费解的2010年从香港维多利亚港跳到上海的镜头——时不时地，赵涛出现在某个地方，看起来很茫然。

但这种拼图式的风格在某种程度上符合故事的复杂性，其中包括从上海到台湾、香港甚至巴黎的无数次混乱的离境故事。

费穆的女儿费明仪记得她父亲于1949年动身前往北京，而其余的家人则启程去香港——「一切以一种无法无天的、杂乱无章的方式发生」——后来她和兄弟姐妹「像一堆绑在一起的胡萝卜」又回到了上海。

与此同时，贾樟柯捕捉到了上海日常生活的一部分，虽然——除了人们站在桥上、在水里旅行的画面之外——这里的一切似乎都是这座城市独有的。

一位老妇人在麻将馆高高兴兴地和摄影机互动，还有一个不错的、几乎有些轻佻的并置镜头：一个人出生在50年代早期的老人回忆起童年时代的倔强小孩，贾樟柯将镜头切到一个当代的瘦小男孩，他展示着自己的肌肉，大声喊道：「谁想打架？

」，像试穿爸爸的大鞋一样展现着他的阳刚之气。

仿佛是为了说明上海的命运一直都是由金钱主宰的，影片以一个狡猾的金融场景开场——狮吼的声音响起，一个人擦拭着上海交通银行外的铜狮。

果不其然，当采访在影片结尾转向现代上海时，咆哮得最响的是金融——杨怀定回忆起自己曾经一文不名，直到他尝试在证券领域投机，最后把赚来的钱装在手提箱里四处跑。

最年轻的受访者韩寒是一位小说家、媒体新星和赛车手，回忆起第一本书的成功让他买到了梦寐以求的车。

不久前，我们从上海环球金融中心的100层俯瞰了上海的全景。

但影片以一些可能在这些地方工作的人的画面结尾：昏昏欲睡的地铁通勤者，无论他们是在早上半醒着，还是在一天的工作后筋疲力尽。

与其说它是一个熙熙攘攘、经济繁荣的城市，不如说它是一个疲惫、沉闷、永远无法休息的地方。

在贾樟柯充满争议的作品序列中，这些沉睡者的形象是一部虽不起眼但引人入胜的电影的结尾，也是他此后创作的其他充满忧虑的中国梦（《天注定》《山河故人》《江湖儿女》）的前奏曲。