小伟

导筒专访《小伟》导演黄梓2019年，青年导演黄梓带着取材自他个人经历的长片处女作亮相国内外众多电影节展，这部当时还叫《慕伶，一鸣，伟明》的作品片如其名，从一家三口中三位成员各为叙述主体，展开了三段合而为一的沉稳凝练的日常故事，来自广东的黄梓自筹经费完成这部家庭自传式作品，用朴素而不失韵味的影调缓缓道出属于他人生过往的困境，抉择与坚守。

《小伟》将于今天在全国院线公映，这也是2021年首部上映的获奖艺术片。

「导筒」带来《小伟》导演黄梓专访，走进这位新导演自我解剖，自我沉淀的独有创作历程。

《小伟》导演: 黄梓编剧: 黄梓主演: 彭杏英 / 薛立贤 / 高翰文 / 郭尔君 / 钟雨伦类型: 剧情制片国家/地区: 中国大陆语言: 汉语普通话 / 粤语上映日期: 2021-01-22(中国大陆)片长: 108分钟又名:《 慕伶，一鸣，伟明 》《小伟》(原名:《慕伶，一鸣，伟明》）讲述一家三口的生活因父亲伟明被查出末期肝癌而改变。

表面上平静的家庭被阴霾笼罩，妈妈慕伶扛起家，却得不到父子的体谅。

儿子一鸣收到美国的大学录取通知书，但不敢告诉爸妈。

他知道母亲不易，却不愿表现过多关心。

父亲伟明则在迷雾之中暗自做出一个改变家庭命运的选择。

影片荣誉：第2届平遥国际电影展 发展中电影计划 最佳导演第16届HAF香港亚洲电影投资会万达WIP Lab电影计划大奖第13届FIRST青年电影展 评委会大奖第23届上海国际电影节 亚洲新人奖 最佳影片（提名）第42届莫斯科国际电影节BRICS单元（提名）第44届香港国际电影节 新秀竞赛单元（提名）

黄梓大三开始拍摄短片，本科毕业后考入纽约大学艺术学院，进修电影制作课程，研究生一年级即决定休学。

他在学校创作的短片《彼岸》入选法国昂热电影节、北京独立影像展等影展。

其首部长片 《小伟》（原名：《慕伶，一鸣，伟明》）获得FIRST青年电影展评委会大奖。

导演黄梓于2018年10月平遥国际电影节WIP单元获得发展中项目最佳导演荣誉。

采访正文导筒：最初是怎么接触到并喜爱上电影的？

对职业有一个整体性的规划吗？

黄梓：我接触电影其实比较晚，我不是从小看电影看到大的那种人，包括高中我也不怎么看电影，但大学我却选择了电影学，其实在大学伊始我也只是不知道应该选什么专业，所以就随便选一个从来没学过的东西。

真正喜欢电影可能是我到了大三、大四的时候，我上了一堂课，那堂课需要拍一些影像，从那时候开始我感觉我对这个东西是有一些灵感的，跟影像有一些连接。

但真正开始电影其实是再往后的事情，是我开始在同学的渲染下看一些文艺片，包括台湾新电影时期的电影、达内兄弟的电影、贾木许的电影等等。

达内兄弟其实没什么规划，一开始学电影理论，是想以后能够拍广告。

但因为当时学校并没有一个专业叫传媒，或者说教你怎么拍广告。

好在有教电影的，虽然不是教你怎么拍电影，但是学一下理论知识我觉得也不错，所以我就选择了电影学。

导筒：本片的故事是你个人经历改编吗？

聊聊剧本创作的过程。

黄梓：当时是我爸，忽然被查出患病。

在我爸还没真正查出是什么病之前，我已经想拍这个东西了。

其实那个时候我也没有想说要做一个长片，但是是有拿起摄影机的，想把爸爸或者说把我的家人、家族的一个状态记录下来，但当时拍的还是一种即时形式。

那会儿我也有一个自己的剧情短片（是我离开学校之前拍的一个短片）投了一些影展，包括国内的，有入围。

我有参与到那些电影节里面，我第一次参加电影节遇到了一些年轻的创作者，看到他们拍的一些短片。

当时我也看了一个处女作长片，虽然那长片拍得很糙，但是我觉得拍得特别好，才华满屏的那种，想不到故事是可以那样拍的。

那个片子的导演比我还年轻几岁，20出头，就拍了一个电影的创作。

对我来说非常惊艳，我想追上他的步伐，回家就在想我要拍什么，刚好那会儿我爸生病，所以我就想拍一个家庭片。

其实剧本创作一直都在持续，我觉得做剪辑也是一种剧本创作。

这个剧本正式开写是在2015年，开拍是在2018年年初，这个过程有三年，但也不是三年只做这一件事，可能也做一些别的事情。

但因为还是想拍这个剧本和这个故事，所以中间我又参加创投，接洽业内的一些影视公司和一些资方，也有跟他们达成一些合作意向。

但是这个事情反反复复，因为我的故事没什么商业可能性。

导筒：这个故事中一家三口的名字组成了片名，英文名也叫《all about ING》，也都用在了分段式的小标题中，这个结构是怎样决定的？

黄梓：一开始是先想到了这个名字，才会有了这个结构。

因为我的家庭就是一家三口（爸爸妈妈儿子）。

当时还挺多韩国片，是以人名来命名。

我想我拍三个人，如果三个人都同时拍进去，没有太分主次的话，我是不是可以用三个人来命名，就想了这么一个片名。

故事结构的问题，其实是我想尝试的，包括我觉得是符合这个家庭人物关系和他们人物状态的，偏独立的。

他们虽然是天然的绑在了一起，去面对家庭困惑、家庭变故，但是他们那个状态还是偏独立的，他们关系可能一开始还比较偏疏离的。

导筒：影片中的三位主演据说都来自香港，是如何选出他们的？

黄梓：我主要考虑到因为我拍的是粤语片，要么从广东找演员，要么从香港找演员。

广东我找了一些参考，但感觉不是很合适，于是我就考虑香港演员，我会找他们拍的一些学生短片来看。

因为香港影视市场没有像大陆那样，演员随便都可以拍很多片子，香港演员拍片子的机会少一点，所以他们会愿意接一些学生作业来拍。

恰好我有朋友在香港读影视、读电影，我就问朋友要了一些学生作业链接来看，看到一些不错的记下来，最后就觉得片中的这三位演员挺好的，他们表演不使劲（偏生活流）。

尤其是我片子的故事题材本来就已经挺沉重了，如果再在这方面使力，就很容易把这个片子拍得比较滥情，或者说比较苦情。

所以我就要找可以驾驭这个故事里面那种内在的张力，但是又可以收得住的演员。

于是我就去尝试接触他们，去联系他们。

导筒：作为在广州拍摄的内地粤语片，你觉得本片对于广州城市的捕捉会有哪些要求或侧重？

黄梓：也没有说特定去设计什么，因为我拍的东西跟我的生活比较接近，所以我基本上取景都是在我家附近。

我家是住在偏老城区，但不是最老的那个区，所以我想呈现的是在我住的老城区周边我熟悉的环境，是有我成长印记的地方。

这个家庭是属于一个中产家庭。

虽然他住的是一个老城区，但是那个老城区可能在广州最辉煌的年代，其实是一个市中心的位置，只是后来随着城市发展，城市中心慢慢往新区迁移了，留下了以前的市中心变成了一个老城区，也不是刻意去设定，就按这我熟悉的方向去做。

导筒：影片在城市和最后前往沿海村庄都出现了登山的段落，这其中有没有什么深意？

黄梓：我上学那会我的学校在山脚下，那个中学我读了五年（初中高中）。

我有一个经历就是我迟到了，从越秀山翻进学校，但我没有翻出去的经历。

我想把类似的这种东西带到电影里面，所以我拍的是白云山。

但我嫁接的其实是那个学校，在山脚下学生翻过学校的围墙，就可以到一座可以登高的山，高处可以俯瞰这个城市的全景。

导筒：本片的手持摄影让人印象深刻，开头结尾也有一次呼应，聊聊摄影方面的设计。

黄梓：片子除了分了三段，其实也分了现实主义部分和超现实主义部分，所以我希望现实主义部分是一种带着情绪的，然后摄影机是可以伴随着人物的动作，伴随着他们的行走，跟着人物的情绪，所以我选择了手持摄影。

超现实部分主要是上岛之后，一家三口离开了这个城市，到了一个岛，然后进入人文村那会开始的。

那会儿其实整个片子节奏是慢下来的。

我故意选择了一种固定镜头，或者说相对比较稳的一种拍摄方式，就是斯坦尼康尾随，这样的拍摄方式。

那个人的状态其实是没有像故事一开始那样子，对我来说没有那么躁动，所以无论是他们的动作，还是他们走路的速率都是放缓的，这也跟这个故事的发展有关系。

因为故事刚开始是一家人不知道怎么应对这个事情，毕竟一开始还没查出来爸爸得的是什么病，所以大家有点焦虑，到后来明确了爸爸病情严重的时候，他们会很躁动，没办法平静下来。

非常焦虑，非常压抑，所以我想那会摄影机是动的比较厉害的。

因为我很喜欢达内还有贾木许，所以我有参考他们的一些摄影风格，或者说他们怎么用摄影机摄影运镜，可以跟他们里面的人物状态结合在一起。

吉姆·贾木许导筒：本片的剪辑方面有什么挑战？

出了一些像剪辑分镜的执行的脚本吗？

剪辑方面推进困难吗？

会有焦虑的情绪吗？

黄梓：其实还是剪得挺慢的，我可能先放了一段时间，因为当时刚好撞上了香港haf，我们入选了。

当时我还没正式开始剪，只剪了一些片段投过去给别人看。

我真正开始剪是去完创投之后。

其实我没有画分镜，因为我剧本上面那个画面挺具体的。

我一直看景，片子一直没机会拍，我在看景跟改剧本之间来回不断地重复，其实我知道我写的文字在影像上面是可以实现的。

其实我对这方面非常熟悉了，包括摄影师也陪我看了无数次景。

所以在做剪辑的时候，一开始还是挺顺的。

因为那些画面在开拍之前已经在我脑海里面过了一遍，所以在文本上面我有做一些剪辑的处理，我觉得自己剪辑还挺好的。

第一稿结束我觉得挺顺的，但是整个片子下来，还是觉得有点冗长，这时候才是真正进入到一个剪辑创作里面。

其实一开始只是把拍好的素材剪在一起，尽管看起来是顺的，但是有点冗长，有些地方会有点漏气，之后才开始打磨剪辑。

拍摄的时候压力很大，因为进度永远都是在计划后面，永远都赶不上原来设定拍摄计划。

现场也遇到很多问题，包括制片的问题，可能有些地方我太自信了，我们开拍之前我以为能实现，但是到现场的时候我才发现实现不了，得临场做一些别的尝试，或者说重新去想到底怎么拍好那一场。

焦虑的感觉最强的就开拍之前，其实也算不上开拍之前，而是写剧本的时候，我觉得是很让我焦虑的。

剧本一直在改是一个不断推翻自己的一个过程。

导筒：拍摄周期大概是多长？

有没有碰到你认为的比较大的困难？

黄梓：第一次是拍了33天，后来因为某些原因补拍了两次，但每次都是一两天、两三天，所以我觉得不超过四十天。

我一开始想象比较难拍的是医院的长镜头，因为涉及调度，需要所有人配合，包括空间的转换，我觉得挺难操作、挺难实现的。

但最后把它做出来，感觉也没想象中那么困难。

我们就排练了大概半天，拍了六七条就可以了，整个过程比想象中顺利，主要是因为演员非常专业。

尤其是妈妈表演的感觉很好，她不会太过，也不会因为排练太多或走位太频繁而打乱她的节奏，她天生的表演感觉很好。

反而让我觉得比较难拍的，是三个人翻墙的那场戏。

那个情节是保安把其中一个学生抱住，他们有一个肢体冲突。

而我们一开始想选择的位置是多而野的灌木丛，我很担心会弄伤到演员，但如果不是真拍，就会有那种不放开的感觉，怕拍出来就很假。

我后来还是发现了电影里面发生那段戏的位置，其实是我以前的学校，学校后山有一片这种围墙。

那场戏那个地方我觉得特别好，虽然围墙特别高，但是我觉得很有质感。

我们原本没打算用梯子，后来才决定使用，我觉得梯子的设计是有意思的，就像他们三个人之前已经设计好要逃课，而不是那种盲目逃课，去到那地方，尝试徒手翻墙。

虽然梯子爬起来好像挺高的，但是也减低了他们受伤的可能性。

导筒：跟演员沟通顺畅吗？

临场发挥的地方多吗？

黄梓：挺顺畅的，所谓的导戏，其实发生在剧本阶段，我已经在文本阶段把一些细节写的比较清楚，有一些写的不太清楚是我想留一些空间，给演员自己去发挥。

我写的比较清楚的可能是我一些比较克制的点，我不想它超出了情感的爆发范围，所以演员他们看到我剧本的时候，会觉得剧本有点平，可能跟他们平时看到的一些剧本有点不一样。

但是我们有一起围读剧本，做一些沟通，做一些调整。

大家都知道我想要的是一种怎样感觉。

小孩在学校的部分很多，因为他们很多碎词，在他们打闹、玩耍的过程中，无论是他们的肢体碰撞，还是肢体碰撞之后给出来的反应，很多是属于他们自己的，我觉得那个是好的，在我的剧本上面其实没写得那么具体、没写得那么生动。

包括那场爬墙的戏。

他们把梯子举上去那个过程我觉得是很有意思的，但是拍之前我没想到会那么有意思的。

拍第一次的时候他们真的就是在翻墙，就是第一次做这个事情。

他们很多当下的那些台词，那些反应，那些感觉，我觉得特别好，我让他们记住，后面第二、第三次，我们再把它呈现出来。

导筒：你觉得内地的粤语电影未来会有怎样的发展空间？

这几年慢慢有更多这个方向的作品出现。

黄梓：这个问题有点大，我不知道我有没有这个资格去说某个地方的电影，因为我们只是一些新导演，我没有太了解其他新导演的一些状况。

但是我确实是有一些广东朋友，然后尝试做他们第一个项目，我也有看过一些他们的剧本，觉得特别好的。

但我很难说为什么最近几年会突然间多了一些粤语电影，或者多了一些南方电影，我感觉其实还跟城市发展有关系，因为广州以前经济发展特别好，但是最近十年八年，它已经不算在中国经济特别中心的位置。

因为经济对城市的改变是特别大的，这就是为什么会出现像《春江水暖》这样的片子，在经济发展之下，城市加快、更新、不断拆迁，让原来在江边生活的那些人，生活上面受到了一些冲击，改变他们的生活状态和生活方式，所以那边会出现一片类似跟社会题材或跟社会产生关联的作品。

导筒：儿子这个角色，一方面在面对学业的压力，也要承受父亲得癌症的沉重现实，你对这个角色寄托了怎样的思考？

黄梓：在岛上的部分乍看父子之间没有一个有效的对话，也没有说我们之后应该怎么样，或是说我们现在应该是一个什么样的状况，是因为站在东方人角度其实不太会直说。

我是用了一种比较抽象的处理方式，让父子两人分别都进入了无人村，那个村子就是父亲以前出生、成长的地方。

父亲刚进去的时候看到了无人村已经荒废多年，但当他走到以前自家房子前面的时候，他发现这个房子还有人住。

他走进去，看到了自己的老母亲，还有自己的哥哥，一下子就把他带到了以前的一个回忆中，或者说他进入这个村子的时候其实已经带着他个人的一个意识在里面，可以说是一个回忆也好，梦境也好，意念也好，他进入一个比较虚幻的状态里面。

但是当儿子进入了村子以后，看到以前祖屋，其实祖屋是很破旧不堪的，像废弃多年的房子，跟整个村子的面貌是一样的，都已经被遗弃了。

无论是观众，或者是儿子当下的一个视角，才是这个房子现在呈现的样子，就是爸爸进去看到的那个虚构的空间。

但是当儿子进去房子里，随着缝纫机的声音走进了那个房间的时候，他就看到了一个农村妇女在用缝纫机织衣服，农村妇女一回头，他发现是自己的母亲——慕伶，他母亲跟他说的一些他听不懂的话。

儿子这时候其实是携带着父亲的意识，进入到了房间，慕伶此刻也代入成为了爸爸的母亲。

那个场景也是重现了爸爸年轻的时候，准备要离开广州之前，跟他母亲当年的一个对话。

其实我是想用这种方式来让父子之间产生一个共情，因为儿子当下的状态，其实是跟爸爸年轻的时候，准备要离开那个岛，去大城市打拼的状态是很像的，因为儿子当下也想离开家出国。

导筒：这个影片在内核上面，是不是可以认为是自我成长的一个故事？

黄梓：我觉得虽然里面的人物不是百分之百真实，但我把我还有我父母照搬了进去，里面很多人物的塑造其实是我过去30年的一个成长印记。

我遇到的各种人，我对一些事物的看法，对人的了解，塑造的这么一个人物。

包括一鸣，其实有很多我和我过去的一些同学、朋友的影子在里面，这不是单纯我一个人。

所以说我看片子的时候，看到了一鸣就是看到了我自己，我看整个片子感觉都是在看我过去。

导筒：之前参加一些创投活动对本片带来了哪些帮助？

黄梓：我觉得最直接的帮助其实是一个认清自己的过程，首先你可能也知道，其实我片子最后还是用家人的钱来拍的，代表我参加这么多创投，其实我都没有找到真正的那种合适的资方，或者说我当时可能也不太成熟，所以他们也不愿意跟我合作，但是在不断去参加创投，不断去陈述你故事，跟别人说你想法，对方也有一些反馈意见的时候，虽然别人的意见并不是说所有人的意见都对你有用，但是你会在思考他们的意见的同时，你会更加清楚自己想要什么，我觉得这个过程还挺好的。

导筒：当时在first青年电影展包括其他途径有看到哪些不错的剧情片，向大家推荐一下。

黄梓：在first我提到四部电影，《春江水暖》就不用说了，我觉得是一部伟大的电影，这个片子一直有一种气韵贯穿整个片子，我觉得这不是一个新导演，或者不是一般的电影可以做得到的，整体上来说，我觉得这种电影特别难得。

📎导筒专访《春江水暖》导演顾晓刚：从泥泞的沼泽中走出，用影像打开漫漫长卷《鱼乐园》我觉得是特别特别生猛，因为现在很多电影，对我来说可能有点套路，或者说现在市场需要什么样的电影，观众喜欢什么样的口味电影，电影就会往那个方向靠，都有点卖弄煽情的感觉。

文艺片这块，我觉得过于在意所谓的电影美学，因为现在网络时代，我们的阅片量很丰富、很大，我们很容易看到世界电影大师的各种片子，会有一种模仿，或者说我们想把这电影弄得很大师，或者说形成某个电影美学的体系在里面。

我觉得《鱼乐园》它没有这样做，它只是把那几个小人物的状态呈现出来。

我觉得这个点特别真，它也没有玩弄任何情感，没有玩三角关系中的那种别扭关系，是看着特别舒服的一点。

《平原上的夏洛克》我觉得它挺厉害的点是它根本就没有使力，你就会被它逗笑，甚至我们被它逗笑的点都不是它设定的一个笑点，我觉得这方面真的就很难得。

📎导筒专访《鱼乐园》导演柴小雨：北京新顽主导筒：未来的创作计划是怎样的？

黄梓：因为像我刚才说的《小伟》这个片子是我的过去，我现在在写的其实是我的现在。

你可以想象是一鸣长大了，到他30岁的时候，他可能在生活中有一种求而不得的状态。

他也拍了一部电影，但他希望电影可以改变他的一个生活状态，或者说他的未来走向。

但是这种改变好像对他来说不是真正重要的，这是一部爱情片。

编辑：银河系漫游手册，陈德炜

电影《小伟》将于今日全国公映，感兴趣的朋友尽快走进影院支持！

看死君：第13届FIRST青年电影展闭幕没几天，但已经很少有谁提起那份获奖名单了，更多的是被文章马伊琍离婚、海清的“女演员宣言”等获奖影片之外的新闻所淹没；以及这两天被更为广泛讨论的“暂停大陆居民赴台个人游”，又不得不让人想到这几年同样力捧青年导演的金马奖的举步维艰。

近十年来，中国电影似乎从没有像今年一样被集体唱衰过；但这并不意味着不再有好电影诞生。

当真正的好电影出现时，我相信大家的眼睛都是雪亮的。

更何况，在这青年导演队伍日益壮大的当下，每年从FIRST等影展向电影市场输送的年轻血液中，也都不乏年度黑马之作。

而我们今天要说的这部电影，便是荣获了本届FIRST青年电影展评委会大奖的作品，黄梓导演的《慕伶，一鸣，伟明》。

作为今年影展的四部惊人首作之一，本片在众多参赛片中显得有些特别，它看似只是一部司空见惯的家庭电影，却在其中埋藏着太多的“宝藏”，拥有非常大的解读空间。

命脉相连的一家三口的日常琐事，面对沉甸甸的生死命题的半梦半醒，以及逃离现实和回归自我的相互拉扯。

关于家庭，关于成长，关于青春，关于告别，影片《慕伶，一鸣，伟明》就像是一支悲喜交织的奏鸣曲，暗涌出独特的生命体验。

正如片名所呈现的那样，影片以三段式结构讲述一家三口各自不同的人生，并最终拧成一个绳结。

看似是彼此分割的不同视角，追根溯源之下，却都殊途同归。

那条缠绕在母亲、儿子与父亲之间的隐形纽带，赋予了这个生命共同体既温柔又悲伤的因子。

或许，这也是很多家庭的共同宿命。

影片第一章节以母亲幕伶的视角展开。

跟随着手持镜头，慕伶只身去学校寻找儿子，貌合神离的母子关系仅寥寥片语便凸显出来。

而在得知丈夫已身患肝癌晚期时，她的内心更是承受着如排山倒海般的痛苦。

作为家庭主妇，她不得不维持平静的假象，而不让丈夫和孩子知道这一真相。

处于叛逆期的儿子一鸣，把学校当作一个巨大的失乐园。

与同学偷偷躲在厕所吸烟，上课期间爬墙逃学，还有对母亲的疏远隔阂。

身处青春期的他，总是冒险又不甘。

他一边对出国留学充满着向往，一边却不忍心抛下病重的父亲。

复杂的家庭情感时不时地将他拉扯进独立于现实之外的乌托邦梦境。

似乎唯有在那里，他才没有这样的烦恼。

第三章节中，父亲伟明的视角更耐人寻味。

虽然是触及死亡这样一个让人避而远之的话题，但这个故事中，导演以超现实角度将死亡化为一种绵软的生命形式。

梦境与现实彼此交错，灵魂和肉身相互叠加。

伟明的意识脱离于肉体，回到了故土，见到了已故的老母亲。

而幕伶、一鸣和伟明在最后的无人村落和回家的火车上，达成了情感上的共鸣。

之前所有的埋怨、不解与厌烦，都随着那一趟回乡之旅悄然化解。

专访《幕伶，一鸣，伟明》导演黄梓采访 | 看死君看死君：导演好，这部电影的片名是一开始就定好的吗？

黄梓：对，这个片名其实从一开始就有了，甚至可以说是先有这个片名，才会有接下来的故事创作。

电影分了三个人名、三个段落，每个段落都以其中一个人作为主观视角展开故事，片名就是一家三口，里面三个人的名字慕伶、一鸣、伟明，分别对应的就是妈妈、儿子、爸爸。

看死君：我发现电影的英文名叫《All About ING》，关于ING，除了对应三位主角名字的拼音后缀，还有什么用意？

黄梓：是的，ING其实就是取谐音，就是ING，同时ING在英文里面有现在进行时的意思，我想表达一种当下的感觉。

无论是过去、现在还是未来，都没有离开现在当下的感觉。

当你回忆过往的时候，其实历历在目的感觉也是一种当下的感觉。

看死君：这三个人名有没有什么特别的含义？

黄梓：其实是取决于“伟明”这个名字，因为我爸爸的名字里面就有“伟”这个字，而我爸爸姐妹的名字里都有“明”这个字，所以我就把这两个字组合成了“伟明”，其实就是我当下的一个偏好。

至于“一鸣”这个名字，我一直都挺喜欢的，我喜欢“一”这个字。

而“慕伶”是因为我也很喜欢“慕”这个字。

看死君：作为长片处女作，您的灵感来源是什么？

黄梓：其实影片的故事多多少少有我个人的印迹，是根据我的成长经历和生命体验去编写的一个故事。

虽然很多剧情其实是编的，但是里面的人物原形其实就是我和我家人。

看死君：所以，您自身的经历投射在影片中的占比还挺重的。

黄梓：是的，我爸爸确实生病了，我也有出国留学的经历。

其实我爸爸生病是在前几年，那时候我刚刚留学回来，待在家里耗了一两年没啥事干，忽然间我爸就被查出病情。

我当时的心里感受就是特别想离开，因为太压抑了，每天发生的种种，让我不知道爸爸的病情会有一个怎么样的走向，所以我就有一种想逃离的感觉。

包括我高中时期的状态，我跟父母的关系，我当时也是非常渴望逃离，离开这个家，离开这个城市，去到很远的地方。

看死君：所以一鸣这个角色，也是您个人的缩影。

黄梓：是，其实我就是把生命中两个比较困惑的阶段，交叉融合到了一起，变成了现在电影里面一鸣准备要出国，但同时他又遇到了爸爸生病的情况，面临着亲情的羁绊。

他到底是选择出国，还是留在家里。

黄梓导演看死君：影片开头通过电视屏幕出“慕伶，一鸣，伟明”这个片名的方式很巧妙，可以谈谈这个构想吗？

黄梓：其实我想做成一家人在一个休闲的下午，母亲给父亲染头发，儿子本来看着电视，看着看着睡着了，躺在沙发上；他们没有哪个人是在认真看电视。

出现的一些镜头其实并没有很清晰地带出这三个人的样子，包括母亲给父亲染头发，我都没有给他们一个正脸。

而他们的真正容貌展现其实是在电视屏幕里面，他们开着摩托车，但整体还是模糊的。

看死君：影片中有三个章节，前面两章都是按慕伶和一鸣的视角来叙事；但第三章却没有完全按伟明视角，为什么？

黄梓：我觉得他们整个家庭关系的走向，虽然三个人可能都有自己的状态，但他们需要面对的都是爸爸生病的事情，而他们可能有各自面对的一个方式，他们也没有去跟另外两方一起建立起一个怎么样的沟通，达成一个和解。

从一开始他们面对这个事情的时候，我觉得他们就还是偏独立的，或者说他们的关系本来便有一点疏离。

所以到了爸爸段落，虽然一开始也是他独自面对这个问题，但是慢慢地到后面，尤其是他们离开了广州，到了爸爸以前出生、成长的地方，我觉得他们是有在情感上面找到一些联结点，所以那个视角并没有特别地只是专注于其中一个人。

看死君：为何会在第三章节加入梦境与现实相结合的场景？

黄梓：这个处理方式是因为我不是很喜欢戏剧冲突特别强的东西，我不想只通过他们面对客观困境的方式去表现他们的家庭关系，也不想简单地以事件或者剧情来塑造他们的关系以及角色。

我想在最后这部分，通过建构空间的关系，加入一些虚无的情感的连接。

父子之间的情感最终在岛上联系在了一起，虽然他们并没有进行太多的有效对话。

他们分别进入无人村，见到了以前的老房子，但是他们看到的房子是不一样的。

爸爸看到的更多的是他对回忆的一个重现。

弥留之际，他开始有一些意识的投射，让他看到了一些与现实中不一样的东西，包括老房子里面还住着他的老母亲和他的哥哥。

那是他的一种意念的传递。

儿子一开始进入无人村其实是最写实的，然后我用了一个平行剪辑的手法。

其实那个老房子跟无人村里的其他房子一样，已经多年无人居住了，会让我们意识到爸爸看到的其实是他的某种想象。

但是当儿子追寻着缝纫机的声音进入到一个老房子之后，里面又有一个中年女人，她在用缝纫机做衣服。

她的穿着打扮是一个当地农村妇女的样子，还跟他说了一些他听不懂的方言。

但是，那些对话其实是他带着爸爸的意识，在跟母亲进行对话；也就重现了他爸爸和他奶奶当年的对话。

其实是两个不同的时空融合到了一起，由于儿子在当下也遇到选择出国还是留下的问题。

他跟他妈妈的关系，有点像爸爸当年跟奶奶的一个关系。

看死君：影片的剪辑非常出彩，尤其是超现实部分，能否谈谈剪辑方面的构想？

黄梓：确实我们这部分花了很多时间，想着怎么把它剪好，担心在虚实处理的环节上很容易让人觉得有割裂感或者是有点太刻意。

现在影片中的最终呈现是我跟剪辑师都觉得比较满意的结果了。

因为我们又去补拍了很多，这其中有很多层次的叠加，原有的素材确实没办法支撑起我们想要的那种状态。

看死君：影片结尾处，幕伶和一鸣在收拾伟明的遗物，然后手持的镜头晃动着离开，这是以父亲伟明的视角吗？

黄梓：我自己也是这么理解，但是可能有些人有别的解读，我当时创作的想法就是想要有一个父亲的视角去做一次告别。

可以理解成父亲以一个灵魂的形式存在，他的意识还存在于这屋子里面，但是母子并不知道。

她们把父亲的衣服收拾好然后丢掉，是一个要继续生活的态度，父亲看到这一切后，就慢慢地离开了这个家，作为一种告别的方式。

看死君：再说一下最后这个镜头吧，从渐渐过爆到变成一个全白的画面，为何这么处理？

黄梓：这场戏其实是在现场临时想到的。

他是一个主观的视角，他看到的世界就会有一个转换，因为他可能要离开，离开我们当下生活的世界，可能去到另外一个维度的感觉。

所以我想用曝光的手法，类似父亲的视角去表达不一样的细节。

作者| 想成为猫；公号| 看电影看到死采访| 看死君；转载请注明出处

1Q：我们知道这部片子有摄制的困难，遇到补拍，是哪一部分的补拍？

A：杀青之后发现拍漏了，就漏拍了一场，然后后面有一些剪辑上的问题，断断续续补拍了两三场。

2Q：为什么去选择舟山去拍摄那场超现实的部分，而没有选择文化地貌差异更大的地方？

A：其实有一天在朋友圈发现一个朋友发“上海周末好去处”，然后我就去看了看景，发现还挺好，受到了看景的影响才有那段。

3Q：摄影的风格的问题，前段都是手持的风格，后面则是平稳，相对慢下来，整个超现实部分也是比较稳定的，当时是与摄影沟通还是别的？

A：肯定是我与摄影师沟通出来的结果，摄影师与我看景，一起看了两年，连续三年春节是在广州过的。

爸爸的段落不同，是因为想做一些尝试。

4Q：我想您介绍一下拍摄过程？

A：剧本是14年底写，15年完成，之后就去参加创投，FIRST创投和香港的创投。

拍摄是在去年冬天的事情，应该是18年年初。

然后零零碎碎补拍两三次，都是补拍一两天那种。

5Q：男女主角是夫妻，两人若隐若现，若即若离，所以在戏里戏外的表演上，有什么干扰吗？

A：其实就按剧本去演，因为写的很淡，很生活化。

6Q：三个人物转场是怎么考虑的，就是先是慕伶，再说一鸣，最后是伟明？

A：因为医生会把得病情况去告诉亲属。

慕伶是最直接的冲击，而且是唯一女性，女性在情感处理上面，会用另外一种方式。

孩子的反应，是一个高中生，其实对于世界认知刚打开，他情感反应会混沌。

爸爸最后知道自己得病，是因为是病人，我是想把他放在最后。

7Q：怎么看待小孩子对于爸爸生病这个事情？

他给我的感觉是太冷静了？

A：我觉得小孩子会寻找情感出口，应该会释放在学校，压抑会反应在学校的行为里面，逃课，翻墙，厕所抽烟。

8Q：当父亲回到海岛的故居时候，他和他哥的关系好像有矛盾，还有就是一鸣进入那个老屋的时候没太看懂？

孩子在缝纫机前那段。

A：其实是父亲进了无人村，然后是以前的老房子，还有人烟，里面住着自己的老母亲还有哥哥。

这段是超现实，他走到过去的回忆或是一个梦，人之将死，回光返照。

儿子走进老房子，跟之前爸爸的不一样，是破旧的房子。

现实世界的人，走进去之后，其实是儿子代替父亲，在工作缝纫机的是他妈妈，让孩子携带着父亲的意识，我是想重现父亲当年年轻时候离开那个岛的场景。

「能够脱离自身的经历，以创作的方式表达想表达的东西，不止步于沉浸在自己的经历和情感里，是很重要的。

一个导演不能剥离出来的话，就会带太多的个人的东西，而损害了作品的完成度。

」——钱艺妮

2019年，有一部华语影片在第13届FIRST青年影展上吸引了观众的目光，被评论为“让人惊艳的处女作”；在今年的上海国际电影节中，它又入围了亚洲新人奖最佳影片的角逐。

这部电影便是去年华语独立电影的黑马《慕伶，一鸣，伟明》（2019）。

它也让年轻的导演王梓与其背后的团队，一下跃入了大众视野。

cinewoo 特此邀请到了《慕伶，一鸣，伟明》的制片人钱艺妮，听她分享了影片制作的幕后故事与作为一名独立制片人的心得。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）海报入行想要做些不一样的事情Q：您当时是怎么想到做制片这一行，又是怎么样进入这个行业的？

钱艺妮：我本科其实学的是法律，跟电影和艺术没什么太大的关系。

毕业之后也在律所和四大事务所工作过，但是感觉有一段时间比较迷茫，还是想要做一些不一样的事情。

然后有了一个机会，北京有一个栗宪庭电影学校，我就来了北京，从那之后就再也没有回过上海，在北京呆了到现在有5年了。

从冬春影业开始做电影制片的工作，后来去了英皇电影，去年开始做独立的制片人，然后做了我们《慕伶，一鸣，伟明》的项目，包括还有周子阳导演的新片《乌海》（2020）的制片人。

图 | 《乌海》（2020）海报当时是在冬春的时候是也是刚刚转行，开始接触电影制片。

之前更多是作为一个观影的影迷，从观赏的角度去认识电影。

开始做这个工作了之后，就从电影制作者、创作者的角度去接触电影，就不太一样。

在冬春的时候，（我）在中山影院做了周子阳导演的第一部作品《老兽》，还有胡波导演的《大象席地而坐》，以及王小帅导演的《地久天长》，（这些）大概是在冬春的时候几个比较重要的文艺片。

图 | 《老兽》（2017）海报

图 | 《大象席地而坐》（2018）海报

图 | 《地久天长》（2019）海报幕后因为电影聚到一起Q：所以您虽然对于制片这条路是半路出家，但是已经有了很多经验。

您能不能聊一聊初次见到《慕伶，一鸣，伟明》这部电影，您是什么样的感受？

是什么样的契机促成了您这次和黄梓导演之间的合作？

钱艺妮：我当时看到我们片子的成片初剪的时候，印象很深刻有两点：一是，它确实很动人。

你能够看到导演在这个片子里面倾注了特别深沉的对家庭血浓于血的那种情感。

虽然他表现得很克制，但是那种情感的力量，我觉得在青年导演里面是非常的难得的。

讲爸爸的生病了之后，他又选择了用一家三口，三个人个体的视角去讲这三个人各自的情感和成长，还是展现了通常我们会赋予人的一些身份标签背后他们个人的内心状态。

我觉得这种作者性也是很难得的。

以及，我觉得非常惊喜，在第一部长片处女作中，他能够在电影个人电影语言上掌控力这么强。

我觉得他将来的在电影上的路，可能性会很大。

图 | 《慕伶，一鸣，伟明》（2019）黄梓可能也跟你们有提到，当时在前期拍摄当中，他家里人在各方面，资金、拍摄、制片上的帮助特别大。

在家里人的帮助下，他能够完成这一部处女作。

他是在广州拍的，然后他来了北京。

他的剪辑、调色师、我们后来的出品方，包括我们的另外一个制片人赵晋，他和他的公司，都是因为导演和这部片子聚在一起。

可能黄梓导演他不太善于言辞，但是他其实是一个很重情义的人。

他通过他的电影来跟我们交流，跟观众交流，他在电影里表达了很多东西。

图 | 钱艺妮（左）与导演黄梓（右）Q：我们听闻当时有一些补拍的内容。

您可以聊一聊怎么样产生想要补拍一些内容的念头吗？

或者说是出于什么样的原因去进行这样的拍摄呢？

钱艺妮：主要还是创作上的原因。

他其实初剪是自己剪的。

后来的剪辑师刘新竹也是《春江水暖》、《老兽》的剪辑师。

她进来了之后，他们开始聊剪辑上面的一些想法，发现有一些地方还是缺一些东西，才能够建立起跟观众在情感上的共鸣，所以决定去补拍。

其实18年、19年这两年，影片都有当时的版本。

最早已经有国际A类电影节，想要邀请这个片子去竞赛和展映，但是他（黄梓）对自己的东西还是要求比较高，所以婉拒了。

还是希望能够把这个片子完成度上做到最好，再去拿出来给大家看。

其实他对创作上的要求还挺高的。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您可以分享一下这部电影以后的一些规划吗？

还会想去参加更多的电影节吗？

钱艺妮：我们接下来国际电影节方面会去澳门国际影展，也会去莫斯科电影节。

我们也是计划今年下半年能够有找一个合适的时间上院线，跟大家见面，能够让更多的人在大银幕上面看到这个片子。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）初衷创作需要抵达人的内心Q：您已经担任过很多部电影的制片了，从一位制片人的角度去看，您最看重的新导演哪一个方面？

或者您最看重他们哪一种特质？

钱艺妮：我觉得不光是新导演，作为导演，作为一个创作者，最重要的是对于创作的态度。

他的创作的初衷应该是很真挚的，这样他创作出来的东西才能够抵达人的内心。

这一点对所有的创作者来说都是非常重要的。

其次才是他选择什么样的题材、想说什么样的故事、想表达的主题、社会性，包括他的导演能力，这些都是相辅相成的。

但是那个核心是最重要的基础。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：所以这次黄梓导演也是因为这种诚挚的创作态度，很快吸引了您是吗？

钱艺妮：没错，我觉得他一个这几个方面平衡得比较好的一个青年导演。

虽然他的故事源自于他自己的真实经历，有一些原型，但是他又能够跳脱出来，作为一个创作者的角度再去把它作为一个作品来做。

他能够脱离自己的自身的经历，以创作的方式表达他想表达的东西。

这个脱离也是他在这个片子里面完成得比较好的一个部分，他没有光是沉浸在自己的经历和情感里。

有时候（一个导演）不能剥离出来的话，实际上就会带太多的个人的东西，它作为一个作品可能就没有那么高的完成度了。

图 | 黄梓导演（左）与制片人钱艺妮（右）制片尽其所能实现导演的愿景Q：大家很多时候会看到一部作品往往总是先想到导演，很少会想到制片人，但制片人其实是非常居功至伟的。

您现在也是独立制片人，您认为作为一位独立制片人，做到哪些事才能更好地帮助导演成就一部作品？

钱艺妮：制片人就是后勤，就是要帮助导演实现他在创作上的想法，需要解决方方面面的问题，它主要就是解决问题、实现导演想法的一个岗位。

电影最核心的创作理念肯定是导演的，所以我们总是会说电影是导演的艺术。

制片的工作，确实更多是服务于导演的理念的。

在实现的过程当中，肯定因为现实的种种原因，我们会有一些妥协，或者想一些折中方案。

但总的方向肯定都是为了实现导演在创作上的理念，把电影拍出来。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：在您的工作中，您会碰到和导演共同去探讨一些创意内容的情境吗？

钱艺妮：会，因为有时候导演也会问大家。

比方说，导演也会综合听取主创、团队里的大家具体的一些看法和建议。

因为有时候导演在自己的创作里面，可能自己是清楚的，但是也需要听一下外面人的感受，判断这个东西是不是能抵达旁人。

所以大家会一起探讨某一个创作上的话题。

图 |《慕伶，一鸣，伟明》（2019）Q：您之前自己也执导过短片，对您来说，导演和制片人在您自己的经验看来，最大的不同在哪里？

钱艺妮：那个是学生作业的时候拍过的一个短片，所以不是太成熟。

导演思维肯定跟制片思维完全不一样，有时候甚至是相悖的。

导演是基于创作，是很敏感的，但制片有时候相反，是要去方方面面处理事务性的事情，所以思维方式和创作的思维方式是相悖的。

就好像看电影的时候，我们作为一个观赏者看电影，和作为一个创作者去解读电影里的构成元素、拍摄机位，是完全两种不同的思维方式。

做电影做艺术评论和做艺术创作其实也是完全不同的两种思路。

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“话说得那么清楚有什么用，反正每个人讲的，和心里想的都不一样。

”一鸣冷不防对女同学说的这句话，我到现在才反应过来是为什么。

妈妈隐瞒爸爸的病情，儿子偷偷在厕所抽烟，时日不多的爸爸，在意识的梦境中找寻归宿。

就好像一家三口都得了癌症，但……无所谓，癌症而已。

在这部有着散文风叙事的电影中，癌症是最不重要的东西，重要的是，他们各自在生命最后的日子里，在按部就班的生活里，双脚逐渐离地。

母亲慕伶从最开始的故作镇静，慢慢变得放松。

她不再尝试控制又或者挽留什么，开始学着接受、去放手。

看到儿子抽烟，她没有发火，而是主动拿起了一根——哪怕她压根儿不会抽烟，这一幕很让我动容。

儿子一鸣的那些小情绪小对抗，被父亲的癌症磨平了棱角。

他变得要更温和了许多。

迷惘散去，尽管尚存犹豫，但开始学会了勇敢选择。

父亲伟明在生命的弥留之际，在潜意识的废墟里，开启了自己的超现实寻根之旅。

迷雾、土坡、旧宅、亲人……童年的记忆堆叠，断续的时空接龙，很难说真正看懂了什么，然而这一连串的衔接转场，已经极大程度满足了对他人思想的窥探欲，秘密而无言。

他们起初都想通过装聋作哑去对抗现实，而最后都慢慢放下了心中的芥蒂，学会了接受。

走向理解，走向未来。

这便是《小伟》带给我的感受：哀而不伤，从容舒适，低沉而不乏明媚。

“家庭”谈不上温馨的港湾，但也不再是一生要不断逃离、同时不断回望的监狱。

“家庭”不止是一个社会结构，更是一个过程。

几许哭叹悲欢，多少真假爱恨，就这样，我们反反复复地渡过了，这说着反话的人生。

#二刷# 很少在荧幕上看到如此细腻的视听语言了，有流动感的同时又给观众空间去读，余味去品。

长镜头的作用被充分发挥，承担了多面的叙事表意功能，配合光影的运用很有美感。

听觉调度则更加出神。

演员全部进入了状态。

介于超现实、回忆、与现实之间的，一脉相系的“慕伶，一鸣，伟明”变身“小伟”之后，影像仿佛更加了亲切感又私人化的滤镜，丧失了精心设计的断句的韵律感。

非常喜欢具有塔味的几处运镜和设计。

缓缓踱步的老人，台灯下的球鞋，被杂草淹没的坟，随便举出几处意象就足够意蕴悠长。

导演对观众提出了较高的审美门槛，诸多欣喜之下剧本层面上的瑕疵根本不值一提。

#记1.26一刷# 一边看一边在想自己为什么不多看点侯孝贤和杨德昌。

自从音响开始发出滋啦滋啦的声音后始终不在观影状态里，在这唯一单调的“配乐”中被不幸催眠。

细腻的感知需要精神集中力，被打搅的感觉很不爽，还是得怨自己为什么要在今天再次在相当极限的条件下完成一个几乎不可能完成的任务。

《祖与占》，知己。

《芬妮与亚历山大》，姐弟。

《赞先生与找钱华》，师徒。

《志明与春娇》，爱人。

用人名做片名的电影，随便一想，角色关系无外乎这几大类。

今年FIRST影展上却多了一层关系，《慕伶，一鸣，伟明》，三幕戏，分别是母亲、儿子、父亲的名字——一个家庭。

父亲癌症晚期，母亲与儿子试图隐瞒，瞒不住了，就只能在这段路上做最后的，最好的陪伴。

母亲的段落是现实主义，儿子的段落是现实主义里夹着一点点超现实，父亲则几乎全是超现实。

这是一段明明做着倒数，却又假装心无杂念的日子。

这是一部对记忆如此清晰，却又不想时常记起的电影。

起点是悲悯的，结局是柔缓的，过程无处煽情，隐忍里又全是渴望。

就像导演黄梓本人，一个外在看起来没有杀伤力，却又在默默隐藏，一个刀具往心里揣的停止在某一个时刻的孩子。

导演黄梓电影内外有很多插口可以按接，黄梓少年时代的压抑与无解，让他像电影中的一鸣，早早做起出国的打算。

而现实中，“叛逃”归来的黄梓，却要面对父亲突遇重病的现实。

现实的片名最终叫做《妈妈，黄梓》。

也便有了现在的《慕伶，一鸣，伟明》。

你看，在刚刚过去的这届FIRST影展里，徐磊请他农村老爸主演《平原上的夏洛克》，原结局是黑化男主，但因为那是父亲当主角，他没忍心。

《鱼乐园》里的主角小鱼，直到最后都没出席他父亲的葬礼。

父亲，才是今年FIRST的矛盾。

而黄梓，用这部电影，为去世的父亲还了愿。

那是一个小小的、拥抱一下就可以解决的愿望。

他还有一个愿，是我的猜测。

就是黄梓与母亲的斗争能彻底结束，他们的关系能修复与抹平。

那是一个，在断了“伟明”这个支点后，重新建立平衡的愿望。

毕竟，家还在那里。

01、“逆子”：逃离这个家我是1988年的，也不小了。

加州大学本科读的就是电影学，但其实我是挺晚才喜欢电影的，可能是二十四五岁的时候才真正开始。

那时候不知道学什么，就学电影吧。

我不想像别人那样学个金融，可能潜意识里面还是觉得自己是个创作者。

我从小到大一直有画国画，画出来的成就感很爽，但一开始也是被逼的。

我爷爷是书画家，他画的时候我在旁边学着画一下。

其实我画画没什么天分，拿过的奖都是很容易得的，不需要什么技法，你只要画得像个小孩子一样就行了。

我小时候不会每个礼拜都去看电影的，高中时条件也不像现在高中生有零花钱。

好吧，我父母对我比较残忍。

那时候就在家偶尔有下载电影，我真的完全跳过了广州淘碟热那个阶段。

倒是高中的美术老师给我们放过一些创意广告，在国外获过奖的，比方说可口可乐之类的，我觉得很有意思，跟平时在电视里看的广告不一样。

有段时间泰国广告还挺火的，看了老感动了，就是一开始挺欢乐，后面就特别催泪，但我从没和父母分享过这些。

我高中没毕业就出国了，和《慕伶，一鸣，伟明》里面的描写很类似，但不同的是那时候我爸还没生病。

我出国留学回来后，无所事事的时候，突然我爸就病了，很严重，就跟电影里面一样。

我爸自己也不知道的，我跟我妈一开始瞒着他。

最后我爸爸不在了。

可能跟你做采访时，我比较愿意说话。

但是其实，我还是偏内向一点，不怎么说话的。

黄梓在FIRST领奖台上拍电影对于我来说，可能是排解情绪的一种方式。

但是一鸣这个角色不全是我自己，一鸣的演员（薛立贤）他演出了他的那种感觉。

或者说，其实我写一鸣的时候并没有完全按照自己来写。

这个人物有很多我青春期一些同学、朋友的影子，学校是一鸣的情感出口吧，这个人内心真的有很多压抑的东西，需要靠跑步抒发出来，包括逃课、翻墙、抽烟什么的。

我高中不抽烟，电影里的抽烟情节就是为了弥补满足一下高中没抽烟吧。

包括我最后写一鸣跟妈妈说他不出国了，他要留下来高考，可能也是弥补了我当时的一个想法。

现在让我重新选的话，我不一定出国，会去参加高考。

但那时候我对出国有强烈的意愿，更多的是想逃避我妈妈。

我就是不想被束缚，当时跟她的矛盾争吵是无穷无尽的。

争吵的不一定是学习成绩什么的，但在当时那个压力下，两个人很容易因为随便一句话或者什么细节，就吵起来，比较紧绷。

我现在也不能理解她，我觉得她是不对的。

她特别希望我成绩好。

其实我从小成绩都挺好的，读的也是重点中学，但从初中开始成绩就慢慢往下走，初中到高中六年每一年都往下跳。

可能是我智力有点退化吧，真的想使劲的时候感觉落下太远了。

你刚才说自己开始有认知，开始能辨别虚假，没错，就是小学的时候什么都不懂，初中时意识层面稍微打开一点，到高中的时候，你可能感觉你看到的世界，跟以前别人告诉你的世界是不一样的。

有点迷茫、怀疑，甚至对一些社会现象、对人的虚伪有愤怒的感觉。

小时候肯定是觉得老师都是德才兼备的，但是长大后才发现⋯⋯我这么说可能有点不太好。

我可以跟你说一个事例。

我高一还是高二的时候，是可以申请入团的。

当时找了班长，他说你需要有推荐人。

班长当时就是我同桌，我说那你推荐我吧，他说不行，我已经推荐别人了。

当时就觉得，这种真的要靠关系，学校就是一个小社会，后来我就算了。

我外公现在还想我入党呢，他说你入党你以后可以在电影局当官什么的，我心想我团都没入。

小时候他们拿我的生辰八字去算命，觉得我其实是可以当官的。

我觉得也是扯淡，我这性格不可能。

02、“海归”：以导演之名从前看的比较多的就是港片，喜欢周星弛、成龙。

也希望更小的时候就能喜欢上电影，我现在阅片量还是偏少，对电影的理解也还少。

就说豆瓣，我是今年才开始用，记录一下看了什么电影。

《慕伶，一鸣，伟明》这个条目在豆瓣上谁添加的，我都不知道。

我真的不是一个文青，虽然拍了一部所谓的文艺片。

那时去了美国才开始选专业，先去社区大学。

社区大学没什么门槛，美国有很多四五十岁、五六十岁的老头，都会去社区大学修一两门课，不是需要你考。

开始是想选广告制作，但是那是文科，大学没有，然后我就想先学一下电影吧，我觉得会拍电影的话，也可以拍广告。

后来就从社区大学转到综合性大学，我那帮老外同学是真热爱电影。

你知道，老外喜欢一个东西就会钻进去，他们看了很多电影。

很多导演的名字，我是上课的时候才知道，他们早就知道了。

我和他们现在都没有联系了，facebook都好多年不用了。

老外同学还挺有才华的，比方说你去一个短片影展，国内的学生拍出来的有点呆板，但老外同学随手拍的东西都有点意思，还是文化背景和教育的问题。

可能从小教育体制对他们没有约束，独立思考能力可能比我们强。

但我觉得我自己拍得比同学要好点，自认为比他们强，拿起摄影机有感觉。

你可能不知道，我是在美国上学才知道有侯孝贤、杨德昌，第一次看《一一》时，我在课堂上睡了有一个小时，太长。

但同学就看得老高兴了，还有看徐克的片子，《笑傲江湖》，小的时候我看过，看得没那么认真，他们看得老开心了，华语电影会专门开一堂课，老师拿这些片子讲课。

《笑傲江湖》因为《笑傲江湖》来自港片黄金年代，老师会更从学术层面讲，分析那会儿的香港新浪潮，带出胡金铨、张彻那些武侠前辈，包括周润发的那些片也介绍一下。

我记得还放过《十七岁的单车》，王小帅在国外还是有些名气的。

在老师心中，王家卫排第一。

陈凯歌的《霸王别姬》应该也有放，可能我逃课了，忘记了。

所以，社区大学上三年，综合大学上两年，我本科总共读了五年，毕业的时候二十三、四岁。

我从来没有想过要留在美国，有些留学生性格特别适合在国外呆，他们能融入美国社会。

我还是比较内向，也没有很喜欢好莱坞。

毕业后我没有马上回国，而是申请了一个电影制作课程，是纽大电影学院在新加坡开的一个分院。

虽然在新加坡，但没见过陈哲艺（《爸妈不在家》导演），那时候我还不知道他。

我到了新加坡，才听同学们说有欧洲三大电影节，那时候都没概念。

这所学校的学生，都把目标瞄准三大。

我帮一个同学剪片子，剪完之后他说要送戛纳，我自己也没多想。

所以我的制片人总是嘲笑我，你连谁谁谁的电影都没看过。

新加坡这个课程又是三年，我是上了一年不到就退学了。

因为学校倒闭了。

进去时很开心，读了半年。

新加坡政府就不继续投钱了，纽大决定不要这个分院，在未来两三年关掉。

学校说你们是最后一届学生，意味着如果我继续念下去，可以拿到毕业证，但学校的人越来越少，老师也会越来越少，我不喜欢。

到了下半学期，校长就给我们一个选择，要是退学，学校可以把一整年的学费退回给你。

我觉得不错，然后就退学了，直接回广东了。

然后就呆着吧，也不知道干嘛。

和我妈肯定还是有挺多摩擦，但压力没有那么大，因为我没有学业压力，他们也没催我找工作。

我一开始还有帮新加坡的同学拍拍片子，因为他们二年级开始了，有些同学会回国拍。

没费用，就同学之间帮忙，所以就这么耗了一阵子。

一直呆到现在，还是在家里呆着。

也有去应聘那种影视工作。

拍企业宣传片、旅游宣传片，都有一个模板的，不需要你动脑，没意思。

不到一个月我又不想干了，打工老累了，给你的可能就四五千块。

我还记得《慕伶，一鸣，伟明》都开拍了，我又接了一个录像的活儿。

广州的老年人京剧团有一个晚会，迎春活动。

我姑丈找我去的，录了一下午可能就三百块吧，回来之后我想把素材给他，他说你帮我们剪一下吧。

我只有一个机位，还得剪出花来，最后还加了一点包装。

还不够，他说你有没有帮我拍照？

我说不是只是录一下吗，我也没有余地拍照，只能给他截图了，做成剧照的样子给他，然后他说你这个剪好了之后帮我们刻几张碟吧⋯⋯一条龙服务，他们单位可能也有点不好意思，多给了两百块。

我当时心里有点不平衡，马上就做电影导演了，还做大一大二的学生才会接的活儿。

03、还愿：拍给我去世的爸爸《慕伶，一鸣，伟明》这片子我构思了老久，2014年底就开始有概念，2015年开始写。

后来又去FIRST和香港HAF，也遇到一些前辈和资方，有合作意向，包括到后来17年合作的公司，要推进这个事。

感觉那年暑假就可以拍了，但是在开拍之前一两个月，真正开始做的时候，发现大家的工作方式和想法不一样，和公司有一些意见分歧，最后中断了合作。

各方各面吧，主要是信任关系没有建立起来。

这个公司的老板是个制片人，我一开始不知道，以为他给我当制片人就是给我找钱。

后来发现，他也是投我这个片子的出品人。

等于说我是没有制片人的，他直接就是我的资方了。

也不能说跟他是对立关系，他还是专业的，认真做事。

只是大家想法不一样，他肯定要考虑到钱怎么花，觉得我比较傻。

当时还可以继续委曲求全，但这个节骨眼上我中断了这个进程。

有两个月我在考虑我是做对还是做错了，两个月过后就跟家人说了这事，因为家人一直挺支持我的，但他们不知道我在干嘛。

我阿姨相对有经济基础，她知道我这几年参加创投，她说我可以投你。

但我一直拒绝，我跟公司彻底中断关系之后，就在考虑，我到底是另外再找一个公司呢，还是找家里帮助呢？

最后还是找家人，因为找公司可能又是一个循环，又要重新议论，甚至再等两三年。

阿姨和我关系老好了，我妈那边的兄弟姐妹关系都很好，我妈是老大，我是家里第一个小孩，阿姨可能也把最开始的母爱给了我，小时候她常给我买玩具。

我爸妈很抠的，从来不买玩具，顶多给我买个钥匙扣什么的，很羞辱我的。

因为中途搬了一次家，我妈就把我小时候的玩具都给我表弟了。

因为很多香港人其实也是广东过去的，文化虽然不是完全一样，但语言、饮食习惯，其实都差不多。

我也根据广州人说话习惯改了他们的剧本，有些俚语，还有香港人说话喜欢夹带英文的部分纠正过来。

其实一鸣还有他的同学也都是香港人，演员在广东真不好找，影视资源比较贫瘠吧，我就不发表意见了。

影片的第三幕处理得有点超现实，但是也有一定叙事。

就等于说爸爸第二天就去泡沫厂找他哥哥，那里我没放泡沫厂的工人，只是让泡沫厂自己在运转。

它完全不是做出来的，我们哪有钱做这么好的效果。

这个片子确实是有很多表达的比较委婉的地方。

其实我没有刻意把落点放在父子，让妈妈陪衬。

可能也是因为我们中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置。

而父亲这个病人，他在面对生死的时候，想到的可能更多的是儿子，是自己生命的延续，所以最后爸爸弥留之际的这段，更多的情感连接是产生在父子身上。

父子俩最后躺在车厢卧铺的一个床位上，挤来挤去闹着玩。

这场戏，其实是我爸的一个小心愿。

我爸挺嘴贫的，不太严肃。

从青少年时期开始，可能我对我爸有点冷漠吧。

他有时候会调侃我，说你小时候跟我都不知道有多亲近，老跑到我跟你妈的床上，跟我们挤在一起，都不敢自己睡觉。

他会这么说，然后他会稍微提议说，今晚要不要跟爸爸一起睡呀？

但是我已经是二十几岁的人，我肯定会拒绝他。

所以，我就在电影里，在一个环境下，把这个实现出来了。

对，我就把他的小心愿拍成了电影。

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这片就没了*欢迎关注微信公众号第一导演（ID：diyidy），别误解，不是要做导演界的第一名，而是要记录电影的第一表达在导演！

来这的导演，都敢说真话。

*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。

《小伟》是青年导演黄梓的处女作，导演本人看上去青涩、内敛，声音也软软的，带有浓浓的南方口音，是个不怎么张扬但内心坚定的人。

拍《小伟》的时候，黄梓还不到30岁，但故事已经酝酿了三四年，期间他四处找投资、跑创投，想要将这个带有自己私人情感的家庭故事拍出来。

而这一切都始于家中的一次重大变故，即在他从纽约大学艺术学院退学回到广州，又没有正式工作的时候，黄梓的父亲突然得了癌症，并于不久后离世了。

电影是导演的回忆，也是一个梦，大概逝去的亲人，只能在梦里相见了。

《小伟》的故事三个段落组成，每个段落对应一个人物视角，分别是母亲慕伶、儿子一鸣和父亲伟明，主要讲的是父亲伟明确诊肝癌晚期之后，一家人生活上的改变和他们各自的困境。

片中描绘的家庭生活也是导演本人家庭生活的缩影，一家人既紧密相连，又各怀心事，而在这家人的爱与疏离中，我看到了一个中国家庭的真实面貌。

电影中，父亲患癌之后，种种问题扑面而来，首要的问题便是家人是否要告知伟明他的真实病情。

母亲一开始选择了隐瞒，联合儿子、亲戚朋友和医生护士们共同制造了一场骗局，告诉伟明他只是肝硬化，让他放宽心，于是在这段时间里，除了伟明本人真的感觉轻松，身边的人都只好故作轻松、强颜欢笑。

然而想瞒不见得瞒得住，随着病情加重，病人的怀疑也就越深。

就在伟明开开心心回家的当天，他吐了血，那一刻他全懂了。

作为一个成年人，理论上，伟明对于自己的病情是有知情权的。

但在实际生活里，大多数家庭担心患者承受不住，纷纷选择了隐瞒真相，能瞒多久是多久，甚至有的癌症患者直到去世都不知道自己得了什么病。

因为在我们的传统文化中，家庭是一个联系紧密的集体，更缺少个体的权利意识，家人们会很自然地觉得我有责任替病人做主、替他承担这份精神压力。

问题是，这样的事真的可以被家人替代吗？

中国的家庭看上去联系紧密，什么事都要一起面对，以为这就是爱，却缺少对彼此个人边界的尊重和有效的沟通。

近年来有越来越多家庭题材的电影关注到这一点，如在去年金马奖的最佳影片《阳光普照》中，父亲都可以为了儿子好去杀人，却不能关心和理解一下自己的儿子真正需要什么。

同样在《小伟》中，活在一个屋檐下，三人之间也有着或多或少的疏离感，病情暴露之后，父亲在家中养病，感到失落，开始自暴自弃，儿子在学校抽烟、翻墙、翘课，母亲则忙里忙外的，是最辛苦的一个。

然而从父子二人的视角看过去，母亲的辛苦并没有被看到和理解多少。

电影中有一幕是一鸣将自己关在房间里，母亲在门外冲他喊：“隔壁的婆婆走丢一周了，我不明白她家人为什么不去找她，你是不是希望我像她那样你就开心了？

”这一刻，母亲因家人长久忽视自己而积压的不满终于爆发。

这里也反应出中国家庭内部存在的另一个普遍问题，即女性在家里不受重视，女性在家中的劳动付出也不被看到。

导演本人也说过，他觉得中国社会的家庭，女性不是在一个主导的位置，所以电影中的母亲更多成为了父子的陪衬。

现实生活中，女性在家庭中的付出常常是被忽视的，虽然我们的社会文化惯于把照顾家庭的责任归到女性身上，但是家庭中的劳动，既不像社会上的工作可以换取实际的报酬和社会地位，还可能被家人们视作理所应当，认为女人们天然愿意为爱付出。

日本社会学家上野千鹤子就在《父权制与资本主义》一书中犀利指出：“所谓的女性专有领域的‘关怀’、‘照料’实际上是‘以爱之名的劳动’（ a labor of love）。

无论用何种意识形态来粉饰遮掩，女性在家中所进行的工作是的的确确存在的，并且是如果她们不做的话就必须找人来代做的‘劳动’。

而家庭主妇们只能在‘爱’的名义下默默承受。

”就像上野千鹤子说的，家庭中的劳动是有价值的，也是必不可少的，却总被社会文化认定为这是女性的责任而非男性的，可即便有家人们的肯定和感激，也不能说这就该是女性做的事。

就在不久前，华坪女高张桂梅校长怒斥她的一个女学生做了全职太太。

不自立自强的视频流露出来，又掀起了一波关于女性做家庭主妇就不是独立女性的论战。

从中可以看出，我们的社会并不认可家庭主妇的价值。

但与此同时，仍然还在要求女性要比男性承担更多的家庭责任。

事实上，许多女性就是在被社会文化要求承担更多家庭责任的前提下，才处于无法平衡工作和家庭的困境之中，被迫中断职业生涯、回归家庭。

而在家庭的这种疏离背后，还有深沉的爱。

电影里，慕伶、一鸣、伟明三人之间细腻、复杂的情感是非常动人的，就像伟明一时崩溃，把药扔到地上，慕伶也生气不理时，一鸣会默默地将地上的药一颗颗捡起来、放回去，他们三人始终彼此关心，即使不爱言语。

电影结尾，伟明离世后，母子俩一起平静地收拾遗物，怀着共同的哀伤，生活继续，突然移动的镜头仿佛是父亲的眼睛，仍默默地注视着这个家。

绝症和死亡带来的哀伤，逐渐填满了这个家庭的裂缝。

而在电影之外，通过感受这个家庭的变化与处境，可以让我们重新思考、理解自己的家庭以及我们的社会文化。

愿我们每个人都能被看到、被理解、也被爱着。

——首发毒药，勿转——

1月22日，《小伟》已于全国上映。

作为一部处女作，影片展现出的精巧技法和细腻情感无不令我们我们动容。

影片讲述了一家三口的生活因爸爸患癌而改变的故事。

妈妈的艰辛与隐忍，儿子的迷茫与抉择，爸爸对故土和亲人的惦念，这种传统中国家庭的含蓄与细腻浓缩在这部影片中。

《小伟》由黄梓导演与父母的真实故事改编而来，黄梓拍这部电影是在寻找一种和爸爸对话的方式，也是在顺着家庭情感纽带审视自己与父母的关系。

同时，黄梓导演也是在拍广州。

他出生成长在广州，广州的声音成为了他对生活理解的一部分。

在《小伟》的声音创作中，为了营造更为真实、丰富的广州城市氛围，莫非影画声音团队收集、创作了大量广州的声音元素。

影片中广州街道的声音，高架桥的声音，居民区和学校的声音，这些有着浓厚粤地氛围的声音共同营造出丰富的声音空间，仿佛让人置身广州一般。

这些丰富的环境音给观众朋友留下了深刻的印象。

关于影片幕后声音制作的更多细节，莫非影画采访了导演黄梓和声音指导李丹枫，请他们聊一聊声音创作中的想法和感受。

小伟· 声音创作谈莫非影画：《小伟》是一部带有自传性质的电影，原型是导演在广州的家庭故事，片中广州的环境氛围捕捉地特别精准。

首先想问导演，关于广州，您记忆里独特的声音有哪些？

有哪些声音最终运用在了影片中？

黄梓：我觉得广州比较特别的一个声音是高架桥上发出来的。

广州有很多高架桥，整个城市有一种层层叠叠的感觉，可能有两三层的那种高架桥，它们会缠绕在一起。

每每有车经过那些高架桥时，就会有一些特别的声音。

因为高架桥并不是完全平整的，有一些拼接的位置，同时也有些凹凸不平的位置。

这个声音是我觉得挺有城市特色的。

还有就是不那么特殊，但是对我来说又是很重要的声音，就是来自于城市马路的声音。

我们广州是有那种防盗网的，我很小的时候，我外婆和我妈经常在防盗网上放上小桌子和小板凳，让我坐在防盗网里面写字，我能够更清晰地听到窗外马路上的声音，所以我对城市的声音和马路的声音都是比较敏感的。

影片第一个镜头，虽然是一个居民楼公共天台的环境，但是我们特别希望能够带到城市的声音，把一些城市的声音加进去。

有邻里的声音，比如做饭声，小朋友弹钢琴的一些声音，还有马路上公交车靠站、刹车、开门、重新出发的一些声音，我们都在有选择性地放进去。

然后就是城市里面一些人的声音，虽然没有听得那么清楚，但是偶尔会听到一两句粤语。

有一场学校课间的戏，我是单独又让录音师去补录了一场。

因为我们拍摄的时候学校放寒假，学校里面是没有人的。

后来我们做声音后期的时候，我让录音师去到学校把课间的声音录了一遍。

后来我们贴到了片子里面来用，我个人还是觉得特别亲切的。

因为课间的时候，有些学生讲粤语，有些学生讲普通话，其实这个是特别广州的。

而且大部分学生是在讲粤语，就像是我上学的那个年代大家的状态。

莫非影画：请问丹枫老师，在声音创作中，您怎样用声音进一步增强这种地域感呢？

广州的声音元素在声音设计中有哪些体现吗？

李丹枫：影片整体是一个城市的氛围，广东话的氛围。

当然是分阶段的，有一鸣家的环境氛围，学校的氛围，医院的氛围和街上的一些环境氛围。

我们希望能让大家感觉到这真的是在广州发生的一个故事，所以也补录了这些环境音，为了能够让广州的氛围更明确。

广州有城铁或者列车会从像高架桥一样的地方经过。

在妈妈和儿子一边走路一边说话，走过高架桥下时，他们两个稍微有一些争执。

我们觉得妈妈跟儿子之间的情绪跟铁道上列车驶过的气氛挺契合的，所以就在这里用上了列车的声音。

黄梓：我觉得我们让这个空间的层次更加丰富的话，也不用执着于一定要百分百还原这个空间里面本来应该有的那些声音。

这个空间其实就是一个高架天桥，走过的应该是一些汽车，但是实际上我们并没有用它原来的那种声音，而是替换成列车经过的那种声音，好像从他们头上经过一样。

列车的声音虽然那并不是这个空间真正的声音，但是我觉得特别能反映出人物的心理空间。

莫非影画：就像导演所说，影片很注重人物心理空间的营造，有很多主观化的处理，比如妈妈在医院走廊的段落令人印象深刻，可以分享一下这里的声音设计上的想法吗？

黄梓：医院那里是一个长镜头，其实也分为了现实和超现实。

现实的部分就是有亲戚来探访，当亲戚走掉之后，剩下爸爸，整个房间的氛围又不一样了。

当外面走廊发生了一些事情的时候，镜头跟随着护士来到走廊。

虽然空间没有怎么变化，还是在医院，但是整个故事推进包括整个空间氛围的营造都是有转变的。

再到了电梯间，亲戚走了，儿子问了妈妈一个问题，妈妈扔下一句话就往房间走去。

这时又是另外一种她特别内在的声音，虽然还是同一条走廊，但是好像进入了她的心理空间一样。

把医院里面所有声音放大，同时把那种杂乱的声音拿掉之后，会营造出一种声音，我不知道能不能用空灵去形容。

这不是我们在现实生活中能够听到的一种声音，可能有时候在我们的梦里面，或者说在我们意识模糊的时候能够听到，这是一种人物心理空间的特别的处理。

当妈妈走到病房门口的时候，从视觉上面来说，或者说从情节上面来说，其实已经跨越了一段时间了，故事已经来到了爸爸准备要出院的那一天。

这时候护士打破了所有的这种心理空间的构建，把她拉回到了现实生活里面。

所以在走廊里面的那种声音的处理是必要的，而且是非常贴合人物状态的，包括完成了一个时空的转换。

李丹枫：对，医院这里的长镜头在整个设计上面是分阶段的，我们希望每个声音都能够明确，这也是黄梓跟我当时聊得最清楚的一点。

他希望妈妈每经过一个房间，每经过一个人，或是每经过护士站等一个个点的时候，都能有声音发出来，这种阶段性的设计其实也能带着妈妈的心理一层一层地递进。

所以我们做了好多设计，设想每个房间里会发生什么。

比如说有的房间里面会有冲马桶的声音，有的房间里面会有护士摇床的声音，有的房间可能是护士走出来的声音。

因为楼道的另一侧我们是看不见的，所以我们在楼道另一侧也加入了一个人推着医护车从旁边驶过的那种感觉。

所有的这些设计都是为了进入到妈妈的心理空间。

莫非影画：就像原片名《慕伶，一鸣，伟明》那样，影片分为了从妈妈、儿子和爸爸的视角出发的三个段落。

在第三段有很强的超现实感，声音也跟前两部分的感受有较大不同。

这里的设计思路是怎样的呢？

三个段落的声音设计有尝试做区分吗？

李丹枫：三个段落从剪辑风格和结构上的区别就挺大的，那整个的声音设计上也是有很大区别，因为我们想体现三个人不同的心境和感受。

妈妈那个段落更多的是一种焦虑和焦急，所以会有我刚刚提到的医院的声音，列车划过的声音，有一点紧张感。

包括她在家的时候，经常会有广播声，这也是广东话的元素。

我们专门收集了很多广东话的新闻节目，在家里一直播放。

这里其实也是想把家庭放在一个群体，一个社会里面。

总体来讲这些声音都是相对嘈杂，或者说比较让人心情烦躁的元素，这个主要是妈妈慕伶的段落。

一鸣更多的是一种心理空间。

我们有时候会强化他的呼吸感，有时候会去做比较意象化或者说主观化的处理，进入到他的内心情境，比如他在寻找那只鞋时就做了这种处理。

伟明的段落最明显的就是超现实。

伟明带着一家人回到老家，伟明在老屋见到了他的妈妈和哥哥，整个空间都是很超现实的。

伟明在船厂不停地寻找时，整个空间是很梦幻的。

声音里有一些金属的元素，风沙静静的，但是你能听得很清楚，还有小孩在船上跑来跑去，所有的这些都是一种超现实的处理。

整个段落都非常静，我们想营造出一个孤岛的感觉，不知道是从哪来的一个地方。

还有一个特别重要的元素是缝纫机。

一鸣隔着一层门听到缝纫机的声音，进门后见到了妈妈，所有的这些也都是一个特别主观化的处理，那其实是伟明的一个记忆。

黄梓：对，这里也是希望通过声音来叙事。

缝纫机的声音对于那个空间来说其实是不合理的，因为那是一个已经荒废了很久的老房子。

但是当一鸣在这样一个屋子里面忽然听到缝纫机的声音，他尝试找到这种声音，推开房门，见到了一个他想象不到的场景。

在一个缝纫机房里面，一个妇人在用缝纫机编织衣服。

当那个妇人回头的时候，他发现是他母亲。

母亲的穿着打扮跟岛上的村民是一样的，母亲跟他说着他听不懂的话，但是他好像又似懂非懂。

母亲跟他讲的那些话，像是一鸣裹挟着爸爸伟明的一个回忆，重新经历了一次爸爸年轻的时候想要离开小岛，去广州之前跟他母亲之间的一个对话。

莫非影画：还有哪些您认为声音设计上的亮点想要分享给大家吗？

李丹枫：我印象比较深的是伟明的篇章，在最后的阶段，我们在火车之前能够听到刚才说的缝纫机的声音，然后缝纫机的声音慢慢地变成了火车的声音，这时我们看到一家三口正在火车上。

火车是离别或者离去的一个意象化的概念。

在火车里，爸爸不太情愿地吃药时，我们有一个火车从山洞驶过和错车的那种处理。

这些都是有现实基础的意象化处理，这些其实是挺有意思的。

在开篇的段落，我们做了很多点声源的设计。

比如说有小孩在练钢琴，有人在做饭，有人在说话，有人在听收音机看电视，也有很多广东话的氛围。

所有这些声音慢慢地聚焦到风铃声，聚焦到一个家庭，但其实在镜头里你看不到风铃。

在创作的过程里面，我们在船厂段落的风声上找到一些灵感，好像是一种过去的事情被风吹散了。

所以在故事的开篇，我们通过风铃声带来一个家庭的印迹，营造一种温馨的感觉。

因为一开始是妈妈在给爸爸染头发，实际上是一个特别温馨的家庭场景。

这里也是把风铃做了一个意象化的处理。

在最后的结尾，电视上是爸爸和一鸣在讲话，房间里面妈妈和一鸣也在说话，就好像一个时空交错的感受。

然后镜头慢慢地游走到了外面，这时候环境音才加入。

因为之前一鸣的情绪是在对爸爸的思念里，在家庭中。

所以到最后的时候，当镜头慢慢移出去，外面的环境音慢慢地也来了。

这里其实是一个首尾呼应的处理。

黄梓：对，最后一个镜头有一种特别的声音处理。

这里拍的是客厅，同时又拍到了一个房间。

房间里面的母子有一个日常的对话，同时客厅电视机里面又有另外一个对话，这个对话里是有爸爸的，是爸爸拿着手机去拍儿子，有这么一个像家庭录像的片段。

在叙事时间线上面，那场戏爸爸已经离开人世了。

但是我特别希望虽然爸爸已经不在家了，但是他的声音依然还在，他的影像还在这个家里面。

所以我借用了电视这个媒介，让爸爸出现在了家里面。

之后这个镜头就变成了爸爸的主观镜头，所谓的灵魂视角。

他徐徐地走出房子，走到了公共的大阳台。

当他走出屋子的时候，屋子里妈妈跟儿子的声音慢慢微弱，直到他走到阳台，彻底听不到妈妈和儿子的声音。

这时外面是白茫茫的一片，同时声音上带了一点城市的声音，马路的声音，也带了一点点小区空间的环境音。

并不嘈杂，而是一种很纯净的声音，一种贴近生活的声音。

就这样完成了电影的最后一个镜头，也预示着爸爸正式跟妈妈和儿子告别。

采访：沈桥编辑：岳景萱

口碑热评电影《小伟》正在上映，没看的朋友请抓紧去影院感受吧！

预期太高了，导演处女作的值得鼓励，但也具备各种处女作的问题，映后访谈导演说这是一个根据个人经历改编的电影，没有勇气将它拍成纪录片，我能理解这充满着主观的感受，但把事情讲清楚是另一个问题。

儿子线叛逆少年们翻墙，导致保安重伤昏迷，接着这件事儿又怎么样了呢？

这又与父亲癌症有什么关系呢？

直到最后我都没明白，儿子最后为何要放弃出国。

他家里到底有没有经济问题，父亲还说过国家政策好，有医保，留学的钱并没有花掉。

这是一个多么毛骨悚然的故事，母亲的心理阴影面积得多大啊。

儿子叛逆期闹脾气，丈夫得知自己癌症闹脾气，都是冲向母亲的。

最后丈夫病逝，儿子放弃留学机会，这是为什么呀？

电影最后用一个超现实的情节，儿子与父亲重合，到底想表达什么呢？

这个情节又是如何导致的放弃留学的决定的。

导演说这是一个与自己父亲对话的电影，那么最需要沟通的是什么问题呢？

我觉得，还是跟母亲谈谈吧。