旅行者的需求

（一）与一个亚洲艺术片导演三度合作，对于佩尔阿姨来说是绝无仅有的经历。

前两部《在异国》（2012），《克莱尔的相机》（2017）。

第三部《旅行者的需求》，洪常秀2024年推出的两部长片中的前一部，片长90分钟，是他制片生涯中第31部长片。

（二）于佩尔对洪常秀深深佩服。

尽管受邀主演《旅行者的需求》时她对角色一无所知（当然，洪片的主演们，总是有此感觉），但谈到与洪的合作，她说，“这让我非常兴奋。

我只能希望永远这样下去。

”“他让我深刻反思电影的意义，洪常秀的拍摄方法让我记住了电影可以如此庞大，也可以如此渺小。

他几乎是一个人在工作，却能同时保持电影的力量和规模。

这令人着迷。

”（三）三次当中，于佩尔总是以旅行者形象示人。

即便第二次是在法国本土拍的，她依然是一个溜达在戛纳海边和小巷的拿着一次成相相机的旅行者。

再一次地，有于佩尔的影片将跨语言文化交流中的尴尬和不可理解，作为考察对象。

《克莱尔的相机》中，于佩尔身上有股神秘莫测的气质，异于电影中其他角色，有点像幽灵一样。

到《旅行者的需求》里，这一气质甚至更强化了。

尤其是，这次她是游荡在异国，在陌生的语言符号包裹的地方，她更加有势单力孤之感，仿佛随时会被生存困难吞没（虽然电影里与她交流的韩国人，多以积极热情的笑容面对她，体现出弱势文化对强势文化的崇拜和谄媚态度），但她身上的幽灵气质承袭自上部（第一部《在异国》里还不具备这种气质，充满肉身感）。

我感觉洪常秀是把于佩尔作为一面镜子，映照出韩国人的“民族性”。

当然，也借此表现出洪一贯的主题：真相在语言之外，人类操持着语言，永远无法真正互相理解。

以及，人永恒的孤独。

从对世界的看法上，洪是个不折不扣的维特根斯坦主义者（从语言中寻求真理之不可能），而从方法论上，他是个德勒兹主义者（在差异与重复中折射出真相）。

（四）虽然洪常秀的电影毫无疑问地是反英雄的，他的影片中充斥着自带矛盾性的普通人，即便偶尔有角色在语言中突然迸发出惊人的思想火花（此时我便感到，那是洪常秀的一个分身），他也立马又表现出愚蠢、庸常的一面。

但于佩尔是个例外。

幽灵是没有这些缺点的。

因为他不在人间。

《旅行者的需求》中，我能感到于佩尔和上一部《我们的一天》中老诗人奇周峯有惊人一致之处，都在浑浊的人间清醒地提出“要活得真诚”。

毫无疑问此时他们都是洪的分身。

但奇周峯还藏身于人间，所以免除不了身上的油腻。

而于佩尔是不知从哪里来的，突然介入到人们的生活当中（虽然常识上推知，她来自法国，但她表现得如游魂，甚至身份的不确定引起人的怀疑）。

这次，与上两部中旅行者形象不太一样的是，她离荧幕上的韩国人更近，她走进他们的家庭，她甚至和一个年轻的韩国人发展忘年恋的关系。

但她如同一面镜子，映照出韩国人自身。

她微妙地影响和改变着一些人。

将他们从生活的桎梏中解脱出来，将他们还原为一个“人”。

但她也面对她的挑战，和她的孤独考验。

（五）我反复提及洪常秀影片中某些富有智慧特质的人是洪的分身，好像他是个无比自恋的导演一样。

我没这个意思。

洪不是为了讲故事或出于自恋而拍电影的。

他是个拍电影的哲学家。

他有他的思想要表达。

他大多时候通过影像本身展示他的思想（主要体现在他把电影设置为结构主义的棱镜所折射出的思想光辉），而不是依靠某个有力量的形象，用台词说出他的思想（用语言说出来的，不是真理）。

但极偶尔情况下，也有几个角色说出了他内心的想法。

有时，是正面地说出的，有时，甚至是反讽式的，说出这些话的人，本身就不可信。

在我看来，他拍电影，就是要以影像的方式，留下一沓他的哲学思考笔记。

（六）《旅行者的需求》里在异国旅行和逗留的于佩尔，通过教韩国人法语来谋生——这是她的年轻韩国爱人告诉她的方法。

但影片前面大半时间是她与两位韩国学生接触的情景，50分钟过后，爱人才出现，更晚的时段，年轻爱人在接受母亲“拷问”的时候，才交代他们是如何认识的，这时我们才得知，她原来是在一处公园，过着流浪汉式的生活——这更加强化了她的幽灵特质，一个在异国的流浪的幽灵。

去故事化的影片讲述里，对主角身份信息的碎片式揭示，以这种倒金字塔式结构展开，这种“倒行”的手法，真是老法师的魔法手指。

刚开始，我们只感觉到她的某种特质，到后来，我们才寻找到她的路径。

（七）影片在黑幕上出完标题后，直接将观众扔在一个宽敞明亮的韩国居室里。

一个年轻漂亮的韩国女孩跟于佩尔在探讨学法语的事。

她看起来简单快活，积极配合学习。

但又感觉得出，她有某些对学习的畏惧态度。

聊了一会学习后，她起身去钢琴边弹起了钢琴。

仿佛这是她更放松更能找回信心的时刻。

但于佩尔站在她身后听了一会后，悄悄走出门到阳台上去，身体语言透露出她内心的某种不融入。

也许是出于交流上的困难，教学意志的难以抵达。

在阳台上，二人聊起弹钢琴的事。

于佩尔发起了一系列追问。

“你在弹钢琴的时候有什么感受？

”女孩说，感到快乐。

“然后呢？

”然后是，感到旋律很美。

“你觉得你弹得好吗？

”我弹得还行，没出什么错。

我对自己有一点满意。

“有一点满意？

是满意呢还是不满意？

”面对追问，女孩哑然，陷入沉思。

一种被欢乐掩饰的忧伤，浮现在脸庞。

“你弹钢琴是为了展示自己的优秀？

”对，是的，我想展示自己的优秀。

一通追问后，事物走向了反面，一些更接近真相的东西流露了出来。

我们能看到韩国人被遮蔽在焦虑、虚假的热情和快乐之后的别的情感，一种更底层的东西。

没有于佩尔这样的追问者，可能难以显示出来。

相比之下，于佩尔这样一位来自西方的人，显示出对真相本身追问和探究的好奇。

这既可说是西方文化与东亚文化的差异，也可看作洪常秀在他所置身的文化环境里体现出的个体差异。

他有点如鲁迅。

拿解剖刀在解剖他所在民族的国民根性，文化对人内心的塑造（或说遮蔽）。

洪常秀在访谈中就说过，大家仿佛活在某种共识里，对事物有相同或类似的看法，只要追问几个问题，就会发现，每个人所谓相同的理解，其实并不相同，“就像吃冰淇淋，你永远无法将你品尝到的味道真正地让他人知道”。

显然，东亚文化更大地遮蔽了人对自身真相的探究，所以，他起用于佩尔，塑造一个来自异国文化的幽灵，来映照自己所置身群体。

接下来，于佩尔和女孩到户外溜达，二人各吃着一根雪糕（洪似乎在用这个表演细节，来互文自己曾在访谈中用冰淇淋打过的比方），在一块纪念碑石前，女孩谈起自己的父亲，此时台词显示出她出身富裕，父亲很爱她，也是个慷慨的社会事业捐赠者，她因为父亲的离去而伤心落泪。

于佩尔摸了摸她头发以示爱怜，拿出卡片写下了此时能表达女孩内心的几句话语，然后将法语读法用她的便携式磁带录音机录到磁带里，把磁带交给女孩，让她反复诵读。

通过这种方式，她让学习者先从自己最有感触的话语，来接触法语这门语言。

这是她独创的学习方法。

女孩感激地，支付了她这一次的授课费，她们约好下周再见，女孩与她在公园里告别。

这既是语言教学，明明也是一种独特的心理治疗。

通过一系列访问，令对方“明心见性”，被遮蔽的东西，真实流露出来。

被文化压抑的真实的人，得以释放。

（八）接下来两组过渡镜头，先是于佩尔在小餐馆吃了拌饭，后是她在公园里，脱鞋踩在一个小小水坑里。

似乎借与自然的亲密接触，帮她恢复丧失的元气一样。

然后她来到一个富贵人家的楼下。

年轻女孩介绍的另一个客户。

李慧英和权海骁是一对富贵的夫妻，拥有自己的企业。

想学语言的是李慧英。

她与于佩尔交谈，试探。

对她自创的教学法充满了质疑。

她对这位法国女人热情有加的同时，有着明显的防范。

以及富贵人特有的一种傲慢气质。

对她来说，她不愿当小白鼠，何况还得付出金钱。

“但金钱不是器官，我不会害你的。

”于佩尔对韩国人将金钱看得很重要这一点感到有点不可思议。

“但有的时候，金钱跟器官一样重要。

”富贵李慧英反驳道。

交谈在客气、克制但出于不信任而有些僵的气氛中进行。

李慧英谈到自己女儿（她学过三年法语但在于佩尔面前不愿意开口讲一句），对什么都是三分钟热度，如今什么也不干，在家如废柴。

于佩尔说，没问题的，她这样也挺好，挺有个性的。

这种对人的无条件的接纳，让李慧英仿佛找回一点面子，她明显兴奋了一些，似乎有些喜欢这个法国女人了（尽管出发点可能更多出于东方人的“面子”需求）。

洪式的“重复”元素在此片中也是被屡试不爽的技巧。

本片分三段，每一段都出现韩国人在聊了一阵天后，拿起乐器来弹的桥段。

每一段都是先在室内聊天，后转至户外、公园。

在相似的规程上，导演让观众看戏剧发生的异同。

有时连台词都是完全一样的。

在这第二段中，先是丈夫趁妻子离开的空档，拿起吉他来在外国女人面前炫耀了把（他性格柔和得多，对于佩尔有种性别立场上的宽容和好奇，一种压抑住的热情），于佩尔也趁二人的空档时间对他逗趣道，他们介绍说你是公司董事长，但我看她才是董事长。

权海骁说，对，她是这个家庭的董事长。

随后李慧英拿着马格利酒回来（于佩尔在本片中酷爱喝马格利酒），也拿起吉他来弹。

于是，几乎与第一段中她和女孩一模一样的对话，发生在她和李慧英之间。

李慧英的回答，以及回答背后的空洞感，与第一段女孩也一模一样。

她们仿佛是同一个模板刻制出来的产品，只不过年份不一样，阅历和复杂程度不一样。

她也压抑着真实内心的另一面，表现为一个坚强刚毅的女性形象，有点苛刻精明。

他们三人也在公园里游荡。

在韩国早逝的诗人尹东柱的纪念碑前，他们品读并讨论着尹东柱这个诗人及他的诗。

诗，是对生命状态和内心情感的真实展示。

但他们讨论着，敬重着（权海骁还突然对着尹东柱纪念碑跪拜），自身却过着远离诗与真实的生活。

一种凝重的生活。

这种凝重与于佩尔的轻盈形成强烈对比。

李慧英也谈起了自己的父亲，她对父亲有遗憾的情感。

但她长期以来不愿意面对。

父亲也早早地离开了她的生活。

成为内心隐痛。

在她流露出真实（脆弱）内心之际，于佩尔拿出卡片，写下了几句话，几句原本不是李慧英之口说得出来的话，作为对她心声的描绘。

于佩尔给她看卡片上的话，念了出来。

她不再表现得抗拒和质疑。

她接受。

同意将此作为学习材料。

她拿出一叠钞票交给于佩尔，感谢她，并且抱歉钞票没装在信封里（显然准备得太仓促）。

她们约好下周再见。

第一段约15分钟长度，第二段约35分钟长度，时间长度似乎与两段中两个女人的年龄长度相匹配。

我们都感觉到了文化的压制，家庭结构带来的隐形心理伤害。

感觉到韩国人和法国人活得如此不同。

活在效率、目的、戒备当中的韩国人，精神上的痛苦成为生命的底色。

而法国人活得如此轻盈，她像一个生命的旅行者，走到哪里，都睁开一双好奇的眼睛打量世界。

告别这对夫妻后，于佩尔还经过尹东柱纪念馆前，一位韩国年轻女孩与她搭讪，讨论着这位早逝诗人的另一首小诗。

以这种方式，洪的影片将我们一次次从滞重的生活拉出来，走向诗的轻盈。

（九）第50分钟左右，于佩尔回到她的住处。

是她和一位韩国年轻人同居的寓所。

他很穷，为房租发愁。

她拿出今天的两笔收入，有1000块（20万韩元），对她和他来说这是一笔不菲的钱，她交给他，希望贡献出来做房租。

年轻男人是位诗人。

她告诉他一定要坚持写诗，她相信他会写出好诗。

他们在充满阳光的房间里，坐在床上，温暖的气氛笼罩着他们，明显的爱意荡漾在空气里。

他也走到电子琴旁，弹起来，她认真地听着，告诉他，要忘掉记忆里的音符，要弹出每一个音符的当下感。

她将她的人生哲学贯彻在每一事、每一细节里。

然后，他的母亲不期而至。

他想隐瞒他跟于佩尔的真实关系，但她说不要这样，她还说“我会保护你的，不让你受到任何伤害”。

母亲跟于佩尔打了个尴尬的照面，于佩尔走出房去抽烟，实际上是回避，将空间交给母子二人。

母亲看望儿子，关心儿子，仔细询问他生活的境况。

问的全是吃的喝的住的，全是物质性的关心，全然不顾儿子的精神世界。

谈到与那个可当妈的法国老女人的交往情况，母亲终于发现儿子是把她当作不一般的关系，儿子谈起她来两眼放光，谈到她的真诚，她对生活美好的态度。

当母亲得知儿子只是在公园偶遇她，就信任她跟她相处后，勃然大怒。

觉得他有可能被一个骗子忽悠而不自知，拿自己的安全开玩笑。

她拼命质问，你说她真诚，那我真诚吗？

儿子不愿意正面回答这个问题，母亲解读出儿子的否定之意。

“我虽然不是个真诚的人，但我很努力地在爱你呀，你是我的儿子呀。

”她有些歇斯底里，儿子终于在她的咆哮中安静了下来，似乎开始怀疑自己是不是错了。

“努力爱着”的母亲终于占了上风。

她去给儿子煮了好吃的，看着儿子吃，她心情好起来。

两个“母亲”，在同一个小小空间里，用约半小时时间，在观众面前上演了一出强烈对比。

一份爱，让人感到自由呼吸，一份爱，让人窒息得要死。

第三段中的“父母”不是缺席的角色，是鲜活的存在，她带来的不是隐形的痛，是强烈的桎梏感。

（十）年轻诗人走出门来（这个年轻诗人角色，这个演员，我们在洪的前作《逃走的女人》里已见过，这是再度见到，但在此片中，他变阳光、帅气了），等着于佩尔归来。

但她迟迟未归。

事实上在他与母亲相处的漫长几小时里，她一直在附近等待，还到门口张望，但最终还是没有敲门而入。

他到附近公园寻找她。

在一个长椅上，他看到吹笛子的她（流淌在空气里的诗），但没有走近，犹豫着，擦肩而过。

他来到显然是他们常一起呆的地方，一块石头上，他在那里思考了片刻。

然后，在显然是山顶上另一块更加巨大的石头上，我们发现，于佩尔躺在那里，睡着了。

此时给了她睡着的脸部一个巨大特写。

也许是洪常秀的所有电影中唯一的、大型的人脸特写。

但我们看不清她的面孔。

她如一个睡着的幽灵。

她脑袋后，他出现了。

停顿了片刻，他喊醒她。

她醒来，他说，回家吧。

（十一）在经历了两位“母亲”的拉锯战后，我们欣喜地看到，年轻的诗人还是寻找着她，精神上的母亲，还是渴望着她跟他一起回家。

这似乎是洪常秀留给真正的“人”的一点希望。

虚无主义的洪，并不想将这世界弄得彻底黑暗。

而于佩尔，这样一位幽灵式的人物，一位生命的先知，她在此片中是轻盈的，流浪的，并且受到怀疑的。

因此她自身也充满不安全性。

这似乎正是真理在这世间的待遇。

我想起土耳其一个叫热哈·埃尔坦的导演拍的《宇宙》（2009），村庄里，来了一个流浪汉，因为救了一个落水的孩子，又说着饱富智慧的话语，起初，他被村庄里的人看作先知，顶礼膜拜，后来，村里发生了一些不好的事，他们开始怀疑他，甚至要杀死他。

最后，他，逃离了那个村庄。

留下了一个复杂的传说。

241220

从抛出的诸多议题而言近乎一部文化批判电影，但其中又晓畅地亮明那如许珍贵的漂浮、游移、充盈着不确定性的碎片，享受白人身份便利、乃至近于招摇撞骗的Iris大啖拌饭、沉醉马格利酒、透过门缝嗅闻浓郁大酱汤味，毫无愧色地接过“课时费”，借助英译评点韩国民族诗人，表演与融入、庸俗与诗意被诡异地搅拌混合。

然而洪对片中流水的韩国人一个赛过一个真是刻薄得紧，几乎无一幸免成为叙事工艺的零件或民族性批评的靶心（除了权海骁保留了一些异样灵动）。

然而Iris的教学法，实际上也就是借助语言是否足以直入并反托心声这一疑问，如她所言也只是一个尚不得证的实验，所以一方面用貌极华美的法语即兴手写诗句保存心绪，一方面却又每每以现实的庸俗腻味失效的沟通而保留意见，那么观众也就是洪的小白鼠，第二段已借角色之口托出洪当前的一些电影观念自白，当然，这个也是要观众付钱的。

但，不妨一试呢？

这些人大约是些好心的俗客，迎赶着去面见那有些茫茫然的智者。

＃東亞文化東亞文化的含蓄性，是一個非常有趣的話題。

東亞文化，特別是中國、日本和韓國，通常以其含蓄，和間接的溝通方式而聞名。

這種文化特徵，在許多方面都體現出來，包括語言、藝術、社交禮儀和日常生活。

語言：東亞語言中，常常使用間接的表達方式。

例如，在中文中，說話者可能會使用委婉語，來表達批評或拒絕，以避免直接的衝突和尷尬。

藝術：東亞藝術作品中，經常體現出含蓄之美。

例如，日本的俳句，和中國的山水畫，往往通過簡潔的表達，來傳達深刻的情感和意境。

社交禮儀：在東亞文化中，禮儀和面子（即社會地位和尊嚴）非常重要。

人們通常，會避免直接的對抗，並通過含蓄的方式，來維持和諧的人際關係。

日常生活：含蓄性也體現在日常生活中，例如在家庭和職場中，人們往往會通過，暗示和非語言的方式來，表達自己的意見和感受。

這種含蓄的文化特徵，不僅反映了東亞社會，價值觀和人際關係，也影響了東亞地區的文化產出，如文學、電影和音樂。

＃東西文化差異東西方文化之間，存在許多顯著的差異，這些差異體現在價值觀、行為方式、社會結構等多個方面。

＆個人主義VS集體主義：西方文化：強調個人主義，個人自由和獨立性, 被高度重視。

人們通常追求, 個人目標和自我實現。

東方文化：強調集體主義，個人往往被視為家庭，或社會的一部分。

集體利益和和諧，被優先考慮。

＆家庭結構：西方文化：家庭結構較為鬆散，子女成年後，通常會獨立生活。

婚姻和家庭決策，更多地由個人自主決定。

東方文化：家庭結構較為緊密，子女成年後，仍然與父母保持密切聯繫，並且在婚姻和重大決策上，尊重長輩的意見。

＆教育方式：西方文化：教育強調創造力和批判性思維，鼓勵學生提出問題和挑戰權威。

東方文化：教育強調紀律和尊重權威，學生通常被期望，遵循老師的指導，和傳統的學習方法。

＆社會行為：西方文化：人們通常更直接和開放，表達情感和意見時較為坦率。

東方文化：人們通常更含蓄和間接，避免直接衝突和尷尬，注重維持和諧的人際關係。

＆宗教和精神信仰：西方文化：主要宗教包括基督教、猶太教和伊斯蘭教，強調個人與神的關係。

東方文化：主要宗教包括佛教、道教、儒教和印度教，強調內在的和諧與平衡。

這些文化差異，不僅影響人們，日常生活和行為方式，也在文學、電影、藝術等文化產出中有所體現。

＃《旅行者的需求》《旅行者的需求》是一部，由洪尚秀执导的电影，讲述了一位来自法国的旅行者，伊丽丝在韩国，担任法语家庭教师的故事。

伊丽丝在韩国，教授法语以赚取生活费，但由于语言的隔阂，她与学生之间的交流，充满了错位感。

电影探讨了东亚文化中，不善于表达内心情感的“痼疾”，与渴望交流和开放的心态之间的矛盾。

这种文化冲突和孤独感，是影片的核心主题，表现了异国旅行者，在陌生环境中所感受到的，特殊孤独与惆怅。

What did you feel when you were playing the piano?（惊讶于问题）I felt happy, very happy.What else did you feel?（尬笑）I felt the melody is beautiful, so beautiful.Other than that? What did you feel deeply inside?（尬笑*2）I felt I'm getting better.So you are feeling proud?（尬笑）A little bit.（尬笑）Actually not, I'm feeling annoyed.以上问句不是完全还原台词，但意思大概差不多。

我对电影剧情和台词都通常有失忆症的，但这次为什么记得？

因为这段对话在这部电影里出现了两次，完完全全一样的台词。

其中问句是一个西方（法国）人，回答是东亚（韩国）人。

这部电影主角是一个在韩国的法国女人，她在韩国做私活教法语赚点钱，但主要和韩国人用英语沟通，因此剧中有很多东亚人适应西方人的英语尬聊。

这种英语尬聊与我生活中的真实体验还原程度大约99%，我也是卡顿、尬笑。

但这个问题并不全是英文的锅，还有就是我们聊的内容也相距很大。

比如在这个场合下，我也不知道如何描绘我的feeling，我们很少讨论感受，说的更多的是现实的东西。

我们不曾知道里面主角的任何过去，她是谁、她以什么为生、为什么在独自在异国等等，但她的形象却非常真实。

因为正如洪常秀的其他电影，推动发展的不是剧情，而是一种微妙的场的变动。

我很难描述主角和其他角色的性格，不仅因为我词汇量不够，而且一个或多个静态的词都会破坏这种动态的场。

作者：发条辰首发（带图）：耐观影不知道从几何时“洪常秀”三个字成为了形容词活跃在国产文艺电影的评论区，常用作形容那些形式先锋酷爱对话的影视作品。

被说像洪常秀变成了对影片和风格的“嘉奖”，当然通常情况下这三个字也是用来阴阳影视作品的词汇。

洪导的作品也因为近几年平均一年两部的速度被冠以“洪氏vlog“的称号。

《旅行者的需求》在放映前一度被认为是金熊奖的有力竞争者，但看完大概只会劝洪常秀真别拍了…《旅行者的需求》主要讲述了伊莎贝尔·于佩尔饰演的法国女人生活在韩国但由于没有钱或手段养活自己，她被善良的房东建议去教法语。

通过这种方式，她成为了两名韩国女士的法语老师…从简介来看，洪尚秀这次似乎会致力于讲述一个真正的故事。

然而正好相反，洪常秀只是把上述文字作为影片的背景。

从第一幕就露出了陈旧的气息，影片的开始便是经典的“洪氏vlog”固定镜头开场，于佩尔与她的学员开始聊天、谈话。

姑且不去谈论对话的内容，当然洪常秀的对话内容远没有林克莱特在《都市浪人》中那样后现代主义和天马行空。

但是连最起码的让剧中的角色讲的一口正经的台词都没有，洪常秀让韩国人和法国人用塑料英语对话，这种感觉恍如隔世，一下子回到了初中英语听力的年代，原来电影真的能造梦，造的还是童年的听力噩梦…尴尬虽然是洪常秀电影中的底色也是他讨好观众的利器，但是在这部电影中塑料般的对话尴尬是目光和听力所及的真正的尴尬，场内观众的笑声也许是真的嘲笑和费解。

如果抱着期待来看一部喜剧电影，或许在这里已经足够回本了。

虽然没有幕的区分，但是洪常秀还是贴心地把影片分成四段。

在第一段把观众和电影中的角色都尴尬到后洪常秀也没有善罢甘休，接连摆出了剩下看似与第一部分形成照应的三个部分，且都与第一部分神似。

在余后的叙事中他甚至装都不装了，直接把大量的台词和人物间对话的方式照搬形成新的段落。

也许有人会为其辩解特意设计，但细想这些东西真的有必要吗？

内容形式表达几乎一样的四场戏或许是在表达社会化使人的个人感受消退，或者是异乡人如神秘幽灵般的松弛游离，又或者是人与人之间沟通的本质和语言的探索…这些都有可能也都有迹可循。

但他是否知道自己真正想要表达什么？

一个半小时里他精心地设计了四场英语场景对话，没有任何的内容和形式上的输出，全凭观众的臆想和猜测，这样的电影是否是真正的cinema，倒不如真正地像《房间》这样的烂片与观众直接物理互动，而不是靠猜测的精神交互。

他的电影状态给人一种等待的观感，有可能是等待角色的下一句台词又或者是下一个尴尬的地方。

又或则他大概也在等待电影之神的降临来告诉他这一段应该这么这么拍了。

可惜他在尝试了这么多年后依然等不到这一时刻，反倒是摸爬滚打了这么些年早已找到了自己合适的舒适圈，多年来影像风格几乎没有变化，在他大举进军三大电影节的这几年他的作品风格从未真正迈出过自己的安全区，最多也是在技巧上下功夫（比如对近视眼友好的《在水中》）。

《旅行者的需求》就完全符合了他以往作品的特点，说好听点叫影像风格序列一致，说的不好听其实就是连续剧套路反复诈骗。

认为其无意义是真的，不理解也是真的…他是一个很“鸡贼”的导演，他展现出来的“Vlog”从来都是没头没尾的中间片段，角色间的互动对话也极具个人的目的性，他把不必要的全部剔除，让角色只讲设计好的话语。

这样虽然表面上形成一种虚假的现实主义纪实，但实际上做作的无法让人接受，尤其在这部中更是被无限放大。

消除“意大利新现实主义”般的毛边，留下做作尴尬的对白，不得不说洪常秀还是有“构思”的。

如果说该片是洪尚秀对自己无可救药的重复，那么于佩尔的表演便是一成不变中的闪亮光点。

她的这个角色非常特别，她有着异于其它人的灵活的肢体动作。

她为这部电影带来了一些生机，她在行走的过程中呈现出一种“轻飘飘”的奇妙感觉，她在完成某些肢体动作时（躺在石头，抽烟，戴帽子摘帽子…）极具神秘感和松弛。

在一众纸片人和尴尬人中显得格外的“可爱”，这不像是洪尚秀所能带来的力量，可能是在完全不知道人物背景和故事的情况下于佩尔阿姨自己向角色抑或者向观众传递的角色所代表的生活方式和精神状态。

最后只能对洪尚秀导演的作品给到一个“这很难评，我祝他成功吧。

”这样的评价，过度沉浸在自己风格和舒适区里的人是很难被拯救的，洪导好似找到了影展密码便自顾自的如法炮制宛如打游戏般的刷成就，却从未停下脚步去思索自己的表达方式。

换句话说，你永远也叫醒不了装睡的人。

2024年，洪尚秀作品《旅行者的需求》，74屆柏林銀熊。

哪兒哪兒服帖，哪兒哪兒喜歡。

個感全球也看不到第二個洪尚秀了，幾十年如一日“絮絮叨叨的模板設計”，把所有的藝術觀點和個人氣質壓縮到每一部近乎整齊標準的“90分種”內，人物於非常意識流而細碎脆薄的故事里不停不停不停地說話，抽煙，喝一口，不停抽煙的有馬基考里斯馬基，不停說話的有錫蘭《冬眠》、多蘭《媽咪》……只有洪尚秀的所有的電影中都在說話、抽煙和喝上一口（且64歲的他保持了持久不滅的創作激情，高產到懵逼），讓人還感到牛逼的是低廉的創作資本（哪裡有資本，除了邀請佩姨這樣的大紅人，可是佩姨是從《鋼琴教師》來的，也未必有錢磨推鬼的人），藝術的破口撕得很小很小，毫無炸裂的場景和激烈的莎士比亞式消耗，細碎、日常、唧唧歪歪到接地氣之天花板，然而，其骨子裡的力量、詩意和洞見都令人折服。

從幼年期深陷沈重泥濘原始家庭而不自拔於苦逼金基德，輾轉各種的賈木許小津費里尼阿莫多瓦……現在，我真正而誠摯地從前以後鐘情於洪尚秀了。

回到這一部，看導演怎麼展現東亞文化和法國（西歐）文化，怎麼展現兩種文化之間的摩擦、角力、對峙以及可以想象和衝破的互相滲透和“同化或傾軋”……為什麼東亞文化坐下來必須先探討“錢”、然後探討“好處”、探討“臉面”、探討“出名”、探討“你們怎麼看我，你們怎麼說我，你們可看得起看我”？

為什麼歐洲文化首先著眼“我”、首先關照心裡的另一個“我”，首先看到心靈的震顫和詩歌，爱以及死亡本身的魅力？

哇塞！

韓國比我們可不是富裕和文明一丟丟……哇塞！

我們共守一個東亞文化圈，我們爛米糊一鍋煮了。

64歲的洪尚秀恨不得一錘子夯死這醜逼透頂卻被各階層受眾信服而共同遵從的所謂“文明”了……然而，他卻保持了這個年齡的耐心和克制，在電影結尾的時候，借由二十幾歲青年與七十歲老婦的友愛與“愛”的溫情流淌達成了“東亞文化”的最終被擊垮……最後的結尾，太太太溫柔了。

你說，一個二十幾歲大男孩的韓國媽媽能理解自己的兒子喜歡（最徹底、最純粹、最原始的“愛”）並與一個七十歲的法國女人合租的心理構成嗎？

她只會傻逼兮兮可憐兮兮地問兒子：你是不是覺得媽媽不在身邊，你就需要一個“媽媽”？

……有些高到天邊雲際的東西確實不是我等俗逼們可以想象，可以企及，可以做夢的。

這一部，看到最後，俺給跪🧎再八卦一個，前幾天魯豫北京看一個法國舞台劇，佩姨參演，魯豫說“輕盈的佩姨”，我也跟風一個，71歲佩姨真輕盈，想早年《鋼琴老師》虐戀青春期男學生，刀片飛來飛去……是能看哭二十出頭文科男的……其實，無論法國電影還是法國女人都不太產佩姨這種，她的方方臉蛋兒，寡欲寡相的，瘦薄瘦纖的……然而，法國還有個神經病比諾什……早期《新橋戀人》里也神經到現在，哈哈，有力神，俺也好喜歡😍

进场看洪常秀《旅行者的需求》之前，在亚历山大广场抓住了一根飘在空中的羽毛。

它在空中飞，被我抓住了！

即使我来柏林电影节最期待的就是这部，看完之后依旧感觉喜出望外。

不知道是大荧幕本身就比较具有沉浸感，还是我对于洪老头的电影有着巨大的滤镜，又或者是十分熟悉影片中那些毫无意义又不断重复的洪氏剧情。

总之在一群白人中间看一个白人被东亚人包围，实在是充满趣味。

那些因为语言的障碍而只能空洞地表达感情的对话，因为别扭和不自然反而具有很强的戏剧张力和喜感。

而直率的法国女人在韩国的社群当中显得如此sincere，她从来不加掩饰地表达自己。

洪老头非常擅长的一点也在于此：用简单的对话去戳穿我们东亚人用礼貌的面具去掩盖真实情绪的不真诚感。

即使是I felt happy but annoyed because I am not good enough这样一句超级简单的句子，在洪常秀的故事结构中都有了讽刺意味。

洪常秀的电影有种恰到好处的气质。

没有微博文字博主过溢的表达，也没有一些年轻文青的自我陶醉，而是时常把眼光投向「等待」和「空白」的中间地带。

虽然讲来讲去也就是一些错过和爱过的故事，镜头画面拉来拉去也像是美食纪录片（突然放大，给到物体特写的那种）。

但是也正是在那些等待和空白中，想念、悲痛、无奈、冲动的情绪像爬山虎一样蔓延在人物和环境的各个角落。

belike连空气都在泛情。

（尤以《独自在夜晚的海边》金敏喜蹲在海边说“那个人会像我想他一样想我吗？

”为代表）。

本片也并不例外地用空间表达情绪。

在人物莫名其妙的行走和下跪、朝拜和拥抱、诗句和音乐、停顿和尴尬当中，空间再大都有种逼仄拥挤的感觉。

而结尾处于佩尔对那个法国男子“you love me as a friend?” “A friend?”的两次提问又再次把影片先前的戏谑拉回了洪老头一直以来的主题：男男女女没有so called “正当身份”的相处和相遇，从来都是闯入者和被闯入者的关系。

这一部没有金敏喜的洪常秀依旧如此精彩，大荧幕放大的那些细节还有时不时就拉远拉近的镜头都如此和蔼可亲。

就像一片自由自在的羽毛，形神兼具地在人间飘洒。

感谢洪导让我第一次柏林之旅圆满落幕！

电影节奏确实无聊，像是在看纪录片，但是深挖一下内涵还是可以挖出来的。

一个来自法国的神秘女子，一个韩国中坚家庭、两个韩国中产家庭。

全程的对话基本都是英语，仅仅穿插了几句法语教学。

没有神秘女子的任何背景交代，开篇就是她和韩国女子的对话，非常局促、尴尬和肤浅。

神秘女子与两个中产家庭的对话在文本上是重复的，神秘女子似乎一定要从对方身上挖掘出一些更深刻的意义，但是对方却意味不明，与此同时，之所以产生这种对话，原因是神秘女子不想教游客式的对话而想教诗歌，这给我的感觉是西方所追求的形而上学与东亚普遍追求的功绩之间产生了一次碰撞。

第二次碰撞则是东亚人对同洲人的嫌弃对异洲人的热枕。

具体情节是神秘女子当法语家教老师，先被质疑后又被认可，顺利在一天就赚到半个月的房租，可见东亚人对欧美人的包容度有多高。

不过，从经济学角度来看，除了盲目崇拜之外，这是对稀缺资源的占有，需求大于供给，自然推高了价格。

此外，神秘女子与男学生和女路人的相遇则凸显出东亚社会对欧美人的普遍友好，似乎会下意识地认为对方是神秘且友好的，于是会主动交流、主动帮助。

然而，家庭的传统观念会跳出来否定这种冒失之举，具体表现就是影片中的男学生与母亲之间的对话（中坚家庭），母亲会担心一个陌生老女人对男学生的欺骗，苦口婆心且非常激动，我看电影的时候其实很担心她会破口大骂，那样就会更加真实了哈哈，却不会发现这个女人给自己孩子带来的被鼓励、被肯定、被感谢的心灵慰藉（男学生写诗，明显是无用的行为，但是却被神秘女子鼓励永远都不要放弃，而母亲的到来全程只关心了儿子的开支和警告他远离神秘女子，却没有关心过他过得好不好）。

这就引出了我觉得的第三个碰撞，即西方人喜欢鼓励后辈，而东亚人喜欢警告后辈。

作者 Jawni Han洪尚秀第31部电影的韩文片名有种微妙的含糊性，英文译为A Traveler`s Needs。

作为短语，여행자의 필요虽然在语法上是正确的，但单独使用필요的名词形式来表示“需求”则相当少见。

起初看到这个韩语名，我不确定它的意思是“旅行者的需求”还是“需要旅行者”。

这已经不是洪尚秀第一次玩不同语言的片名游戏了，他2005年的影片극장전英文片名是Tale of Cinema，中文则是《剧场前》，这两种解释都是对的。

但여행자의 필요和A Traveler`s Needs之间的差距远不止游戏性这么简单。

电影究竟是关于旅行者——伊莉丝（伊莎贝拉·于佩尔饰），一个首尔法语教师的需求，还是关于她满足了身边当地人的需求，这是电影留给我们去想的问题。

剧场前 (2005)7.42005 / 韩国 / 剧情 爱情 / 洪常秀 / 李己雨 金相庆影片前半部分，我们看到伊莉丝在给学生上神经质的语言课。

她不用教科书，而是让学生详细讲演奏乐器、对父亲的想念、还有看到有人向石头鞠躬时的感受；然后她在索引卡上记下他们回答的法语单词。

她的第一个学生是个名叫伊颂（金承允饰）的年轻女孩，这种不同寻常的方式对她很受用，但她的第二个学生元珠（李慧英饰）是一个更年长的已婚妇女，她则持怀疑态度。

元珠问伊莉丝她的教学方法是否有效，她解释说，学习一门新语言真正的目的不是认识更多单词，而是由心去理解。

这些课都是用英语上的，而伊莉丝、伊颂和元珠都是“门外汉”。

影片中常出现通用且笨拙的英语对白，而这已是翻译和误译的产物。

在学生语焉不详的回答中，伊莉丝记录下，并将她对于这些情感状态的感想翻译成母语法语，这也是另一种翻译行为。

洪尚秀的电影中，我们对于他人感受的看法只能是近似的，印象式的，就像试图去理解彼此的话语一样。

每节课上，洪尚秀都会插入一个学生视点下略微失焦的镜头，似乎在表达，我们能够掌握的并非事物本身，而只是我们对于事物的感知。

当然，翻译也是一种主观上近似的行为。

伊莉丝、元珠和元珠的丈夫（权海骁饰）参观了一座佛寺，他们发现了一块巨石，上面刻着尹东柱诗文的前言。

尹东柱是朝鲜殖民地时期最著名的诗人，他冒着生命危险用母语写作。

丈夫用韩语大声读着这首诗，伊莉丝则在读她在网上找到的神学家权赫利严格直译的英文译版。

与此同时，英文字幕中的版本则是洪尚秀和字幕制作人达西·帕克特不那么生硬的翻译。

权赫利将前两行译为“直到死亡那一天，仰望天空/愿没有一丝惭愧”，忠于韩语中省略代词的普遍趋势。

而另一方面，洪尚秀和帕克特则译成“以便我仰望天空/无愧于我最后一丝气息”，通过引入第一人称独白，放大了原文的忏悔精神。

洪尚秀和帕克特的版本并没有否定权赫利的直译，但两种英文译本的结合让尹东柱的诗如雕琢一般，两种诠释均揭示了语句的不同面向。

两节法语课过后，伊莉丝回到了她和年轻诗人仁国（河成国饰）同住的公寓，他与她的关系既有浪漫柔情，还有师徒之情。

仁国妈妈（赵允熙饰）的突然造访打断了他和伊莉丝亲密的交谈，她只得赶紧离开了公寓。

妈妈开始盘问儿子和年长许多的伊莉丝之间的关系，此刻的对话是用韩语进行，两个角色用共有的母语交流，变得更加精准，出现了复杂的概念和更广泛的词汇，但却始终未能迎来共情的迷人时刻。

妈妈执意觉得仁国对伊莉丝几乎一无所知，还得出了一个具喜剧色彩的弗洛伊德式定论——他真正需要的是一个母亲。

他说他非常欣赏这位在“俗世中寻求启迪”且“真诚生活”的女性，他表达“寻求启迪”的韩语有着明显的佛教色彩，把伊莉丝说成了一个圣人。

听着儿子荒唐的回答，妈妈要他将“真诚地生活”与“充分地生活”区分开来。

在多次尝试用不同的语句表述自己的观点后，他最后只能露出困惑的表情。

仁国出来寻找伊莉丝，发现她睡在岩石上，失焦的特写镜头对准她的脸，这对于常用中景镜头的洪尚秀来说很罕见。

仁国似乎已决心止步于对伊莉丝的模糊印象。

没有打探她神秘的过往，他问她有没有喝马格力酒，是伊莉丝很喜欢的韩国米酒。

也许他所寻求的正是这种停顿且费力交流的启示性亲密，而这种交流模糊了需求与被需求之间的界线。

每当洪常秀推出一部新片，你都可猜想到这将是他标志性的、小体量（low-key）的电影制作风格的又一次变奏。

当然，他的电影之所以不同凡响，是因为每次变奏所产生的效果。

他的最新作“Yeoheangjaui pilyo”（又名《旅行者的需求》）也是如此，本片在诸多方面都延续了洪常秀的一贯手法，同时又不乏一些令人满意的惊喜。

这部电影是对一位身处韩国的神秘法国女人伊丽丝不寻常的人物刻画，伊丽丝由传奇演员伊莎贝尔·于佩尔饰演。

这是于佩尔与洪常秀的第三次合作，她显然在洪氏风格中非常自如。

伊丽丝被介绍给我们时，她正给礼貌、友善且有些天真的伊松（金承允 饰）上课。

起初，师生之间的对话很平常，但当我们见识到她非典型的教学方法——不使用教科书，而是靠抽认卡，以及记录和翻译伊松在谈论她父亲时的情感充沛的自白——这种对话很快就建立起一种离奇的能量。

在柏林电影节举行的新闻发布会上，洪常秀回忆起为伊丽丝构想的一种教学方法，在这种方法中，发现的过程相比直接学习更为重要。

伊丽丝与伊松的教学将让我们对角色有更深入的了解。

从电影一开场这一点就很明显：伊丽丝的角色塑造和她在日常生活中的特殊处境被洪以一贯的自如清晰地呈现出来。

此外，她被塑造为喜欢在城市中漫步，喜欢躺在岩石上，还沉迷于马格利酒（一种乳白色的、起泡的米酒）。

实际上，酒和食物在整部影片中被用作各角色共同享用的一种基础，伊丽丝和韩国籍角色对马格利酒和特定文化菜肴的共同喜爱有助于他们更容易地进行对话。

伊丽丝特定的教学方法引发了她与周围人关系的裂隙。

李惠英所饰角色尤为令人难忘，作为伊丽丝潜在的客户，她对后者的每句话都以一种看似愉快、实则明显带有被动攻击的方式回应，同时她试图弄清楚自己是否被欺骗，被当成这位法国女人教学体系当中的小白鼠。

本片的一重关键张力涉及伊丽丝和一位年轻男子英九（河成国 饰），洪常秀利用两人聊天的一些精彩长镜头创造出角色之间爱慕而温情的时刻。

有趣之处在于，关于他们关系的性质并没有明确的定义：两人在附近的公园偶遇，当时她正坐在长椅上在吹奏竖笛。

这看似是一次甜蜜的邂逅，但也不尽然——他们是朋友关系，还是更进一步？

洪巧妙地回避了这个问题，让我们欣赏两人之间肆意的的短期和谐关系。

与这段关系并列的是英九母亲延熙（由出色的赵允熙饰演）的来访，此次来访最终在一场令人难忘的、出人意料的紧张的场景中达到高潮，在这场戏中，母亲因儿子与一个他几乎一无所知的神秘法国女人走得太近而痛斥他。

此处，赵允熙将满腔怒火带进情感崩溃当中。

这场戏相当精彩，这部电影充满此类不同寻常又异常真实的交流，它们最终也因电影生活化的质感而得到提升。

即便在洪常秀小规模的摄制风格当中，你也能感受到每一次邂逅的影响，他擅长让我们品味这些细微的时刻，徘徊于情感爆发前紧张的情绪起伏之中，他的技巧一如既往地出色。

每一场景都建立在先前的场景之上，逐渐在没有出路之中迎来既带些诙谐又令人感伤的结局。

洪常秀在揭示和克制之间找到了完美的平衡，他的主张是，真相往往藏在待说出口的话语之中。

原文链接：https://www.theasiancut.com/post/a-travelers-needs-movie-review-hong-sang-soo作者：Calvin Law 转载请注明出处