无名小辈

看了《无名小辈》。

俗套是肯定俗套的。

有多俗呢？

影片至少三分之一都在唱，已经很挤了，还要加上《Like a Rolling Stone》电风琴八分之一拍的故事。

在俗上雕花的是：当年Bob Dylan跟Joan baez在台上唱《Don't Think Twice, It's All Right》，Dylan最爱的那位女友就在底下坐着。

这电影要铺这一幕，感觉要唱了，先让别人唱；别人唱完了感觉要来了，结果他要先唱《The Times They Are A-Changin'》，那位女友在底下流泪。

感觉差不多要唱那首歌了吧，直接转场了。

等你都把这茬忘记了，后面又来了一次。

俩人合唱，分手后的女友在旁边站着。

结果唱了《It Ain't Me Babe》，让女友再哭一次。

总结来说，就是让文青陪「甜茶」老师过瘾。

对于稍微了解Dylan的人来说，这些破事都已经烂大街了，电影里再看到有人演出来多少有点不好意思。

不过哈哈，我承认我俗了，听到「Once upon a time you dressed so fine」的时候我还是笑着哭了一下。

《无名小辈》的翻译其实并不准确，以它的主题而言，“UNKNOWN”应该被理解为“不可知”。

作品始终强调着观众与鲍勃迪伦的距离与隔绝之感，由此引申出了核心的表意系统，同时也是本片的最大特点。

一般而言，主角、特别是传记片的主角，显然会作为戏剧层面的主叙事角度，让观众站在自己的立场之上，构建其个人的世界观，与其共情，进入其心境与思想，理解他是如何看待、感受这个世界的，其个人的主观也正是之于传记片而言的“客观”。

但在本片中，导演显然反向地操作了叙事，主角鲍勃迪伦成为了戏剧叙事层面的“他者”，同时也是音乐叙事层面的“主角”。

戏剧层面对应的是普遍性的社会环境，即站在一般立场、拥有主流世界观与思维方式的“大众”，观众同为“大众”地与其相应人物相吻合，从他们的角度上去看待鲍勃迪伦，即从作品的戏剧层面内容所得到的结果。

导演刻意地弱化了这个部分，只呈现鲍勃迪伦的外在行为，对音乐行业、普通他人、无关音乐的周遭一切的反应，始终是怪异、突兀、冰冷、甚至无礼节与道德的状态，情感交互非常淡漠，对关爱自己、努力与自己靠近的妻子也不够温柔，并未积极回馈对方的善意，由此带来了一种对世俗礼法、规矩、道德准则的无视甚至逆反，是一种负面的“个性”。

与此同时，作品又在戏剧层面上只呈现鲍勃迪伦的外在行为，极度弱化了对其“为何如此”之心境的触及，不做深入，甚至很少给出鲍勃迪伦自我阐述内心的直接表达内容。

这是戏剧层面的抓放侧重，由此带来了观众与片中“一般社会”的内在契合：观众无法理解鲍勃迪伦，一般社会的人们与其社会整体也同样如此，而鲍勃迪伦也反过来隔离、疏远着这样的环境，成为了环境与观众眼中的“不可知”存在。

如果是一般的作品，这样的人物无疑会被打入“反派”角色，但我们都知道鲍勃迪伦的正面定位，由此让自身与环境成为了“压迫者”，以自己对其的不了解、无法知晓，形成了对其的扭曲与压迫，迪伦也就成为了社会环境之中的被曲解者，既在作品中被观众所模糊，也在现实中被美国所误读。

作品将迪伦真正的内在部分塑造，落在了他的音乐作品之上。

音乐正是他表现给外部社会的“表面行为”，与电影形式的本片一样，都是“内心抒发”之艺术于外部人等的对接，也形成了本片特有的另一层面叙事：音乐叙事。

导演花费了大量的戏份与时间，完整地拍摄了迪伦与琼贝兹等人的各首名曲的现场演唱，它取代了戏剧层面的叙事占比，取代了原本应有的“迪伦的自我剖白、人物内心表达”内容，其自身正是本片框架中的“人物塑造”。

迪伦只通过音乐来表达自我，也只通过音乐才能建立与他人的心灵情感关系，也只在音乐的世界中才能解除隔阂地完美融入。

因此，也只有能够体察迪伦音乐的观众，才能在本片的观影中真正理解这个人物，从一般社会“戏剧层面”的“以不理解而压迫迪伦”的“外者”，变为音乐层面“艺术世界”的“理解迪伦”之“自己人”。

这显然契合了鲍勃迪伦的音乐创作特点，高度诗意化的“神秘”歌词，曲调并不完美、甚至走调的演唱，这也确实是他在现实里的自我呈现，与之对应的则是其在非音乐层面的离群索居、隔离世人、拒绝自我解释，而世人对他的追捧与赞扬，甚至包括诺贝尔文学奖，都成为了对其真心之“抗拒于此”不够理解的“压迫”，只带来了迪伦的痛苦。

同时，一般社会也确实基于社会形态、时代调性、各人诉求的需要，反复解读着迪伦的音乐，将之作为政治斗争、意识形态运动等价值观输出的载体，用在各个平台与情境之中。

对其内心抒发之音乐作品的“社会化”运用，正是对迪伦的最大“压迫”，其本人对非音乐的一切其实都是懵懂而幼稚的，同时也是不关心的，他只是看到了这一切造成的混乱，由此产生了内心的情绪化反应，迷茫、错愕、彷徨、绝望，并将之投射在了音乐作品之中，作为个人化的表达，其深刻程度停留在“自我抒发”的情绪层次，如同每一个拥有相应情绪的普通人一样，是对世界的主观反应，并不足以承载再重大的社会性意义。

这也是作品对鲍勃迪伦音乐的呈现，他每次都会唱出人们的心声，引发众人本能地、无需事先了解歌词---甚至会是“首演”情节，作为“唱出人们心声，合唱来自各人本心而非机械念词”的格外放大---的合唱，但也仅限于此，演出会被放置在政治演讲的节目之后、新闻过后的电视之中，也会被赋予诸多的政治性意义，但迪伦本人对此的受容状态却是冰冷、麻木、淡然的，只保持着一种隔绝与无知感，并不认为自己的音乐能够在此语境中有所作为。

导演将“一般社会”延伸出了多个具体角度，将之作为鲍勃迪伦的生活的各个层面。

首当其冲的，当然是其混乱的感情关系，艾丽范宁饰演的妻子成为了“一般社会”，而琼贝兹则是“音乐层面”。

这个打法并不出奇，迪伦同时面对着二者，作为其“音乐”与“普通生活”的拉扯、冲突，再逐渐走向或正或反的合一，表明其生活的必然唯一现实。

在具体展开之中，二人同时指向了音乐行业，由此延伸出了迪伦的事业层面，反映其对于音乐本身的态度。

妻子参与着音乐商业性的工作，唱片录制与运作，是音乐之中的“一般社会”，对接着迪伦作为商业音乐人的财务腾飞、人气居高，一般思维角度、认知概念之中的事业成功。

琼贝兹则是更纯粹的艺术层面的音乐创作者，是迪伦更贴近本心的“音乐成功”对象，作为艺术的同类，二人对世界的感受相同，输出形式的“创作与演唱”契合，彼此成为了真正的相互理解者，拥有音乐世界之中的绝对真爱。

于是，作品就将迪伦放在了多层面的冲突之中。

面对一般社会中的妻子与其背后的“普通大众”，他完全意识到对方的善意，妻子真的爱他，甚至愿意忍让着他作为艺术家的诸多自我化行为、对夫妻关系的冷漠，而大众也确实真心实意地在追捧着他，由此形成了确凿的世俗爱情与事业的成功。

但与此同时，这一切又确实并非真正贴近其本心、符合其情感需求的存在，被他出于本能地抗拒、排斥着，那些善意与热情就成为了对其的非音乐之牵绊，让他不免新生愧疚、自感亏欠，对应着“世俗礼法与一般道德”对他的捆绑。

而他又是一个自我化的艺术家，因此终究不会被其所牵绊，而是与琼贝兹保持着长期的私情关系，相对坚定地站在了一般社会的反面。

作品将之外延开去，前者是迪伦生活中“压迫”的积极形态，而更本质的“压迫”则来自于高度政治化的整体社会氛围，压迫着与前者之“音乐”有关的一切，将迪伦的音乐完全作为政治载体去使用与定义，利用其在客观上与民众达成的共情，个人的情绪抒发契合了民众的情绪，被民众错误地赋予了“为我们发声”的动机与价值，由此被用作民众立场与思想引导的政治途径。

事实上也必然地否定了音乐对世界的积极意义，即对个人情感、质朴纯粹、“作者本身”的抒发，以艺术完成的自我剖白，而现实世界的一切--从民众对作者的绑架，到有意无意间的政治化---恰恰抹杀着这种品质。

作为最终的落点与点睛，定义鲍勃迪伦的正是“政治化的整体社会与时代”，即对于混乱60年代的反抗，以创造摇滚去呐喊的方式。

它离音乐最远，也离纯粹的音乐者迪伦最远，由此让迪伦的真容成为了最彻底的“不可知”之神秘，以扭曲、曲解其人的形式，完成了对其本心的压迫，让迪伦只能以隔绝的方式去对抗。

在作品的开头，导演就强调了最终的结果。

迪伦的音乐被播放在电台节目之中，只作为“外部行为”而呈现着“结果”，对观众而言正是戏剧层面的“当头一棒”，起手就产生了与迪伦其人的距离感，只能听到其声音，通过“体察音乐”的方式才能了解其容其人。

随后，迪伦的本尊出现，镜头从外部环境的“一般社会”移动到了他的脸上，被笼罩在了黑暗之中。

这也是全片对迪伦的打光处理，在绝大多数的段落中都保持着黑白明暗的高对比度，让迪伦的半边脸处在阴影里，由此强化了其心境表情不可知的神秘感，隔绝其与观众，也表现着其自身状态的“冲突”之结果---我们只能看到结果，却无从再深度地进入其内心，也正是大部分观众对其音乐“结果行为”的触碰程度。

影片以迪伦寻找偶像民谣歌手的情节作为开场，事实上已经点明了他“人生艺术追求之路”的结果，偶像伍迪的今天也正是他本人的未来。

他先来到了更纯粹于音乐的民谣酒吧，被告知了偶像的所在：医院。

医院被打造成了极度逼仄、压抑的氛围，偶像在这里重病休养，护士极度限制其演唱，重病本身与所谓“治愈”都形成了对“音乐人”的压制，医院也就成为了压抑本心的《飞跃疯人院》化存在。

为了强化这一点，导演让民谣歌手皮特在开头出现，作为第一个明确“以音乐对抗外部社会”的存在，一方面主动承载社会、群体性意义，打破了迪伦的那种绝对个人化，也展示了音乐在此层面的无力。

因此，迪伦接受皮特的引导，走上音乐之路，也注定会被动地被赋予、且不足以兑现这种意义，现实里的“音乐”从开头已然不够纯粹于作者个人内心了。

皮特面对着联邦法庭的指控，试图以音乐表演的方式去反击，正是音乐人拿出来的被告人自辩，随后则来到了众人环伺、举着“宁死不红”这类意识形态标语之人的外部环境之中，再度演唱。

他能够暂时地影响外部环境，但在拉远的镜头中被弱化了其力量，而与政治本身的法庭的对抗之中，则被直接切掉了演唱的画面。

这定义了音乐的最终结局，并随着皮特一起进入了医院，外延到了医院环境、迪伦与其偶像的身上。

随着正片的展开，导演开始建立戏剧层面的“叙事视点”，涵盖到迪伦与琼贝兹之外的所有人。

导演会频繁地借用各个人物的台词，让他们去直接地定义迪伦，说出自己对迪伦的看法，而迪伦则相应地只有“外在行为”，由此激发与确凿前者的定义。

这会发生在各个非音乐的情景之中。

迪伦来到皮特的家中，自顾自地抽烟，被皮特妻子赶出门去，成为了“无礼的小子”，而迪伦对此的扭转则要依靠音乐，在次日清晨的弹唱中得到了皮特儿子们的关注。

音乐环境是主要部分。

导演为迪伦妻子、经纪人设立了视角，作为对接一般社会的“音乐行业”，而迪伦、皮特、琼贝兹所处的酒吧演唱现场区别于经纪人主导的大厂牌录音室---则是纯粹的音乐之地。

经纪人率先出场，推荐琼贝兹加入哥伦比亚大厂牌，随后则在贝兹与迪伦萌生情愫的酒吧演出中形成了“打破”，所有人都静听着迪伦的演唱，他则“突兀离席”，换到了另一个位置。

导演巧妙地处理了这一细节，既推动了经纪人对迪伦的关注，发掘了后者的才能，由此签下了他，也潜在地让经纪人打破了众人安静、停在原地的“共享音乐、情感共通”氛围，成为了格格不入的“商业者”。

随后，经纪人带着迪伦进入了大厂牌公司，也成为了对迪伦“一般社会定义”的输出者：他念着报纸对迪伦的评价，凌乱的头发与衣着，自己也同样对迪伦的迟到与随意表示不满，而迪伦在外界眼中的优势则只有“音乐”（一开口就会吸引目光）。

他们发掘了迪伦的音乐，却只是将之放置在了不纯粹的商业与工业化环境之中：迪伦坐在录音室之中演唱，为了争取行业内大佬认可的机会，其演唱也并不优秀。

与之形成对比的是，导演迅速切到了迪伦在教堂里的演唱，自如而动听，也与琼贝兹形成了进一步的情愫升腾。

爱情与音乐事业的线索始终并立，且一并作为“更外部社会环境”的浓缩。

在教堂演唱的部分，导演正式引入了妻子，让她与打破酒吧氛围的经纪人一样，“破坏”了教堂的演出。

教堂显然是纯粹的心灵化世界，其音乐也是同等干净的自我抒发，让人们以此表达情感、共通互助、消解外部社会的创伤。

然而，妻子却与迪伦搭话，被其他观众所痛斥，将迪伦也牵扯进了“打破者”的一边。

这定义了妻子与迪伦的爱情关系，对应着一般社会对迪伦的牵绊，让他出于道德、礼法等一般观念，以及非音乐世界中政治化诉求对自己思想的影响，无法完全沉浸在音乐的世界之中，让自己只聚焦音乐艺术、全无他顾。

在作品中，导演反复地在迪伦与两个女人的相处段落之间切换，非常直观甚至简单地强化着对比性。

妻子作为观众在一般戏剧层面的“立场出发点”，对迪伦做出“我让你了解我，对你却一无所知”、“你是神秘的吟游诗人”之类的直接定性，也抒发了自己真心付出、却被迪伦“辜负”的受伤，其真诚与迪伦的负面行为就此让迪伦落在了“非音乐之层面、一般社会观念角度”之上的“卑劣”。

而在另一方面，琼贝兹则少言寡语，特别是在情愫萌生的阶段，完全没有与迪伦的台词交流，更谈不上对迪伦的口头定义，二人的交流只限制在音乐作品的演唱与倾听之中，是对于各自最个人化、私密化情感的感受共鸣。

这是二人的本性交流方式，也是琼贝兹对迪伦、迪伦对自己的“真实定义”，而观众也必须共感于音乐，才能接收到如此的定义，否则就只能是隔岸观火地看到一个“神秘而不可知”的迪伦，对其本人、与琼贝兹的爱情，以及后续的三角恋、对妻子的辜负与出轨，琼贝兹的甘愿奉献，都是只见其表面结果、无法理解其合理性的程度。

在反复的段落切换中，妻子与琼贝兹也连带着迪伦，以各自的形式与姿态，对接到了政治化的外部社会。

妻子热心于政治运动，会对茫然的迪伦积极揭示各种名词概念，对迪伦的音乐创作则是隔绝的：迪伦创作的午夜，妻子已经睡着且“被打扰”，迪伦创作的歌词则是她口中的“吟游诗人”。

而琼贝兹与迪伦的社会接收则更多来自于间接的电视新闻，在音乐创作的过程中被其突然打断，一脸错愕地观看新闻中的美苏争霸、核战阴云，乃至于肯尼迪遇刺，给出自己朦胧的个人感性情绪反应。

导演也带来了二人的直接交互，为迪伦举办的聚会之中，妻子合上了迪伦童年“真实自我”、夹带着音乐偶像照片的相册，用政治书籍覆盖上去，而琼贝兹则重新翻开了相册，进行了象征性极强、落实于口头的交锋。

对于二者，迪伦本人的态度则是游移的，他无法放弃妻子，也在背地里与琼贝兹持续着出轨。

导演对此进行了客观中立的呈现。

他展示了妻子对迪伦艺术的无知，初次约会去看电影，妻子对其爱情情节定义为“让他变成更好的自己”，迪伦则是“更不同的自己”，前者显然更加一般化、功利化、成功化，后者则聚焦于艺术角度的“自我化”。

与之相比，迪伦与琼贝兹看到了核战阴云的现实，不约而同地拿起了吉他，去酒吧以音乐的形式抒发情绪反应，由此产生了音乐人之于现实的共通心灵，以音乐的形式去反馈现实，输出一种更加纯粹的失望、愤怒的情绪本身，对应的是迪伦的“不同的自己”，而非让自己站在现实的思维角度，去寻求“更好的自己”所象征的功利结果，真的去革命、改变世界。

这延伸出了迪伦与贝兹对《答案在风中飘扬》的创作，是迪伦对核战的反应，贝兹直接加入合唱而共通，却在妻子的眼中成为了世俗功利化的存在：她率先演唱了你的歌曲。

但与此同时，导演也并非完全贬低妻子、抬升琼贝兹，去合理化迪伦的出轨。

琼贝兹给迪伦煮咖啡，随后先行下楼、准备参加音乐节，妻子旋即结束了政治运动回家，惊喜于“你会煮咖啡了”，妻子由此成为了夫妻关系中的正面存在，始终热情，而迪伦则相应地成为了背叛者，本人在这里也显然露出了愧疚的神色，却终究没有留下回应妻子，而是看着窗外参加音乐节的皮特与琼贝兹，“我要去赶音乐节了”，其内心有所冲突，但显然是大体坚定的“音乐一方”。

导演多面地呈现了迪伦的“音乐成功”。

在主观上讲，他对外部社会的反应是懵懂而情绪化的，看到了核战阴云的新闻，随即转向了外面的街道，看到所有人都在播放着这条新闻，由此感受到了整体社会环境的压力，随之产生了情绪反应，落实在音乐作品之中。

这带来了他的关键一次演出，登上了巨大的舞台，演唱全新歌曲，并引发了上述的“群体自发演唱”，让自己成为了国民对现实社会阴云之情绪的输出者。

这让他取得了音乐事业的成功，得到了万众的热捧追随，却也承载了“公众发声”的意见领袖这一外部给予使命，必然地拥有了更加政治性的价值。

在成功之后，电视新闻里的迪伦演出与黑人领袖的演讲相并列，也伴随着导演对背景音乐的操作：前半部里的现实氛围环境音、政治新闻的声音，与迪伦和琼贝兹的演唱音乐，只是来回切换、各自独立，到了此处则变成了更密切的穿插交互，甚至合为一体、一起发声，正是“现实”对“音乐”的改变。

由此一来，迪伦就产生了对外部一切的抗拒，在大街、飞机上逃开、背对着热情的群众，因为他只是在“唱出自我内心”而已，并没有主观上的“为大众发声”，其内容也只是情绪化的表达，并没有足够深层次的社会观点。

在他走向成功的那次演出中，导演以其背后镜头开场，正面的追光灯将之笼罩在了阴影之中，由此淡化了迪伦的个体存在，成为了一种被正面而来的观众所注视、也由此模糊化的“概念轮廓”，同样的阴影也出现在了迪伦被追捧、追车的段落之中。

迪伦身处于世俗成功与“音乐表达自我失败”的夹缝之中，妻子的婚姻承载着前者，让他的生活看上去圆满幸福，琼贝兹的出轨则对接着后者，被前者所压制、影响，自身偷摸而被公众指责，也遭受着不理解“为何如此”的目光，音乐的成功也来自于外界对“自我化表达”的过度赋意、抬高，将他的作品与音乐人身份都放置在了其无法承受的定义与使用情境之中，实际上只让他感到了自身的被曲解与“无法达成”的重压，实际上反而是艺术作为“表达自我途径”的失败，他并没有让大众通过音乐理解自己，表达的结果反而是曲解与误读，“真正的自我”让位于“大众乐于、社会需要的形象定位”。

这种痛苦的出路寻找，正是后半部的主线。

导演给出了一个看似的成功时刻，迪伦追逐到了另一个偶像约翰尼卡什，此前在“大众追捧”的飞机上与对方互相写信，完成了彼此共通之于外部社会的对抗，也在音乐节之上完成了共演。

但是，音乐节实际上只是一个局限性的场景，迪伦只有在这里才能与大众形成基于主观情绪的共通，完成与周遭世界的和谐融入，而在纯音乐之外的更广阔世界中，他则是一个无礼、缺少道德与教养、抗拒外人对自己进行误读之追捧的独行者，主动地隔离着世界，也因为自身在一般社会层面的“缺点”而被周遭的亲友所抗拒。

在音乐节上，代表一般社会面的爱情关系而存在的妻子，在热情群众之中独自流下眼泪，正是非音乐迪伦之于音乐自身的隔绝，一切皆因迪伦的出轨与不负责任所致，随之导致了他的离婚。

同时，他与约翰尼卡什的音乐共通交流，也不过是发生在“被压迫式追捧”的飞机之中。

与此同时，另一个偶像也始终身处在医院之中，导演先拍摄了空旷的走廊，冰冷地冻结着音乐的热情，护士出现在这里，镜头迅速平移，将其冰冷输出到了病房内部，打断了迪伦与偶像的音乐演唱。

在前后半部的节点上，迪伦迎来了一般社会层面的音乐成功，同时也意味着其在音乐和生活的实质性失败，他的民谣音乐被社会所误读，由此加剧了他对一般社会的隔阂、被误读的压迫之痛，也削弱了他对民谣音乐本身的寄托与创作，音乐被社会所弱化、战胜，也不再足以抒发他在这个阶段的痛苦程度。

这符合民谣音乐在现实里的表现风格，终究过于温和与柔软了。

同时，这也确立了后半部的表意核心，“音乐”。

音乐与现实生活高度对接起来，落入了公众组成、政治氛围的社会环境之中，迪伦遭遇了自身音乐创作（被误读）与一般社会生活（人际关系与婚姻关系一塌糊涂）的双重坍塌，也必须找回个人化音乐在生活中的绝对地位，因为他只有通过音乐才能融入周遭、正向关联他人，也必须通过坚守个人表达、情绪抒发的所谓“个性”去完成音乐创作，支撑住自己在世界中的立足之地。

由此一来，作品就导入了迪伦在创作中的关键转折，从民谣到摇滚乐的升级，让他通过摇滚乐实现了音乐艺术层面的伟大，也随之输出了对现实社会的痛苦，从自身个体的“被误读之压迫”扩展到“面对复杂社会与时代局势之茫然的痛苦”，随之引发了群体的共鸣。

他的个人心境、个体生活，带着被政治化误读所捆绑的痛苦，而时代中的所有人也都面临着同样的被政治化定义、划分阵营之捆绑。

这正是时代的趋向浪潮，由此让迪伦通过摇滚音乐的形式去抒发相应痛苦，成为了与周围人主观情绪的契合点，这是民谣音乐、表述个体对社会的情绪，所不能承载的程度，也是摇滚乐更加“社会性”的一面。

他以“反抗”的情绪与姿态，借由摇滚乐的形式，与同样怀有这种心境的人们一起，共同契合且加持了“反抗、痛苦”的时代氛围本身。

这让他获得了更大的世俗成功，却也造成了更大的被误读之痛苦，最终找到了“持续自我封闭，不解释自我，对抗痛苦，诠释痛苦”的坚守自我化，以此为处世的姿态。

围绕着“音乐”核心，迪伦获得了音乐与社会的双重成功，音乐落入了现实，不再是迪伦困境的抒发出口，而是困境的最主要组成部分。

导演让“音乐”成为了后半部的叙事唯一核心。

音乐演出的层面自然不用多说，即使是对“社会面”的部分，导演也将其中的各个要素发展成了“音乐”的关联存在，会与承载音乐层面寓意的要素产生关联，并随之被其积极引导。

作为结果，后半部的一般戏剧叙事被愈发地弱化，迪伦的非音乐行为带有了更多的“外在结果”感：身处在非音乐社会环境中的隔离、抗拒、被误读追捧，对妻子和琼贝兹的无礼、自私、率性而为，对音乐行业的毫无规矩。

同时，音乐层面的民谣音乐也产生了变化，并不并立于一般社会层面，而是弱势地进入了后者，呈现出被压制、无法抗衡的被扭曲结果。

导演几乎屏蔽掉了所有的内心表达戏份，取而代之的则是非音乐段落中穿插的音乐演唱背景，并通过细节处理去展现不同音乐在不同阶段、与一般生活产生的不同交互，以此作为迪伦心境与生活状态的表现手段，随之合理化迪伦的外在行为结果，去理解他的内心驱动。

因此，观众更加需要感受迪伦的音乐，特别是布鲁斯到摇滚乐的作品，否则就无从体会他的心境：民谣音乐被商业环境的扭曲、自身承载其上的情绪表达的未尽、外部社会环境中的受压迫之痛苦，以及共同汇聚出的、反抗一切的巨大愤怒。

这些情绪都由音乐作品的演唱才能输出，支撑着迪伦在一般戏剧、非音乐段落中的行为与状态，如果不能理解其音乐，那么观众就只能看到一个愈发怪异、不可知、负面形象而被“误读”的迪伦而已。

积极而言，这正是“一般社会误读之压迫”落实化的升级，是本片叙事的巧妙之处，但在一般意义上讲，这也同样是本片的一种“避重就轻”，让很多观众都无法理解吸收，在戏剧层面不够优秀。

在标记前后半部节点的1965年，导演开宗明义地展现了迪伦的“成功暗面”。

他走出了前半部中作为“纯粹音乐之地”的酒吧，这一环境已经不足以支撑他的音乐世界，让他无可选择地面对着外部社会的嘈杂环境。

他带上了标志性的墨镜，正是对此的抗拒。

在这里，导演已经完成了“音乐”之于社会环境的升级交互。

在负面一边，迪伦看到了路边的演唱者，民谣音乐伴随着段落始终，并被车辆的环境音所弱化，而在段落的结尾，他则迎来了积极的转变：身处在“民谣被弱化”的氛围之中，他拿起了小汽笛，吹响的尖锐声冲破了环境音，作为其痛苦化为愤怒的表达，对应着此刻“我有很多孩子，好几千个”的台词，是他对“被公众误读”的抒发，也正是他走向摇滚乐的标志，这种声音在他的摇滚乐作品中屡见不鲜。

作为迪伦生活全貌的表现，作品展示了他在音乐与一般社会层面的双重爱情破局，并将后者也与“音乐”紧密关联起来。

迪伦进入了音乐公司给自己举办的宴会，代表其民谣“纯粹”的皮特与他一起演唱，却是由周围的商人们一起推动 所致，被笼罩在了如此商业化的氛围之中，民谣音乐在这里得到了相对完整的展示，作为其承载情绪的输出，却突兀地切断了它作为背景音乐的延展，强调着其形式与情绪本身的“不再匹敌环境”。

迪伦在聚会之中的一系列表现，不停地应对媒体关于巡演和贝兹绯闻的提问，接受“唱片销量”与介绍高层的信息，对其产生的抗拒而又被迫应付，正是戏剧层面给予的“结果状态”，让他难以在“自我心境（音乐）”与“外部社会”中自洽，前者引发的抗拒后者是不彻底的，如同此环境中”民谣音乐”本身的无法持续到底。

在结尾，迪伦面对着黑人女性助理的“我爱你”，后者无疑带有多重的正确价值观象征性，作为其集合而对迪伦表白，却遭遇了迪伦的抗拒。

这让迪伦成为了“一般戏剧叙事”与“一般社会视角”中的孤僻、怪异、冷漠之人，也表现了他对其象征环境的不完全反抗，有所抗拒，却又表达得彷徨而游移。

在这一段落中，导演首次引入了摇滚乐对接的人物，摇滚乐时期的重要合作伙伴迈克。

他与迪伦共处在电梯之中，让这一部分与前半部的电梯场景形成了对应与升级：前半部的开头部分，迪伦用民谣音乐抒发对社会的个人情绪，面对着经纪人阅读报纸中对自己的评价，正是社会层面中“报纸与经纪人”给予的双倍定义，他只能沉默以对；到了后半部的开头，他再次受到了“被定义”的压迫力加剧，也依然沉默，却得到了“摇滚乐”迈克的强力推动，替他说出了愤怒之情。

这也引发了一系列的变化，迪伦进入了又一个酒吧，迈克正在这里演出布鲁斯，让他初次萌生了以布鲁斯的强节奏衍生出摇滚乐的灵感。

同时，当迪伦再次被公众所“错误追捧”，并化为“对他抗拒的暴力殴打”之极致形式的时候，迈克也承载着“摇滚乐”而来，将他救出了酒吧，暗示着迪伦通过摇滚乐所达到的终点。

此前，黑人女助理对迪伦的表白，已经引入了迪伦爱情的要素，将之与迪伦的音乐演唱内容、其对迪伦音乐的倾心，以及另一面的“社会价值观环境”进行了结合，迪伦对她的拒绝也就暗示了音乐与一般社会面的爱情双重破局。

在后半部中，更主体的爱情线索依然是迪伦与妻子和琼贝兹的关系。

导演非常明确地给出了迪伦对二人的同样失败，作为其表面生活成功的真容揭露，无法调和二者，只能同时失去它们，而琼贝兹作为民谣音乐化身的离心，更是标志了“民谣音乐”之于迪伦的意义丧失。

首先，在承受了“公众错误追捧之压迫”的极致“殴打”结果之后，迪伦来到了妻子的家，让她帮自己冰敷，象征着试图用她的倾心安慰来挽救自己在非音乐层面的生活，在一般层面寻找出路，但只得到了妻子“你来这里干什么”的质问，几句内心苦闷的抒发无法进行下去，只能落寞离开。

断断续续的吉他弹奏始终在背景之中，暗示着迪伦“音乐”面的存在，被夫妻的非音乐面所削弱，也让迪伦无法只靠妻子而找到出路。

而在另一方面，迪伦与琼贝兹的关系同样进入了“非音乐”的情境之中。

导演同样放入了迪伦来到琼贝兹家中的段落，将之等同于迪伦夫妻的前半部呈现。

前半部里，琼贝兹与迪伦的交流完全集中在音乐，通过旋律与歌词，抒发对社会的一同感受，而在后半部的第一次交互段落中，二人却开始了音乐之外的谈话，意味着二者关系的变化，维系共通纽带的“纯粹音乐与心境抒发”被污染了，由此让他们的关系也落到了夫妻的一边：迪伦深夜创作，影响了琼贝兹的睡眠，正是前半部里夫妻相处的再现，贝兹的反应也被细致地处理，先是“没事”，似乎依然具有二人在音乐上的互相理解，最终却还是忍不住打断了迪伦，贝兹也首次去到了“一般社会/戏剧叙事”的角度，用对白而非音乐说出了对迪伦的一般性评判，“你就是个混蛋”，并在迪伦被迫离开时拿走了自己的吉他，彻底“剥夺”了音乐。

停留在民谣的程度，迪伦只会陷入两层面爱情象征生活的完全坍塌之中，摇滚乐则成为了积极转变的推动。

导演非常象征性地表现了这一点，将“摇滚乐”的要素放入了迪伦所处的各个非纯粹音乐之情境中，同步于迪伦对情境的扭转，而与之相对比的则是“民谣音乐”的要素，在情境中无法完美展开。

作为民谣音乐的代表者，皮特主持了一档音乐节目，邀请了布鲁斯音乐的黑人嘉宾。

从第一个镜头到迪伦出现之前，皮特频繁地被放置于摄像机监控屏幕之中，象征着“工业化”---唱片行业之一般社会对其的笼罩，同步于他在节目中显得局促不安的状态，为了掩盖迪伦研发摇滚乐的缺席，同时平衡商业诉求，保证观众不会因为迪伦缺席而失望，勉强地开着迪伦的玩笑，与嘉宾的沟通同样不够顺畅，局促于对方在电视放送中喝酒的“审查超标”，并被对方无视。

一直到音乐响起，作为摇滚乐前身的布鲁斯旋律出现，皮特的尴尬才有所缓解。

随后则是迪伦的出现，他带着“摇滚乐承载者”迈克，瞬间带来了整体情境的质变。

皮特的亚裔妻子是他在一般社会中“积极形态”的标志，暗示着国际社会形势的复杂，被皮特所正面消化，建立了和谐的爱情关系。

而在这里，亚裔妻子先是看到了迪伦的突然出现，感到局促不安，也延伸出了皮特的勉强应对，随后则在迪伦与黑人嘉宾的和谐交流、共同演奏布鲁斯的音乐共通之中，完成了对皮特夫妻的扭转，皮特更彻底地加入了合奏，亚裔妻子也从慌乱变为微笑欣赏。

由此一来，迪伦、象征摇滚乐前身的迈克与黑人布鲁斯乐手，就完成了对“音乐”与“工业化环境”的双重扭转，带动了“民谣”皮特，将之从“屏幕中”拉回到了现实里，解除其受到的笼罩与压迫，也用音乐拿到了对工业化“电视节目”环境的主导权，这一段音乐更不再是此前皮特与迪伦共演民谣的突兀切掉之结局，而是完美地收场。

民谣环境对迪伦的压制，民谣对一般环境的“弱化进入”，“摇滚乐”对这一环境的改变，组成了后半部中的大部分段落，并推动着迪伦对两段爱情关系的扭转。

在堆满工业化设备、隶属于公司的录音棚中，迪伦吹响了此前表示“愤怒”的汽笛，征服了经纪人一众人等，将摇滚乐的元素正式纳入了音乐作品。

而在民谣演出中，迪伦也承受了音乐商业化一面的冲击，而“民谣”已然不足以支撑其对抗之，甚至反过来成为了“劝降”者，化为行业环境的一部分。

在与贝兹的巡演之中，迪伦化作了“群体浓缩”的背影，面对的却不再是众人自发、心灵共通的合唱，而是对演唱《答案在风中飘扬》的强行要求。

为了符合商业游戏规则，他应该讨好消费者与粉丝，但他明示自己“并没有歌单，巡演没有歌单一说”，只想唱自己想演的新歌，新歌才是符合他个人当下情绪的作品。

这形成了迪伦与公众的“情绪错位”，让后者完全归于了音乐商业的一面，也打破了演出曾经的纯粹音乐氛围。

“民谣”已经不足以让迪伦保持与外界的音乐心境共通、对外部的积极融入，反而让他在商业与大众的压迫中转为背对，“群体浓缩”的正面背影也变为“侧后方”角度而弱化。

这落到了他与贝兹的爱情关系上，开始时尚且能够合唱，随即则变成了贝兹象征“民谣”而讨好观众与商业的独唱。

并且，另一个承载“民谣音乐”的皮特，也出现在了老板们的会议之中，试图推广布鲁斯音乐，却也让自己倒向了商业一边，试图说服迪伦“遵守规则、演唱歌单上的名曲”，迪伦与他说着“我们还是很密切的关系吗”，显然已经产生了离心。

摇滚乐的要素成为了这些环境与“民谣弱化”状态的改变点。

迈克是最主要的段落中环境变量。

在音乐之外，他同样是一个非正面的存在，不同于迪伦的冷淡与孤僻，更接近于“弱小”，在坐出租车的时候会被司机“无视”，没拿后备箱里的吉他就启动车子。

但是，他用吉他去“勇敢对抗”，阻拦司机，也随即进入了压制民谣的唱片公司录音棚之中，与迪伦一起演奏布鲁斯作品，逐步研发出了摇滚乐。

在这一段落中，导演从迈克的演奏开始，逐步带入了迪伦、阿尔等一众人，他们一个个地从黑暗中出现，顺势地加入演奏，形成合力，由此让录音棚似乎脱离了现实，成为了纯粹的音乐世界，每个人在其中共通了音乐里的情感，也“冲出”了黑暗，最终影响了外面的经纪人等“现实存在”，让他们跟着自己摇摆起来。

这也延续到了音乐节的段落中，并作用于爱情线索。

当迪伦愈发掌握了摇滚乐之后，他也迎来了与非音乐面的妻子的转机，带着对方一起参加音乐节。

此前二人的分手来自于民谣音乐节，此刻也在这里完成修复，源于“摇滚乐”的新变量。

同时，迪伦与贝兹也实现了音乐层面的关系修复，贝兹依然会对他比出中指，但当二人合唱、进入音乐世界的时候，却再次恢复了完美交融的关系。

在这次的音乐节中，他带着摇滚乐队的迈克与阿尔，也遇到了布鲁斯音乐人，此前的黑人嘉宾，同样是“摇滚乐要素”对“民谣音乐节”环境的潜在改变。

迪伦用“摇滚乐”恢复了双重爱情关系各自对应的音乐与现实的生活面，甚至更进一步，拥有机会去调和二者，而不是前半部里的“来回切换、各行其是”，而两个女人则彼此针锋相对。

妻子没有“留在房间里”，而是前往后台，更深度地接触他的音乐世界，也直接地注视、试图接受他与贝兹的合唱和关系，这正是前半部“成功音乐节”中妻子受创而离婚的要害。

导演细致地处理了这个部分，迪伦与贝兹的演唱只是民谣作品，妻子也再次陷入了流泪、逃离的“离婚”状态，与此前的民谣音乐节完全一致，但“摇滚乐”的要素出现，键盘手阿尔说服妻子“坐船”，给迪伦留下了挽回的时间余地。

在后半部中，阿尔是最强烈的“冲击、改变行业环境”之人，他在非音乐的生活中极度弱势、交际无能，但当拿到键盘之后，就会非常自信地表示自己“能够演出”，在录音棚中用演奏征服了经纪人等角色。

他与迈克一样，都彰显着摇滚乐对音乐人“应对一般世界，扭转弱势地位”的重要作用。

这种非积极正面的状态出现在二人在一般戏剧层面、非音乐社会环境之中，也是迪伦在同样情境中的表现，在外部行为中显得愈发乖张、冰冷、疏远一切，缺少基本道德与礼节，也具象在其手上频繁握着的香烟之上，呈现为“缺少礼节”的负面形式。

影片的开头，迪伦在房间里点烟，被皮特的妻子所驳斥，赶到了外面，他默默地“接受”了这一现实礼节的要求。

而在全片中，他始终点着烟，在现实面的医院中被护士打断，在与约翰尼卡什的音乐节、贝兹的家中，则可以保持自如。

到了后半部，“民谣”不再可行，贝兹驱赶了迪伦，也顺带着打断了他的吸烟，直到第二次音乐节，他才拿回了香烟，与贝兹再次恢复了音乐合作层面的关系。

在第二次音乐节中，阿尔出现，象征性地推动了“摇滚乐”对迪伦生活的改变，让他能够争取回妻子，让其与贝兹和谐相处，完成民谣与民谣音乐节此前的不可实现之事，也标志着迪伦通过摇滚乐而完成的人生自洽。

他与皮特的关系同样在这里暂时地修复，后者从“与高层会议，要求迪伦遵循歌单”的存在，被其演唱所感染，再次短暂地恢复了音乐层面的关系。

同时，迪伦面对着公司高层的冲击，摇滚乐被驳斥为“你搞的那些噪音”，也明确地给出了反抗的态度，直接拂袖而去，去挽回即将离开的妻子。

摇滚乐承载着迪伦对于最极致负面之现实社会与自身生活的升级情绪，从单纯的悲伤与迷茫发展成了反抗的愤怒，达到了此前民谣无法承担的输出程度，也由直观的“迪伦创作并演出摇滚乐作品”、象征性的“摇滚乐要素”，一并推动了迪伦对非音乐环境的冲击与改变，对抗音乐商业环境，重建非音乐层面的爱情关系，并更进一步地将后者与音乐层面的部分捏合、融洽起来。

按照一般的思路走向，最后的出路必然会落在迪伦的“自我情绪抒发”音乐之上，引导迪伦走向个人愤怒情绪抒发与外部社会氛围“情绪”的共通，由此实现自身、生活、社会受容的三重平衡，归于1969年的伍德斯托克音乐节，愤怒的摇滚乐得到了世界的认可，与世界的愤怒情绪相契合，让迪伦完成了最终的生活自洽与世界融入，同时也彻底确立了他在行业中的地位，摇滚音乐人带有的所有“无礼”都成为了其在摇滚行业中的“合理”。

但是，本片最大的亮点也在于此。

詹姆斯曼高德意识到了上述落点的错误，因为迪伦的摇滚乐来自于他的愤怒，而他的愤怒则来自于“情绪表达不被外部所理解”的曲解之痛苦，个人化的情绪抒发被误判地抬到了社会性、群体性的认知层面，人为地定义为大众共同情绪与意志的承载，并给作品和迪伦本人赋予了“反映社会思潮，引导公众观念”的宏观意义。

迪伦只是想抒发个人情绪而已，对社会公众的契合与否只是附带结果，他个人表达的民谣音乐产生的误读式成功，让客观生活与主观感受产生了错位，由此升级了痛苦的程度，民谣不再成为情绪的输出载体，反而化成了“压迫环境”本身，由此才带来了愤怒、反抗这一环境的更合适形式摇滚乐，与民谣“环境”产生了巨大的冲突。

他面对的是民谣音乐组成的既有环境，从以自身意志出发、捆绑迪伦去演唱自身情绪之作的公众，到要求迪伦固守民谣音乐的行业，并外延到了“要求迪伦契合外部给予其社会性意义”的整个社会。

而他则在此多重层面构建的环境之中，固执地输出着摇滚乐，环境对他的攻击正是“外部压迫”的直观体现，让他的表演成为了反抗压迫、与外部认知和要求之“规训”错位的个人化情绪表达，一种对此“误读”处境的愤怒，也始终带着无法融入外部“规训准则与一般观念”的无礼。

在外部认知之中的无礼野蛮、在音乐层面的自我抒发，二者形成的个人与外部的始终错位，错位导致的愤怒与痛苦，个人对环境的始终不融，对“误读下的融入与成功”的反抗，才是迪伦音乐创作的根本源泉。

因此，作品不能让他归于“融入集体环境”的落点，也不能得到音乐之外的现实生活的完全成功。

因为现实生活对接着社会环境、一般观念、主流视角，也是一般戏剧层面之中的迪伦，他在此的美满意味着”被规训成功”，解除了外人在非音乐视角中的无礼，也不再具有愤怒与反抗的前提与指向，个人与环境形成了真正的共融。

这显然有别于迪伦“始终个人化，始终被外部环境所曲解压迫，始终产生痛苦与愤怒之反抗”状态。

他的王国始终只有音乐，通过民谣到摇滚乐的升级去实现个人情绪的完美抒发，也只有在音乐层面中去实现自己与他人的和谐共通。

但当他来到音乐之外的更完整世界之中，音乐本身就成为了个人化与被压迫的存在，让他在现实里的痛苦持续下去，并不断地转为音乐创作的驱动力，导致音乐层面愈发成功，同时也被外界愈发误读、压迫，在这种循环之中往复下去。

出于这种考虑，詹姆斯曼高德没有将作品的结尾放在1969年的伍德斯托克音乐节之上，没有让迪伦的音乐与现实完美合一，而是让他停留在了1965年的民谣音乐节，以此突出摇滚乐在其个人层面的大成，将摇滚创作在被集体抵制的情况下公开展示，以这种“个人反抗情绪的抒发”完成了个人层面的音乐成功，并遭遇了台下“社会面”观众的多极化反馈，各人带着激动、困惑、悲伤、愤怒的不同情绪反应，凸显其个体性，与迪伦只形成个体对个体的感性情绪交互，进一步加成了迪伦的个人层面结果，赢得了一些完全基于主观情绪的积极达成，由此拥有了个人层面的成功，“歌唱自身情绪”这一自我要求的实现，而在整体上则承受了集体“社会”的不解与误读之痛苦，即外部现实层面中对应他人要求的“争取理解、反映社会思想”之失败，并延伸到了唱片公司作为“行业”在台下的百般阻挠。

这种“各人思想不同”的混乱才是当时社会的真实样貌，而迪伦被外在误读、强行赋意的社会性思想意义，让其作品成为“唱出一代人所想”之公众集体意识的归拢、总结、引导，将混乱与纷杂变成统一与单向，恰恰失去了对真实的关注与反映。

迪伦不去契合社会性与思想性的外部要求，始终坚持个人感性情绪的抒发，必然得到秉持“我需要你唱什么”要求的外部公众的反对，并在反对后再做出新的强行误读与赋意，这让他始终痛苦，却也建立了真正存在的交互连接，与一部分人真的产生了共鸣，真的唱出了对方的情绪，也由痛苦进一步加持着其创作的动力与灵感。

因此，1965年的音乐节才是迪伦个人真相与成功的最佳呈现时刻，个人情感的抒发与真正存在的“唱出心声”，被行业与社会误读、压迫的痛苦，一并呈现在了舞台之上，面对如此乱局而依然坚持演唱，以被曲解的“不可知”站在台上而不倒，也正是他最真实的个人反抗。

此时，创作高峰的《像一块滚石》被拿到了舞台之上，同时又强调了其成功的个人化本质。

高峰名作的演出只得到了外部环境的抵制浪潮，凸显着迪伦始终被外界所捆绑、误读、曲解定义、自身以愤怒反抗作为应对的对立状态。

“民谣”成为了压迫迪伦的外部环境，成为了现实社会的组成部分，而迪伦对它的改变则非常有限，只能停留在“音乐层面”的内部，形成暂时的圆满。

在登台之前，象征“民谣”的皮特完全成为了董事会成员的姿态，试图说服迪伦去“发扬民谣音乐”，歌唱大众的心声，“演唱爱与和平”，因为迪伦是皮特等民谣音乐人中做得最好的一个。

公众情绪、对迪伦“演唱民谣”的身份误判之群体意志、民谣行业/音乐/外部社会的三重合一，共同落在了皮特的身上，也打破了他曾经作为迪伦偶像与引路者的积极意义，带来了对迪伦的最致命打击。

迪伦在房间里始终带着墨镜，对皮特“外部环境”保持着抵制与自我心境的封闭，其怪异行为处在非音乐的情境之下，成为了一般戏剧层面、主流观念视角之中的“无礼”，也带着迪伦个人角度出发的愤怒与反抗之情。

在他试图与皮特建立音乐联系的时候，其个人情绪与心境得到了表现：摘下墨镜，询问皮特“你听了我的新专辑吗”，随后得到了让他失望的答复，重新戴回墨镜，彻底抗拒了外部现实化的“民谣环境”。

这让他处在了完整的呈现角度之中，于个人与音乐层面的愤怒与反抗，形成了面对外部世界“皮特”而自我封闭与保护的“墨镜”，而外部视角的“皮特”则捆绑、误读、压迫着他，也代表一般戏剧与主流视角之下的观众们对迪伦的理解，随之形成压迫，由此让迪伦成为了此层面中屏蔽外部解读的“不可知”存在，而对其的“可知”则要通过音乐层面，即最后高潮部分的音乐节段落，连续几首歌的完整演唱内容。

如果观众能够从音乐中理解迪伦的感受，那么他们就会对迪伦“可知”，由此进入迪伦的个人化世界，与之建立共通，反之则只是“外部大众”、社会的组成部分而已，对迪伦“不可知”，曲解其愤怒、反抗、自我封闭为“无礼”。

迪伦无法争取到所有观众的理解，也无法得到皮特、琼贝兹、妻子等他人在音乐层面之外的共通，所有的成功都局限于“个人化音乐”的维度而已。

这正是这个阶段的核心内容。

迪伦通过“摇滚乐象征”阿尔的挽留，争取到了挽回妻子的机会，也与妻子互相传递着香烟，“现实层面中无礼”符号的香烟得到了对方的接纳，似乎意味着妻子被迪伦所改变、同化。

但是，音乐在二人的交流中响起，暂时掩盖了带着妻子离开的船只汽笛声，让此刻成为了音乐世界，而迪伦的挽留也只得到了心灵层面的成功，妻子依旧离开了他，留下了“不要追求瞬间，我们拥有星空”的言语。

她能够接纳迪伦的出轨，但终究只能是在“认可迪伦对自己爱情”的心灵情感层面，在物质现实的生活中则受困于法律婚姻、一般礼法、夫妻形式，无法让自己接受事实上的一夫二妻。

这也是迪伦与琼贝兹的结局，琼贝兹能够在民谣舞台上与迪伦合唱，也在看到迪伦的摇滚乐后承认了“你把我们都战胜了”，但她仍旧没有在现实里与迪伦长期相伴，因为迪伦劈腿之“无礼”对她的伤害是一般意义中的不可抹除结果。

在爱情线索之中，迪伦一度拥有现实妻子与音乐琼贝兹的并立，拼凑出了迪伦的“完整爱情”，以此作为更广泛的完整生活的浓缩。

二者互相倾轧、逐渐混杂，最终一并归于了“音乐层面圆满，现实层面失败”的结局，也定义了迪伦的“完整生活”。

这种矛盾性也是他面对另一生活重点内容“音乐活动”的，更直接地对接了“音乐”作为个人表达载体的要素，展现了其外部化、扭曲化、社会化的过程，并最终实现了“个人音乐层面完美，外部现实层面失败”的混杂结果。

在皮特与迪伦互相争执的段落中，曾经代表“行业”的经纪人反而点起了烟，象征性地接纳了迪伦的“无礼”，也对应着此刻对迪伦的适度放宽，并不认可皮特的行业规矩、受众诉求等捆绑之言。

这也延伸到了音乐节的段落之中。

在迪伦上台之前，几个黑人音乐家用无伴奏的铲子敲击着舞台，作为音乐表演，暗喻黑奴历史，显然意味着民谣本身的“外部化、政治化”，成为了主动契合、反映公众认知、社会思潮---60年代黑人运动，马丁路德金与马尔科姆X--的非个人媒介，其对旋律、乐器的极度剥离让它远离了音乐本身，也与迪伦高度依赖旋律与电子器的摇滚乐产生了强烈的对比。

随后，迪伦上台，表演了《像一块滚石》等摇滚作品，由此将环境带入了音乐的层面。

在其中，“现实”被极其局限性地改变了。

皮特想要破坏演出，甚至操起了此前“民族压迫历史”暗喻性的铲子，被同样象征“混乱世界格局、民族复杂对立”的亚裔妻子所阻拦，后者的转变似乎意味着迪伦音乐的现实影响，将后者从”社会性象征”转为了单纯的“欣赏音乐之个人”，也对应着其作为行业者却拒绝处理混乱局面的行为，如同此前被迪伦与阿尔在节目录制的转变。

同样地，经纪人再次阻拦了皮特，与其他的领导打作一团。

组成“整体环境”的大众更是如此，大部分人对迪伦的表演抱以嘘声、谩骂、投掷杂物，也有一部分人逐渐被其个人音乐的愤怒抒发所吸引，慢慢变成了鼓掌喝彩。

迪伦的摇滚乐输出着个人的愤怒情绪，对后台“行业”与面前“社会环境”之反对的直观抗争，这让情境处在了音乐的状态之中，达成了极其局限性的改变。

音乐结束之时，观众的鼓掌与怒骂各占一半，正是对此有限度成功的直观表现，也表现出了思潮混乱、各人不同的时代真相，让“由一个人来归拢总结、反映一代人的整体思想”的外部要求、对迪伦的解读，凸显出其谬误，抗拒这种误读与赋意的迪伦诱发了公众接收的纷杂状态，反而体现出了这一代人的真相，“误读”的失败、“反抗误读，坚持自我”方能达成前者所求的成功，强调了迪伦作为“不可知”之人的胜利，也由外人对其的误判与不知、相应的反应而加深了痛苦，再带来下一阶段的创作、误读、不可知，让胜利与失败混合的复杂人生一直持续下去。

更巧妙的是，迪伦的演唱与各人的互殴、观众的反应始终同步，正是导演对“个人情绪被曲解”的直接表现：迪伦的演唱是他对这一切的愤怒，而接收它的众人也都呈现出了不同倾向的愤怒，一部分观众的夸赞来自于同样的对环境之愤怒，经纪人与皮特妻子的愤怒也指向了现实部分的皮特与高层，而其他观众、皮特等人的愤怒则是针对迪伦的，是站在“一般观念、主流社会”角度的“对个人化之愤怒”。

同形态而相反本质的情绪，正是迪伦在音乐层面取得的有限成功，只能改变一部分“现实”，即现实中愿意欣赏音乐、作为个人去感受、将音乐节视作“个人表达舞台”的部分人等，而在站位非音乐立场、看待音乐节为“商业演出、受众满足”之行业行为的那部分人，则只会曲解迪伦的个人情绪，无法如前者一样地与之共通，意味着一般社会对迪伦其人的整体误读与定义之压迫。

作品明确地给出了迪伦的复杂性，成功的个人局限性与同步于此的外部现实之失败。

在音乐的层面，迪伦最终能够取得结果的成功，完成了摇滚乐的演出，经纪人等人也战胜了皮特一方。

但是，当迪伦走下舞台、回到现实情境的时候，他依然要面对着众人的压制，遵循着音乐节的一般规矩、受众的心理预期，回到舞台上，不情不愿地演唱一首民谣，作为“给他们的收尾”。

这让此前的摇滚乐成功结果本身被降格，成为了局限而短暂的存在，也带来了迪伦的又一次“个人表达被曲解”。

他演唱着“受苦的圣人”，抒发此时被行业与公众所压迫、捆绑为“民谣音乐人”、被迫契合观众需求去“唱其所想”的心情，但观众们却大声欢呼，站在了其音乐中真正情绪的反面，这正表现了迪伦民谣音乐的本质：看上去取得了大众认可的成功，实际上其本人真正重视的“个人情绪抒发”始终被曲解着，强行赋予了“公众诉求、心境、思想”的意义，而“个人”反而被无视了--唱我们想听、想感受的东西即可，你自身的想唱与想抒发、甚至演唱中的真实情绪，反而是不重要的。

在民谣之中，迪伦演唱着痛苦，却得到了观众的欢呼，这确定了“民谣音乐”的被扭曲与误读，而在摇滚之中，迪伦演唱着愤怒与反抗，却得到了观众的驳斥，则是又一次的被压迫。

这让他的全部音乐都处在了受抑制的状态，只能在音乐层面中取得不可持续、极其局部的成功。

他不得不接受民谣形态的自身，与彻底行业化、公众化、社会化的“民谣”无法解绑，正是对此的典型表现。

另一个强烈表现则是“民谣”本身的变化。

作为迪伦在个人化纯粹音乐中的共通者，皮特是第一个被打破的音乐符号，琼贝兹、约翰尼卡什也相继而来。

站在音乐节中倾听摇滚乐，琼贝兹接受了如此的迪伦，却也随后与迪伦分手，而曾经与迪伦在音乐节上合演、作为其偶像的卡什，更是这个阶段中的重点存在。

在迪伦对抗经纪人与高层、拂袖而去的时候，他看到自己的摩托车被困在轿车群中，摩托车是后半部中的座驾，象征着“公路电影”、“垮掉一代”、“在路上”的反抗精神，承载着迪伦的“反抗之怒”，让他去挽回妻子，此时却被束缚了。

卡什出现，同样想要离开音乐节，自己的车也同样受困，开车离去即可解除摩托车的困局。

这显然带着强烈的寓意。

卡什成为了迪伦反抗民谣行业精神的对接者，作为他的音乐偶像而同步正向升级，其自身对行业的反抗、民谣音乐个人化的坚持，似乎可以继续引导着迪伦，让他看到一个“现实中反抗胜利者”的进阶偶像，由此获得彻底成功的鼓舞。

但是，卡什的车无法倒出车位，阻拦了他离开的脚步，而他也始终醉醺醺，与迪伦另一个“受困于医院之环境”的偶像反而暗合起来。

在音乐节上，卡什认可了迪伦“给我们点不一样的东西”，却也在音乐结束之后给迪伦拿起了民谣吉他，让迪伦“去给一个民谣的收场”。

由此一来，詹姆斯曼高德彻底打破了迪伦对音乐层面成功的全部寄托，现实爱情对象无法彻底挽回，音乐爱情对象也同样只能在“音乐世界”中共通，而多个音乐偶像更是各自沦落。

卡什与迪伦一样，都是被外部环境所笼罩的受迫者，前半部中的二人共通笔谈就发生在粉丝注视的飞机之中，音乐节上的卡什更是抗争而不得、对迪伦“音乐共通、行业规训”。

最终，迪伦回到了医院，在又一个强调空洞“环境”的镜头平移后出现，与另一个音乐偶像一起，继续接受着环境的压制。

二人的受迫程度得到了升级，音乐只来自于象征行业的工业化录音机之中，而更直接、纯粹、真切的音乐则来自于口琴，此刻却无法演奏，此前的弹唱也曾经被护士所阻止，它传递在二人的手中，却始终静默。

迪伦摘下墨镜，与偶像进行情绪的共通，却只看到了僵化而麻木的偶像，后者已然被医院环境、现实病痛磨灭了。

迪伦继续抗争这一切，此前的他站在民谣音乐节的现场，民谣音乐以现场被拆除的形式成为了“坍塌”的存在，而其身后始终站着的警察则是对其的压制与笼罩者，迪伦以骑摩托离开的方式去对抗它。

而在最后一段中，他也在偶像的注视中骑着摩托车，沐浴在阳光之中，由此通向了“未来”，随后则出现了“未来”的字幕交代，却依然是局限性的内容。

琼贝兹、皮特、卡什等人继续着民谣表演，由此坚守了自己的音乐，却也与摇滚乐的迪伦注定分离，而迪伦则在摇滚乐的道路上前行下去，最终得到了公众的认可，直到诺贝尔文学奖。

但是，如同前文所述，这是迪伦在摇滚乐上的“契合外部诉求”之客观结果，却并非迪伦的本愿，只是他取得民谣成功的再现而已：随着时代的发展，广大公众情绪、社会主流思潮，也来到了愤怒与反抗的程度，民谣不再能够契合其所需，由此让迪伦再次成为了环境的宠儿，其个人情绪与大众思想相吻合，也再次让他被赋予了“反映群体所感所想”的社会群体性意义。

但是，这种成功依然不是迪伦的所愿，依然是对他聚焦个人情绪抒发之创作的曲解，也依然会激发、深化他本人的痛苦、愤怒、反抗。

因此，导演只用了字幕进行简单的交代，以淡化处理去表现其现实全局性成功的虚假，反而落在了迪伦对这一切的反抗之上：诺贝尔文学奖正是反映“思想性”之外部认可的极致，迪伦则拒绝领奖，抗争于这样的外部定义。

事实上，在与偶像分别、走向“未来”的最后一段中，导演让口琴这一迪伦生涯的标志性乐器落于“静默而无音乐”的状态，正是对迪伦整个音乐创作的真实定性。

本片的表意很大程度上依赖于“音乐”。

这甚至体现在了很多细化的表达之中。

例如，导演发挥了“工业化音乐”的概念，前半部里的唱片录制、电视拍摄、录音机播放，象征着音乐本真被工业化“行业”等外部环境的笼罩与扭曲，而在后半部里，表面形式上“剥离工业化”的铲子敲击表演看上去回归音乐本真，却成为了民族议题的载体，而迪伦的摇滚乐则要用到电子效果器，是“工业化”升级的产物，反而成为了其个人情绪“本真音乐”的抒发，由此表现其对音乐层面的“扭转改变”。

但其成果也局限于此，当音乐节结束时，琼贝兹、皮特、黑人布鲁斯音乐家等所有人都一并归于了“庆祝聚会”的社会化环境，作为音乐节活动的既定环节，其间的音乐也由此被扭曲了意义，而迪伦能给出的反抗只有不遵规矩的“离开”，而非改变环境本身。

这也体现在了对迪伦演唱的具体处理环节。

导演发挥了其独特的“走调公鸭嗓”，将之作为迪伦备受痛苦的“被外部社会扭曲之声”，其不动听的结果正是负面情绪的输出。

这也外延到了本片围绕音乐---至少是一半叙事层面---的叙事系统，如果观众能够理解音乐，那么就能理解迪伦的人物塑造与相关的一切，反之，就只能接收到单纯难听的“走调公鸭嗓”而已。

由此可见，观众是否能够理解迪伦其人，合理化他的诸多行为，并让导演完成人物塑造的输出，很大程度上依赖于观众对音乐演唱部分“叙事层面”的感受度，如果能，那么迪伦就是正面的存在，反之则只是一个“背叛、无礼、无道德”者而已。

两个叙事层面、感受理解与否，共同组成了本作对迪伦的完整定性，即正反混杂、每人拥有不同看待方式的“中性”化存在，其本人对自我表述的完全通过音乐、非音乐的拒绝陈述、绝对抗拒，导致了其形象的“不可知”，而其内心中对音乐世界与一般社会的自我冲突、侧重音乐，又导致了内心形态本身的复杂，再由外部社会基于非音乐诉求、各人各群体视角而进行的解读与使用，愈发地加深了“不可知”的程度。

导演对蒂莫西查拉梅的使用也是如此，他的表演更多停留在“外在”，这符合人物塑造的方式，侧重于音乐表达，而戏剧层面只是“外表结果”，因此查拉梅只要“唱好”即可，不需要绝对的“演好”，而前者又可以调用鲍勃迪伦的原声，由此缓解了查拉梅在表压能力上的相对稚嫩。

事实上，大部分导演都更多地是在用查拉梅的先天气质，阴郁而神秘。

这是一种年龄理应具备的青春，与阴郁气质造成的表里反差，由此导致的不可知之神秘心境，以及外在行为与内里气质造成的强颜欢笑，勉力配合着外部世界对他的“年少有为”定义、世俗的成功。

这既是查拉梅本人的外型与气质的混合结果，也得到了他在客观外界眼中“年少成功”的人生状态的加成，由此完美地契合了其很多角色的特质，如《沙丘》《请以你的名字呼唤我》，均是如此的人物。

只有作为音乐人而纯粹本心的鲍勃迪伦才是最有价值的正面存在，而非音乐语境之下的他则只是一个无礼甚至“自私”者，不足以承载该语境外在赋予的诸多重大意义，注定是无确凿成果、对其本人真容与真正价值完全“不知”的曲解。

该影片是由詹姆斯·曼高德导演，提莫西·查拉梅(甜茶)主演的影片，导演执导过多部商业巨制，包括豆瓣高分影片《致命ID》以及《金钢狼2/3》、《极速车王》，而提莫西则是主演了《请以你的名字呼唤我》(90届奥斯卡最佳男主角》以及《沙兵》等巨制，同时配角有《搏击俱乐部》等一众佳片的主演，同为奥斯卡最佳男演员的爱德华、诺顿。

而该影片也是获得了包括奥斯夫“最佳影片”“最佳改编剧本”“最佳导演”“最佳男配角”“最佳，男主角”在内的多项提名。

该影片记叙讲叙，述了著名音乐家鲍勃、迪伦从来到纽约西村的无名小辈到声名鹊起以及在音乐中自我怀疑并最终找到自己想要踏足的音乐之路的故事。

影片聚集于迪论的成长初斯的历程，希望通过其与当地民谣势力关系的变化以及与女友西尔维以及琼关系的变化来展现迪伦内心的变化以及如何成长为一名有自己坚定信念的人的故事，而从人物上说，鲍勃迪伦是一个自我驱动力较强的人，所以事实上应当是他的变化导致了与围周其它人的矛盾，而后产生冲突，在冲突中人物关系被重新塑造，迪伦从中学习到、认识到对世界产生新的认知，然后获得成长或变化。

影片的策略也的确如此，但可惜的是作为一部以展现单一人物为主的人物传记片，该影片并没有完成对人物变化准确生动细腻的刻画，事实上，故事的一开始迪伦就是一个才华横溢、关心民生政治、对音乐有较强包容性的人，而到了最后依然如此，只是坚定以其它艺术形式重新定义民谣的想法，但这种坚定似乎变没有更深刻的意义并没有通过这种变化的表象让观众看到人物内在逻辑的变化，这样就无法法输出一个更有价值的观点，即影片的主题，我们能看到的只有对反抗精神的赞顿，但这这样的赞颂显得苍白无力，真正有力量的表达应该至少表现出下列两顷之一，既为什么反抗(反抗的是什么)，或有多困难(对手多么强大)，最终观众得以看出前者所代表的对深刻问题的思考，或者后者对反抗勇气的礼赞。

但两者都没有，虽然设计了人心惶惶的战争背景，但却只沦为了影片的背景音，没有对人物内心产生更特殊的冲击，即人物没有借此看到比一般人更多的云东西，所以也没有更有价值的表达，而在与两位女性的关系中也没有什么特殊的东西，好像只是一个音乐天赋极强的天才对待感情的无能的展示板，满足了一切对产艺术怪人的刻板想像。

除此以外，作为他的对抗力量，以皮特为代表的保守派以及一部分保守观众在生声声鹊起的迪伦表前显地不堪一击，迪伦的唱片公司以及众多同志与观众都支持他，而他自己也内心强大，天赋过人。

综上所述，影片的主要问题主要人物的塑造上，其次，影片的次要人物如他的知音约翰尼出场草率，因此人物关系塑造潦草等。

而在表演上提莫西也没有展现出天才的多面性，只是一味呈现一个性格古怪的天才，当然剧本也没有给予太多空间，并且迪伦所有的歌曲都是他自己主唱，他可能将更多的功夫花在了这里，从这一点说确实很厉害，但是在人物的塑造上尚有不足

手写稿1

手写稿2

手写稿3

文：野人五/编辑：Mr.Friday/图片：网络星期五言：我们之所以把这两部电影搁在一起对比评论，不止是因为它们都是在同一历史背景下演绎了同一类人，还赖于它们在创作理念、表现形式乃至创作者动机上完全走了反方向。

*这种背道而驰首先体现在了“主角的定性”上：注意：《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis，2013）里所有出现的人物（民谣艺人）都是没有名气的，是小人物，他们或许都有原型，但你绝对很难在网络上搜到他们的信息，电影中更没有去刻意渲染。

可以说他们的名气甚至还没有格林威治村里那些小酒吧的名字大。

（即便电影结尾出现了鲍勃·迪伦，导演也将其处理的及其模糊与背景化）围绕这些小人物设计的戏份自然也都无足轻重，比如说男主角满大街跑着找猫，比如说男主角在大学教授家做客，比如说男主角跟前女友商量堕胎事宜，再比如说他接录音棚私活当伴唱……这些桥段对那些《波西米亚狂想曲》之类的“传记片”来说简直就是下脚料！

具有讽刺意义的是，《无名小辈》（A Complete Unknown，2024）虽打着“无名”的招牌，却在处处借助“名人”效应提升角色的人气，从电影一开始报纸上“伍迪·格思里”的出场，到皮特·西格民谣夫妇的扶持，再到音乐搭档琼·贝兹、Johnny Cash……所有这些民谣历史人物被当成了电影的情节点，簇拥着把鲍勃·迪伦这个“无名小辈”推上了历史舞台的聚光等下，可谓“此处无名胜有名”！

不止人物在围绕主角一个个出场，连那些历史事件也被牢牢地跟主角的成名捆绑在了一起，比如说人权运动，反战……捷克作家米兰·昆德拉曾提出“大写的历史（即处于历史聚光灯下的那些人或事）”与“小写历史（即被历史埋没掉的升斗小民以及他们的生活琐事）”这一概念，我们可以说，《醉乡民谣》是个小写的历史，而《无名小辈》却在渲染“大历史”与“大人物”。

*其次差异体现在了类型化与反类型化上科恩兄弟（啊，是不是应该说科恩兄妹：）的《醉乡民谣》是“反类型”、“反故事”的。

或者说它是情绪与氛围先行的。

氛围与情绪先行的一个重要标志就是去“戏剧性”与“矛盾冲突”。

这两样东西会让电影落于“故事化”叙事框架，而故事化叙事又会稀释真实性与鲜活性。

因此你会在这部电影中得到一种强烈的阴冷、乏味、消极却又回忆感十足的散文式感觉（比如说男主角在雪地里湿透了的鞋子，比如说小酒吧里火炉般的灯光）却很难叙述出发生了什么动人的故事。

▲《醉乡民谣》剧照，2013《无名小辈》显然所有段落元素都在围绕“戏剧性”做文章，且不说那些围绕主角出场的历史人物，光是围绕主角鲍勃·迪伦弹奏时切入的“观众表情”之多，也足以把这位名人捧上天了。

▲《无名小辈》剧照，2024我们说这是好莱坞传记片再典型不过的剪辑标志了，从前些年的《猫王》，到《一个明星的诞生》，再到《波西米亚狂想曲》无一例外。

如果你看过《醉乡民谣》，不难发现这种戏剧性的表情反应几乎在片中为零，没有一处构图或镜头语言在突出名人或伟人概念。

*再次体现在了电影的整体基调上《醉乡民谣》整片像一首超长版的MV，歌起歌落，剧中的男主角也似乎转了个大圈回到了生活的原点（前后艺术对称性很强）。

显然那些民谣本身成了这部电影的主角，捎带着那些心酸乏味一成不变的生活感触。

而《无名小辈》里的歌曲单显然是为主角鲍勃·迪伦的“履历表”精心选取的，并按时间线机械排列开来。

所有其它电影戏份、事件乃至情感纠葛连同这些歌曲排列线形成了一个更为庞大的“鲍勃·迪伦豪华履历表”（尽管这个履历表只是截取了这位名人的一个阶段）。

*再再次体现在了演员的表演上（脸谱化与个人化）关于鲍勃·迪伦的纪录片、影像资料以及电影、文学改编作品不计取数，但凡你看过其中的几部，或许会对这一名人产生完全不同的印象（比如说鲍勃·迪伦嬉皮的一面，比如说他于垮掉作家金斯伯格的会面）。

显然，《无名小辈》的事件选取以及情节设计是有所保留且有所主题动机的。

在这一主题动机与类型框架束缚下的演员表演一定会落入一定程度的“脸谱化”，哪怕是再优秀的演员。

爱德华·诺顿演的那个老民谣艺人皮特·西格就是个典型例证（毕竟他在此片中的职能就一个，即辅佐与陪衬主角）。

更别说英俊、冷酷、高素养的好莱坞新秀“甜茶”啦，我们与其说他演出了个冷酷的鲍勃迪伦，倒不如说电影借他的脸和鲍勃·迪伦履历表包装出了一个更为大众化的偶像明星。

*最后谈谈两部电影的创作动机《醉乡民谣》以无名化、生活琐碎化以及反戏剧化表现出了一个更为真实的民谣时代，这个时代或许只是创作者主观印象里的民谣意象，因此它更具备一些电影独立化色彩。

《无名小辈》着实却在渲染一个伟人，一个明星，一个大写的历史。

而这一切，又被紧紧地与创作者乃至发行公司的商业动机、意识形态捆绑在了一起。

再次提醒大家对比两部电影，并拿来其它鲍勃·迪伦相关电影作比较，加以自己的思考，或许能还原出一个更为接近真实的“民谣”。

▼▼▼ 往期相关文章，你可能会喜欢：每当你被生活揣着屁股打转时，总该看看那部《醉乡民谣》《爆裂鼓手》“星期五文艺”独家解读解:《海上钢琴师》那些你没看到的东西谈鲍依：那个用摇滚做婊，赚了钱玩跨界的人恐怖海峡VS白居易：他们只差一把吉他

被joan迷呆了，monica值得一火。

导演和所有除了爱德华诺顿的主演都来了。

一开始因为纽约今天santacon很堵，好多演员迟到了。

主持人暖场问“多少人看过dylan演唱会”现场至少有80%的人举手，然后看过dylan纪录片的可能也有60%。

当时对这个观众群体略惊（这是铺垫后面要考）。

后来嘉宾陆续来了，主持人问了一些很难评的问题，比如问好像现在没有那么多这么有启发意义的歌词了，作为当代artist你们觉得你们有哪些社会责任？

（这问题太红太专了omg）。

台上都沉默了。

monica说“我认为还是有音乐人做有关社会意义问题的音乐的比如kendrick lamar。

”然后又问甜茶，甜茶略尴尬之后说：”我不认为artist有这个责任。

就像每次有人问迪伦他说他是不是想表达xxx，迪伦都说不不不。

就好像每次有光照到他，他就逃出光带区别的地方，光追过去他又变了。

”（从此甜茶非路人！

）此时，导演说了一句醍醐灌顶的，他说我来自一个纽约上州非常保守的地区，我的电影不仅是给你们moma观众看的，no offense，但我觉得我们也需要和那里的人交流。

台下掌声雷动。

这是我第一次感受到这么公开的/直言不讳的/统一的zz倾向。

以及我是多么biased地生活在这样的倾向当中。

尽管影片改编自Elijah Wald的《Dylan Goes Electric!》，以迪伦1965年纽波特民谣音乐节上石破天惊（其实是闹剧）的电声演出作为基点展开叙事，但是，作为迪伦粉的我，看完《A Complete Unknown》，最被触动之处，却是Sylvie Russo——对，这是片中的化名，实为迪伦早期的缪斯女神，Suze Rotolo，伟大的The Freewheelin' Bob Dylan封面里那个美丽俏皮的女郎。

Suze Rotolo的故事，摇滚乐迷们并不陌生，包括其自传作品《放任自流的时光》，陈震老师多年前已有中译本，以及迪伦在《编年史》中的描述，共同勾勒青年迪伦在纽约格林威治村所度过时光。

尽管《A Complete Unknown》中对Suze角色的调整，比如Suze从未参加1965年的纽波特，更别提他们隔着铁栅栏告别的那一段剧情，包括电影中对迪伦和Suze分手的描述亦模棱两可（其中重要的一点，Suze怀上了迪伦的孩子，最终他们共同决定堕胎，这是他们关系不可阻止地走向破灭的一环），电影中的这些改编一部分保护了Suze，也保护了尚且健在的今年83岁的迪伦和84岁的琼·贝兹，另一方面，这些改编在我看来是相当成功的，脑补（其实是印证）了我作为迪伦粉对当时年轻迪伦的构想。

有三场戏，迪伦的三次歌唱，台下的Sylvie Russo（我们还是叫这个名字吧）触动了我：第一次是迪伦唱《暴雨将至》。

这时候的迪伦，已是声名鹊起的民谣新星，被歌迷认出的时候赶紧钻入车里（此处致敬披头四hard day life？

）。

Sylvie作为在封面里出现的那个、可能是外界看来全格林威治村最幸福的女孩，镜头给到台下的她，她吞了一口唾液，然后露出了一个欣慰却苦涩的笑容——这一刻，希尔薇知道，迪伦，已经不再属于他了。

这是我在电影里的第一处泪点。

第二次，在新港，迪伦唱The Times They Are A-Changin，吉他，口琴，破铜锣嗓，台下歌迷大合唱，这是美国1960年代的时代强音，也是迪伦后来要挣脱的声场。

这时候，镜头又给到了希尔薇，此刻的她，早已知道迪伦塑造了“大家心目中的迪伦”，知道迪伦本色的她也知道迪伦必将把此打破，连后台的琼·贝兹也露出了意味深长的表情：这个混蛋，不会为任何人停留，包括他自己。

最后一次，是的，就是影片的高潮，It Ain't Me Babe。

影片中，迪伦和琼·贝兹看起来甜蜜地唱着这首歌曲，But it ain't me, babe，No, no, no, it ain't me, babe，在台上如一对情侣，打情骂俏，不断地否定和肯定对方——实际上，在真实世界中，迪伦和琼在1964年对唱过此曲，影片中1965年是移花接木，迪伦和琼之间也是剪不断理还乱的关系。

我非常喜欢这一段，希尔薇未等歌曲唱完，已经知道，迪伦就是一个彻头彻尾的大混蛋，别抱着幻想了，走吧，别被他的才华蒙蔽了。

尽管这里会被许多观众认为是爱情戏份，但在我看来，希尔薇是最早的先知，她预知了流行音乐史上最伟大的变色龙，他会用一个又一个的真诚的谎言，对自己进行一次又一次的绝情的背叛。

最后希尔薇所说的，“他有很多可以聊天的人”，这又印证了迪伦的名言“对于我来说，向50个人歌唱，比向2万个人歌唱更难”。

专栏作家Darryn King在看完本片，认为Elle Fanning对希尔薇的演绎并不好（狗屎），但他在《福布斯》的文章里还是写到，Rotolo留下了“对成名所付出的情感代价的痛苦记录（从受害者的角度来看），还深刻地描绘了迪伦从民谣歌手到混蛋和全球偶像的转变”（a wrenching record of the emotional costs of fame (from the perspective of a casualty) and, of course, a penetrating portrait of Dylan's transformation from folk-singing jerk to, well, jerk and global icon）。

说的没错，迪伦就是一个彻头彻尾的混蛋。

但，在《无名小辈》这个电影里，导演选择了用通俗易懂的感情线，去替代迪伦为什么要撕下自己被拱上旗手的标签，而最终通向了电，这个改编虽然看起来抓马，但是对于迪伦粉丝来说，如我前面所述，合理，反正迪伦那点破事，没啥我们不知道的。

至于那些不熟悉迪伦的观众，可能会觉得莫名其妙，渣男的故事有什么好看的之类，这只能是取舍了。

反正迪伦的口头禅是，关我屁事，I'm not there。

现代性与导演意志

在《醉乡民谣》结尾的惊鸿一瞥中，舞台中间氤氲的光雾里，慵懒随性准备弹唱的，正是日后耸立于音乐史乃至世界史的巨匠鲍勃迪伦。

如果说人可以庸俗唯物化，那么量的积累与质的飞跃，在某种程度上就可以概括《醉乡民谣》的叙事轨迹：一个失败的量的切片，在结尾结出了质变飞跃的前兆。

但从叙事结构上看，《醉乡民谣》的叙事结构，则完全没有把任何人物质化的意趣，是在根本上把循环受挫的失败者也当作人来温情颂扬的表达。

而最合适的叙事意图，其实是两者的结合，一面是失败者，一面是生而为人，他虽然无足轻重，但他也曾来过，所以这样的结尾才充满人文气息令人动容。

而在《音乐大师》中，呈现的是完全另一幅画像。

电影不明就里地尝试从现象中的凡人直接阐述到意义上的大师，妄图跳过马勒、肖斯塔科维奇、莫扎特等古典乐需要艺术灵韵赏析的显形门槛，而尝试直接在感性上利用机械复制时代的技术，创造一个所谓最佳理解问题理解人的切入角度，结果是观众只能得到一个“原来大师不过如此”的排除性结论。

而《无名小辈》在叙事上选择前者的难度极大，因为鲍勃就是那座令人仰止的高山，能做的，就是在他身上刻画出更贴近平常人的切片，或者说缺点的面相，来呈现他立体的各个层面。

所以电影毫不意外地选择了后者。

而从质料上来说，无论是民谣还是插电摇滚抑或只能用迪伦自己来定义的所谓鲍勃迪伦式音乐，都不是那种需要崇高、充满灵韵令人敬畏的古典乐，而是机械复制时代的产物，是每个人唾手可得的黑胶或电子产品，是跳过了鉴别分别的硬性理性门槛，是任何人在感性软性上都可以理解欣赏的歌曲。

但这却引起了两个致命的问题。

那就是后者如果要探究鲍勃迪伦歌曲为何而来的渊源，其追求，在探寻其针砭时弊歌曲的各种“灵感”作为社会中个人记忆的过程，还原曾经“个人在历史现实”的影像逻辑，是在复现社会的另一面，构建往事的过程中，观众的感知虽然是叙事视角的主要承担，但是视角的参考系既社会环境也一直在变化，所以叙事从现象到意义的阐述就不但只是所谓灵感来源的标签，亦是重塑人物一贯始终的戏剧张力，但这样的张力在电影中的处理恰恰是一个“历史在个人之中”的循环论证。

于此同时，其实最不需要探究的就是鲍勃迪伦歌曲的灵感来源，因为其歌曲太过脍炙人口，广为传唱，其歌词适用性可以千变万化而始终适当，其本尊经历太有名、太有代表性，加之历史太为人所知，电影采取的浅尝辄止、蜻蜓点水式的处理会显得过于理所当然，让不同的切片的所谓灵感来源，成为了某种契和剧情，用来起承转合作用的同人文发展脉络。

在此，所谓变幻的黑箱式“戏剧张力”实在是让人不懂为什么突然之间，鲍勃迪伦为什么在纽波特民谣节上插不插电、是否继续传播民谣就成为了一个非常关键的问题，到底在成功和失败什么，又太好懂挨了一拳就去找前女友哭诉为什么我这么有才而其他所有人都是傻逼的桥段处理；而同人文的起承转合也到了既然《The Times They Are A-Changin'》已经开始传唱，所以和艾丽范宁饰演的Sylvie Russo分手去往下一段旅程，成为了用脚趾头就能猜到必须的剧情发展，又让人不明白深夜敲响女歌手Joan Baez的房门，约了一炮然后一起演出再甩脸不配合演出到底是不是因为鲍勃迪伦已经厌倦了其他人的平庸、无聊和保守而恃才傲物，自觉潮流。

所以，《无名小辈》甚至都难以被成为俗套的流水账式传记，它其实是在要求所有懂或不懂鲍勃迪伦的观众自己去构建一个A Complete Unknown but known by everybody automatically的维基百科式神话。

有趣的是，最有对比性的两个桥段，都是由艾丽范宁贡献的，第一次是希尔薇欧洲旅行，鲍勃还没成名前，质问为什么一个不出世拥有天纵奇才的无名小辈连向亲近之人都不愿意透露自己的过往，第二次式希尔薇自己成为了那个无法向任何人倾诉自己处境的可有可无的无名之人。

从不愿诉说，到无法诉说，希尔薇是真正能够诠释 A Complete Unknown 最佳标的的坐标，但傻逼学院甚至不愿意给范宁一个女配提名，而是选了两个蠢货。

就像结尾莫妮卡·巴巴罗饰演的Sylvie Russo和提莫西·查拉梅饰演的Bob Dylan的对话，面对这样一个所谓放下执念，甚至都有些道德运气，但最后居然已经赢得自由，而且作为一座高山一位天才就应该孤高不羁洒脱浪漫的所谓构建神话式传记时，我真的很借前国湿的话来问下：

故事刚好发生在我之前去过的地方（来纽约第一周去打卡的Folk City和Gaslight Cafe），我现在住的附近（哥大旁边的河滨教堂），以及计划要去的地方（罗德岛州的Newport）。

很多来看电影的都是白发苍苍的老头老太，他们听得特别痴迷 Bob Dylan应该是他们年轻时候的偶像吧。

美中不足是主角人物塑造，甜茶扮演的Dylan自带男魅魔+自走炮光环，一弹唱就能让听众着迷，以至于剧情冲突的表现不足。

无论是和Joan以及Sylvie的感情（渣男本色），还是和Pete和Albert等人关于不插电民谣vs插电摇滚的音乐理念争执，缺少足够深度的对话或者独白来挖掘矛盾点，都用一段又一段的弹唱盖过去了（尽管歌词里埋藏了一些隐喻）。

不过故事的几位主角包括Bob和Joan本人都还在世（除了Sylvie原型Susan Rotolo已经离世)，很好奇他们自己会怎么看电影里的描写。

总而言之作为故事片有缺憾，作为音乐剧非常精彩。

历年的奥斯卡奖项上都并不缺少人物传记片的身影，从《波西米亚狂想曲》，《灵魂之王》到《猫王》《音乐大师》描绘音乐大师的电影是奥斯卡奖项上的常客，首先音乐家本身自带的流量，其次其本身就写作了大量歌曲，站在前人的肩膀上肯定比重新创作要简单的多。

于是今年我们迎来的便是鲍勃迪伦，首位以音乐家身份获取诺贝尔文学奖的音乐家，而饰演鲍勃迪伦的则是当下电影流量的担当-甜茶，甜茶的意图也很明显。

传记电影往往在人物塑造上会被人们和艺术家本身做对比，而只要基本还原了艺术家本身的特色和性格在评奖上就能获得极大的优势，冲击最佳男主角似乎也不是那么遥不可及。

本篇试图去还原鲍勃迪伦在1961年到1965年期间的经历，从无名小卒到《like the rolling stone》这样跨时代的歌曲如何创作和发布。

听说甜茶为了这部电影练习了声乐，口琴，以使得自己更像鲍勃迪伦，同时电影中的歌曲的声线也明显向着鲍勃迪伦的原声做了调整，这点值得肯定。

但甜茶在饰演致敬伍迪的时候的表演着实让我有些出戏，精致的面庞搭配上鲍勃迪伦那沙哑充满故事性的声音，难以让我带入到甜茶所饰演的角色中。

回到电影的剧情，导演并没有像其他传记类电影一样对角色本身的内心世界做进一步的挖掘，很多事情只是轻描淡写的一笔带过，显得电影相比较于一部传记人物更像是一张金曲唱片，生硬的将鲍勃迪伦各个时期的金曲串烧到了一起，导致人物的刻画既不生动又不深刻，流水账一般的叙事着实让人无法接受，看完电影后满脑子除了鲍勃迪伦的金曲以及甜茶那一副熟视无睹的神情再无亮点，着实可惜。

个人评分：5.7分，流水账般的叙事和简单的拼凑金曲，毁了一部本该伟大的人物传记电影，不及格，仅推荐给想了解鲍勃迪伦金曲的观众。

作为一部以鲍勃·迪伦为主角的传记片，本片绝对可以用平庸至极来形容，这部电影有着平淡到令人难以置信的故事情节，以及流水账式的叙事，从头至尾都看不出任何可以归功于导演的精雕细琢之处，如果不是因为传主是鲍勃·迪伦，这部电影恐怕将会变得更加平庸。

身为一名曾经参观过鲍勃·迪伦艺术展的电影爱好者，我对曾经拍出过《马戏之王》和《极速车王》的詹姆斯·曼高德导演深感失望。

不过，本片或许也算不上是鲍勃·迪伦的传记片，因为本片仅仅讲述了鲍勃·迪伦在青年时期（1961年至1965年）的人生经历，主要内容就是鲍勃·迪伦从无人知晓到声名鹊起的过程，以及鲍勃·迪伦年轻时的恋爱经历，顺带附赠鲍勃·迪伦的歌曲串烧。

从本片的故事内容来看，鲍勃·迪伦在音乐事业上的成名之路实在是太顺利了（尽管现实生活中的真实情况可能就是如此），年轻时的鲍勃·迪伦的最大的烦恼恐怕就是喜欢自己的粉丝太多了，至于鲍勃·迪伦的才华，大概只能归功于天赋了，而在情感生活方面，年轻时的鲍勃·迪伦无疑是一个典型的脚踏两只船的渣男，本片后半部分中的鲍勃·迪伦也确实表现得有点像个混蛋（我在看完本片之后得到的最大的收获就是知道了年轻时的鲍勃·迪伦是一个渣男）。

就演员的表演而言，我认为夹着嗓子说话、努力模仿鲍勃·迪伦弹吉他的样子的“甜茶”演得并不好，而且“甜茶”也无法演出鲍勃·迪伦的巨星气场，相比之下，我倒是觉得饰演皮特·西格的爱德华·诺顿演得更好。