没有过不去的年

前方剧透预警，实在也有很多云里雾里的地方需要解答

一直在思考一个问题，家，究竟是对其成员的凝聚或捆绑而成，还是由内向外心生喜悦？

很早以前想到家，以为是两个相吸引的灵魂慢慢靠近，然后像“人”字的一撇一捺，相互支撑着组成了家最初的屋基，越依赖越牢固。

后来慢慢到了适婚年龄，青春时代那些非满足不可得标准一条条删减，再和着运气，看命运与你讨价还价到什么地步，你才能遇到“就这样吧”（而不是“就是你了”）的那个人。

过年本该一家人迫不及待想要见面，聚在一起的时刻，却只剩推脱与强迫的相互拉锯，再加一地生活琐碎鸡毛，这样的主题我总是没勇气看下去，和生活太像了，我们却不知道问题出在哪里，找不到症结对症下药。

是啊，问题出在哪里？

大哥，和母亲一起生活，享受和蔼母亲一日三餐的照顾，独自漂泊异乡，习惯忙碌时点外卖的我是羡慕的

两个女儿虽说责怪自己缺少陪伴，忙于工作，不懂母亲…但至少不太叛逆，妻子素质也在线，不会歇斯底里地寻求存在感与安全感。

老二，这样慈爱的母亲，老师身份的柔情与知识分子的知性，母子感情却何时生份起来？

看的云里雾里。

剧本舞台表演也许有所指使，但完整性被小孩插话、老人手机、儿女画面不断切换，完全对线索无从检索（原本以为现场嘈杂有所指向，或者引起故事转折，所以在电影短篇幅有所笔墨，结果到后面也并没有发现有何存在的必要性）在村子里长大的老二，难道不爱这江南的青山绿水？

若说流行的“原生家庭”理论又或者如后宫宫斗的现实造成他的黑化，虽然老套，但也算有说服力，可并没有外界的逼迫，就仅仅为了金钱而漠视着从小一起生活随时路上打招呼的村民得癌症？

也…行吧…女儿一，大致记得是大概博士、指挥家…各种优越身份证据，敷面膜、不喝酒各种养身，结果过年舍不得看母亲，逢年过节不给经济支援，怪母亲不够关心自己，卖房第一个反对，分钱第一个愤愤不平…我不相信这就是国内的高素质人才代表，尤其自己也是当妈的人，却难逃精致利己主义的小格局女儿二，过年三天假，没时间接老人，不置可否，我也曾经忙的没时间休息请假，那份好似公司离了我就会跨，或者我请半天假就会丢工作流浪街头的忐忑，但如果是我妈大老远来，我还是会忍不住去接一趟，况且她还会在我忙碌时，给我做好吃的教师子女，善良和蔼的母亲，为何孩子最后都像担不起责任的巨婴？

别说这是普通人的生活，难道小地方的人都没有基本的同理心和共情力？

这个锅城市不背，国家不背。

反倒是那个要叫老师一声妈，说话都不利索的汉纸，让人忍不住心里一震，一家四个小孩，生活中全无对孩子学费和家庭维系的焦虑，也不会得抑郁症，更不会露出争二十万的饥饿相，孩子们围着老人摇椅笑着，电影中为数不多的与“家”这字眼相匹配的情节，那种由心而生的快乐，而不是以家的名义强迫在一起的拧巴感

处女座洁癖律师，容不得别人是非不分把黑说成白，却在研究案子中接二连三出状况。

在酒店被疑是警察的人上门搜查，然后呢？

没前没后太过突兀。

开车在山路，莫名被撞，是开车技术有问题？

之后老二为什么会刚好从旁边过，隐喻开车没有回头路？

又或者是他对车动了什么手脚？

（最后结束小框补充完全看不见字，也不知是否有相关交代）倒觉得整篇下来像个黑色幽默，两个代表正义和爱的人物，结局都不太如意，背老师逛陵园的老实汉纸摔了腿，做好事附赠惊喜，被检查出癌症，无条件帮忙伸张正义的律师也出车祸躺医院过年。

再就小三，最后换了个彩色发型，跑在像机场通道的地方，重新启幕新生活了？

寓意着什么，不知是自己洞察力差还是剧情少关联，总之看的有点懵。

奶奶只剩三个月，老大妻子孙女没有一起回家看？

也许是这辈子见的最后一面，看剧情并没有婆媳矛盾，还是说结婚后过年只要到一个成员到场就算数，就可以代言全家的祝福？

没有疫情的年，回国是机票太贵？

老大房子里的钱，见过这么多，妈妈学生癌症看病先用着点？

不能挪用公款？

也…行吧…和别人谈剧本时，盯着胸看，是为了体现主角的油腻？

也不懂小三对油腻大叔的感情，帮自己摆平了一万纠纷的保护能力？

好像整篇下来，钱成了隐藏在家这个表象下的一条主线。

这…母亲的生活照顾，老大的剧本修改，孩子的生活，小三的依赖，妻子轻描淡写的不让位，老二的暗中勾结，女儿一的不平，女儿二的生活奔波…哪一个情结不是跟钱挂钩，可这并不是底层家庭，别说这反应当今中产们的价值观和焦虑症，那就太丧了。

不愿意看到这沾染铜臭味的趋利心态牵扯跌宕起伏的剧情，也不是说非要更有温度有深度的线索强上价值……没有过不去的年，在我心里藏着的，隐约是那种，温暖记忆的东西，又或者一些指引人的信念…

大部分人都在讲剪辑混乱和琐碎你们的生活不就是这样子吗你们的环境不是乱七八糟吗你们的念头不是杂乱纷飞吗琐碎的场景和杂乱的剪辑折射的就是每个人的心灵世界，因为我们都接受不了自己是糟糕的、凌乱的。

习惯性的给自己贴上好的标签，不好的永远和自己无关。

到最后你才发现这都是你成长的过程啊！

故事到后面你发现条理清晰了，感情融进来了，你也静下来了，是不是你心灵成长的经历嘛！

故事里还体现了一个价值观，真是讽刺又现实人最容易犯的错误就是喜欢用自己的思维定义他人的思想！

电影《没有过不去的年》里除了吴刚、吴彦姝两位主角，还有江珊、吴军、苏丽、郭虹、丁嘉丽、林永健等演员，看着这些老演员演戏，就莫名觉得舒服，虽然戏份都不多，但是演技纯熟不拖沓，情绪变化自然又真实。

丁嘉丽整部影片两场戏一句台词，从影片里她梗着的脖子、冰冷的表情、狠厉的眼神和咬牙切齿的这一句台词里就能看出她是一个无限践踏女儿尊严的母亲；苏丽饰演的角色在影片里不是很起眼，但这也正是一个勤恳乐观的农村妇女的特点（我就是因为看过她另外一部影视作品中类似的角色开始关注她的)，话不多，实心待人，朴实的没有存在感，总是忙忙碌碌却又总觉得自己付出的不够多，得知家里男人得了癌症之后就像天塌了，眼圈总是红红的，看着让人心酸；剧情的最后着实感人，吴彦姝老师饰演的“妈妈”看着二儿子踏进家门后轻轻说出“齐了”这两个字后，我瞬间泪目，“妈妈”期盼已久的“中国年”终是儿孙满堂、全家团聚，但母亲却已老去……影片虽然有些地方情节交代的不够清楚，但在“中国年”这个主题下，整体是不太影响观看的。

影片的镜头很生活化，男主陪妈妈去医院看病，开始镜头在他们前面，然后跟着他们，他们离开后又像旁观人一样跟着人来人往的医患和家属；妈妈在家给男主热饭菜、包馄饨，一边唠叨着不给孩子们添麻烦一边理解着孩子们的忙碌和辛苦还一边念叨着一些不值一提的往事……这些都是零散在我们生活中的小事，看电影的时候倍感亲切，这样的影片氛围让“年”的气息也更加浓郁。

影片放在今年上映，相当有意义了，我们走过2020这样特殊的一年都不容易，时间推着我们往前走，不得不面对沧海桑田，但总要抱持着乐观积极的心态走下去，就像电影《没有过不去的年》的名字一样，生活里“没有过不去的坎”。

与其说这是电影不如说更像是一部戏剧，作品是按照戏剧模式展开剧情，类似于《雷雨》，全篇能很明显的感受到“郁热”氛围，到结尾时将所有的伏笔等等进行收束，将矛盾爆发出来。

电影是将一部电视剧需要演出的内容浓缩到一部电影里，但不妨碍这部电影比同期的电影都要好看。

加上这个题材和类型，都是第五代导演的老传统拍摄模式了，类似于张艺谋最近的《一秒钟》。

《没有过不去的年》(以下简称《过》)于2021年1月初上映，作品体现了以导演尹力为代表的中国第五代导演对中国现实主义美学的追求。

导演使用大量快切、错位和长镜头，聚焦当代中国多子女家庭的人伦关系与社会变化，介绍以王自亮为主叙述者的王氏一家在春节前15天里的点滴生活，通过王自亮“被裹着走”的状态缀连其不同阶层、不同职业、不同群体间的“清明上河图”。

尹力导演并未将重点落到宏大叙事的议题变化中，而是“把节日变成一个载体，在这个载体之上展览众生相，把社会的各个阶层都放到这上边”[1]。

导演采用中国叙事学中独有的“缀段(episodic)式空间化叙事”方式，将视角集中于各种不同空间的多项周旋(multiple periodicity)[2]，通过向内延展的分形空间、向外并置的叠加空间和与空间之间的事隙营造的方式，形成独特的空间美学。

随着不同空间的转换和弥合，关切民生的医疗、养老、环保、腐败、民俗、群体性心理症候、出国、出轨等诸多社会议题也随着过年这一横截面渐次呈现在观众眼前。

一、分形空间：未完成的戏中戏早在中国戏曲艺术中，就有穿插进戏剧情节的表演片段，被称为戏中戏(playinplay)。

这些戏中戏的上演通过剧情的相似性与嵌套的隐喻创造出一种美学结构，即“不仅包含了一定程度上的自相似性，即作品每一个小部分在延展开之后和整体的结构协调一致，不同句子间的长度变化还呈现出一种级联性的长程动力学(the dynamics of a cascade)关联”[3]。

从文字塑造的作品到能呈现影像的视觉性媒介的转化，内戏(Innerplay)对外戏(Outerplay)的“元文本的异度空间，以一种确然的文化内涵辅助元文本的叙事向度”[4]变得越来越立体化。

本片中出现了4次戏中戏分形空间，分别是合唱曲《青春舞曲》、话剧《全家福》、古本故事《王氏家谱》和导演的原定结尾置景。

每场戏中戏都是未完成的片段，故事发展越到后面，戏中戏的未完成状态就越明显，《青春舞曲》尚且有完整歌曲，《全家福》只有出演画面，《王氏家谱》的内容处于不可知，置景则直接被导演砍掉，不在正片出现。

这种结构上的弥散，象征着“妈在家就在”这一元叙事的逐渐失效。

(一)王向藜的《青春舞曲》：循环的隐喻影片里首次出现的戏中戏，是王家大姐王向藜指挥的G大调合唱曲《青春舞曲》，作为该片的插曲，也是该片唯一一个被完整性嵌入的戏中戏(但依然被切成了碎片)。

该歌曲是王洛宾改编的新疆民歌，其歌词和曲调都有强烈的鱼咬尾特点，使歌曲的节奏在播放过程中显得异常欢快且明亮。

处于片头的《青春舞曲》与片尾的农村老家欢乐的除夕节庆仪式形成首个分形叙事的呼应空间，继承了中国诗歌古典美学营造意境的“乐景写哀”手法。

王向藜在指挥过程中维持着优雅精致，与之合唱的青年成员们亦以和谐的多声部在不断切换的特写镜头下与之共鸣，王自亮与情人一闪而过的各种画面则是中景，副歌中歌词“我的青春小鸟一样不回来”的3次重复的调子越来越高，然后戛然而止，所有人重新回到一地鸡毛的日常生活。

在王向藜指挥下的循环复唱与王自亮和情人在轰鸣的火车声掩盖下的画面交错形成的蒙太奇切片，给人带来了强烈的错乱感。

《青春舞曲》也通过循环和欢快构筑出一种强烈的景观隐喻，即富足、欢愉、歌颂的超平面现代生活并不是生活的真相，而是被粉饰的话语，这些话语本身也丧失了宏大叙事特性，而是依赖于不断重复的情绪性曲调进行。

被现代性异化的人们被困在这种循环着的故事的内部，不管是永无止境的日常[5]，还是枝叶旁逸的琐事。

(二)王自亮的《全家福》：完整的丧失王自亮在《过》中是成名编剧，片中穿插了他的数个编剧出的作品，帮名演员改一年多的剧本、为暴发户写人物自传，连妻子李思杰都说“你什么时候能写自己想写的东西”。

他担任编剧并上映的《全家福》是片中唯一证明“他想写”的东西，但也正如二弟王自健所说“你写的那个人就是我”，尽管王自亮回应说“艺术创作不能对号入座”，但王自亮也已经陷入到“人戏不分”的状态。

他必须以编剧的视角观察世界，才能保持继续创作的可能，而不是“一厢情愿地把客观现实当成被有意组织起来的戏剧”[6]。

但逼仄局促的现实生活，让王自亮除了借话剧演出的壳，已经失去了完整表达情绪和意图的能力。

他必须依靠短平快的方式应对身边的所有事情。

《全家福》只是王自亮对理想生活的乌托邦想象，是他所处的现实生活的镜像投射，但如何展开《全家福》，王自亮没有具体的蓝图，观众也看不到具体的展开，于是只能通过剧场内观众的反应和一扫而过的演员表演来揣测。

该剧并没有得到观众与演员的认同，大家都像王自亮对待生活那样，想尽快应付过去，母亲宋宝珍也在观剧时昏昏欲睡。

最后王自亮的大段独白，似在对母亲诉说，却更像是以演员的身份对第四堵墙外的观众诉说，以补充他的人物设定。

这段独白之后，王自亮再度回到只能用短平快的方式和人交流的状态，在与美国的妻女相处时也没有改善。

(三)宋宝珍的《王氏家谱》：被观看的古本王自亮在去往美国的飞机上关闭了一切通讯设备，也不再看任何影像视频，而是打开了母亲给他的《王氏家谱》，此时镜头逐渐向前摇，前座的外国女子正在手舞足蹈地看着视频。

此本家谱在之后的剧情里没有再出现，直到电影最后，在老家与尘封已久的相册放在一起。

当王家的4个子女翻开相册时，似乎之前成年之后的所有矛盾都不复存在。

《王氏家谱》以一种梳理非当下生存者的谱系成为了王家的修复型怀旧，“距离通过亲密体验和所渴求对象在场得到补偿”[7]。

在《王氏家谱》营造的怀旧情景下，尽管宋宝珍并没有任何容貌上的改变，但王自亮重返了孩童时代，似乎与“依旧爬上来”的明天(明年)进行了时间切割，仿佛“花儿谢了明年还是一样的开”。

在《王氏家谱》的结尾，李思杰和两个女儿正在念着家谱里的内容，受到片尾信息和片尾曲的干扰，让观众难以分辨其具体信息。

但这个画面与前述剧情里李思杰和女儿与王自亮因为出轨的矛盾相冲突，似乎《王氏家谱》真的将那些疏离、无奈和隐忍的困境进行了消弭，但这或许亦只是王自亮的幻念，是作为孩童的王自亮对于成功中年男人的未来想象。

(四)尹力的置景：未出现的片尾在原本的电影结局中，导演尹力还想加入一个戏中戏的置景。

“一家人终于和解，坐在一起吃团圆饭。

但是镜头拉远，视野出了厅堂，让观众看到这里原来不是乡村，而是在城市里一座高楼的楼顶上——一切仅仅是一场戏或一台演出。

因为我不满足现在这种虚假的温情……镜头越拉越远，可以看到这台演出的前排全是观众，再越拉越远，北京CBD整个尽收眼底……形成一个间离效果……从导演的个人表达上是有艺术性的，我们能够找到整部影片作为寓言的提纲挈领的形而上学。

”[1]尽管最后放弃了，但这也说明尹力对“过年”主题并不只是停留在大团圆式的结果上，而是转移到“过不去”这一难题中。

在尹力看来，“没有”并不是修饰“过不去”，而是与“过不去”一样，是对“年”的形容。

尹力想通过对各种未完成的戏中戏的设置，形成对年节的仪式感的反思：是否只要坐在一起就是团圆，就是温情？

过年只是对现实僵局的一种想象性解决，在导演看来，这种行为景观只是将烦琐、局促、撕裂的生活进行了悬置，使之更像是流俗的镜像乌托邦，“在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中”[9]。

二、叠加空间：并置的异托邦在时代裹挟下，现代社会的空间原本就复杂而多变，《过》背后还折叠了改革开放40年的巨变，将不同时间与空间的生存境遇在一部电影中进行并置。

我们可以在片中看到各种似乎不应该共存的场域，高度现代化的林立高楼、一片嘈杂的拍戏现场、流水屠宰的一线工人，以及傩戏庆祝的农村民俗。

福柯认为，这些“外在于所有场所的，尽管它们实际上是局部化的”[10]位所，就是异托邦。

“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方”[9]，并将违和的边境模糊起来。

在本片中有3处重要的异托邦，分别是手机及其讯息的媒介、安徽徽州老家农村和王家的老房子。

手机是以王自亮等中年人高度依赖的虚拟现实异托邦，大部分冲突与剧情发展由手机画面完成；农村是宋宝珍等老年人心心念念想回去的乡土异托邦，但该异托邦正在不断受到现代社会的侵蚀；老房子是衔接中年与老年人的地缘共同体异托邦，具有强烈的怀旧性。

这些异托邦都呈现出共有的特质，碎片化与幻象化。

(一)手机：生存幻象现代人的生活已经牢牢地依附在手机上，似乎失去手机就与世界失去联系，手机作为可移动的媒介，将不同人的生活碎片衔接起来，并成为全景敞视主义(panopticism)的必备空间。

福柯在异托邦的第六特征里提到，“异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻，显露出所有在其中人类生活被隔开的场所”[9]，就是对手机的完美注脚。

王自亮的生活从来都是被手机填满，导致他不得不焦灼于应对手机带给他的一切大小事务。

王自亮的所有工作建立在手机上，为成功老板写的自传、给大腕儿写的改了一年多的剧本，以及看了一眼手机之后又翻身开始编剧写作。

王自亮与妻子女儿的温馨生活片段，被拍进照片里，也只是拍进照片里——我们现在仍不知道这些照片究竟拍于何时，导演将这些拍照片的场景乱序插入到剧情之中，营造出记忆碎片似的混乱感。

王自亮关心的乡村污染问题，来自微信转发朋友圈，后来引来一连串的官司、律师援助、与二弟的博弈。

王自亮被发现出轨，还是因为手机。

妙果从父亲的旧手机中发现了他与情人的合照；妻子说王自亮给情人刷卡时，她是副卡，总会收到短信提醒。

在《过》中，手机营造的生存幻象更是以超真实的状态而呈现，在要不要陪老太太一起过年的几兄弟姐妹的扯皮中，导演通过一次又一次的电话，如视频电话、手机电话、短信、微信将其呈现。

(二)农村：乡土幻象费孝通在《乡土社会》中将农村乡土描述为“不是以个人为单位，而是以住在一处的集团为单位”[13]的孤立和隔膜，农村以低流动性和有机的团结形成礼俗社会。

围绕着徽州乡土地区，即母亲口中的“老家”，也似乎完全不受到高速发达的现代社会的侵蚀，而是保留了古色古香，无论是建筑风格还是人文地理，都有着强烈的世外桃源感。

到了大年三十的晚上，这片乡土上演庆祝新年歌舞节目，把过年从一个单薄的词语变成了一个动态的场域，可是这种美好的幻想注定只是枉然。

一直照顾老太太的元能兄弟摔断了腿，同时查出他早已因企业排放的污水患上了疾病。

整个乡村留存的乡民们，都患上了疾病——整片土地，整个农村老家也都被现代化生产的工业以非常破坏性的方式裹挟着进入了现代社会。

作为乡土幻象的农村与宋宝珍似乎是一体的异托邦。

她最开始不愿意看病，也不懂现代技术；后来进了医院检查得知生命只剩3个月时间(她自己不知情)，尽管身体早已被侵蚀，但依然努力成为治愈在现代社会中疲于奔命的中年人们。

(三)老房子：怀旧幻象在整部影片中，老房子直到故事最后才出现，从电影一开始到结尾，宋宝珍一直念叨着要去的只是老养院。

宋宝珍回老家所在的老房子，有王家的旧照片，有她真正认可的“儿子”，还有能隔绝现实纷乱的功能，是一个怀旧的乌托邦。

老房子最后也只是成为怀旧用的摆件，除了“外人”元能和老太太以外，其他人想要的只是一个没有任何实际意义的，但可以装作挂念着的空屋。

“他们抛弃了抱负和期望，开始返回到那种具有欺骗性、自我观照和自我参照的安全庇护所中”[14]，但对于老房子这一庇护所到底应该如何维护，王家的中年人没有任何真正的行动。

在故事的最后几幕，过于幻想的场景再度复现出来，一家人其乐融融地围在一起看老照片，仿佛从来没有任何矛盾一般，仿佛现实里的生活压力从来就不存在一样，仿佛下面一直等待着抓捕王自健的警察也并不存在。

有治愈之地在此处，所有的故事都可以从头再来。

《假如还有来生》的重点，不是来生，而是假如，是将所有的故事停留在童年时分。

三、空间之间：中国式叙事的“事隙”麦克劳德认为，叙事无法穷尽所有信息，人类的思维接收经验是将“观察到的一部分理解为整体，这种方式被称为知觉的封闭性”[15]，整体通过声、画、字塑造为叙事空间。

浦安迪在《中国叙事学》对中西方的叙事空间作出了详细的分别：在西方的叙事空间中，事件是一种实体的时间化设计，在中国叙事学里，则是缀段式的空间化叙事。

中国式叙事空间的重点并不在对于事件或情节的推进，而在于“事与事的交叠处之上，或者是放在事隙之上，或者是放在无事之事之上”[2]，在中国美学中将其成为留白或意境。

造成这样的差别，是因为中国式叙事受到中国哲学“天人合一”的思想影响，不将叙事过程以离散的单元块组合，而是将叙事作为一个完整的空间进行处理。

在《过》中，除了明确的故事主线外，导演尹力还通过大量看似与主题无关的事隙在空间之间进行填补，与王家故事形成更宽广的中国式共时性空间。

本片导演采用了毛边、切片和汽车空间3种主要的事隙手法，个人和家庭在时代下的辗转变化为更具有集体记忆的心路历程。

毛边是和与主线完全无关的与他人相遇的画面形成的群像交响效果；切片是对不同角色故事线的共时性交代；汽车空间是不同人物在其他大的叙事空间中不断转移过渡的空间。

(一)毛边：社会角落的闲笔与西方叙事学打破第四堵墙的思路不同的是，尹力导演的做法，是通过这些毛边，把现实生活中人们所遭遇到的狼狈与困境，和影片中的主线叙事进行复调式衔接，从而模糊真实与虚假之间的关系。

电影最开始的医院场景中就有大量毛边，导演尹力在接受采访时谈到有“院里吵架的姐妹，大街上不会玩微信的老头，举着个乌龟敲车窗的贩子，向编剧推销男性保健品的，楼上的七个不服，八个不忿的邻居”[17]等。

不仅如此，导演亦不避讳现实中可能出现的不宜场景：王自亮与情人在廉租房内的行为，屠宰场内生猪被现代流水线肢解，以及律师开车突逢车祸等被纳入到电影之中。

这些看似零碎的毛边，形成了大大小小不同空间之间的对话，镜头的推移自然流畅，似乎是不经意的行为，但丰富的细节将故事构筑出多重结构，最后演变为“看似互无关联，却是统一在一种概念性的主题思想上”[18]：现代社会的失序发展与精神迷茫。

(二)切片：共时性情感“人物所展开的故事都是对话性的，也就是一切负有意味和含义的事物当中所存在的”[19]，电影进入尾声后，一晃而过的切片开始增加，并形成与主叙事的强烈对话性。

尽管导演通过切片看似给出了结局，但这些切片反而更加模糊了可能的走向，使电影产生了强复读性。

在《过》中，被切片影响的可复读场景让观众陷入迷惑，很难判断到底哪一处叙事是真实的。

电影一开始，王自亮究竟知不知道污染企业的罪魁祸首是他的弟弟?他所谓的道歉，是对谁道歉?他的弟弟王自健究竟有没有动手解决律师?他在美国的妻子，来美国机场接他和他见面时候的模样，以及他们一家四口在后续的日常欢乐气氛中的相处，是否真实?妻子当时是否知情?妻子所谓的副卡，是为了维护女儿编造的谎言还是真实存在?情人染了头发之后在候机室等待的究竟是谁?这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。

它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

(三)汽车空间：被裹着走电影里的汽车空间是一个极易被忽视的空间。

作为事隙，汽车空间虽然不具有完整展开叙事的能力，但依然起到了衔接其他叙事空间的作用。

在影片中，王自亮有将近三分之一的时段在汽车空间里，从电影一开始驾车送母亲去医院，一直到辗转于律师事务所、话剧社、电影片场、徽州老家、机场和洛杉矶妻子的家。

同样的，汽车空间里发生的种种细节，让王自亮要面临的情况愈发复杂，手机与汽车空间亦出现高度重叠。

王自亮与兄弟姐妹商量如何与母亲过年的场景大部分发生在车上；情人在车上告诉他“我妈妈来了，要见你”，牵扯出吃饭的戏；妻子打来的视频通话，王自亮能不接就不接，妙果说“你不是在路上，就是在写剧本”，埋下夫妻失和的伏笔；成功老板的秘书在车上和王自亮联系，希望取消他的署名权。

无论是汽车在车水马龙的道路上前行，还是汽车里的人的心绪，都体现着如王自亮好友肖凡所说“人不都是裹着走的吗?”的内卷化进程。

人被汽车裹着向前走，汽车被更急速的现代化裹着向前走，现代化则被更宏大的时代漩涡裹挟着前进。

学者赵军就认为这个看似圆滑的生活哲理，“是一个丧失了信仰和是非观的社会最为悲哀的写照”[20]。

最后出现的汽车空间是车祸现场，当律师的自驾车撞上运输烟花爆竹的货车时，因为突然裹进车祸而引爆的烟花爆竹的声音不断响起，象征着现代性生活骤然迎面撞上再也无法逃避的年节。

这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。

它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

结语电影作品塑造了众多不同的空间，这些空间之间的内互文性形成的解释学循环最后形成独特的空间美学表达。

《过》所形成的空间感，形成了鱼咬尾式的多重阐释空间，一如主题曲《假如还有来生》的顶真式结构与循环式内容，融入了尹力导演的心理现实主义风格，成功彰显了中国式叙事对空间美学的独特魅力。

没有过不去的年，也没有过不去的人生一个深陷中年危机的男人，一个一地鸡毛的家庭，一个共同期盼的年。

本片中的每一个人似乎都身处一定的危机中，深陷抚养危机婚姻危机中年危机的大哥王自亮，深陷造假贪污的二哥，离婚后单亲无依独自抚养孩子的三妹，以及年事已高寻求家庭团圆的母亲......每个人似乎都身处在一地鸡毛中，每个人似乎都在经历难捱的困境，但就像影片最后一样，没有过不去的年，也没有过不去的人生。

双吴的表演确实很能打，一位真实而立体地呈现身处中年危机的焦虑与困苦，一位演出了临终之年的爱的诠释。

影片本身制作也肉眼可见地用心，长镜头的流畅自然为影片添色不少，片头医院中的长镜头描摹出各色的人生，也反衬了影片故事里一地鸡毛的家庭；片中为母亲送水的长镜头也反映了大哥自亮对母亲近乎负担的孝顺。

片中引起转折的剧情也别出心裁地用了多线叙事的手法，虽然其后交代不够，但也肉眼可见导演的用心。

导演的心很大，他想在一部片子里囊括宇宙，他想在多面的描述中展现人生的复杂，但剧情点太散太零碎，台词太口号太尴尬，剪辑逻辑性太差，网撒得太大而收不回来，最终成品繁复而杂乱花哨，反而不如讲好一个故事来得讨巧。

影片用声音讲述生活的故事，同样令人印象深刻。

烟火日子里的各种杂音在影片中形成了一首交响乐，听似没有规律，但自有其节奏——任王自亮敲击的键盘再重，母亲总有一万种方式掩盖过王自亮忙碌的声响，做菜声、唠叨声、叮嘱声，混杂着母亲无时无刻的关怀。

这听似烦扰的声音，其实正是生活的声音。

就像片尾曲所唱：“假如还有来世我是否依然这样过，假如还有来世我是否依然这样活，冰冷之后才知道什么是灼热，灼热之后才知道什么是执着，执着之后才知道什么是生活，假如还有来世，来世从头说。

”而影片中这一镜头更加耐人寻味：徽州寒冷的冬天里，母亲宋宝珍独自一人回到了故乡。

在除夕的最后一刻，母亲终于等来了三代人的大团圆，在母亲的一声“人，都来全了”的感叹里，又有多少期待多少忧伤。

影片不仅通过一个家庭写出了中国人的家国情怀，更写出了中国人的精神之惑，从而写出中国人重新寻找精神家园的心灵轨迹，尖锐而又温暖。

所谓尖锐，在于影片富有胆识地揭示了处在时代转折点的中国人的精神困境;所谓温暖，在于中国人开始意识到自己所处的困境并且努力寻找走出困境的道路。

影片的结尾，子女们辗转三座城市，最终一家人却不约而同地回到了人生的起点，具有仪式感的镜头记录了一家人更是无数个中国家庭团聚的时刻。

在这样一个时空的坐标系中，家的命运就是国的命运。

中国人，前所未有地面临着百年未有之大变局，也以前所未有的气概大踏步走向未来。

《没有过不去的年》是一部现实主义题材的电影，在商业片盛行的时代确实不吃香，排片少，上座率低，只不过可惜了影片中诸多的老戏骨。

没有过不去的年，就算是去年疫情最严重的期间，大家也还是跨过了最难过的年，其实要过的是生活中无数的坎。

但是感觉导演想在影片中传递太多的内容，导致情节太细碎，不能很好衔接。

医疗，养老，出轨，裸贷，官场…太多生活中的黑暗面，最终都落在了一家人能够团圆过年。

作为一部影片，就像向藜对自亮在话剧演讲中的评价：毫无重点。

但其实，这就是生活最真实的写照。

其中最想多说一句的就是吴彦姝老师，她的演技真的是炉火纯青，无论是《相爱相亲》里的姥姥，还是《没有过不去的年》里边的妈妈，当然还有最近热播的《流金岁月》里的奶奶，都很让人动容，就像是身边的一个邻家奶奶，也会不禁想起自己年迈的奶奶，温和慈祥又有一股倔强，总能直击内心最柔软的地方。

过年，无非就是一家人能够团团圆圆热热闹闹。

年关将至，也希望在疫情卷土重来的时候大家能健健康康平平安安。

《没有过不去的年》是一部直面痛点却予人力量的现实主义作品。

影片通过多线叙事手法讲述一个传统中国大家庭里三代人的故事。

藉由小环境小家庭，展现大时代大中国。

没有直面人生的勇气，就谈不上真正的现实主义。

片中写实的细节设计和尖锐的剧情设置，聚焦改革开放40年来国人精神和物质上的错位、观念与利益间的冲突，直击现实生活痛点。

以主人公王自亮的遭遇为鉴，照映出每个观众人生中面临的精神困境。

密集的矛盾展现与快节奏的故事叙述，更让每个人感同身受一地鸡毛、不尽人意、疲于奔命的压迫感和无力感。

在当前这个强调快娱乐、轻娱乐的时代，文化产品一味迎合资本市场，泛娱乐化，利用猎奇偷窥欲和低级趣味给观众带去简单廉价的“快乐”，同时却也使得观众在智识和审美上趋于浅薄和平庸。

此时上映的《没有过不去的年》这部影片，看似与大环境、大市场背道而驰，却如一桶冷水迎头浇下让人摆脱浮躁、冷静思考。

希望这部“不合时宜”影片能激励更多现实主义作品的创作者，坚持自我表达，敢于拿掉观众口中的奶嘴，为观众留下更多值得回味、值得思考的优秀的文化产品。

#电光幻影# 《没有过不去的年》，凌乱的世界，琐碎的生活，世界默然推动，人是在编排里最无处安放的彷徨。

大约已经算是冷门了，这部电影《没有过不去的年》，上映时期短，排片数量少，导演尹力过往背景辉煌，演员阵容算得上是惊人的戏骨级组合，然后配合了格外神奇的剧本，组了一部让人特别纠结的作品。

注定是评价两极化的一部电影。

影片的节奏、剧情、剪辑、高潮点，都充满了令人纠结的处理。

就好像是一种观察距离，如果靠的太近，可以非常亲密的了解到电影传递的信息，给予的内容表述，配合演员的称职表演，几乎是近距离的看了一场人生咔咔的大戏，特别生活化，生活化到已经不是在讲述生活的故事，而是在生活。

什么鸡毛蒜皮，什么狗血剧情，什么零七八碎，一点不含糊的劈头盖脸的扔到了大屏幕上。

其实影片刚开场的时候，吴刚与吴彦姝两位老师的组合出场，配合着医院的场景故事，还是给影片的初始亮了一下睛的。

毕竟都是戏骨级演员，一次出来俩，加上镜头颜色调得乌拉暗，看起来可有生活气息了（我就是这么好骗），在那个时间点里，我对这部电影的期望值是很正常的。

不要求精彩，但至少平实。

后来发现是我太天真了。

说到观察距离，如果这部电影只靠近距离感受，那么大概会在各种琐碎中度过非常不安的两个小时时间。

因为信息的琐碎程度，以及影片的破裂式剪辑，已经到了令人崩溃的地步。

并且非常持续。

电影时长多久，电影的琐碎和破裂式剪辑就坚持了多久。

以我看电影一直还算比较自信的信息处理能力，就这部电影给予的信息内容，我几乎是零零碎碎的在那儿捡。

每一次都在接受还很乏力的情况下被迫熟悉一个新的信息点，抱着这个信息还没混熟悉，又跳出来一个新玩意，就这么蹦跶蹦跶的玩耍着，这部电影愣是用了可能快一半的时间在那边默默扔炸弹。

感觉身为观众的自己太难了。

并不是信息理解有困难，剧情线是有的，但是就好像一条埋着就不给你看的信息线，总是抛出几个点就算完事，大量的信息化处理最终靠的都是观众自己。

这年头当观众感觉也是很不容易的。

影片的故事线还是清晰的，至少是埋在主创们自己心里的，所以连贯性蛮好。

这也就是整部电影除了近距离观察，很大程度上，还需要观察距离的拉远。

而一旦观察距离拉远，故事重点要讲的细节就都变得模糊起来，或者说，是根本不再需要去那么认真的记住每一个点，他们就像是生活里的那些碎片一样，只问线面，不算枝节。

当虚着态度看过去的时候，这竟然像是条条框框下，社会属性里，每一个忙忙碌碌，又浑浑噩噩的我们。

并不是没有精彩，并不是缺少金钱，并不是没有收获，并不是不懂得爱，一切皆在其中，但是，一团迷雾。

人生，也就是这样，近看成灾，远望彷徨。

很难解释影片的好与坏，想来多数人是并不想看这样一部电影的吧，我猜。

并不是认真的好好的讲了一个故事，更像是生活的片段，把日子过了起来。

没有绚丽的色彩，可是色调也不算难过。

有长有短，有喜有乐，唯独，往往没有选择。

值得自己品味吧。

演员表上大牌林立，是我心中真正的大牌们。

吴彦姝、吴刚、江珊、郭涛、丁嘉丽、林永健，以及其他一些戏很认真的人们。

演技就不用纠结