无穷动

有人说《无穷动》女权，男人看了坐不住。

要我说哪有哇？

除了妞妞谈她跟老公认识那段，说得比较绝（精彩！

哈哈），其他时候，几个人到中年的女人挺可怜的真的，有什么呢？

几个老女朋友，停不了的猜忌，要说女权，也是女人一辈子没完没了的跟自己个儿较真儿。

前两天在图书馆翻杂志看到对这部电影一则评论，笔者是位男士。

文中提到，女权主义者说：女人就像是水里的鱼，男人就像是陆地上的自行车，而鱼根本不需要自行车。

而西方又曾有婚介所打出“鱼在寻找他的自行车”的招牌。

我这才明白，为什么一直在找的陈丹燕的《独自狂舞》，竟变成了《鱼和她的自行车》。

控制我们的更多时候是欲望而非需要，于是，不论鱼还是自行车，或许都可以独自生存的很好，但恰巧，让我们遇见了，原来这世上还有另一种好，凡夫俗子多半不会放弃这种“美丽的”邂逅。

我喜欢看电影，但不喜欢看影评，更不写影评。

在这儿写几句废话，原因是看到这个电影评分比较低，但确实是个挺有趣，挺搞笑的电影。

电影中心思想就一句话：通过四个女人把“搞艺术的”给搞了，而且还是轮奸。

没轮到出场就被车撞死的男主角，先被“女疯子”拉拉搞；然后又被女土豪鄙视，并称“不屑于搞他”，“他这人挺假的”。

然后又被女主角搞个底儿调，并且还曝光了她第一次上他的全过程；最后又被梁朝伟的老婆意淫……大概豆瓣上文艺青年居多，女主角回忆第一次搞男主角的那最精彩的高潮部分正戳中文青的G点——导演咋这么了解我嘞，人家当初可就是这么追的女朋友呀——文青们如是说；然后一想，诶，不对，导演这不是在讽刺我嘛？

想当年《阿Q正传》，大概也是这个效果吧……最后说个题外话，演拉拉的演员刘索拉，是张承志的妻子。

拉拉有一段儿在窗前的独白，有点儿像映射她现实中的丈夫。

本文全文转载自王小鲁教授，如有不当请联系删除。

ー、知识分子电影与文本之典型《无穷动》奇怪而精彩，八十分钟的电影里容量大，但似乎因为历史联想的禁忌，电影不能充分展开，一些情感影影绰绰地出现又缩回去，整个结构略显局促紧张，它似乎需要更多的舒展，但仅就目前所呈现的，已经足够形成一个文本。

这里说的文本不是泛化的文本，而是这样的文本“构成文本的是那些本身带有思想性的、反思性的东西，本身就是心灵的一种表达”。

这里的文本是需要借助于技术才能被阐释，需要在阐释中将其中的意义释放出来的。

《无穷动》不能带来更多感性直观的愉快，却带来了解读的宽阔空间，这对于操刀四顾、踌躇满志的学者来说，也许是快乐的事，但对于大众电影欣赏者，却可能造成反感。

后现代的阅读者们“反对阐释”，并企图取消深度模式和对意义的追索迷恋，面对文本只需要发展一种艺术的色情学。

这种色情学的解读在此并非全然无用，《无穷动》也并非不能产生通俗的快感，只要有“影”，就能产生或多或少的快感，这个电影里的四合院是美的，鱼缸里金鱼的出现可以不是欲望的象征而是予人灵动的感受，神秘的无法定位的旧族生活，室内布局精致华美，给人痴视的欲望。

但如果仅以色情学的方式进行观看，那就无法把这个电影的全部精华释放出来，所以我说这是一部知识分子电影，在中国的电影历史里，这个电影有种空前诡异的色彩。

ニ、“一部没有男性角色的电影就是女性主义电影”虽然徐静蕾在她的博客里说《无穷动》不是一部女性主义电影，但我还是认为这是一部成功的女性主义电影。

也许是因为电影中几个女人是围绕男性进行较量的，所以徐静蕾认为这仍然体现了“男性中心主义”。

但这里以男性为中心并不能赋予男性以尊严，男性在此成为争夺的对象，是他者，而非主体。

他仅仅作为欲望之物被描述：洪晃发现老公有了外遇，可能是她的亲密女友造成的，为了弄清是谁，她在年夜摆饭局把三个女友请来，意图揭开迷底。

四个女人一起聊天并回忆往昔，此夜，蒋勤勤大谈不同男人的床上表现，而洪晁问刘索拉是不是她动了她的老公，刘索拉说，你的老公我不早就使过了吗？

“使”将男性工具化，若做一些解读，可以说这里不仅仅消解了男性霸权，其人权都在游戏中被象征性取消。

女性在此并非被动之物，而是主动评价世界，并赋予世界以意义的人。

男性在此彻底成为被动的他者，他只是书桌上相框里的一张相片，他不能走进画面里说一句为自己辩解的话。

因此，男性在此丧失了一切攻击性，丧失了传统电影中的男性行为方式。

尤其是在当下语境里，一般的，一部没有男人的电影往往就是一部女性主义电影，不然它就是一部反女性主义电影，因为性别因素在此被极大地突出和强调，电影作者必定要在这个问题上做一个决断，在女性主义的问题上，一个现代人将会陷入一种二元对立的紧张中，要么是，要么不是，它必须对电影中女性的性别利益进行阶级斗争一般的考量。

女权主义作为最深入最彻底的人权攻治，它指责男性语言系统已经侵占了一切领域，所有领域都不再干净，需要大的清洗，因此，女性的一切行为都能被这一标准所衡量，所评价。

大红灯笼高高挂 (1991)8.81991 / 中国大陆 中国香港 中国台湾 / 剧情 / 张艺谋 / 巩俐 马精武《大红灯笼高高挂》里几乎全是女性，但这是一部女性主义电影吗？

电影里有一个没有露面但有声音在场的男性角色出现，此男性的象征意义大于其实体意义，它象征一个无名的权威力量，女性沉溺在权威的控制能力中，她们只是彼此消耗抵抗的能量，而不把抵抗对象指向权威。

但有人也许会从另外一个角度来辨认，说这一部女性主义电影，说它是通过描述男性对女性的压抑的状况以促进观众生发一种反抗的意识，不过这只是一种良好的愿望，因为从观众在观赏中获得的无意识效果来看，那往往并不能促进女性的觉醒和男性的反思，它反而可能是加固这里的秩序，这里的一切。

根据劳拉・穆尔维的观点，观众获得观赏快感时，必定与电影中的某个角色进行认同，由此推论，如果电影中的人物没有一个是觉醒的，那么观众往往也就不会觉醒。

电影必须塑造一个榜样，是我们可以把自的愿望投射到他身上的人物。

如果没有，我们就只能去理解或者将自已的愿望投射到一个受害者身上，带着一定程度的遗憾认同他的身份，并认同于他所行的一切。

如果不认同这一切，那么我们必须有一种意志和能量，反对这个电影本身。

这表面很像女权主义者电影理论家所提出的“反电影”，但这里却并不是。

这里不是电影作者在制作中运用反男权至上的电影语言，而是这个电影本身是反动的，它激发了女性观众的反感。

“反电影”一有时候导演能自觉地制造一种间离效果，这是主动的设计，而反动的电影只是被动地接受了观众们的反对。

劳拉・穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》里提出了观众观看的快感结构的两个方面，一个方面是观看癖，另外一个是来自于对所看到的某个银幕形象进行认同。

在后一种快感方式中，观众必须维护电影的神话特征，即不自行制造一种间离效果，而是让自己充分沉浸进去，分享他人的人生，或者分享他人的满足欲望的过程，若达到此一效果，男性观众必须与其中一个男性人物相认同通过他的视角来占有画面中发生的一切。

而如今，在《无穷动》里，占观众大多数的男性观众无法找到同一性别的认同对象，于是无法使男性在此获得欲望满足的便利，因他无法分身成为游魂，去将自己潜伏在一个有着体现男性优越感的角色中，以他的成功为自己的成功。

男人们在《无穷动》里寻找，只能找到一个女性角色，并通过她的眼睛了解眼前发生的一切，在这个身份的重合里，男性观众暂时告别了自己的生理与心理特征，而充满错觉地体验了一次女性的生活，而只有体验他人才能产生理解他人的能力，在此，他进行了一次深人理解女性的旅程，虽然这个旅程在《无穷动》里只有80多分钟。

这将是一次怪异的行动，或者让一些男性荷尔蒙过于旺盛的人或者那些对于男性利益有深刻的自觉的人感到不快，甚至这可能是一次完全难以理解的旅程。

为什么是难以理解的？

因为“芙蓉姐夫”不在场。

这使他开始迷失，他难以找到一个习惯的视角。

……此处我们借分析前段时间发生的“芙蓉姐姐”事件来获得对此问题的理解一芙蓉姐姐的出现让人难以理解，是因为她是一个无法归类的人物，我们不能在过去的既成经典和正成为经典的文本里找到这样一个类似之人，于是我们就只能将之看成一种难以言述的奇怪现象。

这是芙蓉姐姐的独角戏，她是北漂一族，家人在外省乡下，不能在这场事件中出现并发言，这是一个孤独的乡下女孩在北京的演出，而我们这些观赏者很少有人愿意直处于劣势的芙蓉姐姐相认同，我们并不打算去爱并理解她，而一首名为“芙蓉姐夫”的歌曲出现之后，问题忽然明朗了起来，在价值坐标素乱中人们忽然获得某种顿，因为人们终于找到了一个明晰的可以认同的角色来近距离地观看美蓉姐姐：我是芙蓉姐夫，每天每夜想哭，老婆臭名昭著，不行我也出书，我是芙蓉姐夫，每天每夜受苦，老婆体形像猪，也有男人追逐…总说自己清如水，看看你那粗大腿。

这种身材也叫美，我看真是活见鬼。

自知之明很重要，可她偏偏整这套。

白痴媒体还采访，说她魅力不可挡，自称明星很耀眼，我看纯属不要脸！

人们在这场争论中终于找到了恰当的位置。

那首歌是北京某女歌手演唱，但创作绝对是男性的发明，歌词正是男权的发言，大家终于获得了那一事件的明晰的印象与大多数人可以认同的评价。

在《无穷动》里，我们找不到一个芙蓉姐夫来进行认同并进行评价。

芙蓉姐夫开始不在场，天亮的时候干脆出车祸。

翻到马甸桥下，死了。

“芙蓉姐夫”只为我们的电影提供了一个表现女性友谊与描述信赖危机的契机，或者说，他仅仅被设计为一种情节功能。

三、“恶心！

”……与男性观众的强行对话一个自觉的女性主义导演为了让男性失去认同，她可以使用的一个技巧就是一一让电影里找不到一个男人，她要证明给观众看：女性并非是要男性来征服的，她们有一个自足自立的世界，女性就是女性，女性不愿意被表述为“非男性”，这就带来一个奇特的景观，她们必然仇视男性性器官，为了证明她们不依赖于男性性器官也能够活得快乐，女性主义者往往成为女同性恋者并同时赞赏男同性恋者，《无穷动》里的厨房一场戏就隐约暗示了洪晃和刘索拉有同性恋情的成分。

但，即便如此，也不能完全扼杀男性的欲望和快感，从另外一个方面来讲，全是女性的电影或者女同性恋电影也可能正好逢迎男性的窥视欲望。

于是，女性主义者又找到了另外一个招术，那就是设计电影中的女性形象：让她们又老又丑，不再性感。

“恶心！

”这是我与一位朋友一起观看《无穷动》时，他在影碟机前发出的怒吼。

四个女人一起吃鸡脚，导演让四个女人展示了四种不同的吃法，刘索拉吃的时候姿态最为别致，她并不用牙齿咬，而是以嘴層与之进行飘忽不定的接触，蒋勤勤则饥不择食，连骨头都吃进肚里。

这种吃态已经能展示四种不同的气质和性格，尤其是四个女人对性的态度，可谓精彩。

但这里还有另外的含义，电影以长镜头展示中年女性坑坑洼洼的嘴脸，镜头的时间长度使这场被刻意强调的戏成为电影中最为出彩或者出位的部分，在此，导演不仅仅是展示四个女性的欲望特征，还是在刻意打破男性的观赏期待。

女导演宁灜以镜头语言在诉说：我并不按照你们男性的需要来设计镜头语言，我不满足你们的欲望。

即使这里仍然是“女性作为被看的形象，男性作为看的承担者和主动者”的结构，但男人却在这里失去了快感，面对此情此境他是沮丧的，女性在此成功地实现了一次报复，女人们获得了强烈的恶作剧般的快感，或者说，其实这不是恶作剧，而是事实和真相，这是女性演员们的一次大胆的实验，她们，尤其是几位面目狰狞的女性比如洪晃做了一次富有意义的牺牲一谁越丑，谁的牺牲与贡献就越大——因为她以自己的沉着的力量在银幕上展示了女人的事实真相。

这种展示对于女人能够形成一种关怀的力量，因为女人在影像中一直被塑造为美人，这会使银幕下的女人感到自卑，女性在自我形象方面承担着大于男性的压力。

劳拉・穆尔维在她那篇1973年提交给维斯康辛大学法文系的论文中，展示了一副坚定不移地与文化做斗争的女唐吉河德的形象。

她说：“对美或者快感进行分析，就是毁掉它。

这正是本文的意图。

”毁灭掉某种特定的快感，也正是本电影的意图。

看了那么多骂的文章，原以为真是部怎么向男性挑衅的电影，什么女权啊，什么粗口啊，调侃男人啊，以为洪晃她们怎么个装疯卖傻地搞怪法，搞半天是部伤感的正片，真不晓得那些个骂它的男人到底看懂个什么？？

女权?女权在哪呢?动不动说女权的恐怕男权得很.其实片子里调侃也就那么一点点,换了是男人作同样的调侃(如"手机"),保管博得大家开心大笑,但现在女人一调侃,男人却受不了了觉得片子拍得很好，象是在拍我的朋友，虽然我并没有这几个朋友。

“演员”长得真实演得也真实，情绪更真实，这业余演员真的完全比得上专业的，哪天宁导或徐导相中我也让我去试一把？

反正我相信她们，会拍出我想被拍出的。

女人看女人拍的电影确实是不一样啊。

对刘索拉的拉拉印象更深刻些，也许是那两段独白的效果吧，或她身上“艺术”的特质更多一些吧，很出形象。

相比之下唯一的专业演员李勤勤倒显得要次一些，长相说话都有点傻。

结局挺悲的，疯了一个（不是妞妞而是拉拉），看到马路上晃荡着的女人中少了一个疯掉的那个，真的很伤感，和徐静蕾《一个陌生女人来信》有点相似的伤感还想说,音乐也很好.以前从没接触过刘索拉的“艺术”，怕前卫的东西看不懂，现在看来，我倒是在一片骂声中显得够前卫的了？

继《无极》之后，无氏家族又有弄瓦之喜，添一千金---《无穷动》。

一想到在这部片子上花了十块钱买了中凯的正版，我就觉得一股无明业火腾腾地按捺不住。

十块钱啊！

我可以买两部D5影片了，但是居然只换来了一部《无穷动》。

连转卖下家都找不到人，说三折勉强可以考虑。

顺气，顺气。

宽容，宽容。

应该这么说，在中国女导演拍部电影不容易，比男导演艰辛多了。

张艺谋拍部电影下来，三四个月穿一双军用胶鞋，不洗不换顺便捂点豆腐剧组改善生活。

冯小刚拍片脖子上青筋暴露扯着嗓子骂人，要不是靠那口霸王龙的牙，根本无法降服一干神道怪物使拍摄顺利进行。

所以，宁瀛拍《无穷动》不容易，首先得表扬这种精神，鼓励这种尝试。

在这个态度之下，才能继续顺流而骂。

宣传上说，《无穷动》是女权电影。

相信这种说法的话，恭喜您！

您获得了传说中的“智障”荣誉称号。

看评论，说什么一帮女人说脏话，抽香烟，羞辱男人，所以这是女权。

按照这种逻辑的话，《无穷动》只是浅表女权。

要真女权了，里面的女演员应该都蓄上胡子，站着撒尿---男人能做的，她们都能做么。

要我说，《无穷动》是宁瀛拍摄的一部反映中年女性状态电影，宁瀛试图把本片拍成先锋电影，但是操作失误。

看上去不先锋也不试验，更像是几个闺蜜玩DV，自娱自乐的产物。

因此，这种东西在自己家客厅放映，在女性私人会所里放映，我没一点意见。

但是拿出来卖，还收我十块，那就是恐吓和敲诈了。

还要说是女权主义题材的电影，那就是强行授予我称号了。

《无穷动》不好看，情节很烂。

宁导设计了一个推动：大年三十，洪晃发现了自己老公出墙了，而且墙外那人就在自己的几个闺蜜之中。

所以就宴请了三个女友，希望审出来是谁。

如果都按这条线走，影片还是比较抓人的。

看看中年女人之间怎么勾心斗角，顺带往事如烟一把也是好片。

但是，这片子不是按照这个路数走的。

宁瀛活活把电影拍成了电视，等于是把洪晃在旅游卫视的午夜场成人TALK SHOW搬到了电影屏幕上。

最令我上火的是，居然是按照某个大纲来，生硬无比。

可能宁瀛在拍摄前自己弄了个大纲，ABCD，要表现中年女人对于性、爱情、婚姻、死亡的看法。

于是，四个女人就在客厅-饭厅-卧室分别举行了三次会议，一次一个主题，由洪晃主持。

我看了二十多年电影，就没见过那么笨的手法！

糟糕的是，洪晃作为女一号，出过书，搞过杂志，主持过节目，但是她毕竟不是演员。

整部影片中，她的表现非常糟糕，一眼就能看出来是在做戏。

有几次简直能把我乐疯了---她上过很多次电视，所以对镜头的位置非常敏感。

只要镜头扫过她，不管她是不是那个镜头的焦点，她的嘴角立即反射性的提起来，准备摆微笑的POSE。

这样一来，我对镜头的移动和位置非常清楚。

这部片子其实有六个演员，第六个就是摄影机。

唯一的亮点就是四个人吃凤爪的一场，宁瀛体现出了一个恐怖片导演应有的素质，将这漫长的一幕拍得异常真实而狰狞：一群年华已逝的女人，张嘴大嚼，一系列的嘴部特写，异常生动生猛，让我几乎得了女性恐惧症。

就这段表现了点女性生命中真实的一面，真实到残忍，觉得得有点意思。

影片拖沓到你难以想象的程度，如果把空镜头和一动不动的特写镜头都去掉，片长能压缩到45分钟。

这片子估计投资不超过50万，拍摄周期不超过一周。

就一个外场戏，其他的全是在一个四合院里，三个场景三间房。

估计上映一周就能回本，一个月就能赚3倍利。

可怜了我那十元人民币和一个多小时私人时间。

看了大家的一些评论，没有说到我心坎儿上的。

于是就让我这个北京小妞，老说说这些北京老妞儿们故事的感受。

我很喜欢这片子，里面有这浓浓的北京味道，从语言、建筑、装修、字画、色调……统统的都是北京的原汁原味，起码我心中的北京就是这个味儿。

她们的调侃、幽默和讽刺也让我大笑，平日里大家也是如此调侃的。

我祖上虽然不是什么书香门第，但在北京这个环境下，在八大学院这片儿长大的我，超级喜欢看书。

也看过洪晃的那本《我的非正常生活》，了解她对于北京的那种情感。

谁家没有几十个毛主席像章呢？

小时候那些都是相当宝贝的！

老唱片我家也有，我也条大绳儿，北京最常见的鸟，就是麻雀。

四合院的色调就是那个样子，比较暗，厚重的感觉和北京的文化一个样儿。

在来说说他们对男人的调侃。

这个一直没出现的“George”只有一张照片，带着眼镜的儒雅男人，“弱智”这个英文名字其实并不是讽刺男人的，我个人认为并没有太大的讽刺意味，就和“黑麻杆”一样，一个只属于某人某时代的代号。

mind fack,这词儿用的妙。

中国男人的含蓄就在这里，这也是讨好全世界女人的制胜法宝。

女人都喜欢浪漫不是吗，知道假模假式也还是喜欢，好的就这口儿，乐意！

有些人想聊德国哲学、意大利电影、法国革命还不知道怎么聊呢！

这不是扯淡，这是文化内涵，你学了吗？

你以为学习很容易啊？

说勤勤，演得挺出彩儿的，那种脆弱神经的紧张劲儿，非常到位。

出了冲儿，让她讲故事那段最感人，一开始很搞笑，后来是辛酸，再后来完全的真情流露，整个故事也是从这个位置，从笑转型为哭的。

我也哭了……后来讲妹妹，讲爸爸，讲那些过往，很真实，过去的日子就是那样的，过去的人也是那样的，随着她的回忆，哦，应该是她们的回忆让我们看到了过去70年代生活。

从她身上看到很多中国女性两面性的挣扎。

得知妞妞老公死了，她哭，其实是触景生情，她是哭自己，哭他的日本老公。

说拉拉，脸画的超级白，有点儿像个游魂。

写信她的可能性最大，但这不是重点。

妞妞直接问她的时候，她回答得很清楚，对她来讲，没有明确的界限，她不受世俗的控制，活在自己的世界里。

后来就跟她们3个一直脱离，没去阁楼，也不看电视。

自顾自的回忆、沉醉，直到疯掉……很多细节的东西是要靠自己去体味的，在北京政治历史文化的背景下才会如此的有张力，也难怪很多人看不懂，这毕竟是小众电影，不是谁都能看得懂的。

最后三个女人走在大路上，一切都变得明亮了，那是大年初一，一切都是新的了。

这意味着，无论我们的过去是如何的无奈、灰暗，但依然要去生活，依然要继续的前进，路很宽也还长。

终于把躺在电脑F盘里N久都快自己发霉长毛的《无穷动》看完了。

然后深刻地觉得自己牺牲宝贵的午休时间并因此翘了掉了三节军理课来受这份活罪实在是个傻B。

还能说什么呢？

说“这部片讲的是这是四个成功女人的情感故事。

”说“她们因为同一个男人，互相成为朋友又互相背叛。

”还说“在她们成功自信的外表下，是那些过去年代遗留下来的不可弥补的情感歉疚，是那些内心深处无穷动的欲望体验。

”这可是官方版的剧情简介，也是最能蒙人的剧情简介。

更有甚者给它以“中国版的绝望主妇”的高级标签，电影海报上还赫然印着“谁动了我的老公”字样，其实是一帮异常生猛的女人们的意淫。

不过抛开无味的剧情和根本没有什么创新拍摄技巧、看起来就跟家庭DV剧的质量一样的画面来说，我是冲着人去看的。

导演宁瀛可以算是当今中国非主流电影中的“巾帼领袖”，她曾师从意大利大导演贝特鲁齐，担任过《末代皇帝》的副导演，尔后的《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》等都深受“新现实主义”的影响。

四个领衔主演中有三个不是演员出身，洪晃，著名媒体人,出版人,广播、电视主持人；刘索拉，著名作家、音乐家；平燕妮，从事国际商务顾问。

最后一个李勤勤才是个角儿，主演过《北京故事》、《卡拉是条狗》等多部影视作品。

当然还有我最期待的影片中“张妈妈”的扮演者——章含之，年逾70的她在剧中的镜头不多，台词稀少，但我始终捕捉着她出现的每个瞬间。

还是缘于一种好奇和窥视的心理，对名人，尤其对经历过那个动荡年代且风姿依旧的名人的一种敬仰，是促使我在看完乔冠华的传记后看《无穷动》再去网上搜相关评论的想法。

只是没想到这个过程也是一步步把我脑中的对章含之的仰慕烙上了个大大问号的过程。

乔冠华传记中提到的章含之以及他们二人的“绝世之恋”被整整一代人传为佳话，我也为之动容、为之惋惜、为之赞叹，但在昨晚看西祠胡同中一篇转载的帖子后，我的是非分辨能力也骤然下降，并开始怀疑这个主流社会到底在向人们隐瞒着什么...那是章含之的前夫洪君彦曾发表在香港某报纸上的连载回忆录，有关他与章离婚前后的真实情况，后来因其女洪晃的请求停止续稿。

仅仅刊登了三期的文章就抛露了很多“惊人的事实”，譬如是章含之先出的轨，章含之并非章士钊的亲生女儿等等，连素有“名门痞女”称号的他们的女儿也有站在父亲的立场说话之倾向，哦麦嘎，这个世界可真复杂！

不知道自己还有没有勇气去看宁瀛以前的作品了，也许我真被主流观念熏陶得快无法承受这些现实了。

可是我还能认同她的表达方法，并没觉得有多么颠覆人们对女性的传统看法，现实中的精英名流女们大体就是这样，更年期，皮肤松弛，浓妆艳抹，叼着烟蒂吞云吐雾，讲着荤段子放肆大笑，然后再莫名其妙地流眼泪...哎呀呀，人家都是改革开放以后留洋归来的海龟派，同时也是近几年在影视、文化、大众传媒和经济领域均获得社会承认的成功女人，压力那么大，所有的失态才是回归自然的真本性嘛，要不说女人生猛，没有生动的细节在先，哪来的凶猛威慑力呢！

作为喜欢从字面寻求潜藏含义的观众，这部电影大有玩味，影片中许多对白已成为当下“时尚圈”媒体人谈吐借鉴的上好台本，偶有相识。

影片镜头，音乐让人欲罢不能，尤其是暗含女性更年期强烈性隐喻的吃鸡爪镜头，而剧终时三位女性从窜破的胡同里走在开阔马路上时，配上刘索拉哭腔呐喊般的声音，传递出一种看似豁达宽恕，但又心有不甘的矛盾与纠结，尽管刘索拉疯了，男人死了，但她们四人仍走在一起，不是吗？

宣传说这是一部表达女权主义的作品，在我看来正好相反，这群由同一男人联系到一块的女人，恰恰已将男权主义宣扬表达到极致，所谓事业有成，语言犀利、独立个性也都只不过是女性柔软躯体上的一层浮土……此外，看见章含之是份惊喜。

有些朋友会问我对于女性主义的看法，我一般会说不太懂。

为了观光洪晃口中的mind fuck名场面，我看了此片，导演说这片子是女性主义，我虽然是个女的，但我只能说我确实不太懂女性主义。

故事是洪晃演的妞妞为了抓小三，请了三个女性朋友来家里吃年夜饭的鸿门宴故事，里面最显著的特征就是四个出身高干子弟、北京胡同长大、有钱有闲精神空虚的女的，大年三十没事做，凑在一起，一晚上聊的除了男人（包括情人丈夫和父亲），没别的了。

片子的优点很明显，音乐很好（credit to 刘索拉），李勤勤的演技很好，洪晃mind fuck那段台词写的不错（演的就谈不上很好了），对有那么点知识和有那么点钱的女性刻画都还挺准确的，充分展现了他们风趣生动且不刻板的一面；片子缺点也很明显，那就是除了男人和女人，他们真没什么可聊的，从这一点来讲就显然不够符合现在流行的女性主义。

我想这片子评分不够高的一大原因一定是因为里面所谓的女性主义批判性没怎么扎眼，四个女的，就连家境最差的琴琴，在北京都是住大院（不是大杂院），八十年代就能出国，嫁外国丈夫。

四个女人在一起，既没有批判时代，也没有批判某个人，更没有批判某一类人，显然是日子过得非常富足，除了孤单寂寞，童年阴影没法治愈外没什么缺的了。

作为一个无知识分子，我不搞任何主义，但凡要搞主义，就不能中庸，这点道理我还是懂的。

Again，虽然我不懂女性主义，但中庸的缺点我也很明白的，温和而不突出，平缓而不极端，中庸的人搞不了革命，代表不了主义，能以女权主义走红的博主，都得是经得起十年如一日互联网“提纯”的主儿。

如果够有钱，可以拿着父母家的钱，结着两头婚，和夫家谈小孩冠姓权；如果够有势，可以和网文小说一样，干着欺男霸女的生意，打着去父留子的主意；如果够奋斗，可以和某些博主一样，靠着离婚发家致富，互联网找到人生第二春的事业。

这么说来，我不够红，沾不到女性主义的流量，可能就是因为我太中庸了。

我想导演宁瀛大概也是温和派的，不过二十年前的女权主义还是亚文化，当时女性解放运动，处于一个十字路口，一边是商业主义消费化解构，另一边是被父权夫权奴役，所以电影拍的是红色家庭出生成功女性私下的真实生活面貌，就显得尤为客观且中庸了。

北京胡同里的高干四合院虽然有古书、有古董家具、有舒适的暖气和空调设施，但这些都是她们生活中的背景，无所谓，就连带莲花的瓷盘也只是个漂满烟头的烟灰缸罢了，可能都不如领袖胸章和50年代唱片好玩。

婚姻也差不多，四十几岁性欲减退后男的也没那么重要了，一早上醒来丈夫在或不在，是开启一天的关键吗？

哪儿过年就更无所谓了，年初一在女性朋友家的沙发上醒来反倒别有一番滋味。

我这几年感触尤深，有人问我已婚、已育、年过三十对我有没有什么改变，我一直觉得没有传说中那么大，难道结个婚，生个孩子，虚长几岁，我就不是我了？

电影的结尾我很喜欢，刘索拉演的拉拉疯了，其他三个女的趾高气扬，内心空虚地走在大年初一空无一人的北京大街上，两旁是拆迁的工程，背后是新式的楼房，到底哪个女的和妞妞的老公有一腿？

大年三十死于车祸的四十岁丈夫和18岁小姑娘发生了什么？

此时已无人care。

洪晃应该很喜欢结尾音乐，刘索拉的《一天过去了》，洪晃的播客《晃然大悟》中开头的音乐也用了这一段。

洪晃的播客有一集讲婚姻观，被网友喷过，我想她们这批人二十年前的女性主义就已经这么中庸了，那二十年后还能指望她们精进到哪儿去呢？

总之，搞革命不能靠mind fuck，也不能靠中庸，不是吗？

成功的时尚杂志出版人妞妞无意中发现了丈夫的婚外情，于是她将三个最让她怀疑的女性朋友邀请到家里过春节。

当这个三个女朋友推开四合院深红色的大门后，仿佛进入到她们自己尘封已久的青春岁月一般，回忆和现实交织的复杂情绪成为春节中她们无法释怀的情绪。

《无穷动》的故事背景不再是现代化进程中的北京城，仅仅只有一座四合院。

既没有交待四合院的位置，也渲染四合院的历史。

只是将故事放进这个封闭的空间内：一座遗世独立的房子，没有城市的喧嚣和拥挤，只有安静、独立和隔绝之感。

导演将四个女人之间充满了猜疑和欲望的故事放在这样一个看似封闭空间中，却时时刻刻在营造丰富的画外空间。

比如，在交待3个女朋友与妞妞丈夫的交往，用充满层次感的潜台词蜻蜓点水般点到为止。

而最具画面感的妞妞和丈夫初相识的情景，却是用妞妞讲述展现。

妞妞深吸了几口烟，然后用略带调侃的语气，将当时的场景细节一一描绘。

机位几乎固定在妞妞身上不变，从淡淡的青烟中，以及妞妞讲述停顿中的眼神，观众渐渐体会到这个女人的深情。

当妞妞带着朋友参观四合院顶层的藏书之处时，四合院的历史和这个家族的历史已经定格在那些落灰的古籍中。

精致、细腻的镜头语言，把画外空间渐渐聚拢到这个封闭的四合院中。

北京四合院是中国合院建筑的典型代表，它所代表的盛世辉煌，已经在新世纪中被无耐了重新建构，其身份和地位已经从符合化文化价值中褪色，进而似有永远退出历史舞台之势。

影片中的这个四合院，安静却难免死寂。

当现代性的焦虑与不安植入传统、静止的场景空间中，不合时宜之感尤为明显。

正如传统的家庭观念早已无法满足和超度现代性的欲望一般，四合院所代表的生活方式、价值观已然需要重新定义、甚至全然颠覆。

“无穷动”一词本是匈牙利小提琴家、作曲家诺瓦契克的一首小提琴名曲。

全曲用急速的跳弓弹奏，情绪跳跃，充满了生活欢快、积极的基调。

作为一种音乐体裁名称，代表着从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲名称。

影片《无穷动》借用音乐中“无穷动”这一术语，将一个试图挣脱传统局限的欲望之心放在古板、封闭的四合院中，以强调出跳跃与静止，开放与闭合的矛盾，这也是影片中最具有张力的部分。

因而，当影片最后，3个女人昂扬的走在都市未修葺完善的马路上时，洒脱和释放之感尤为轻快。

宁瀛在视听语言上的探索，在这部影片中显得更为极致，封闭空间的塑造为一。

导演常常采用空间真实和内心真实相悖的表现手法。

当4个女人欲说还休、假情假意的交流时，用各种镜头语言强调出空间的真实感。

而真情流露的时候，画面效果则表现的虚幻、不真实。

在影片中少有抒情的段落中，拉拉站在窗前喃喃自语回忆自己的初恋。

她忧伤的站在窗前，和玻璃倒影出的四合院融合在一起，似有若无、亦幻亦真的影调。

她用略带着忏悔和哀伤的语气，对着老宅诉说着那段逝去的真情。

手似弹拨着琴弦，仿佛掠过无情的岁月。

当摄影机跳出室内，试图拉伸画内空间时，却将这个从室外延伸到室内的空间表现的更为平面，没有纵深感，利用层叠、虚实关系来塑造出复杂的空间，而这一画面效果有意将视线混乱，故意将这一空间关系错乱、难分彼此。

导演正是用这样迷离的画面表达拉拉的情绪。

影片中锋利的话语，也难以掩饰导演对行将落幕的传统文化的伤感之情。

在宁瀛的电影中，时间和空间不可能完全线性叙述，只用利用蒙太奇手法，将发生在不同时间和空间中的事情剪辑在一起，从而创造出与现实生活接近的空间感受和情感体验。

相对于蒙太奇的剪辑方式，长镜头更加有利于还原生活本来的面貌，记录下完整的生活形态。

长镜头之下的城市风貌，流动感强、表征丰富、空间层次明显，可以较全面的表现城市形态。

宁瀛的“北京三部曲”中，就很擅长利用长镜头表述北京的地方性。

纪录下一个从乡土气息浓郁、皇城特征明显的北京到新旧交替到趋于雷同的城市变化。

《无穷动》的短平快的手法、封闭空间的塑造，同样也在诉说这个现代化进程中都市变迁。

“北京三部曲”的一开始都有一个对北京全貌的一个全景式的描写。

《找乐》中对于生活常态的速写；《民警故事》中人物也成为北京街景的一部分；《夏日暖洋洋》中俯拍的拥挤的十字路口，嘈杂、喧嚣。

这种全景式的描写，导演擅长使用国画中的长卷的方式：横移、跟拍、长镜头，创作出与人眼观看方式接近的视觉效果。

按照林奇的说法，每个城市都有某种程度的“形象性”，它们对解读一个城市来说是至关重要的。

在宁瀛镜头中，北京其形象性相当凝练和概括，她更加注重生活质感、生活气息的捕捉和营造，而不仅仅止于符号意义明显的形象性的展现和视觉上的猎奇感。

而《无穷动》中，则放弃了对北京全景式的展现。

在这些影片中，交通工具的演变与城市节奏的变化和地方性之间建立起一种关系，丰富了视听上对于都市化进程的读解，也是导演捕捉和营造生活质感的方法。

这是独具匠心的设计。

北京城不再是一个静止的北京，而是一个介入人物命运的力量，影响着人物的发展（张英进）。

导演对于北京城市的把握不是宏观式的俯览众生，而是实践体验式的方法，通过“行走”、“穿行”来获得自身对于城市的体验。

在时间的消逝中感受空间变化的意义。

在平凡的日常生活中体验着现实的焦虑。

他们自身的体验是片段和破碎的，正因为缺乏自上而下的宏观把握能力，对周遭的空间无法企及，从而丧失了安全感。

从韩头到冯德的精神焦虑的递增，正是这种失重感的升级。