人海同游

全国艺联上映。

周末场，看得人实在寥寥可数。

我预计最后票房惨淡收场。

之前听闻《人海同游》在各大创投表现精彩，在釜山和平遥也获得好评。

之前看蔡杰的采访，觉得是非常有条理有想法的导演，还有关锦鹏监制，对成片有些期待。

实际观看，还不错。

但又隐约觉得，少了些什么。

说不清道不明的感觉。

差一口气。

觉得广东籍的导演，在电影美学上都下了不少功夫，因为和温仕培《负负得正》上映时间离得很近，总觉得年轻潮汕导演们的拍摄素质很高，在试听上都呈现了足够的艺术表现力。

影片的开头是很棒的，在荔枝园里采荔枝的场景，南国的饱和沉绿，掉落在地的荔枝，剥开的白色果肉，土地上的吐沫，隐约平静中的细腻情感涌动。

和后面台风来临时荔枝树的狂暴摇曳形成了强烈的对照。

接下来，母亲用女儿和女儿男朋友的名字玩虚拟人生游戏的场景也特别有趣，结合后续母亲身份往事的揭开，有些含蓄的互文。

台风来临后的很多风雨斑驳拍得很有味道，包括香港的上下坡街道，那些杂乱的果栏，雨的声音风的声音，就像关锦鹏说的，把香港拍得很美。

后期调色下了不少功夫。

问题也是显而易见的。

文艺片节奏缓慢没有问题，但太多的克制和省略，显得有些刻意为之，缺少一些更值得讨论的趣味。

出色的声音和影像对应出了叙事的薄弱。

可言说不可言说之意都太简单了。

差了一些立得起来的深刻的神韵。

我后来又仔细想了想中文片名《人海同游》和英文片名《BORROWED TIME》的含义，觉得似乎可以是有效探寻这个电影核心的工具。

关于省港两地之间的故事，一直就有很多的故事可写，在不同的历史时期有不同的暗潮汹涌。

这部里呈现的上世纪九十年代港人在穗拥有另一个家庭的潮流，也有时代的无法开口的烙印。

女主角林冬萍虽然有双亮晶晶的眼睛，但总感觉略有木讷，对人物的诠释有些僵硬。

这导致影片前面她在黑暗中的床上哭泣这事看起来特别突兀。

欧阳峻那个角色也是这个问题。

但奇怪的是，孙阳和太保的戏份虽然少得可怜，但非常自然让人印象深刻。

雷光夏的配乐，和二十年前听的雷光夏没有任何区别，可以放在任何一部港台文艺影片里，无甚惊喜的平庸。

和整部影片的整体调性是一致的，有动人之处，但又实在不多。

“朋友都是階段性的”，是最近在心理學研究較常用的論點。

然而，除了朋友，其他關係也是階段性的，只是像父母、伴侶、子女這些直系親屬的“階段”比較長。

《人海同遊》便是一部借女主的故事與視角，講述了“所有關係都是階段性的”。

相對而言，我比較喜歡片子的英文名《Borrow Time》——借時間在人海同遊。

本片在省（此處指省城，即廣州）港兩地取景。

導演蔡傑說，他拍出了兩地的特質。

可每個地方都有其特點。

如何突出兩地特質又可以平衡基調呢？

雖然導演沒說，但在影片裏找到答案:兩地共性——務實、人情味、煙火氣、草根文化。

這些，通過:廣州人民南十三行、香港果欄、香港北角街市呈現；再加上實地收音，會讓人覺得更真實、更有親切感。

還有，導演還在廣州五羊（邨）新城取景——香港人設計的社區；還讓女主及其母親當一回“麥路人”。

那，颱風天呢？

是的，颱風也是兩地常共同面對的。

可這不是常態，且會帶來破壞性的暴風雨。

所以，女主會在颱風天知道了自己是私生女的事；從中也懂了母親說的白裙沾上醬油的隱喻（女主母親原以為自己是原配，沒想到是小三）所以，女主會在颱風天重遇前男友。

這也帶出了一個，我觉得很有意思的東西——角色設定背景。

在改革開放後，不少港人回內地娶妻；有些因北上工作，種種因緣際會而包二奶。

帶出的情感是複雜的:女主母親仍在家門口留有鑰匙，就怕女主父親突然回來；女主同父異母的哥哥對其說“如果當初不找你回來，那又多好”；女主偶遇前男友，開展了一段精神出軌的神交。。。。

最後，兩父女重逢，相顧無言、同行不並肩——全片在此戛然而止，留下無限空白供思考。

也是我最喜歡的一場戲！

此片還有一亮點，便是純粵語的國產片！

導演說，以大灣區為背景的片子，就應該以家（鄉）話拍。

但也不能忽視，片子裏還有一段非粵語普語的家鄉話——閩南語。

香港北角是祖籍福建的人的聚集地。

片中就有男主用閩南語跟街坊買菜閑聊；男女主被福建傳統音樂（歌仔戲？

南音？

）吸引的情節。

究竟是我借了你的時間，還是你借了我的時間呢？

今年夏天，浙江持续高温，盼着威力不大的台风能带来几日阴凉，最后也没盼来。

八月底，我倒是在电影院，见证了一场影像上的台风。

出影院时，很庆幸夜晚的风，终于比之前清爽。

梦境与现实交织的网，需要很多线索慢慢织成。

《人海同游》在讲故事时，并不算十分直白，藏着许多暗语和细节。

正是这些细节，支撑着一部电影的实感和重量。

我试着挖掘那些埋藏在电影里的故事与细节，或许能与大家一起，探索视听享受之外的真实。

故事开场在采摘季节的荔枝园中，广州女孩麦婉婷准备和男友（孙阳饰）结婚，但无法顺利融入男方的大家族。

婷独自在荔枝林中闲逛时，轻松自在。

同样是在市区居住，和未婚夫相比，她对荔枝品种异常熟悉，分辨得出哪些是风味一般的怀枝，哪些是糯米糍，捏开荔枝壳的手法也非常地道。

这些细节作为伏笔，暗示她与水果的往事。

婷独自在荔枝林婷与母亲同住在装修老旧的市区旧楼中。

婷母亲在浴室剪枝的白色的姜花，灶台上的土黄色大肚汤煲，用来储物的七星伴月月饼盒...都是非常地道的广味元素。

家中的黄木吊顶和家具，是九十年代最流行的装修样板。

柜门上用世界各地的水果标签拼贴出的花朵和小马，是父亲当年经营进出口水果生意的副产品。

和柜子一般高的小麦婉婷，在快乐无忧的时光留下标记。

女孩长大后，水果贴已经褪色，快乐也不再简简单单。

母亲家中婷婚后即将搬至郊区定居。

母亲性格坚毅，但面临退休和独居的两大变化，内心难免波动。

婷妈在电脑上玩着《模拟人生》，游戏画面右下角的名字显示虚拟的家中，居住着“麦婉婷”“陆秋娟”“钟思毅”三人。

秋娟的业余爱好也与家庭有关，靠谱有担当，能像游戏中一样救火的女婿，似乎是她此时最大的期盼。

婷整理搬家旧物时翻出尘封打口碟，勾起一段地下淘碟遭遇清缴的往事。

婷丢弃垃圾时，发现封面为雨林的碟片，碟面为台风轨迹图，这几乎是贯穿全片的意象。

碟面为台风轨迹图当夜家中进贼，翻乱了不常开启的杂物房，揭露出婷父亲的去向：做水果生意失败的香港男人，抛弃妻女，不知影踪。

母亲却未死心，在门口偷藏两把钥匙数十年，似在等待某天男人重返。

两把钥匙，一丝希望，等不回想见的人，却等来了梁上君子。

而香港部分，婷回到旧友鱼生家中，发现他也把钥匙藏在铁门缝隙，两段产生互文。

当夜母女二人在麦当劳落脚，母亲强调不愿在婚礼上以单亲母亲身份出现，让人笑话。

即使过去很多年，面对自己虎头蛇尾的婚姻，母亲还是选择回避。

婷与母亲在麦当劳过夜婷在困倦中回银行上班，追讨失踪的债务人过程中，躲债失踪的客户周志祥让她想起父亲。

“现在这个年代，哪有什么人间蒸发”——台词更是在敲打麦婉婷，在资讯发达的现代社会，几十年的失联，只要是没死，那必然是故意断联。

婷也犹疑是否要去寻找消失多年的父亲，如另一种“追债”。

婷和男友躺在萝岗新居床上，婷被窗外夜幕勾起回忆，吐露母亲小三身份是被欺骗，哭诉不明白为何父亲当年离去。

男友虽及时抚慰，却无法共情。

萝岗新居窗外，近景是密集的城中村握手楼，边缘和中心散落着未被征地的农田果园，远处是鳞次栉比的新城楼群。

蓝调时刻的空镜，记录了广州城市东拓的现状——萝岗曾经盛产笔岗糯米糍荔枝和萝岗甜橙，如今都接连减产绝产，连带婷父亲消散的果园往事。

新居窗外景观婚期临近，婷在家中翻找给婚庆公司的相册，翻出母亲95年去香港的旧照片。

母亲轻松说起当年在香港旅游因为煲仔饭少了窝蛋大哭的窘事，婷无法理解。

失眠的清晨，婷被近日往事困扰，打开杂物间，翻找父母存在月饼盒中的旧物，发现婚书中跌落父亲当年寄回的诀别信，读后下定决心前往香港寻找父亲。

婷翻出的婚书和相册中的婚礼照片，都佐证父母婚姻的合法正式。

回归前，粤港两地信息不透明，大陆籍配偶无法自由赴港，港人却只需一张在律所可轻易获得的“无结婚记录证明书”，就可以在内地的任何地方登记结婚。

母亲怀孕后，才知晓父亲在香港另有家庭，自己突然成了所谓“二奶”“小三”。

月饼盒内有一块已经停摆的老式手表，正是当年风靡亚洲的铁达时“天长地久”对表中的女款。

因对表背面篆刻天长地久四字，寓意深远，曾被港人视作爱的盟誓，用来定情。

可想当年婷爸从香港带回对表，赠予秋娟。

但讽刺的是，当年此表的广告词为“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”，似乎也暗示，婷父母当年的婚姻也最终会成为一段“曾经拥有”。

铁达时“天长地久”结合绝笔信中的落款时间1998年，狂风中摇摆的荔枝林，既是自然界的台风，也是亚洲金融危机的隐喻。

席卷亚洲的金融风暴让无数港人一夜破产，也许麦婉婷的父亲是其中一员。

特殊时期抵港，经历数天酒店隔离，婷乘坐出租车前往果栏，没找到父亲，却见到了同父异母的哥哥阿正。

之前婷妈讲述去香港吃煲仔饭往事，婷却如听天方夜谭一般，难以想象性格强势的母亲，也会因为一个鸡蛋掉眼泪。

但结合后面哥哥的话，可知1995年，秋娟随团来港，至果栏跟丈夫原配大闹，讨要身份——这便是哥哥口中的破事。

秋娟的哭泣，无关窝蛋或污渍，是自尊心在此刻溃堤。

最后一股想要“名正言顺”“一清二白”的莽撞，随着眼泪流走，从此不回。

果栏后巷，哥哥阿正说出实情果栏的昏暗后巷中，哥哥还说出一段“广州赛马场”走失往事。

93年暑假，哥哥第一次见到自己所谓的妹妹，有发自内心的怜爱，但回到香港面对生母，又难以启齿。

广州赛马场曾是仅次于香港沙田赛马场的亚洲第二大赛马场，成立于1992年，每周二、周四及周日举行比赛，进场门票为10元。

当时的天河并非CBD，黄埔大道周边仍有大片农田。

但一到赛马日，马场周围人山人海。

1999年，广州赛马场突然因为博彩的合法性遭到质疑宣布停赛停业，成为几乎被人淡忘的特殊历史。

此时台风临近，风浪大起，逃离果栏的麦婉婷在摇摆的船舱中睡着。

婷在台风天的渡轮上酣睡，手腕上的表是一块老式腕表，样式正是月饼盒中那块“天长地久”表。

醒来船已靠岸，婷在码头出口处和一位男子面对面站定，分不清是相约还是偶遇，婷眼中渐起的笑意像是见到了故人。

此人正是当年与她一同淘碟遭遇清缴逃跑的男子，鱼生，如今是在港读书的落魄书生。

两人在台风前即将收市的菜市场里采购，婷被二楼同乡会馆传出的南音乐曲吸引上楼，听到入神。

房中众人在唱的是泉州南音。

唱词：“鱼沉雁杳，伊并无封书寄返，误阮不汝栏杆只处空依傍，栏杆空依傍。

”这是曲目《鱼沉雁杳》中的一段，讲的是名妓桂英资助男子王魁上京应试，王魁中状元后，负心易妻，桂英自刎后化作鬼魂，与王魁对理。

集市在港岛北角，是移居香港的闽南人聚居地，市场二楼散落着福建各地的同乡会。

旅居香港的老人们常在此唱南音，寄托乡情。

回过神时，外面已是狂风暴雨，两人冒雨跑回鱼生租住的破旧唐楼。

窗外棕榈树在狂风中摇头晃脑，窗内两人同听一张CD，此时无声胜有声。

两人在唐楼和衣而睡，夜半醒来，男子将田野调查时拍摄的影像投影在墙面上，说起自己的研究对象Senoi，这是一个生活在马来西亚高地深处的部落。

传说这个族群有控制梦境的能力，他们也相信梦有力量，可以影响现世。

还有雨林中能够吞噬噩梦的神秘动物——马来貘。

两人由光影步入雨林，浑身泥泞，在泥地中发现了新鲜的动物脚印。

最后阳光穿透进画面，听到几声貘叫声，不知他们是否见得食梦貘的真面目。

婷与鱼生在雨林婷在午夜出租车上醒来，刚才发生的一切似幻似真。

她与父亲在嘈杂忙碌的果栏重逢，一眼认出对方，竟无言以对。

天色渐亮，父女二人生分地并肩走在路上，不知走向何方。

婷遇见父亲（太保饰）片中频繁提到的打口碟，是有着条状缺口的CD。

其真实属性是“洋垃圾”——高估销量的国外出版商为了避免向艺人支付滞销CD的版税，选择以切口、打洞或者碾压的方式销毁。

这些受伤的CD被当作塑料进口，漂洋过海至广东沿海，再以低廉的批发价进入各个城市，在地下市场供人选购。

这在网络并不发达的时期，这些残破的碟片藏着未被探索的世界。

国内很多小有名气的摇滚乐队的诞生和发展，都多少与打口碟有关。

片中麦婉婷曾经跟鱼生一起在地下打口碟店中淘碟，并遭遇突击检查。

这段学生时代隐秘的记忆，也是婷在青春期一段释放天性的冒险。

男孩在成年后延续了这种冒险天性，去雨林田野调查，去攻读前景迷茫的人类学专业。

婷成为银行上班族，在午夜台风中感叹最终没有看到封面的风景。

两种生活轨迹没有孰是孰非，但注定在不同的方向越走越远。

台风也是贯穿全片的重要元素，片中展现了真实的台风天气特征，又使用了台风的轮回隐喻。

台风的命名表上共有140个名字，由亚太14个台风委员会成员，各提供10个名字。

造成重大灾害或人员伤亡的台风，其名字会被剔除，其他台风的名字循环使用，所以两场台风，相隔几十年，也可能重名。

天道运行，自有轨迹，台风怎样走、何时到，不会顾虑人的想法。

但片中一个轮回的台风突然抵港，如数十年前吹动荔枝的那场一样，将女儿婷困在港岛的老旧唐楼中，片中两代人物的命运在一场风暴中形成互文。

黄树立的长片掌镜首作。

长焦镜头，隔介质拍摄，雨水，晃动的树影以及频闪的运用，大量的自然光的运用，雨林里低位深的摄影机拍出了爆掉的人物高光，在空房间里雨林的投影（一种美术馆影像的气质），影像气质上确实非常的符合黄树立的风格，影片整体也很有阿彼察邦的味道。

配合自然的声音拍的非常的灵动。

剧本层面真的没什么可说的，扣的分都在这里了。

邦味儿的电影在这个时代真的很吃香也很讨巧。

此片拍的不是故事，而是每场环境中人与人之间产生的细腻的感受，比如，台风天下男女处在同一屋内，用同一副耳机听音乐，耳机带上环境音降低，却没有音乐想起，只有微微的雨声以及前后焦点呼吸一样的变化，拍的就是这细微的感觉心得就是好的影像要打破一切常规，运用一切可以用上的影像瑕疵、空间里的道具，空间里“不干净”的自然的状态来塑造影像，白塔之光是如此 人海同游亦是如此，课本里的规范要尝试去反着理解。

几个镜头:借住丝袜（看起来像）拍的模糊影像，铺满雨水的玻璃，路灯，积水

近年来，以平民视角探讨陆港关系的影视屡见不鲜，如《过春天》、《金都》等，它们往往在紧张的剧情中凸显两地人文环境的差异。

而在《人海同游》这部双城记中，导演蔡杰在这部两段式的电影作品中，凭借编排巧妙的意象系统、各具特色的视听语言、多元深入的人文关怀、空间本位的群像塑造等方式，通过女主角麦婉婷（林冬萍 饰）——一位地道的广州女孩的故事，深刻揭示了广州与香港两座城市独特且相互交织的人文气质。

《人海同游》讲述了这样一段故事：在一场揭露尘封秘密的意外之后，麦婉婷从广州步入她陌生的香港，开启了一场寻觅父亲（太保 饰演）和记忆的旅程。

与戏剧化甚至奇观化陆港人文差异的大多数作品不同的是，本片在很大程度上借助了导演在纪录片创作领域的经验和一个弱戏剧性的故事文本，以“体验流”的影像强调主角对两座城市的主观感知。

而创作者分别采取了不同方式展现这两段体验，为两座城市赋予了不同的角色和情感色彩。

一、城市意象：空间与物件的巧妙编排 对于电影而言，“编排空间”并不意味着全面地、图鉴式地拍摄这两座城市，否则各种地点的主次秩序会遭到模糊，空间只能成为空洞的定语。

对于物件的编排亦然如此。

在这一方面，《重庆森林》是很好的正面案例，王家卫将充满异域色彩的、喧闹繁华的重庆大厦选作影片背景，凭借凤梨罐头等符号，铺设出两段后现代的爱情故事。

本片很好地沿袭了这种方法，凝练地选择了极具代表性的市民空间，并有机地组织了两套以物件为中心的符号系统。

在广州部分，意象倾向于展示其象征性。

如郑板桥在论述意象的时所言的“烟光、日影、露气”，强调意象对经验世界的统摄性。

对于主角麦婉婷而言，广州是她熟悉的、可自由穿行的故土。

在一系列看似随意的车辆主观镜头后，观众得以进入主场景——环城高速边的居室。

象征公共性的汽车噪音涌入私密空间，红色塑胶凳、收纳针线的月饼盒等物件点缀着这处小家——此时的广州是她的广州。

不难看出，摄影机避开了茶楼等公共空间，而是通过一系列常出现于家庭空间中的形象，不断调动观众关于“居住”的生活体验。

与主角共享生活空间，也促使观众代入她的视角，从她的眼睛发觉平静生活下的暗流涌动，更感知到广州平易近人的生活色彩。

到了香港部分，意象更倾向于抒情。

王夫之说：“情景名为二，而实不可离”。

麦婉婷化身异乡之客，即使抵达了狮子山和天星码头等公共场所，油麻地果栏仍然被作为她探寻身世之谜的主场景。

作为舶来品的水果，与英文名“Borrowed Time”（借来的时间）遥相呼应，这也对应着麦婉婷复杂的身世和她身份认同的迷茫。

在另一方面，简易的风向塑料袋与香港无常气候紧密相连，反映出麦婉婷对旧情人不断动摇的心境。

但更多的元素，如食梦貘、Senoi（马来西亚原始民族）录像、泉州南音等，更接近于被一名游人随机观看到的非典型性景观。

它们的“被看见”没有瓦解固有的钢铁森林城市形象，但在一定程度上反证了香港市民文化的多元性。

二、视听双轨：穗港文化的独特表达 影片拍摄期间正处疫情高峰，剧组只有核心主创得以赴港。

因此，本片实际是靠穗港两班摄制团队完成的。

同时，于导演而言，“婉婷这个角色的所思所感”是重要的创作元素。

穗港双方在生活经验和创作模式上的区别，正有利于划分出不同的视觉风格。

广州部分存在着基调上的明暗转折：开场的郊游场景充分利用了暖调自然光，在柔光镜下捕捉出温暖、明媚的画面，突出了人物在自然环境中的闲适与亲密，也令北回归线上炎热、湿润的气候得以影像化。

紧接着，镜头前的居室被拉上窗帘，画面转向暗调。

观众先是感知到安全感。

不久，随着意外发生，一向固定的摄像机转向手持状态，直观交代了主角面对危机时的焦灼，也暗示了这个家庭背后的秘密重重。

其中，长焦镜头和浅景深让人物和背景之间显现出明显的隔阂，暗示着主角和熟悉环境发生疏离，这正是她赴港的内驱力。

一座被本地人生活经验过滤的、亲近又带些沉闷的广州得以呈现。

进入香港部分，影片基调并未因为麦婉婷的初步行动而改变。

阴雨天沿袭广州居室中阴郁的光感，钢铁丛林更带来一抹冷色调。

在出租车和酒店等场景出现了大量封闭式构图，折射出麦婉婷初来乍到的压抑与不自在。

直到她与鱼生（欧阳骏 饰演）重逢，一段画面模糊、剪辑跳跃的闪回桥段使得穗港两城产生叠影。

自此，广州的暖色调也得以移植到香港。

她在当下和过去的体验发生交融，卸下心理防备，以冒险的姿态开展行动，但是，在香港部分，摄影机通过相对更大的景别和景深，从游人视点抓取到更多碎片化信息，诸如街市上形色的市民和琳琅的商品，这符合游人对陌生城市开敞的观看方式，也对应着麦婉婷在探寻前史时的复杂处境。

与视觉方面大有不同，本片声音策略存在着高度统一性。

最有象征性的是麦婉婷戴上耳机的一刻，左右声道先后停止输出。

此类高强度的声音设计遍布全片，再如大量场景一反常规地使用后期声，使得客观空间的许多噪音被剔除，仅仅保留了除对白外一部分具有符号性的声音元素，如广州蝉鸣、车流声，还有香港的电台声、汽笛声。

这与浅景深镜头的运用有着异曲同工之处，即疏远人物与背景，从而使视点牢牢绑定在主角身上，进一步增强了叙事的主观性，使主角的内心世界向外投射，发散地对两座城市进行体验。

三、社会镜像：多元现象的真实反映 电影的社会背景正是在陆港长期泛滥的“两头婚”现象，即长期在两地来往的个体（多为男性）在各地各有配偶和子女。

白雪导演的《过春天》中已经刻画了这样一名典型人物，即廖启智饰演的“勇哥”。

颇有意思的是，本片和《人海同游》都不意在对这种现象进行直接批判，而是对于“两头婚”的父亲进行了最低程度的刻画，转而关注这些配偶与子女的物质和精神境况，从而以更舒展的姿态将之作为一种公共性现象加以广泛讨论。

回归到《人海同游》，泉州南音这一元素的出现，也折射非广东裔赴港移民封闭式聚居现象，关注到了传统港片视野之外的群体，丰富了陆港交流史的文献性影像，这离不开拍摄前期所做的田野调查。

而对于疫情期间陆港交流状态——即封关政策下极少数人员的流动——的展示，即麦婉婷在进入香港后经历的防疫隔离和特殊对待，更像是拍摄阶段中有感而发的即兴记录，这既留存了特殊时期的公共记忆，也体现了“文章合为时而著”的中国文人精神。

无论是前期的深度调查，还是拍摄期的忠实记录，都体现了创作者高度的自觉性，也增强了影片现实主义色彩。

同时，影片还隐藏着一个长久存在的文化现象，即内地人民对香港文化的崇拜。

在前半部的广州部分，麦婉婷从母亲口中听到的香港是心事重重之地，但家中无处不在的打口碟、影碟、明星照片，更突出了香港在麦婉婷心中的梦幻之地的地位。

当社会个体对从未或很少抵达的地区产生崇拜甚至依恋的情绪，这往往会导致文化身份认同的地域转移，引发被转移地区内部文化的分崩离析。

但香港文化的向内传播，客观上促进了改革开放期间内地文化事业的复兴与繁荣，因而麦婉婷的赴港体验更具有寻梦和冒险的色彩。

有趣的是，由于麦父的港人身份，这种血缘和文化身份认同的困境产生呼应，影片的母题得以显现，即一个人自我认知的旅程。

四、人海群像：漂泊中的相遇与别离 本片虽以《人海同游》为题，但从主角林冬萍的视角出发，虽然所有配角和主角都有着血缘上、情感上千丝万缕的联系，但同时犹如漂泊中遇见的过客，一旦出画便不再返场，并不存在长久“同游”的对象。

甚至在达成“寻父”的戏剧目标后，故事便落下帷幕，不再赘述后续。

当配角的重要性被降低到一个程度，本片对主题的呈现——即上文所言，一个人自我认识的旅程——便会更进一步。

这般奥德赛式的群像建构，在一定程度上剥离了配角的自主性，导致配角刻画单薄，但未必会导致主角视点的僵化。

相反，借方言和身份为纽带，将人物与场域进行深度绑定，一方面有利于对配角形象的高效刻画，增加影片的叙事容量；另一方面通过人物为城市的公共场所赋予性格色彩。

这样的处理方式同样见诸于维姆·文德斯导演的超长剧情片《直到世界尽头》。

但相较于后者神话的、混沌的素材组织逻辑，本片更倾向于以温吞的语调组接通俗视觉形象，用意蕴深刻的潜台词牵引出彼此的微妙联系。

观看者亦在不经意间窥见两座城市模糊的样貌——一座熟悉而温润，一座陌生而喧闹。

广州和香港，时间和空间的印记。

Borrowed time，我其实觉得三四十年之中两个城市的位置也在不断变化，空间也是被借来的。

两个城市有很多关联，血脉亲情还有广府文化。

但我觉得后者在广州不断消失，香港翡翠台也要开设普通话频道了。

但血脉是永远不会变的。

导演说虽然两个城市的拍摄团队不一样，但不影响整体，因为主体是情感，而其不随空间位置和画面而变。

但我觉得视听还是会影响观感的，色调、妆造、光感未免割裂。

拍不出我心中的广州。

两个城市，两代人，母亲把梦寄托在女儿身上，而女儿也在寻找梦和造梦，表面寻找人，实则寻找自己，但后者其实我没太看出来，导演还是要通过多些“实在”来导向之。

而有三个场景很触动，其他平平。

一是边读信窗外阴雨天荔枝树在晃、二是香港芋头房间里两人一起造梦前往热带雨林、三是浴室和房间的男女戏。

导演映后说某些物件和场景每个人的触动都不同，我想是的，导演在台风天维港码头的感觉，可能跟我去年六月份的感觉是一样的吧。

看电影的过程也是“BORROW TIME”，在不同的时间，带入同样的空间，而带入“相通”。

整个片子很淡，但回味挺重的。

前半段在去寻找父亲之前的段落其实很好。

把女主家的那种羞耻感拍的很到位，是和爱人走心时会想起逃走的父亲，是母亲会担心改口的时候缺失的父亲，是参与未婚夫那边家庭聚会会展现出的无所适从。

但是去了香港之后，整个片子突然进入了一种超现实的段落，和前半部份的割裂感很强，感觉就像是两波人拍出来的。

在广东的部分更偏向自然一点，不过度渲染的色彩和大量固定的长镜头，而在香港段落无论是从镜头的语言，还是颜色的喜好都出现了极大差异，仿佛刻意地在区分两地的生活。

而香港的段落用的超现实和大量复古的色彩，仿佛也是导演想对这座城市的表达。

如果能接受这种割裂感是为了刻意区分香港和大陆，那么其实这种割裂感还挺有趣的。

但是我觉得结尾女主不应该去找父亲，因为就像穿过了这篇雨林你就不再是你，就像那找不到的破坏噩梦的膜，父亲不如就让他留在想象中吧。

但话又说回来，既然香港的部分都是超现实的手法，那么有没有可能她所谓找到的父亲也是她想象中的找到。

我觉得这个片子对想象和破除想象的表达其实非常有趣。

她妈去过香港之后觉得的也不过如此，她去香港得到的她哥说的你知不知道你妈干了什么。

或许整个片子里真正最美好的就是那段完全想象中的片段，那段在雨林里的探险，那段不用去管拉肚子的雨林里的探险。

但这种完全美好的冒险总是要结束的，就像日记里写的村庄的生活很好，但总归还是要回归城市，以及他爸在告别信中写的十年的时光仿佛一场梦。

那种美好的仿佛梦境的生活终有尽头。

同时整个片子好几下转场的镜头非常有趣，尤其在香港的段落，经常推开一扇门就是另一个世界，尤其是在菜场买完东西之后女主走进，居然是老人们在唱戏，躺下却进入了想象中的雨林。

这种破碎感真的很像梦境，尤其联想到刚到香港那句，你可以收拾好行李离开了，感觉很像某种进入梦境的开端。

整个片子还是蛮有想法的，仿佛是导演给广东，给香港做的一副美丽的梦境。

2024-8-27看

采访开始前，导演蔡杰先把准备好的影片手册送给记者，印刷很精致。

他说，“这是在一个影评人朋友帮助下做的。

”手册第一页列出了《人海同游》参与的五个创投项目名字。

2016年的时候，国内创投项目逐渐兴起，蔡杰觉得这可能是一个机会。

他和搭档开始筹备长片首作，并试着通过创投找到资本，没想到这一投就是六年。

手册最后一页列出了主创名单：关锦鹏担任监制，“他愿意无条件帮忙”；与许鞍华合作的潘燚森担任美术指导；一封邮件邀请雷光夏制作音乐；摄影是年轻的摄影师黄树立。

除了主演林冬萍，演员阵容还包括香港金像奖最佳男主角太保，以及青年演员孙阳。

蔡杰形容班底的搭建过程“有点像西天取经”，按他的说法，每个主创的进入，都是一个在特定时机与之接洽的结果。

他希望找到审美和创作上能真正同频同调的队友。

“大家对电影的观念要一致。

”在平遥电影展藏龙单元评审见面会上，担任评审的导演李玉说，“我希望看到比较本能、有力量，能够超出我们想象的电影。

”陈丹青也说，“我想看到跟看过的电影不一样的作品。

”从映后观众评价来看，入围藏龙单元的《人海同游》提供了一种原创的、粤语的、不同以往的观影体验。

影片使用空镜和意象串联整个叙事脉络，以广州为视角呈现粤港两地的时代风貌，影像风格承继了香港新浪潮和台湾新电影的理念，同时也呈现了一个青年导演可持续创作的想象和可能性。

谈及影片创作初衷，蔡杰说，“我希望以南方作者的角度去讲讲粤港的历史和关系。

”他的下一部作品项目将进入后期，是一部跨越十年的纪录长片。

导演蔡杰在平遥影展发布会“孙阳哪怕三场戏，也能把一段关系说清楚”新浪娱乐：我惊讶于这部电影的幕后班底，尤其好奇你是怎么邀请到雷光夏加入的。

蔡杰：我一边在剪辑，一边在换参考配乐，觉得每一个版本参考配乐都可行，又都好像少了点什么。

有一天我想到雷光夏，我知道她也做电影配乐，好像很少做内地电影项目的配乐。

她一开始跟林强做了《南国，再见南国》，最近有一部电影的配乐我很喜欢，叫《范保德》，我知道她的调性是适合这个片子的。

我去她的社交媒体找到邮箱，给她写了一封邮件。

大概一个星期内，她看完粗剪后给了我一个很积极的回复，她是喜欢的。

新浪娱乐：是不是也常听她的歌，会听很多？

蔡杰：我本科第一次拿起DV拍作业，就是拍她《黑暗之光》的MV。

现在十几年过去了。

我不是那种狂热粉丝，但我去听过她的音乐会，有时在特定的心情或者情况下，我很想听她的歌。

她代表了某一种心理状态，是从十八、九岁到现在的某一种听歌偏好。

新浪娱乐：为什么会邀请太保和孙阳参演？

蔡杰：太保是美术老师潘燚森推荐的。

他是许鞍华导演的搭档，从《千言万语》到《桃姐》《天水围的日与夜》，二人合作了一些比较小体量的香港都市电影，我觉得他的审美和美术理念特别适合我想要的写实调子，他是一个完全不花哨的美术，少就是多，不添加各种各样的置景、道具，他觉得人的生活什么样子，就让它什么样子。

我相信他的眼光。

我们一直觉得片中爸爸那张脸孔很重要，整个片子到最后就是找一张脸。

潘老师跟我讲，你可以考虑一下太保，当时他刚拍完《叔·叔》。

他说，太保只要一站在摄影机前，那张脸就是成立的，不需要在造型上再添加任何东西。

太保有一张属于以前台湾电影或者香港电影的脸，他演了非常多电影，大家对他的脸很熟悉，现在这张脸慢慢地开始有衰老的感觉。

所以找他是对的。

女主角林冬萍和太保新浪娱乐：孙阳有一张非常典型的粤港青年的脸。

蔡杰：是，每个地方都有每一个地方人的长相，孙阳长得特别粤港，特别岭南，我看了《过春天》后对他印象很深，我很喜欢《过春天》，他的脸在银幕上非常吸引人，还会说纯正的粤语。

当时在内地寻找这样的演员是很难的。

我很快给他递了剧本。

新浪娱乐：他的戏份是一开始就这么少，还是有经过一些删减？

蔡杰：有一场戏在剪辑时被拿掉了，我们尝试了很多处理方式，这样处理对电影的呈现，或者说抵达最终我们想要的目标是最好的。

孙阳一直都在帮忙对外澄清只有三场戏，他很怕别人误会他是主演，使观众对片子有错误的预期。

这个角色篇幅确实就这么大，但是对呈现这个女孩的现实世界和人生阶段，对她要跟什么样的人在现实世界里继续生活很重要。

孙阳的这张脸说明了一些事，说明了男友是个什么脾气、什么阶层的人。

他可以做到哪怕三场戏，也能把一段关系说清楚。

孙阳饰演女主角未婚夫“人海同游，是一种共生的状态”新浪娱乐：这是你的第一部长片作品，是一个原创剧本，编剧不是你本人，这样做是否有难度？

蔡杰：一般对于作者电影来说，还是希望导演自编自导，可以省去很多麻烦。

我跟编剧王寅的合作基于两点，一点是我们是十几年的好朋友，很少有搭档可以有这样的信任度，我们审美理念一样，在沟通上绕的弯不会太大；另一点就是，如果拍女性题材，和女性编剧一起讨论会比我自己想当然地写好很多。

新浪娱乐：这算是一个女儿寻父的故事。

关于性别方面，你们会讨论什么？

蔡杰：我们没有特别在一些女性主义的概念上讨论，现在回想起来，每次讨论都是落到很具体情境里女孩会怎么反应。

在讨论过程中，我发现一个问题，很多时候，看一个女孩的反应，男导演跟女编剧的角度会截然不同，这很微妙。

你记不记得片中有一个情节，她和男友在要结婚的新家，天黑的环境，她把内心的伤疤掏出来后暴哭不止，男友突然醒来，问她怎么了。

对一些女性创作者来说，这样的回应可能相对不是一个同温层的回应，它直截了当地呈现了她没有办法在内心最苦楚的部分获得男友的共鸣并达成一致。

但是，站在一个男性角度看，我身边很多男性观众觉得这个男友挺体贴的，他已经做到了他可以做到的安慰。

所以，很多时候我们讨论的是在特定情境下男女感受的巨大差别，这个巨大差别又是很细小、很微观的。

饰演女主角的林冬萍在釜山新浪娱乐：那场戏是关于女主的一场关键的转折，之后发小鱼生成为很关键的角色，他不同于孙阳以及她父亲，好像很神秘，又充满了吸引力。

蔡杰：我们一直都想梳理清楚，两个男性角色对这个女孩意味着什么，我当时说了一个比喻，如果她广州的男友孙阳是全天候，这个在香港的鱼生应该是一个午夜场，晚上才会跳出来。

其实我们也做了一些剧本的细节，广州男友一直在关心她有没有被蚊子咬，但鱼生在热带雨林却不管不顾的，浑身脏兮兮的，一直都想找那一只貘，在危险的环境里穿梭。

两个人物的造型和性情、世界观有巨大区别。

鱼生代表着这个女孩十几岁读中学时处于青春期的时候的某种对未来未知世界，或者是去一个更自由、更浪漫，向往探索外部世界的某一种生命形态的追求。

新浪娱乐：我发现英文名和中文名的含义差别很大，英文名“借来的时间”让我想到的是一个关系，中文名“人海同游”说的是一个状态。

这可能导致国外观众跟国内观众通过片名进入电影的方式是不一样的。

我该怎么理解这种差别？

蔡杰：中文在意的是文字传达的意蕴和意境，但是英文需要准确地点到核心要义，就是这个片子的核心概念。

我觉得它已经是一个比较含蓄，有很多背景需要解读，有文化背景才能更好进入故事的片子，所以英文片名不能太温吞。

“借来的时间”是我们非常想做的概念，女主角的父母有一段借来的时间，那是曾经的十年，她跟发小鱼生的相遇也是借来的时间，这是一个晚上。

我一直都想探讨，你借了这一段时间又还回去，过回你自己的生活，那借来的这一段时间对你来说意味着什么呢？

影响是什么？

等到确定中文片名时，我希望它能体现导演或者作者的观念，涉及如何看待这个故事、人物，粤港地区这片土地或者这个时代的变化。

我读了黄霑和林燕妮在香港黄金时期写的一本书，叫《人海同游》，他们从男人、女人不同的角度探讨一些感情问题，每天在报纸里一题两写，后来集结成这本书。

他们两人的婚恋关系非常像这个故事里的关系。

这个书名给了我很多联想，就像片中的女孩一样，她一直在人海中，跟很多人同游一场，她爸爸、发小，当然还有未婚夫，两人的婚姻可能也是一场同游。

女孩的每段经历都是她接收到的反馈，但最重要的是，她会因此变成什么样的人，找到一个什么样的自我。

所以跟你说的一样，“人海同游”更像一种共生的状态，我中有你，你中有我。

女主角麦婉婷和发小穿过香港鱼市一个南方作者眼中的粤港新浪娱乐：电影呈现了粤港地区一个时代的记忆和风貌。

从影像上看，广州的地理空间是相对模糊的，镜头会着眼于一些细小生活细节，香港则有市场、街道等一些开阔的城市空间，是具体的。

两座城市的影像对叙事有什么意义？

蔡杰：你的观察很仔细。

广州是一个现实时空，我反倒是用一些虚拟的镜头拍摄，香港本应是一个虚拟时空，但每个街道或者每个地点，轮渡、水果市场等等，都是很实的地方。

这么处理跟我想象中的某些理念是契合的。

例如说，我会觉得有时候梦的情境感并不是虚的，梦境可以像很写实的时空一样。

然而，有时候我们对现实生活空间的感受是含糊的，因为太熟悉了，所以没有办法看到全貌。

这个故事是一个粤港两地的题材，我不会回避两个班底拍摄可能会造成影像割裂的问题，恰恰在没开拍前我就觉得割裂是对的，因为故事是二元论的讨论，借跟还，梦跟醒，广州和香港，存在某一种对位关系。

（注：因影片拍摄于疫情期间，广州、香港两地由两个班底拍摄。

）广州像女主角的恒温层，她每天都在这里生活，不至于说绝望，也挺有期待的，也不是无趣，她对这个城市有很多情感，生活很有条理，沿着规划往前推进，但就是少了什么东西，有点无精打采的。

到了香港，它是海边的城市，很开阔，女孩那种冒险的心理活动像是一下子被打开了。

香港整个空间的呈现就会有很多大全景，有很多海的镜头。

环境说到底是要作用于这个人物的。

所以在空间的呈现上怎么让人物的内心外化，是个挺重要的功课。

新浪娱乐：我看到了打口碟、电视信号屏蔽的提示等等细节，在你的成长里，香港扮演了怎样的角色？

蔡杰：那些细节是我对香港，或者是我对生活这个地方的感受吧。

广东最接近香港，我的家乡又在潮汕，很多亲戚都会去香港，我跟那个地方的关系其实非常紧密，但是直到读大学，我才第一次去香港一日游，才知道香港是什么样子。

我的整个成长阶段一直在看香港的电视台，电影，或者听香港流行音乐，但是我又对这个地方格外陌生，那种陌生感和亲切感，会让我对这个地方投射十分微妙和特别的感情。

等到我们想要拍这部长片时，我首先要处理的是一个南方的作者，一个广东的作者，怎么用自己的感受看香港，或者香港给自己的影响。

新浪娱乐：在摄影部分，有很多的空镜，刚开始觉得有一点不知所谓，慢慢发现是大量的一簇一簇的空镜，它为影像建立了文学性，深度参与了叙事，你是怎么想的？

蔡杰：其实我只能说空镜可能是一个导演不自觉的东西。

我是一个拍纪实影像出身的人，前几年都在拍纪录片，我自己拍照很喜欢拍空镜。

电影的第一版，导演版里的空镜可能是放映版的三倍，塞得满满当当的，很多人看完觉得多到接受不了。

但是我觉得这些空镜都有意义，都有情感，有我想传达给观众的的某些感受。

它们并不仅仅是一个漂亮的风景，而是会让你想到某一段关系，或者某一个人，某一种相似的时间流逝的情景等等，通过它们让观众联想到一些不在场的人物关系或情感。

后来，一直都有朋友反馈空镜太多，我也在反省它们对观众来说是不是无效的。

最后在定剪之前，我还是很坚定地觉得，这些空镜对我来说是有情感刺激的，我希望这些刺激能传达给观众。

比如片中一个塑料袋的空镜……新浪娱乐：五条人的塑料袋。

蔡杰：拍那个塑料袋的时候，我的情绪、感受不会低于任何一个演员的情绪段落，我觉得非常非常激动，观众可能可以感受到。

电影海报“电影可以提供一个世界”新浪娱乐：在创作里，你最着迷的主题是什么？

蔡杰：我以前的短片是在讲一个家庭的故事，一个在日本留学，然后嫁到日本的女人，她怀孕了，在中秋前回家省亲两三天。

故事其实跟《人海同游》一样，有人和家庭的关系，有都市女性的一些个人的心理活动，或者个人所要面临的各方的压力。

我一直都感兴趣的话题，我想肯定是跟家庭、代际以及个人怎么走出家庭，或者怎么去为之冒险，怎么在家庭的关系里找到自己有关。

我也很喜欢拍一个人物去面对一个未知的环境和未知情境的各种反应。

归省 (2014)7.22014 / 中国大陆 / 剧情 / 蔡杰 / 林冬萍 罗永显新浪娱乐：在平遥看藏龙、卧虎单元的片子，对比一下，这部电影跟西方电影的语言差异非常大，比如欧洲一些电影克制、直接，把社会议题往上摆。

这部电影更含蓄、抒情。

这是否意味着东亚电影对你的影响更深？

蔡杰：对，我最喜欢的那部分电影作者都是东亚的，所以肯定是东亚文化的影响比较深。

新浪娱乐：你之前聊过侯孝贤。

蔡杰：侯孝贤对我影响很深，他的电影是让我第一次觉得电影原来可以这么拍，他的电影可以让观众体验一种完完整整的持续的生活，让你忘了你所在的现实世界是什么样子。

他看待人世的方式也非常东方，不会有非常多的动作，或者非常剧烈，而是非常固定，非常冷静。

在看他电影的时候，我会感受到某一种趣味相投。

我还提过另外一个导演，小津安二郎说过一句话，“想用很简洁的方式拍出一部凝练、完美的电影”，我也很赞同。

所以你刚刚说的一些欧洲的社会议题电影，可能更看重人物显性的动作，这些在我做这个故事时都有，但到最后一刻，我的选择往往是把它给藏在里头，我希望做最简单的处理。

在这个处理的结果中，观众变成一个角色，进入并参与到整部电影里，而不是说被我带着走。

我不想跟观众说你要参与我这部分情感，跟着我情感走很久。

我不喜欢做一个导游。

电影可以提供一个世界，观众进入这个世界后，自己根据经验去填什么就是什么。

新浪娱乐：在发布会上，你说自己是以一个南方作者的视角叙述香港。

南方这个词让我想到很多，包括前段时间黄锦树他们聊的新南方写作，当然那是文学界的概念。

影片放映完，影迷也在提一个“广州新浪潮”的概念。

你如何看待南方作者的身份和“广州新浪潮”这个概念？

蔡杰：南方是一个非常广泛的概念，我不知道你有没有听过一个理论，近几年很热，叫“全球南方”，是一个文化研究提出的理论，在全球殖民和被殖民的国家，那些曾经的殖民地，好像都是在亚热带地区，纬度是一致的，都是在一个比较燥热的、南方的地带，包括拉美，包括东南亚，也包括中国岭南亚热带。

这些地方都带有一些“南方”所特有的特点。

你刚刚说的岭南有一些文化传统，在古代时是被称为南蛮的地方，在大家想象里很燥热，很多瘟疫。

在文化或者文学领域，我觉得确实有一些既定的对南方的想象吧。

但是我理解的岭南，放在在中国的城市或者地域里来说，是一个相对现实的地方。

我一直都说广东人是很享乐主义的，没有什么想法，没有什么沉重的历史感，大家每天就是很务实的工作，想要打好这份工，是因为想要吃得更好，玩得更好，都在享乐。

所以我觉得，如果一部电影能够呈现日常生活中的这些人的美，那也挺好的，这是我拍电影的一个观念吧。

所以，如果拍南方的电影，我会希望在这部电影看到他们在吃什么，他们的生活，每天要煲汤，大热天要去摘荔枝，台风天是什么样的处境……这些玩味的东西、这些细节我都想拍进去。

近几年大家讨论杭州新浪潮、贵州、东北或者南方，其实代表着我们这一代更年轻的导演作者在电影形态上的丰富度。

电影不仅是集中在上海、北京比较集中的城市，用一种很工业化的方式生成。

以往很多电影拍南方，哪怕在广州取景，也不一定是南方的电影，城市在其中只是背景。

但是，近几年确实看到很多年轻人跟我一样，我的很多朋友也一样，回到家乡，用个体很私人的经验、经历拍成一部电影，我非常希望自己的电影起点也是在这样的基础上去拍。

至于说能不能在广东或者岭南变成一个创作集群，我觉得不是每一个现在正在拍片的作者可以决定的，可能需要往后再回头看这些作品的价值有没有到这个程度。

FIN本文首发于“新浪电影”，版权归新浪电影。

记者：梵一（南悠一）微信号：Thestylus

电影《人海同游》由青年导演蔡杰执导，讲述了女主角麦婉婷在婚前赴香港寻找多年未见的父亲的故事。

作为18个国际电影节的推介影片，影片以家庭、爱情与地域文化为主题，通过细腻的情绪刻画、独特的叙事结构和富有诗意的影像语言，带领观众踏上了一段情感探索的旅程。

家庭、亲情与自我探索自幼与母亲相依为命，父亲的缺席是婷心底难以启齿的痛楚。

长大后的她，表面拥有了稳定的银行工作和即将步入婚姻的幸福生活，但内心深处却始终迷茫不安。

男友的温柔以待，难以抚平婷心中的裂痕，她不知该如何进入婚姻和对方的家庭。

夏末的台风夜，一场突如其来的入室盗窃后，母女二人重拾起家中旧物，那段有关父亲的记忆开始从尘封的岁月中浮现。

上个世纪90年代，婷父从香港到广州经营水果生意，结识婷的母亲，一同度过了十年的幸福生活。

但其实婷父在香港早已另有家庭，这种跨越地域的“双城家庭”家庭，在那个年代并不罕见。

尤其是在香港回归前后的经济交汇期，许多像婷父亲一样的港商往返于粤港两地，将家庭关系置于复杂而微妙的暧昧境地。

1998年，游走于两个家庭之间的婷父生意失败，留下一封信后抛妻弃女不辞而别，提及在广州的十年像是“借来的时光”，并不属于他。

这一比喻反映了父亲在双城生活中的漂泊感，也映射出婷在父亲与自我身份认同中的迷失，成为婷成长中的心理负担。

影片主线围绕婷从广州前往香港寻找失联二十年的父亲展开，这不仅是一场物理上的旅程，更是一段心理上的探索。

这场寻父之旅，实际上是对家庭关系与个人身份的双重追寻，犹如一场对过往的回望与对未来的试探。

“时间在每个人心中留下印记，而真相并不总是温柔。

”从广州到香港，麦婉婷在寻找父亲的过程中，逐渐揭开了家庭的隐秘面纱。

她见到了同父异母的哥哥。

从哥哥的回忆里，婷了解了那些从未听说过的家庭往事，过往的细节映照出母亲未曾显露的裂痕和隐秘，勾勒出了当年父母婚姻中的复杂真相。

影片的另一条线，是婷与旧友鱼生的重逢。

曾在少年时期一同听打口碟的他们被困于香港的台风夜。

漫游香港之夜，二人穿越雨林，在模糊的现实与幻想之间游走，带有浓厚的梦幻色彩与象征意味。

“穿过这片雾，你就不再是从前那个人。

”穿梭于雨林的雾霭，鱼生穿着婷父的旧衫，现实和幻想的界限被模糊，婷对父亲缺位的隐秘情感和对自我认同的困惑投射于这场雨林漫游。

过去与现在之间情感错位，婷在借来的时光中游离，实现一场人与人、人与城市之间的暧昧共游。

粤港双城地域与时代的交融《人海同游》通过细腻的影像语言展现了粤港两地在地域文化和时代背景上的交融，为影片注入了深厚的情感与时代特质，利用地域差别呈现出主人公的情感纠葛与文化冲突。

广州，作为婷成长的城市，充满了湿润的气息与朴素的日常生活；而香港，作为父亲消失后的归宿，则象征着另一种陌生却充满诱惑的别处生活。

影片运用大量的场景对比，如广州的荔枝园和香港的繁忙街头，展现了两座城市的生活节奏和文化特质的差异。

广州的生活带有某种缓慢的温情，充满了家庭的牵绊与乡土的怀旧感。

而香港则显出了距离感，象征着婷对父亲的未知与渴望。

这种地域上的分裂，如同父母关系中的裂隙。

在婷母的故事里，她为香港茶餐厅没有加蛋的窝蛋牛肉饭而哭泣。

服务员的冷漠和缺少蛋的那碗饭，暗示了她与香港的格格不入，她无法得到自己所期望的人，连一碗饭也无法掌控，是她对不被理解的无声控诉。

二十年后，女儿婷赴港寻父同样延续了这种地域与文化的差异。

习惯于移动支付的婷，发现香港的出租车只收现金，婷在这座城市中显得陌生、无助。

母女二人都不过是漂泊在香港的“外人”，即便她们与香港有着千丝万缕的联系，却终究难以摆脱被边缘化的感受。

穿梭粤港双城的婷父，与婷和母亲渐行渐远，两个城市代表着两段平行却无法交汇的生活，十年“双城生活”最终以父亲的离开结束。

导演通过这种地域与时代的交融，将个人情感与社会背景交织，巧妙地展现了粤港两地在那个时代背景下所面临的身份、家庭与文化的断裂与迷惘。

情感与记忆的诗意咏叹通过对家庭、亲情、自我认知与地域文化的深入探讨，以及对现实与梦境、过去与现在的诗意交织，电影《人海同游》构筑了一部极具情感深度的南国之梦，深浸着夏天的湿润与热烈。

雨林中的迷雾、风雨中的晃动，以及独特的音乐设计构成了一段超现实的旅程。

台风作为影片的重要象征，代表了情感的动荡和不确定性。

八号风球袭港的夜晚，婷和鱼生戴上耳机共处老式唐楼，无声的画面像风眼般寂静，与室外的狂风形成强烈对比，如二人关系中的隐秘与冲突。

在无声的空间里，观众可以填充内心不同的声音与情感，将情感、身份与记忆融汇在一起，形成一段令人难以忘怀的诗意咏叹。

茫茫人海，你我共游。

台风下飘摇的红色荔枝，在虚实交错的光影中诉说着难以言明的情愫。

台风过境，红色胶袋随之摇曳，如同荔枝般鲜活，又如颤动的心脏，摇曳着婷的心事，也摇曳着那片不曾抵达的远方。

影片以一个红色塑胶袋在风中摇曳的空镜收尾，象征着那些在情感洪流中短暂存在、随即消逝的微妙片刻。

它不仅是一部关于寻亲与成长的电影，更是一首关于时间与情感的诗，让人回味无穷。

或许，台风过后，红色胶袋会被风吹走，最终被丢弃，犹如人海中那短暂而微妙的相遇与分离。

但只要此刻存在，已于流动中延续。

时间回到2023年10月12号，山西；晋中；平遥；平遥电影宫小城之春厅。

伴随着影厅的掌声，一位来自广东的导演走上台向观众致意。

那一晚，是导演蔡杰首部剧情长片《人海同游》的放映。

这部电影从釜山到平遥，再到鹿特丹、香港与北京，终于回到了广东。

这部作品历经七年打磨，汇集了两岸三地多位优秀的创作者进行创作：来自香港的资深艺术总监潘燚森，来自台湾的知名音乐人雷光夏，来自内地的新锐制片人莫津津、编剧王寅及新秀摄影指导等。

《人海同游》入选6大创投、18个国际电影节：包括第53届鹿特丹国际电影节“光明未来”单元，第48届香港国际电影节“火鸟大奖”新秀竞赛，第七届平遥国际电影展“藏龙”单元等。

这部电影也终于定档8月27日于全国艺联上映。

看着电影里潮湿的南方，风中摇曳的荔枝树，两岸城市的风景，那些宿命般的相遇、离散、重逢，以及光影交织下流动着的时间，都促使着我带着一系列问题找到导演蔡杰，和他聊聊《人海同游》的一切。

采访/编辑/文字：王晨宇视频剪辑：谢文锭音频剪辑∶猴听听责编：刘小黛策划：抛开书本编辑部未经允许，禁止转载

导演简介：蔡杰，出生于广东潮州，毕业于中国传媒大学戏剧影视学院与中央戏剧学院电影电视系。

现致力于独立纪录片创作，曾执导短片《云上佛童》（2012）、《有生之年》（2013）和《归省》（2014）。

《人海同游》是他的剧情长片首作，入选釜山国际电影节“新浪潮”单元，鹿特丹电影节“光明未来”单元等。

他个人亦曾参与 Talents Tokyo 2016 训练营。

--采访正文--Q：《人海同游》这个片子分为广州和香港两地去拍，为何您会选在这两个具有鲜明气质的城市进行创作呢？

蔡杰：我们今天的采访也在广州，其实对我来说广州是我的第二故乡。

我是一个潮汕人，但是我 18 岁来广州读大学之后到现在，我的生活、家庭也都在广州。

我（导演生涯）的第一个剧情短片叫《归省》，它其实也是一个广府的、粤语的短片。

所以广州会给我很多创作上的灵感，我对这座城市空间与生活的熟悉程度很高。

所以在《人海同游》中我想要这个女孩的出发点是在城市。

对于香港，其实我之前说这个片之所以会有这个概念，（剧组）去到香港这座城市。

因为麦婉婷（林冬萍饰）就是一个南方的，听着香港的流行音乐，然后看着香港的流行电影长大的南方小孩。

她对于香港这座城市所有的情节与感怀，都是促使我去创作这样一部电影的出发点。

《人海同游》剧照Q：这部电影的叙事结构相对松散，也很具有文学性，这是您在剧本创作初期就定下来的吗？

蔡杰：对的，我和编剧王寅一开始做《归省》，后来我们觉得很感兴趣去挑战一个长片，这个是好几年前的事情了。

对我来说，我所有的影视训练跟我的学习背景就是以纪实影像为主。

我没有在专业的电影院校去完整的去修过专业课程，但是我觉得，这些好像都不是拍电影最重要的积累，这些课程可能是功课，但是它不是最重要的出发点。

所以我们在创作过程中的剧本环节，我们决定按照自己的方式去走。

所以《人海同游》的剧本有很多的调研，很多的斟酌，它最后整个剧本的遣词造句与行文，都留下了非常多的文学性的形容、非常多的环境与空间气氛以及人情绪的描述。

这个是我跟编剧合作的前提，因为我觉得这样的剧本对于现场创作，我会更有空间，我也会更喜欢这样的前期空间。

Q：我们留意到这部片子里有职业演员和非职业演员的组合，而且情感流露的十分自然，可以聊聊创作过程中对演员的引导吗？

蔡杰：这个是的，《人海同游》里有大家熟知的职业演员比如太保老师、孙阳老师，还有然后广州当地知名影视剧《七十二家房客》的影视剧演员潘结老师。

但这部片子的主演又是一个非职业演员，我很好的朋友林冬萍，还有来自香港的话剧演员欧阳骏。

所有演员都来自不同的城市不同的背景，但是我都开放性地邀请他们来到这个叫《人海同游》的故事里。

我觉得最大的功课跟挑战其实是怎样把大家变成一个整体，然后怎么让每一个人去相信他们是剧本里面的那个人物。

所以在创作的空间当中，我与演员之间的沟通其实不是解决人物表演的问题，而是解决人物关系的问题。

我要让这对片中的母女看起来像母女，要让这对男女朋友相处方式像男女朋友，这方面确实是花了挺多的时间跟精力去跟演员沟通，然后让演员去进入到一个相对真实的一个状态。

Q：这是一部从亲情切入的电影，在创作之初是如何定下来用“寻找”这条线索来串联全文的呢？

蔡杰：我觉得“寻找”当然是一个动机，虽然这部电影如果化成简单的情节剧且在表面上的人物寻找动机是寻找父亲。

但是观众在进入这部电影的时候发现其实不止这么简单，主角可能还在寻找某一个少年时代遗失了的一个朋友。

也可能还在寻找她处理现实生活跟失落理想的某一些缺口。

那为什么会拍一个这种状态的片子呢？

因为我觉得这部电影是我二十几岁时很想说的话，就是“寻找”这个主题。

我觉得人所处年龄阶段的不同也会带来人对周围的感受的不同。

那可能二三十岁的这个关头，我会有很强烈的感觉到自己正在找寻某些与这个世界的相处的方式，找寻自己的定位，所以我会觉得当我要拍一个长片的时候，“寻找”是我很感兴趣的母题。

《人海同游》剧照Q：电影中有非常多声音的设计，也是这个电影里很重要的一环，想请导演聊聊对声音的把控。

蔡杰：我之前其实没有过很多声音创作的功课，所以我与广州本土非常优秀的声音指导刘琪老师进行合作，他带来了很多非常专业的声音想法，我们在这个过程当中不停地去磨合，才找到属于这部电影的声音。

其实《人海同游》的故事不是一个完全现实的东西，这个故事有一些比较虚幻的时空跟环境空间。

所以我一开始就觉得这个片子的声音很重要，它在现实的时空要让人很快地代入到一个南方都市的语境。

这个语境下其实很多细节它会建立你对声音的感知：一个广州郊区的荔枝园，它的声效是什么样子的；一个下过雨的半夜凌晨 3 点的麦当劳，它外面传过来汽车带着水汽驶过的声音是怎样的。

所以这是现实的声音的设计。

那等到就是虚幻的那个夜晚的雨林时空，他的声音又需要强烈的沉浸感跟包裹感。

电影所处的广州跟香港的城市又是这么的立体、丰富，我会希望这个声音它是一个巨大的素材库。

声音指导刘琪因为它长期在香港工作跟在广州生活，他对这两个城市的声音造型非常了解。

而且我觉得关最关键的是因为他这部电影是粤语发音的，所以从语言文化的角度上可以进行二度创作。

《人海同游》剧照Q：很多观众对《人海同游》（BORROWED TIME）的片名很感兴趣，可以请导演就影片的中英文片名聊聊吗？

蔡杰： 名字是很有趣的东西，他寄托的很多起名的人的私心与设计。

《人海同游》跟英文片名《BORROWED TIME》（借来的时间）是我自己觉得进入到这个电影的两个很重要的入口。

英文片叫借来的时间，它其实是一个非常具体的表述。

首先电影里头两代人他们各自拥有了一段借来的时间，他的父母曾经有过十年的爱情、家庭与婚姻。

然后女主去找父亲的过程当中，他跟他的以前青春期的老朋友有过一个晚上的“借来的时间”。

其实这两代人对于“借来的时间”这个概念，他们的滋味可能是一样的。

或许他们两代人在处境，借来这段时间，最后要还回去的处境是可以相互对应的，它有点像一个镜像关系。

所以我会觉得借来的时间它作为英文片名非常的直接。

但当我想要回到一个中文语境，我就觉得它其实应该要有更多的解读，或者是更有文学性。

在写剧本两三年后，突然有一天我就看到有一本书叫《人海同游》，然后就一见钟情，就觉得这四个字非常适合。

其实讲的就是人跟人，在人海当中可能他们同游过一场，然后后面他们就分开了，他们的关系可能也消逝了。

这些同游的时刻以及与每一个人关系，它其实都会变成你生命的一部分。

《人海同游》剧照Q：很多观众看完以后都提到“广东新浪潮”，加上您之前也对“岭南电影”有所研究，可以聊聊关于这两个部分您的看法吗？

蔡杰：其实“广东新浪潮”是影迷圈创造的一个词（笑），我理解为什么大家看完以后会这么说，可能是因为他们以前没有看到太多的广东在地文化这么显性的作品。

很少有年轻作者用一个广东的视角去拍广东的文化。

确实是跟这个前提有关系。

但我相信以后会越来越多，因为现在已经有很多广府优秀的青年创作者，然后潮汕客家语系的年轻的导演，他们都在拍短片。

我觉得他们拍出来短片的感觉也特别在地。

就跟北方的整个影像的世界观还挺不一样。

所以我希望我们这一代导演真的能够以一种共同体或互帮互助的方式在广东或在南方去完成更多的作品，那个时候才有所谓的广东新浪潮，现在其实还没达到浪潮的程度。

《人海同游》剧照

主创团队合影