攻壳机动队2：无罪

小时候总幻想自己能永生不死，去各种地方，经历各种事。

长大后渐渐意识到肉体的脆弱，意识到人作为肉体是根本不可能永生不死的。

当时觉得有点悲哀，后来也就认命了，认命于人生只有短短几十年这样一个现实。

直到昨晚看了《攻壳机动队2：无罪》（由于我向来对动漫不是很感兴趣，所以时隔两年才看了这部电影），又想起了小时侯总在想的那个问题。

原来人是可以永生不死的——只要将自己的灵魂程序化，然后存入网络就可以了。

这样即使地球有一天完全不适合人类生存，人仍然可以存储在卫星或飞船的程序中，向更遥远的太空前进，寻找新的人类家园。。。

不知道在以后的几十年里，科学会不会发达到那样一个地步，如果可以我一定要向素子那样，彻底放弃身体或是义体，潜入无边无际的网络世界，以满足我无穷无尽的好奇心。

不知道我的这种幼稚想法是不是只是宗教灵魂说的一个变种，只是它真的是一种很诱人的前景。

虽然那可能是无穷的孤寂，就像有人说神的悲哀就在于他没法死。

不过再想想，应该不会那么孤寂的，因为我还有我作为肉身存在时的记忆，以及我作为肉身存在时结交的朋友和喜欢的女孩，我们可以在网络世界中相遇、交流、回忆。。。

科学快发展吧，真希望我的这个幼稚想法能变成现实。

《Follow me》电影《攻壳别动队（ghost in the shell）II之无罪》的主题曲，演唱者：伊藤君子，作曲：川井宪次。

悠扬的曲调和凄美的女声，歌曲把你带到如梦如幻的仙境中，不时能在耳边响起“Follow me”，闭上双眼，静静地去聆听，仿佛来自遥远宽广的、美丽虚幻的世界的声音在呼唤，使人沉浸于其中，并产生共鸣。

又似乎这声音来自心灵深处，在向他人诉说着承诺和理想，去往世外桃源，在那里我们共享快乐，共同消磨时光，追求爱情、自由。

凄美的声音令人陶醉和神往，心情不好时听听能让人忘记许多，渐渐地被带入歌曲所描绘的境界，只可意会不可言传的境界。

或许在别人眼中看来无病呻吟，但又何必去在乎呢，不是吗。

身体・フレーム・リアリティー原载ユリイカ2004年4月号 特集=押井守 影像的无垢在医学部二年级开始的解剖实习中，给我留下最深刻印象的是“人的手”。

用于实习的尸体早已抽尽血液，浸泡在酚液中（并非坊间所说的“福尔马林”），散发着刺鼻的气味，呈湿润的黄褐色。

值得一提的是，即使目睹了实习用的尸体，也不会妨碍我相信鬼怪的存在。

粉碎幽灵存在的唯一理由，莫过于“病理解剖”（为了调查死因等目的而进行的解剖）。

几乎与生者无异的尸体如金枪鱼一般在几分钟内被解体，这种场景作为一种唯物主义的创伤，推动人们走向无神论，但这暂且不提。

在完全不再呈现生前影像的尸体中，最具“表情”的器官竟然是“手”，而非“脸”。

自此，我开始思考人体中“主语的器官”和“谓语的器官”的区分。

显然，“手”是主语的器官，活人身上的“眼”也是如此，它们最直接地告诉我们的视觉去哪里寻找“主体”，而其他器官则全部归为“谓语的器官”。

押井守也提到了类似的感受：“长成人的形状的东西很可怕，所以我不喜欢放在身边，哪怕只是一个手套掉在地上，也会让我感到害怕。

”（《押井守“人偶”语录》，《球体关节人偶展目录》）他提到的袜子相对不那么可怕，或许说明手的形状承载着更浓厚的主体痕迹。

因此，押井接下来关于动画中的“眼”的论述尤为重要。

他认为，从某个时期起，比起身体的运动，日本动画开始更加注重面部，特别是“眼睛”的描绘。

因为像“眨眼”和“瞳光”一类的镜头，通过极少的动画张数能高效表达情感，押井因为反对这种“面部文化”，在前作《攻壳机动队》中引入了不眨眼的女主角。

《无罪》的身体论押井守的新作《无罪》，正如他本人已略显频繁地谈论过的那样，实际上是他本人的身体论。

身体论常常追求“整体性”，这部作品也在多个层面上可以被视为押井至今在动画中积累的各种方法论的集大成。

押井拥有一种动画作家少有的对自己作品的批评和分析意识，他也不断地在批评的立场上创作作品。

因此，这部作品也具有押井守论的集大成的意义。

当然，作为集大成的作品，这部作品也难免给人“内容过于繁杂”的印象。

然而，与士郎正宗的原作一样，通过反复观看，能够体验到理解逐渐深入细节的快感是可想而知的。

无须多言，这并不是说“作品理解加深”或“多样的味道得以展现”之类的长篇大论。

我是在谈论作品的功能和效果。

押井反复指出：“我认为人类并没有身体。

”（押井守《无罪创作笔记》[以下简称《创作笔记》]德间书店，271页）更确切地说，人类无法认识“作为整体的身体”。

不如说身体正是通过缺失而显露出轮廓。

押井自己也提到，随着年龄的增长，他开始觉得自己的身体变得碍事，身体的问题才逐渐浮现出来。

他在童年时期对一位相识的女孩子“缺失的两条手臂”产生难以自禁的关注，这一经历也与这种认知问题相关。

确实，身体的存在总是只能局部地，或者通过它的缺失来意识到。

身体论之所以显得困难，正是因为不存在一个可以整体理解身体的框架。

押井守表示，自《攻壳机动队》之后，他开始思考身体问题。

让我们回想起那部作品中两幕尤为印象深刻的场景：在射杀外交官后，素子通过热光学迷彩融入夜景，以及素子踢向逃跑的恐怖分子的透明身影。

正是在这部作品中，“身体”在其缺失的状态下，最为雄辩地主张着自身的存在。

《无罪》的一个主题是球体关节人偶，这一点也被押井多次提及。

毕竟，这部作品讲述的是“走私少女，并将她的灵魂（Ghost）注入到性机器人中的”故事（与泷本诚的对谈《美少女和杀害和无罪》，《TV Bros.》2004年3月6日号），因此人偶的出现是必然的。

押井守认为，性机器人“哈达莉”的身体是球体关节人偶。

为此，他引入了原作中不存在的设定，并在电影上映时，在东京都现代美术馆举办了“球体关节人偶展”。

在谈论日本人特别喜爱球体关节人偶的原因时，藤田博史在反复提及一种“日本人论”的自恋表现的同时，也做出了日本人的心性和“随时可能支离破碎的身体”形象有着高度的亲和性这一推测。

（《球体关节人偶与精神分析》，《球体关节人偶展目录》）这里参照的毫无疑问是拉康的“镜像阶段理论”，下面简要解释一下：在婴幼儿身上，自我的身体形象最初仅是身体局部的零散聚集，这便是所谓的“支离破碎的身体”。

看镜子的体验为这种分散的、支离破碎的身体形象带来了革命性的变化。

通过镜像这一赝品的形象媒介，人预先获得了一个完整的身体形象。

自我身体的形象作为一种赝品，具有极为重要的意义。

既然出发点是被假想的图像欺骗，人类通过把自身身体作为媒介，可以和各种形象同一化。

换句话说，形象始终是“身体的”，在这个意义上，人类对于人的形状的执着，不如说是必然的。

因此，人偶最重要的元素，就是拥有对于想象力而言足够真实的审美级别。

正如押井所言，“身体对于每个人来说，都是一种’幻影的身体’，一种’仅以阴影存在的身体’，能够被讨论的始终只是那些细节。

”（《创作笔记》167页）这意味着只有通过缺失或者局部，才能达到整体存在的理解。

押井之所以产生这种身体论，遇见贝尔默的人偶具有决定性的意义。

押井在学生时代通过书中的照片第一次邂逅汉斯·贝尔默。

这一震撼促使他在三十年后前往纽约摄影艺术博物馆，与人偶进行“感动的重聚”。

押井形容这种感动时提到：“贝尔默的意识中，是否存在将人偶视为尸体的感受？

”（《创作笔记》259页）他进一步指出：“贝尔默的作品更像是语言而非身体。

”（《创作笔记》245页）这两点实际上以精神分析上惊人般的正确性揭示了球体关节人偶的本质。

具体来说，一般的非关节可动的人偶或模型，首先重视脸=表情，其次重视姿势。

对比之下显而易见，球体关节人偶通常呈现出一种无表情的状态，其展示方式往往是身体被随意地摆放，甚至像是随意抛弃一般。

作家自己也像是期待产生“尸体”的效果一样，把人偶放在玻璃箱或像棺材那样的包装内展示。

这里存在的，恐怕正是藤田博史所指出的那种支离破碎的身体所具有的“背靠着死亡的色情”。

然而，我对此有些不同的印象。

关节=去势众所周知，贝尔默是一位超现实主义者。

在我看来，超现实主义运动因其与弗洛伊德的精神分析有深厚的关系，因此可以被视为一种与语言紧密相连的表现运动。

构成表现的元素皆遵循语言的分节，而所尝试的则是与表意相冲的组合（如“缝纫机与雨伞”）。

换句话说，这一运动的局限性潜藏于其不得不依赖语言分节的这一点。

贝尔默所做的，便是将语言的分节强加于人类身体，并试图将其以易位构词的方式进行重排（顺便一提，“易位构词”这一形容来自于泷口修造）。

贝尔默的发现在于，分节之后的身体无论如何组合，都会产生奇异的印象。

尽管本质并不异质，但这样的效果依然产生，这一事实生动地表明了身体在人的视觉中处于何种根源性的位置。

回到之前提到的与模型一类的非可动人偶的对比上。

球体关节人偶的可动关节带来的效果是一种“去势”。

没有关节的人偶通过各种固定姿势展现出多样的运动性和力的潜在性。

这里恰恰存在着一种悖论：人偶所具有的动态瞬间的冻结=缺乏可动性，反而成为生命力的有效表达。

然而，人偶一旦被赋予关节，就会因其关节的可动性，反而只能处于脱力状态。

这就是为什么“他们”看起来像尸体的原因。

然而，“去势”又带来获得人类语言的可能，这是一种更本源的体验。

沉浸在母子一体的全能感中的幼儿，经过父亲所带来的去势体验，放弃了阴茎=全能性，并将其转化为菲勒斯，从而成为能够说话的存在。

这样，人在去势之后获得语言。

那么，人偶是否也可以通过去势而获得更真实的身体性呢？

这样，一个结论逐渐浮出水面，那就是真实的身体性指的正是语言，这是另一种真实。

这里有一个引人注目的插曲。

押井在为《无罪》堪景时，访问了纽约、德国和意大利。

在德国，他为了看到影响了贝尔默的球体关节人偶的鼻祖，参观了博德博物馆。

那个人偶比想象中小得多，连手指和足趾的关节处都连接着精巧的球体，确实是惊人的技术成果。

然而，押井心中却没有任何感慨。

他想：“不可能啊，这可是贝尔默获得灵感的人偶，球体关节人偶的根源，怎么可能无动于衷呢？

”但最终浮现在他脑海中的感想却只有：“感觉像G.I.Joe的内部。

”（《创作笔记》41页）这种幻灭感，若从身体性角度来看，或许是理所当然的。

首先，尺寸是决定性的问题。

正如押井所指出的，改变尺寸本身就是将身体抽象化的过程。

（《创作笔记》255页）因此，博德博物馆的人偶存在尺寸太小这一问题。

其次，贝尔默在处理身体时采用的易位构词过程也是决定性的。

关节的作用不仅仅是可动化，而是同时暗示了将身体分节、拆解成散乱局部的可能性。

当我们说身体是语言时，并不只是指身体的各个局部以单词的形式被分割。

不如说，身体的语言性正是在于各个局部本质上是分离的，却通过隐喻关系相互连接。

这样一来，在易位构词的欲望之下，身体的语言性得以更为显露，从而使身体本身的色情成为可能。

不必我说，任何色情都无法存在于象征作用无法及之处。

顺带一提，“支离破碎的身体”即是指去势=未被象征化的身体。

实际上在这里，围绕身体与关节出现了多个悖论。

例如，正如我们所看到的，关节发挥去势的作用，但同时也赋予人偶身体以做出各种姿势的新的可能性。

人偶的身体仍然面临着在关节上被解体的可能性，却也获得了接近肉身（尸体）的真实性。

这些都可以理解为围绕去势=象征化的悖论。

象征化换句话说就是一种切断作用，其根源在于死亡的欲动。

因此，当身体变为语言时，它才能首次获得色情，塔纳托斯（死亡）正是带来厄洛斯（色情）的最大契机。

身体在缺失或是在局部中，方才获得真实性，也是基于这一悖论。

不过需要注意的是，押井并没有说身体本身是色情的。

身体只有在接受来自观看主体的事后象征化之后，才能获得色情意义。

在这个意义上，作为对象的身体的主体，不如说与象征化无关。

因此，押井极端地认为，人类是丑陋的，而人类以外的事物全部都是美丽的。

这种观点与“自我意识的丑陋”密切相关。

因此，女性由于比男性更加无意识，因而稍微美丽些，而所有非人类的生物都是美丽的，人类创造的坦克和机关枪也因为与自我意识无关的功能美而显得美丽（《创作笔记》21页）。

关于身体的象征化，押井这样说道：“身体作为一种属于自己却很难把握整体的事物，加上人类本来就很难认识自我，再经过语言这一回路的分节化和象征化，最终走到的结果就是现代的’丧失身体的脸文化’。

”（《创作笔记》186页）。

在这里，押井似乎也指出了身体被其拥有者象征化所带来的问题。

然而，问题并不在于“自我的身体”，而是在于“他者的身体的象征化”。

这一点在虚构作品中，对应于“一个内省的主体不能拥有身体上的色情，而拥有身体色情的角色则不能进行内省”这种一般图示。

这也与稍后要提到的戏剧性和故事相互排斥的关系密切相关。

表层的真实性精神分析认为，身体是想象性的。

从很久以前我们就知道，癔症患者拥有自己的一套“解剖学”，这意味着身体可以被翻译为“癔症的语言”。

换句话说，身体可以被置于象征界与想象界的交界处，正如人类的“脸”可以被认为处于实在界和想象界的交界处一样。

押井所说的“身体不存在”的观点，可以认为是在谈论身体的想象性。

这样一来，押井的身体论应该与他的真实论深深关联。

正如以往常常被指出的那样，押井对元虚构的框架并不感兴趣。

他曾说过：“讨论现实与虚拟现实的区分是没有意义的，实际上现实并不是固定不变的。

”（押井守访谈，《寻找灵魂归宿》，《Animage》2004年3月号）。

押井还指出：“坚固的现实只存在于电影中”，因为作为物理现象的现实与人类的现实无关。

尽管如此，人类依然会“挣扎着试图将对于自己而言的现实固定成一个单一的存在”。

实际上，《无罪》继承了士郎正宗原作中的一个设定矛盾，是一个关于“Ghost”的问题。

简单而言，“Ghost”可以传送，但无法复制。

素子能够不断更换义体，并最终与傀儡师“结合”并进入广大的网络世界，这归因于她的Ghost是可以传送的，但在原作和本作中，Ghost只能产生劣化的复制品（这里不详细描述剧情以避免剧透）。

这个设定显然是有问题的。

从信息理论的角度来看，数字传输和复制之间并不存在原理上的区别。

根据设定，Ghost被视为信息的集合，因此才会出现Ghost黑客等行为。

Ghost的数据量虽然不明，但无论如何，由于其是数字化的信息，传输和复制的过程是相同的。

然而，一旦接受Ghost可以被复制的可能性，故事将面临巨大的问题，最终只能导致热死。

这是因为Ghost是角色独特性的唯一保证，如果Ghost可以被复制，那么任何戏剧或故事将不再产生。

顺便提一下，我个人并不采用这种身心二元论，因此对于复制/传输的可能性，甚至对Ghost本身的存在也持怀疑态度。

然而，士郎和押井可能都明白这一点。

他们在清楚这一点的情况下，故意接受了“可传输、不可复制的Ghost”这一虚构设定，并试图在此基础上构建故事。

这是因为他们知道，只有通过这种荒唐的设定，“真实”的真正面目才会显露出来。

正如前面所提到的，押井对元叙事并不感兴趣。

相反，他对“这个日常也是一种虚构，某处存在唯一绝对的现实”这种想法的危险性抱有警惕。

因此，押井必须从头开始构建一种不能担保所谓“现实”的真实。

于是，押井试图将自己的动画技术论构建为与想象和真实相关的一般理论。

首先，押井对于“酷炫的画面”给出了“按照演出家的意图有效实现效果的构图”的“定义”（《创作笔记》82页）。

在此基础上，押井区分了“故事”和“戏剧”。

他说：“如果获得目标是社会化的，那就是故事；如果是内在的，那就是戏剧。

”并认为这两者之间是相互排斥的关系。

也就是说，“当故事进行时，戏剧停滞；当戏剧回转时，故事几乎完全没有进展”（《创作笔记》85页）。

然后，押井将Layout分为近景、中景和远景三个领域。

近景是角色的领域，故事在这里按照目的论进展。

中景反映了世界观，是演出家的目的意识最占主导的真实的领域。

当真实被讲述时，角色的领域消失，台词在画外音上重叠到这一领域内。

在许多情况下，建筑的内部空间被用于此。

远景是监督所隐藏的故事展开的地方，也就是最抽象的无意识领域，这里成为“鸟和飞船飞翔的世界”。

进一步地，押井认为，“这三个领域反映了动画的故事结构，进一步地讲，也与人类的意识结构相对应”，通过“叠加不同的维度生成世界，孕育故事，这种形式就是动画的本质”（《创作笔记》90-91页）。

这种Layout的分类显然是将绘画技巧应用于动画中。

拉康派理论家可能会立刻受到诱惑将其和拉康的“三界”联系起来：近景=想象界，中景=象征界，远景=实在界。

然而，这种对应是错误的。

押井提出的三大领域是层次结构，而拉康的三界并非层次结构。

押井的三大领域实际上是对想象界层次结构的宝贵意见。

虽然在拉康派的讨论中，想象界通常被置于最底层，被贬低为自恋的领域，但对其结构的深入讨论却相对稀缺。

押井的观点打破了将想象界（=意识）简单视为平坦的、自恋的屏幕的误解，主张在想象界的屏幕上可以展现自我创造的真实。

因此，他一口否定了将动画的本质视为变形的“俗见”。

他以猪的口型同步电影《小猪宝贝》（Babe）为例，质疑动画中的真实性的等级。

最终，他的结论是：“我们需要的是一种拥有等同于真实存在（或者说足够必要）的信息量，但在电影内部之外没有任何实质依据的不存在的登场人物”（《创作笔记》43页，黑体为引用者所加）。

押井的讨论所追求的是彻底贯彻了审美级别的表层之物，以至于几乎不可避免地最终否定了演员的存在和斯坦尼斯拉夫斯基系统的传统演技方法。

因此，对表层的真实性的追求最终使得动画作品和真人作品的区分失效，这是因为“我们的目标是利用包括现实风景和人类在内的各种素材，创作出未被书写在纸上的动画作品”（《创作笔记》137页），这些作品“既是彻头彻尾地贯彻了动画方法论的真人电影，同时也是利用真人影像等所有素材构建的动画作品”（《创作笔记》138页）。

因此，在押井的作品表中，将从《红眼镜》（1987）到《阿瓦隆》（2002）的真人电影系谱分开讨论并没有多大意义。

通往复数的框架在这里，押井突然开始评价“装甲”（甲胄）。

因为装甲是“能够简单地量产出’既承载着存在主义的内在，又是作为角色符号存在的登场人物’以及’能够在动画与实拍之间自由切换的角色’的魔法”（《创作笔记》118页）。

此外，装甲的穿脱使得角色与演员的素颜之间的审美级别间的移动变得容易。

押井所说的“审美级别之间的移动”与我以前讲过的“框架的切换”技法遥相呼应。

我曾大幅改写拉康关于“镜像段阶”的观点，讨论视觉所带来的二重性效果（见《精神科医生是否能看到多重人格的幽灵？

》，《解离的波普手法》劲草书局）。

简单来说，视觉使主体和对象各自二重化。

就对象而言，我们通过视觉与世界互动，造成的结果是，世界变成了由可见与不可见的两个部分构成的一种二元论，最常见的例子是心身二元论：可见的身体与不可见的心灵（或者说灵魂）。

我们无法从这种单纯的认知形式中逃脱出来（顺带一提听觉是依靠“听得见的东西就是实际存在的”这种一元论成立的）。

反过来说，若不是视觉在发挥作用的话，是很难得出心身二元论的。

但是，这种二元论会随着时代的变迁而变质。

随着视觉媒体的发展和普及，“直接看见事物”的绝对优越性已不复存在。

如今，一切都必须通过屏幕或显示屏间接观看，这就不再是一种直接和间接的对立。

不如说，本来就不存在那种区别，这一事实变得更加清晰了。

感官经常就是间接的，我们应该考虑的是“视觉的框架性”。

所有视觉都通过框架介导。

用肉眼观察对象的行为，已被置换为在“现实的框架”中观察对象的行为，而所有的视觉媒体都依赖于我们的视觉本质上是不完整的（完美的视觉什么都看不见）。

因此，我们从“观看的真实性”转向“观看的框架性”。

此时，单纯的现实与虚构的二元性不再成立，仅存在多个框架并存。

这在任何意义上都不是“变化”，而是视觉本来的虚构性（=想象性）随着媒体的发展而显露出来。

正如押井所指出的，“唯一的真实”并不存在，并不是丢失了，而是本来就不存在。

这并不意味着“一切都是虚构”。

框架正是通过其自身的功能产生多种真实=真实性。

更具体地说，在切换框架的瞬间，“真实”的感知开始孕育。

这时的真实并非对象本身，对象的真实性只是次要效果。

我们所渴望、所感知的真实性，恰恰存在于切换框架的一瞬间中，其本身是无法表征的框架的存在。

这里回想一下押井关于“装甲”的讨论。

押井确实是将装甲视为对于虚构而言有效的框架，试图不依赖于现实与虚构的二元论，来尝试在想象界的屏幕内生成自我的真实性。

这可能是唯一的方法。

永恒回归的现实与元虚构的叙事结构在框架这一功能上是等价的。

“身体”也是如此。

人们为什么创造并爱着人偶？

因为人偶正是一个不完全的身体=框架，因而能够真实地重新确认自我的身体。

当人们在身体形象上追求自恋时，最终只能归结为“人的形状”，这一点在“镜像阶段”中已被决定。

整理一下讨论。

不完全的身体是指去势后的身体。

身体通过去势而被象征化，开始作为想象的框架运作。

若试图对应押井的Layout分类，近景即是从内部体验的身体，这是戏剧，即“代入”与“共情”的领域。

中景则是从外部观察的身体，属于故事，即所谓“转移”与“冲突”的关系性上的领域。

远景是俯瞰匿名化和复数化的身体的领域，也是“演出”的意图唤起的“效果”发生的场所。

真实性正是由这三种框架的切换或重叠所产生的效果。

在“电影”中，演员固有的身体为真实性提供了保障（表面上如此），而在“动画”中，这种框架性几乎是真实性的唯一来源。

在这个意义上，被士郎和押井采用的“可转移而不可复制的Ghost”这一悖论，恰恰是在贯彻和复杂化心身二元论的同时，成为义体去势并成为人偶的必要前提。

单一身体中宿有固有的心灵这一“现实性”，显著降低了框架的流动性。

然而，押井故意颠倒这一图式。

通过引入单一Ghost可寄宿于多个义体的可能性，身体开始具备“不完全的装甲性”，作为框架变得复数化。

这时，近景、中景和远景的划分将愈加明确而流动。

由于流动化与复数化的框架，真实性能够被更加自由地演出。

至此，我们首次意识到，“电影”与“动画”之间，甚至“动画”与“现实”之间并不存在本质上的区分。

意识到这一点，也并不算太迟。

竖排OCR+ChatGPT翻译校对：SFLSNZYN

《攻壳机动队》一直以来都是晦涩难懂的作品，不仅是因为它的世界观是独特的，而且它讨论的内容也是哲学层面的。

《攻壳机动队》全篇共分4部，两部TV版和两部剧场版，我都看过了，而且不止一遍，由于TV版和剧场版的联系不是十分密切，在这里就不介绍了，今天写这部文章也是为了自己，不，可以这么说，我写的每一篇文章都是为了自己，为了记录和保存一段记忆，一段在你生命中留下痕迹的足迹。

内容我不想在累赘了，我只想感受押井守和士郎正宗的世界，感他之所想，体他之所味，但，要理解恺撒并不一定要成为恺撒（马克思·韦伯《理解社会的范畴》），不是吗？

我们是谁？

我们是人类。

那，什么是人类呢？

人类是一种生物，一种高等生物，一种存在的生命体。

生命到底是什么？

生命是一种过程，这个过程包括出生、繁殖、死亡。

出生，我们来到这个世界的方式。

繁殖，这是一个生命体最重要的义务和责任：把物种延续下去。

但，为什么要繁殖呢？

简单的复制不是更好？

复制品只是形象相同，一个病毒就很可能将整个系统摧毁，复制品不会产生变化和创意，生命经由变化而不朽，这包括必要时牺牲自己（达尔文的进化论），细胞重复退化和再生的过程，直到有一天死亡，忘记全部的记忆和资讯，只有基因存留。

为什么要重复这样的过程呢？

只想避免由于系统安定而产生的缺陷，以维持生存。

所以，我们不仅是我们自己，在我们的体内有一部分是来源于父母的，他们的基因造就了我们的驱壳，人体由无数成分组成，而这些成份同时造就了人们独特的人格，当然我们的脸和声音也与别人不同，而我们的记忆也属于我们个人独有，我们也有属于自己的命运，这些只是其中的一小部分，我们还有个人收集资讯的方式，综合这些才形成了我们的个人和我们的善恶观念。

所以我们是谁？

我们是DNA和记忆组成的个体，由于我们有自我感知，所以我们称之为人类，但，现在的我们还不完整，因为我们缺少最重要的，繁殖和死亡。

士郎正宗用一半的故事为我们讲述了生命，但，他却提出一个让所有人深思的问题：When the machine can feel, who decides what is human?当机器学会思考，谁来决定，什么是人类呢？

如果在未来，就像《攻壳机动队》描写的那样，人类和机器的界限渐渐模糊的时候，谁来决定呢？

到底什么是灵魂呢？

如果机器自我产生了灵魂，那又由谁来决定它是不是人类呢？

这些问题不是凡夫俗子能想明白的，押井守也是提出并实现了士郎正宗的问题，并没有解释。

《攻壳机动队》里那些被洗脑的人是可怜的，他们的记忆被抹掉了，试想一下，如果现在的你不是你，又会怎样？

你的全部记忆只不过是一串程序罢了，就像《黑客帝国》整个世界只不过是幻象，什么是真实的？

难道是你看见的，你听到的，你味道的，你感觉到的？

错，亲爱的，那只不过是脑电波罢了，什么是真实？

真实是要靠心灵体会的。

（《黑客帝国》借鉴了《攻壳机动队》的部分世界观）我们在一颗名为地球的行星上。

我们了解的世界只是沧海一粟。

有一首诗说得很好：一沙一世界，一花一天堂。

谁也不知道，我们的世界也许只是另一个世界中的一粒灰尘罢了。

我们现在所做的只是力求探解这个世界，努力扩展自己了解的空间和时间，人类的生命是有限的，这也是为什么我们要记录历史，记录以前发生的事，这不仅仅是前车之鉴，而是对于自我存在的一种肯定。

“如果我们信奉的神，还有我们追逐的希望只不过是科学量化的，那我们的爱是否也是科学化的呢？

——科尔亚当《未来夏娃》”（注：《未来夏娃》：以发明大王 爱迪生探究人造人是否是理想女性为主体的小说。

维莉耶·德·利尔亚当 法国作家） 《攻壳机动队2——无罪》开场就给人提出了这样一个争议的问题。

如果真如《攻壳机动队》的世界那人和机器有什么不同呢？

人类和机器人是不同的，但是那种信仰不过是停留在黑和白的区别，这种程度的意义决定理解人类并非机械而已，玩偶机器人的存在与功利主义和实用主义是没有关系的，为什么他们是人型，而且有必要做成理想化的人型吗？

人类为什么要如此想要做出和自己相似的形态呢？

孩子是在通常所谓人类规范以外的，也就是说拥有确定的自我这种完全按照自己意识行动的人才能称之为人。

那么作为人类的前阶段，在混沌中生活的孩子是什么呢？

很明显内在异于人类却又有人类的外表，女孩子玩过家家用的人偶不是真实的婴儿的替代或是联系道具，女孩们根本不是在作育儿练习或者说和人偶玩与实际的育儿可能是差不多的事情，也就是说育儿育女是创造人造人这个古老梦想的最快实现方式。

孩子和人偶有区别吗？

不能区分人类和机械生物和非生物的笛卡尔按照五岁时死去的女儿的样子制造了一个人偶取名为弗朗辛并溺爱有加。

“个体创造的以及个体本身都是遗传基因的表现”（英国生物学家 查理德·道金斯《延伸的表现型》）如果生命的本质是通过DNA传播的信息的话，社会和文化也只不过是一个庞大的机译系统，而城市也只不过是一个巨大的外部记忆装置。

“神啊，你的意念和其众多，如果我细点他们，要比海沙更多”（《旧约》一百三十九节）。

《攻壳机动队2——无罪》不仅延续并进一步解释了《攻壳机动队1》中的问题，而最为关键是它用一首诗概括了人和人偶的相同和区别：生死来去，棚头傀儡。

一线断时，落落磊磊。

人一旦死去，就像棚车上的木偶，线一断就散架，一切回归虚无。

如果真的说美丽的人偶，那也是没有灵魂的活生生的人，垂死挣扎死不瞑目的尸体还不如当个人偶呢。

人类在姿态和动作之美的方面，不，其实存在本身就比不上人偶，人类认知能力的缺陷导致了其现实的不完整，一个种族的完全与否取决于一时的消失或是具备无限的意识，所以说只有人偶或者神才是完美的实现，可以和人偶以及神匹敌的存在还有一个——动物。

我们这种自我意识过强的生物是绝对达不到的，沉迷于无意识的愉悦作为垂涎“认知”这一果实者的后裔做到这一点比神还难。

子曰：“未知生 焉知死。

” “能理解死亡的人屈指可数，大多数人并不是大彻大悟，只是因为愚钝而习惯于忍耐罢了。

”《笺言集》外表看上去是活着的东西是否真的活着？

与之相对的没有生命的事物是否反而是活着的？

要问为什么人偶让人感到不安是因为人偶是人类的雏形也即人类本身。

人类是否被还原成了简单的机构和物质的这一恐惧也就是人类这一存在是否本来就是虚无的这一恐惧企图解释生命这一现象的科学对这一恐惧的形成同样起了推波助澜的作用，自然可以计算这种信念导出了人类同样可以被还原成单纯的机械部件的结论“人体是自己上发条的机械，是永久运动的活范本”（法国医学家拉·梅特里《人是机器》）人类的机械论借助电脑化和异体化的技术复苏，从借助计算机使得记忆的外部存储成为可能那一刻起，人类为了扩大生物技能上限，积极地延续着将自己机械化的道路，那是超越达尔文的自然淘汰学说的。

人们在企图用自己的力量摆脱进化论束缚方面表现出的意志，同样表现出想要超越孕育自己的大自然的意志，幻想出生命装备更完美的硬件，正是这一恶梦的源头。

（“神永远是几何学——柏拉图语”）人类只不过是编织命名为生命的梦的素材而已。

梦和知觉，不，甚至是灵魂也都是均一的矩阵中产生的裂缝或歪曲罢了。

回想和记忆之间根本没有区别，而且不管是哪个，事实永远是检验真理的唯一标准。

在家里等着的老婆和女儿是不是真的存在？

不，是不是本来自己还是独身只是在某个房间里做着有家的梦？

想寻求自己生存的证明的话那就只有灵魂了。

人类总是避免自己成为别人的玩偶，在《傀儡人生》中这一点得到了完整的阐述。

如果我们可以控制一个活人，那我们将要干什么，被别人控制的那个傀儡自己又有什么想法呢？

但是“鸟血惹人怜，鱼伤无人问。

”——被赋予了灵魂的人偶会变成什么样？

但有人问过人偶自己是否愿意成为人类呢？

我知道这篇文章晦涩难懂,但坚持看下去,你的人生就会有所改变。

《Ghost in the shell 2：Innocence》台词选"If our God and our hopes are nothing but scientific phenomena, then let us admit it must be said that our love is scientific as well." （ Adam， L'Eve Future）……【傀儡謡-怨恨みて散る】一日一夜 (ひとひひとよ) に月は照らずとも悲しみに鵺鳥 (ぬえとり) 鳴く吾がかえり見すれど花は散りぬべし慰むる心は消ぬるがごとく新世 (あらたよ) に神集ひて夜は明け鵺鳥鳴く咲く花は神に祈 (こ) ひ祷 (の) む生ける夜に我 (あ) が身悲しも夢 (いめ) は消ぬ怨恨 (うら) みて散る翻译：纵使无月照日夜，虎鸫悲啼永不休。

蓦然回首花将残，宛若慰心杳无踪。

众神集新世，夜明虎鸫啼。

花开向神祈，浮生空自哀。

梦已逝,恨飘零。

（傀儡謠Ⅰ：恨飄零）……巴特：“你在做侦探的时候，对半路杀出的程咬金，也没少说风凉话吧？

”陀古萨：“所以才讨厌啊，好像看到了过去的自己。

”巴特：“分明是自己的脸变形了，还去责怪镜子（注1）。

”陀古萨：“镜非醒悟之器，乃迷惑之器（注2） ……么？

”巴特：“咱们两个怎么看都不像爱照镜子的人呐。

”……哈拉维：“人类和机器人不同。

但是，那种信仰只不过是停留在非黑即白的简单区别上，某种程度上去理解人类仅非机械而已。

工业机器人暂且不论，起码供玩赏用的人形机器人和Gynoid（注3）们与功利主义和实用主义无缘。

为什么他们是人型？

而且，有必要做成理想化的人型吗？

人类为什么要如此迫切地想做出和自己相似的形态呢？

你有孩子吗？

”陀古萨：“有个女儿。

”哈拉维：“孩子在通常所谓的‘人类’规范之外，也就是说，拥有确定的自我，这种完全按照自己意志行动的人才能称之为‘人’。

那么作为人类的前阶段，在混沌中生活的孩子是什么呢？

很明显，内在异于人类，却又有着人类的外表。

女孩子玩过家家用的人偶，不是真实的婴儿的替代或是练习道具，女孩子也绝不是在做育儿练习，不如说玩过家家和现实中养小孩相近吧……”陀古萨：“你到底在说些什么啊？

”哈拉维：“也就是说，养儿育女是创造人造人这个古老梦想的最快的实现方式。

我的意思就是说，是否有这种可能性？

”陀古萨：“孩子……不是人偶！

”巴特：“不能区分人类与机械生物和非生物的笛卡尔，按照5岁时死去的女儿的模样制造了一个人偶，取名为弗兰辛，并溺爱有加，确实也有这样的事。

”陀古萨：“还是来谈谈案子吧……”……巴特：“非常感谢！

”陀古萨：“恕我冒昧，问个失礼的问题……”哈拉维：“我没有生养过孩子，也没有在卵子银行登过记。

”陀古萨：“非常感谢……”哈拉维：“哈拉维小姐，女士什么的就免了。

”……陀古萨：“那个大妈一点也不像搞技术的。

”巴特：“是个喜欢发表自己观点类型的人，我也经常那样。

”陀古萨：“所以才迟迟不能出人头地。

”巴特：“总之那个Gynoid的电子脑，要保存在9课的实验室里了。

”陀古萨：“和那个大妈的缘分就此终了？

”巴特：“想交往不成？

”陀古萨：“实际上我是喜欢年长类型，接下来干什么呢？

”巴特：“照惯例啰。

”（吐槽：爱吐槽的技术员，阎崟是在说你吗？

）……荒卷（注4）：“怎么样？

”陀古萨：“总之必须弄清红尘会和LocusSolus（注5）的关系。

”荒卷：“我是说巴特，通常应该相互确认心理的倾向。

”陀古萨：“虽然这么说，可我既不是义体人，也不是电子脑医师。

”荒卷：“要理解凯撒，并不一定要成为凯撒（注6）。

你有家庭，对吧？

觉得自己现在很幸福吗？

”陀古萨：“啊，还行。

”荒卷：“人们通常并没有自己想的那么幸福或是不幸，重要的是，是否不厌倦于希望和生存（注7）。

”陀古萨：“您这话是什么意思？

”荒卷：“最近，我看到那家伙，就想起失踪前的少佐（注8），独步天下，吾心自洁，无欲无求，如林中之象（注9）”陀古萨：“部长，你为什么选我？

”荒卷：“因为把你从本职调来的是少佐（注10）。

”……【傀儡謠Ⅱ：新世集眾神】悲しみに鵺鳥 (ぬえとり) 鳴く吾がかえり見すれど花は散りぬべし慰むる心は消ぬるがごとく新世 (あらたよ) に神集ひて夜は明け鵺鳥鳴く咲く花は神に祈 (こ) ひ祷 (の) む生ける夜に我 (あ) が身悲しも夢 (いめ) は消ぬ生ける夜に我 (あ) が身悲しも夢 (いめ) は消ぬ怨恨 (うら) みて散る……生死去来棚头傀儡一线断时落落磊磊（注11）……金：“赋予人偶灵魂，模仿人类的样子制造，我可真不理解干这类勾当的家伙的想法呀。

如果要说到真正美丽的人偶，那也应该是没有灵魂的躯体，垂死挣扎、死不瞑目的尸体。

”巴特：“就为了这个，你沦落为电脑化的废人？

”金：“人类在姿态和动作的美感方面，其存在本身就比不上人偶。

人类认知能力上的缺陷，导致了其现实的不完全（注12）。

所谓完美是指不拥有意识吗？

或是拥有无限的意识？

总之，只有人偶或者神才能完美实现。

”陀古萨：“该谈谈工作了吧？

”金：“不，还有一种能和人偶以及神匹敌的存在。

”巴特：“动物吗？

”金：“雪莱“云雀”的那种境界（注13），我们这种自我意识过强的生物是绝对达不到的。

沉迷于深层无意识的喜悦，作为垂涎‘认知’这一果实者的末裔（注14），做到这一点比羽化登仙还要难。

”巴特：“你进入人偶内扮成已死的样子，就是出于这个理由？

”金：“子曰：未知生，焉知死（注15）。

能理解死亡的人屈指可数，大多数人并不是大彻大悟，只是因为愚钝而习惯于忍耐罢了（注16）。

也就是说，人是因为无法违背自然规律才死亡，人偶认同死亡，并把死作为自己的财富生存下去。

”……金：“从外表看上去是活着的事物，却存有是否真的活着的疑问。

与之相对的，没有生命的事物反而说不定活着。

要问为什么人偶让人感到惴惴不安？

那是因为，人偶是人类的雏形，也即是人类本身，人类对可能会被还原为简单的装置和物质的恐惧感。

也就是说人类对自己可能本来就属于虚无的恐惧感。

”陀古萨：“你适可而止，快点谈正事。

”金：“试图解析生命这一现象的科学，也变为产生这种恐怖的帮凶。

相信自然是可计算的信念，导出人类也可以被还原为简单的机械零件的结论。

”巴特：“人体自身就是上了发条的机器，是永恒运动的活生生的样本（注17）。

”金：“18世纪的人类机械论，借助电脑化和义体化的技术再次复苏，从借助计算机使得记忆的外部储存成为可能的那一刻起，人类为了扩展生物机能的上限，积极地延续着将自己机械化的道路，超越达尔文的自然淘汰学说，人们在企图用自己的力量摆脱进化论的束缚这方面，表现出了顽强的意志。

同样，表现出了想要超越孕育自己的大自然的意志。

幻想给生命装备更完美的硬件，正是这一噩梦的根源。

”巴特：“神……永远是……几何学（注18）（注19）。

”……金：“巴特，如果我说这依然是模拟信号制造出来的，而不是现实的继续，你还能这么自信吗？

”巴特：“我的Ghost这么对我说。

”金：“人类只不过是编织名为生命之梦的素材而已（注20）。

梦和知觉，不，甚至连Ghost也都是，均一矩阵中产生的裂缝或弯曲（注21）。

”巴特：“虽然我和你一样也是个无聊之人。

但我和你不同，对于连GHOST都不相信的人，根本配不上疯狂或者精神分裂这些像样的名词，你剩下的仅有一点肉体不会毁灭，在迎来和你相配的那个‘死’之前，就继续在物理上履行它的机能吧。

”……陀古萨：“我们真的回到物理现实中了吗？

”巴特：“回忆和记忆之间根本没有分别（注22），而且不管是哪个，实践是检验真理的唯一标准（注23）。

主导时间（注24）不能记录，真是难受啊。

只要是通过电子脑化与外部共有记忆，就必然会带来副作用：在家里等着的老婆和女儿是不是真的存在，是否原本自己还是独身，只是在某个房间里做着有家的梦（注25）。

你想去确认这些吗？

”……巴特：“备份了Ghost的他的电子脑到现在还和LocusSolus联着呢，在那帮家伙销毁证据之前，我们必须解决问题。

子曰：‘小子鸣鼓而攻之，可也 ’（注26）。

谈判破裂，就该亮出武力了。

”陀古萨：“喂，这可不是去端黑帮的老窝啊！

”巴特：“我可没有期待你的左轮手枪。

鸟隐于天高，鱼潜于水深（注27）。

”……【傀儡謠Ⅲ：陽炎待黃泉】陽炎は黄泉に待たむと陽炎は黄泉に待たむと咲く花は神に祈ひ祷む生ける世に我が身悲しも夢は消ぬ怨恨みて散る百夜の悲しき常闇に卵の來生を统神に祈む翻译：阳炎待黄泉……阳炎待黄泉。

花开向神祈，浮生空自哀。

梦已逝，恨飘零。

常闇百夜悲,来生祈皇神。

……巴特：“圣灵显现。

好久不见，少佐，现在该怎么称呼你？

（注28）”素子：“正确地说只是通过卫星载入了我的一部分而已，这个Gynoid的电脑容量不足，光是战斗用的义体控制系统就装满了，表情和声音就只能这样了，别介意。

这条走廊向前50米左右，应该有紧急终端，从那里连接，一口气攻下系统。

”（巴特脱下了战斗马甲，披在了素子身上，这样这个Gynoid看起来和其他机器人就不一样了。

）素子（叹了口气）：“你还是老样子。

”巴特：“去吧，先锋官，后面的就交给我。

就像以前那样。

（注29）”……（巴特和素子联手压制了暴走的Gynoid，素子借机入侵了船上的主控系统，控制了船只，解救了被绑架的小女孩，而那个小女孩被关进机器里，被用来复制Ghost以使Gynoid具有类人的性格。

）小女孩：“你来救我们了吗？

维克森先生说过，警察一定会来的，一定会来救我们。

我还在第4阶段，和我一起来的索瓦纳（注30）已经进入第5阶段。

什么都听不到，什么反应都没有了。

”素子：“被杀的检查部长为了这些孩子，修改了伦理代码的程序。

事情暴露后，就被当成组长被杀事件的和解条件而干掉。

”小女孩：“他说把机器人弄出些事情的话一定有人会发觉的，这样，一定会有人来救我们的。

”巴特：“没想过会出现牺牲者吗？

不只是人类……被装入了灵魂的人偶会变成什么样，就没有想过吗！？

”小女孩：“但是……但是……我不想变成人偶啊！

（哭）”素子：“鸟血惹人怜，鱼伤无人问，能发声者是幸福的（注31）。

人偶要是也能说话，也会喊出“我不想成为人类”的吧。

”巴特：“告诉我一件事，你觉得自己现在幸福吗？

（注32）”素子：“真是令人怀念的价值观呢，至少现在的我心无牵挂。

独步天下，吾心自洁，无欲无求。

”巴特：“如林中之像。

”素子：“巴特，不要忘记，只要你联网，我就在你身边……我走了。

”……とほかみゑみため翻译：远神恵赐……（完）……片尾曲【Follow me】（注33）Follow meTo a land a cross the shining seaWaiting beyond the world that we have knownBeyond the world the dream could beAnd the joy we have tastedFollow meAlong the road that only love can seeRising above the fun years of the nightIn to the light beyond the tearsAnd all the years we have wastedFollow meTo a distant land this mountain highWhere all the music that we always kept inside will fill the skySinging in the silents werve a heart is freeWhile the world goes on turning and turningTurning and fallingFollow meTo a distant land this mountain highWhere all the music that we always kept in side will fill the skySinging in the silents werve a heart is freeWhile the world goes on turning and turningTurning and fallingFollow me……Follow me……Follow me……Follow me……Follow me……Follow me……=======================================================================全剧欣赏：http://www.letv.com/ptv/pplay/45052/1.html音乐大碟：http://www.xiami.com/album/321203说明：翻译使用了FREEWIND和射手上CHD的版本，对贡献者表示由衷的感谢。

部分注释参考自：http://www.cnblogs.com/kidd2829/articles/199887.html其他资料来自于网络，就不一一列出了，对资料来源表示感谢。

========================================================================注1：出自俄国小说家果戈里的《钦差大臣》。

注2：“鏡は悟りの具ならず、迷いの具なり”，出自斋藤绿雨 日报《读卖新闻》明治32年8月9日《霏々刺々》 ，前后文：“所谓窥镜，乃促人反省之语。

然则真能反省者，几人耳。

人居镜前，自恃之，自负之，遂不得省。

镜非醒悟之器，乃迷惑之器。

初见不悟，而再见、三见，渐至迷途。

”注3：Gynoid，女仿生人。

http://en.wikipedia.org/wiki/Gynoid注4：荒卷大辅，公安9课科长，身高153cm，外号“猴子老爹”。

（吐槽：奈须蘑菇的《空之境界》里，主角黑桐干也有个当警察的表哥，也叫大辅，而且猴子老爹……总觉得像……）注5：这个名字是一句拉丁话，原意指的是"远离人烟的地方"的意思，但是法国小说家胡塞尔 Raymond Roussel在1914年，也就是整整九十年之前就写好的科幻小说，就用这个词做书名，描写法国一位富可敌国，又喜欢做科学研究的富翁康特拉罗Cantarel，他在巴黎郊外置产，取名就叫做"Locus Solus",他所有的科学幻想和发明就全都集中那里，小说描写他带着大家去参观他运用天马行空想象力所创造出来的每一项发明，那一切只能用天方夜谭的梦幻神话来形容， 换到了押井守的电影，"Locus Solus"就是复制机器人灵魂的那家公司，是未来世界里可能发生的罪恶源头。

http://www.cnblogs.com/kidd2829/articles/199887.html注6：“要理解恺撒并不需要身为恺撒”后文是“若非如此则所有的历史记述都是无意义的吧” ，出自德国社会学家马克思·韦伯的《论理解社会学的基本范畴》。

注7：出自法国作家罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》。

注8：少佐，指的是草薙素子，女，在95年电影《Ghost in the Shell》最后失踪了。

（吐槽：《Ghost in the Shell》是99年电影《黑客帝国》的祖宗，《Ghost in the Shell 2： Inoncence》是04年的作品。

）注9：“孤独に歩め...悪をなさず 求めるところは少なく...林の中の象のように”出自日本学者中村元的翻译著作《佛陀的话语——尼波多经》第十四章“憎恨”（吐槽：不知是“像”还是“象”？

求高人指教。

）注10：（吐槽：素子之所以会找到陀古萨是为了保证公安九课队员的多样性，陀古萨几乎没有进行任何的义体化，这样或多或少会抱有正常人的情感和判断，而其他队员大多被义体化了，素子义体化最多，除了大脑全身都是义体，因为她小时遭遇飞机失事而失去了身体，作为最早的一批实验体进行了全身性的义体替换。

）注11：日本著名能剧师世阿弥的能剧《花鏡》。

注12：（吐槽：‘错觉’算是一种！

小小的兴奋了一下。

）注13：雪莱：英国浪漫主义诗人。

注14：指人类始祖亚当和夏娃因偷吃伊甸园中知识树之果 ，而后被放逐的悲惨境遇。

（吐槽：用认知来解释认知，我们的研究啊！

）注15：孔子《论语·卷六　先进第十一》。

注16：出自法国哲学家弗朗索瓦·德·拉罗什富科的《箴言集》。

注17：出自法国医学家裘利安 ·拉·美特利的《人是机器》一文。

注18：柏拉图语。

注19：（吐槽：上面一部分归纳了现代科学对于生命的研究的方法，包括我们做脑的电生理研究，试图通过将我们的知觉，以特定区域的特定神经细胞的特定电信号发放模式加以解释，进而一步一步的解开知觉、记忆、甚至是意识之谜；我们打破了生命的神秘以及迷信，以一种逻辑的、数学的方式，将其归纳为可以被科学理解的现象。

就像柏拉图所说，“神是几何学”，现代科学，越接近基础科学，比如数学、物理、化学，其发展就越好。

我们的计算机，就是这样被制造出来的。

人类使用计算机辅助自己、进而不断的超越，最终我们也不难想到，人类的大部分都可以被替代：人类的劳动被机器取代，我们的四肢可以变得更有力，更耐用，我们的视觉变得更锐利，我们的记忆变得更可靠。

但是，灵魂是区别于人类与机械的一个很重要的标准，一旦灵魂也可悲机械的还原，我们还如何将自己与机械加以区别呢？

）注20：帕斯卡尔所著的《思想录》。

注21：（吐槽：这句不懂，求高人指教。

）注22：（吐槽：记忆和回忆啥区别来着，求心理系大牛们指教。

）注23：1978，光明日报。

（吐槽：燃了！

燃了！

）注24：（吐槽：主导时间是啥？

求指教。

）注25：这几句暗指1995《攻壳机动队》发生在一个小人物身上的事情。

（吐槽：南柯一梦啊。

）注26：非吾徒也。

小子鸣鼓而攻之，可也 。

出典：孔子《论语·卷六　先进第十一》。

注27：出典：斋藤绿雨 日看斎藤緑雨　日报《读卖新闻》明治32年6月26日《霏々刺々》（吐槽：暗指他的守护天使，草薙素子，会帮助他的。

其实巴特之前发现了素子也在暗中调查这件事。

虽然他们Stand Alone，但是却心意相通，九科也是个样子，虽然大家有时候可能没有机会商量战略，但最终导向了一致的结果，此乃心意相合。

）注28：（吐槽：素子终于出现了，激动！

）注29：（吐槽：何等默契！

）注30：索瓦纳：《未来的夏娃》中主角就是以她为原型制做了人造人哈德莉。

注31：出自斋藤绿雨的《半文錢》。

注32：（吐槽：噗，04年巴特的问题，现在看来如此的狗血！

）注33：Sung by伊藤君子[Kimiko Itoh])，改编自西班牙著名的“阿兰费斯”吉他协奏曲第二乐章“我的冥想”，西班牙盲人作曲家罗德利哥原作。

========================================================================其他资料：观影顺序：（按照事件发生顺序）1.2005年《攻壳机动队 笑面男》：http://www.tudou.com/albumplay/PAe89q664tY/Y4EZn4bAs4U.html2.2006年《攻壳机动队 个别的十一人》：http://www.letv.com/ptv/pplay/45382/1.html3.2008年《攻壳机动队2.0》http://www.letv.com/ptv/pplay/71773/1.html4.2004年《攻壳机动队2：无罪》http://www.letv.com/ptv/pplay/45052/1.html5.2006年《攻壳机动队 Solid State Society》：http://www.tudou.com/programs/view/GrRn9dKFfhg/（注：2008年的《攻壳机动队2.0》是1995年《攻壳机动队》的重制版，部分画面采用了3D重制，其余部分沿用了1995年的画面，被称作《黑客帝国》之母，堪称经典中的经典。

）全系列作品【漫画集】　　攻壳机动队　　1.5:Human Error Processor　　2:Man/Machine Interface【TV动画】　　攻壳机动队 Stand Alone Complex [攻壳机动队 S.A.C] （2003）　　攻壳机动队S.A.C. 2nd GIG （2004）　　塔奇克马的日常 （2004）【剧场版】　　攻壳机动队剧场版（1995）　　攻壳机动队2 无罪 （Ghost in the shell Stand Alone Complex Innocence） （2004）　　攻壳机动队2.0(1995年攻壳机动队剧场版翻新版本）（2008）　　攻壳机动队(OVA 攻壳机动队 SSS 3D化版本)(2011)【OVA】　　S.A.C. Solid State Society [攻壳机动队 S.A.C SSS]　　Individual Eleven [攻壳机动队 个别的十一人]　　The Laughing Man [攻壳机动队 笑脸男事件]

这部剧情版，画面更为精细，风格还是一样悬疑。

不过片头特效跟1995版本不同，特别是义体/机体的设计，太过接近真人的模拟反而感觉很虚假，更接近人偶的感觉。

可能这也是导演需要的效果吧。

前篇探讨的是「什么是真实的自我？

机器人会有灵魂吗？

」。

此次则带入机器人角色及人类对机器人的态度，另一部份，也带出「没有上校」的巴特，后来过着怎么样的生活？

开场时，更提到机器人试图想要「自杀/自我毁灭」，是由于违反了艾萨克•艾西莫夫（Isaac Asimov）的「机器人的三定律」：第一法则：机器人不得伤害人类，或因不作为(袖手旁观)使人类受到伤害；第二法则：除非违背第一法则，机器人必须服从人类的命令；第三法则：在不违背第一及第二法则下，机器人必须保护自己。

甚至提到笛卡尔，制造了一死去女儿相似的人偶并疼爱有加。

导演反复再反复地在电影中讨论人类与机器人间的关系，比方说，为什么要把机器人设计的这么像真人？

在电影中也反复藉由不同角色的态度来探讨这个议题。

比起上部的风格，这部经常给人不寒而栗的感觉。

比较特别的是当中有许多中国式建筑(庙、神像)以及类似香港的场景描绘，甚至出现了庙会游行的桥段，后来看报导是至台南所取材的，非常特殊的场景，氛围也完全不一样。

最特别的是金的那栋屋子，场景细腻漂亮到不行，整栋房子都是人偶，俩人走在桥上的那段，天空在两侧的倒影，不能再更漂亮了…

印象最深刻的，就是选择了完全义体化的金，被巴特嘲笑进入人偶扮成死亡者的金，在巴特揭穿时却倒地大笑的场景；以及德古沙倒地后看到自己身体「打开」而发出惊声尖叫的那幕；以及最后一幕，巴特突然对于德古沙女儿怀抱着人偶不寒而栗，都让我对这部电影的评分突然飙高。

最后机器人暴走大屠杀这段也很经典。

最后「圣灵显现」，让巴特与自己的「守护天使」再会，却是以别人的躯体及声音，巴特帮天使穿上衣服的瞬间，都让人忍不住心跳加速。

果然，只有上校是你的最佳搭档！

「巴特，记得，只要你联上网，我永远在你身边。

」除了人人都满嘴「名言佳句」之外，我也挑不出其他的毛病了。

比较可惜的是，这次主要都是巴特的单打独斗，比较少看到公安九课其他成员的互动。

不过看完只有一个感觉，不愧是神作，竟然比起1995年以上校为主角的版本，我更喜欢这部以巴特为主角的，但也不得不说，没有1995，就不会这么喜欢这集。

哲学辨析和动作场面都在沿袭第一部叙事设定的情况下进行了加强，虽然信息的密度的增加不代表成品质量的提升，但本片确实保持了第一部的高水准。

相比第一部的平铺直叙，本片试图在整体气质上更接近一部硬科幻片，虽然3D和手绘的最终质感各有优劣，单就本片来说，不失为一次成功尝试。

作为神作《攻壳机动队》的续集，《无罪》依旧好听好看、迷人深邃，同时晦涩难懂。

电影中有一个场景给我留下了深刻的印象。

巴特下班后买了狗粮回到家中，一丝不苟地为狗狗准备晚餐，晚餐后巴特和他的狗狗相偎着进入梦乡。

在极度压抑的环境里突然出现如此温情的一幕，我丝毫来不及防备，一股难以名状的悲凉霎间涌上心头。

当电影落幕时，千头万绪才开始荡漾。

二周目。。

之前看得太早印象里是个画风很投我所好却喜欢掉书袋的射击游戏（（（…隔了几年可不知道怎么的，竟然觉得是个爱情故事了。

前边的从最开始萝莉机娘自爆成一朵内脏外翻的花朵前软软地说「助けて」开始——人造记忆，人与人偶，人不过是拥有意识并因此而拥有弱点的不完美的人偶；依然是寺山修司的“人間==人形==死体 ”公式；嘛我们当然是被更隐秘的クロコ操纵的肉身人偶。

中国风的祭祀性的游行，佛道儒混乱还加上民间的各种教派，戴面具的围观人群倒是更岛国文化些；焚烧的人偶，狂欢和献祭，巨大鎏金的笑容可掬的佛头和面目凶狠的菩萨——小时候有过很多这样的花灯游行的记忆，倒是后来因为怕引起骚乱什么的就没了—— 倒是幻想了不少次合法与不合法的游行同期举行该是怎样一番先不论悲喜起码是场视觉盛宴吧——大概上头也这么想过吧【【x林立的高楼霓虹和颓废金黄色之下是脏乱差的混杂着疲惫的暗娼和醉醺醺的游民的市井人间像极深水埗hhh哥特城堡里悬停的白鸽，燃烧的最后的晚餐，时空迷宫鬼打墙中微妙的改变——穹顶上是天使之卵同款骨架还是尚存完整双翼的胜利女神；。。。

所有的视觉奇观以及世界观阴谋论三面夏娃蓬头傀儡文本重重叠叠来不及查清楚典故。。。

（x可最后让我眼泪掉下来的却是这个全世界除了他的狗谁都不在乎的（…的巴特，在千万万一模一样的人形中一眼认出素子后，给她那具临时征用的随时可以没有留恋地抛弃掉的小小的赤裸的义体披上外衣。。。

真是人家好不容易搞出这么一个大片子探讨人类文明倒头来我竟然还是沉浸在某种小布尔什乔亚的忧郁里hhh

以上是押井守给出的答案，看第二次无罪，我想我大概看懂了70%，与大家探讨一下。

第一部攻壳机动队探讨了人性，结论是人性，或者说灵魂乃是人类自我识别的基础，以及超我的运作机制。

那么第二步攻壳机动队，探讨了更深入的话题，便是超我是如何运作，以及世界观的宏大问题。

整部攻壳机动队2就是一个世界观的对峙过程，坚信物质至上者，也就是我们所说的无神论，坚信”生死去来，棚头傀儡，一线断时，落落磊磊。

”那么在此世界观之上，随之而来的是对意识和灵魂的科学化探讨，以及对于人的机器化改造。

人的完全义体化，因此人偶造成了两个极端神圣的存在，一为如同云雀一般的完全无意识的存在，以及将意识完全逻辑化的义体人。

这个地方很有意思，为何保留人脑无法成为至善，是因为人对于“认知”的追求，与人认知的缺憾，这是自然法的根本认识，跳出对于神的帮助的寻求，完全依靠科学成了走向至善的方法。

而这样的至善，由于伦理法则的调整，让“认知”走向了毁灭与自我毁灭的悖论，是为无神论世界观的荒谬与终结。

另外一条世界观直线，是有神论的世界观，强调灵魂的独特价值，因此攻壳机动队的少佐，与黑客帝国中的史密斯，可以看作有灵魂与无灵魂的差异，史密斯作为矩阵缝隙的产物，脱离灵魂，导致幂的增加，以至于成为系统毁灭的元凶，而有灵魂的少佐，且仅仅保留了超我的少佐，成为了接近于至善的存在，一个了无牵挂，却在冥冥之中保护巴特与人类世界，且每每道出事务之真谛的异类。

接下来是本片中关于罪的逻辑，这是极其复杂和深刻的部分，被认为至善的“唯物论”的灵魂逻辑，将人义体化或是将灵魂灌注于人偶之中，其本身基于对于灵魂的不可复制，便采用绑架孩童抽取灵魂并创造ghost的方法，本身就是罪孽深重的，且从“有神论”的角度出发，这种对于人的能力的无限放大和对神创行为的模拟，就是一种可怕的偏执，是有罪的行为。

另一方面，人肯定是有罪的，巴特在北方之城便说“个体创造的东西会具有和个体相同的遗传因子表现形态”，因此不论是人，比如创造性侍者机器人的东西，或是按照人类意志创造的杀戮机器人，和人一样，都事有罪的，这是由“认知的贪婪”而带来的本源之罪。

“无神论”认为看清生死的价值，并认同人类认知之有限，将人义体化，在肉体上追求无限，至少精神也达到了无限的逻辑可能，这是唯物主义者金义体化的理由。

这也是在卢卡斯中第一段与金的对话。

接下来是第二段与仅有的完全是人的托古萨的对话，这是对于第一对话的自我批判，直接否认了人机器化和思维机器化的可能性，甚至否认了达尔文的进化论。

第一对话和第二对话都被打断和终结了，我们可以把第一对话看作第一审判，这是本我审判，是对于极端自大而本着“认知”有涯而对认知无限渴求的本我的毁灭，在这一对话中，代表本我的金死了；第二对话是第二审判，是自我审判，以反省我代表的自我在第二对话中丝了；第三对话是超我审判，以Ghost为代表的巴特在第三对话中头部中弹，但在第三对话结束之前，巴特在少佐的挽救下逃脱，使超我得以延续，也让两人得以存活。

活过来之后，超我的代表巴特揭示了罪的三个表征，“不想看而不看”这是自我放纵，是本我之罪，完全抛弃罪的概念，顺应本我而为；“注意到了也不做” 是自我妥协，是自我之罪，反省后而不改变；“说了也不听”是自我放弃，是超我之罪，是聆听超我召唤而无法改变，接着便是毁灭。

这不正是圣经中耶稣基督对于人类之罪以及人之软弱的揭示吗？

这便是本片中托古萨的体现，一个自我反省，但仍然无法改变的软弱人类。

攻壳机动队2——无罪彻底打破了人类通过知识（片中是记忆，也代表科学）的无限累计达到至善境界的幻想，也否认了人的自我反省能够对于有罪的灵魂的洗涤，本片名为无罪，实际上是对人类物种有罪的审判。

那无罪的是什么呢？

便是影片海报上的两物：完全沉浸在“无知”的喜悦中的动物，和完全以超我存在的少佐，剩下的人无一例外，全为“有罪”。

也包括观影的你我。

“没有义人，连一个也没有。

没有明白的；没有寻求上帝的；都是偏离正路，一同变为无用。

没有行善的，连一个也没有。

”（新约《罗马书》3:10－12）

http://blog.pixnet.net/post/AITNOG/174987（載於《PC OFFICE》雜誌2004年12月號【想像力的邊疆】專欄）2004年末，日本科幻動畫電影《攻殼機動隊2》悄悄地在台北上映，也悄悄地在台北下檔──一如1995年的前作《攻殼機動隊》。

知道的人不多、去看的人也少；看得下去的人不多、看得懂的人更少。

這情況在我眼裡，完全是情理之中，絕不脫意料之外。

縱使對通俗市場而言，《攻殼機動隊2》是部無足輕重的電影，但在科幻圈子裡頭，《攻殼機動隊2》絕對是部不談不可的作品。

這片子的身世有點複雜，容我先對其做個概述，才能進一步與大家分享觀點。

望文生義，既然有《攻殼機動隊2》，那麼絕對少不了第一集：1995年，日本鬼才動畫導演押井守推出了《攻殼機動隊》電影，視覺化地廓繪了一種日本觀點的 2029 A.D.近未來高科技亂世情境：企業資本與政治勢力的聯合壟斷、虛擬網絡與現實環境的龍蛇雜處、機械軀體與自然肉身的錯綜滲透、人工智慧與萬物之靈的交界模糊……雖然整部作品從頭到尾籠罩著一股「押井流」敘事手法的低氣壓，但以動畫電影形式，呈現出如此對科技與社會具有深刻洞察力與批判力的內涵，在當年還是引起了不小的震撼效果──甚至如傳聞所言，啟發了1999年《駭客任務》（The Matrix）這部科幻經典。

再往前推，其實押井守的《攻殼機動隊》並非原創，而是改編自1989年另一位鬼才漫畫家士郎正宗的同名連載作品。

故事以近未來一個專辦網路犯罪案件的特務單位「公安九課」為主軸，描寫一名週身除了大腦之外完全人工打造[註1] 的「女幹員」草薙素子，為了追查傳說中神龍見首不見尾的天才犯罪者「傀儡師」而穿梭交錯於心身虛實之間。

在「傀儡師」身世謎底揭曉的那一剎那，草薙素子竟然跟這個誕生於數位世界的人造生命體徹底結合，成就了一種全新的存在形態……你認為士郎正宗果真是天縱英明，憑空就能構思出如此劃時代的「未來啟示錄」嗎？

那倒也不盡然。

早在1984年，William Gibson就曾於他的電馭叛客（Cyberpunk）聖典《Neuromancer》[註2] 中，預言過高科技的近未來裡，數位異境與物理時空、自然生命與人工智慧之間的那條曖昧界線與模糊地帶。

從1984年的《Neuromancer》、1989年的《攻殼機動隊》連載漫畫，到1995年的《攻殼機動隊》動畫電影，「機器/人類」的關係不斷地遭到重新定義，而定義也始終改逃不開改寫翻修：無機VS有機、人造VS自然、機械VS肉身、邏輯VS智慧、程式VS靈魂……「基因工程/奈米科技/電子植入/義肢義體/生物機械」的失控發展即將逼近人機壁壘的極限？

「人工智慧」會不會超越甚至取代「人類智慧」？

人類的「靈魂」能不能被「資料化」？

個性和記憶是否可被「儲存 /傳輸/複製/編輯/轉換/竄改」……這幾部作品所構成的「數位無間道」世界觀，對於不熟悉將科技與人文的複雜關聯，提升到哲學層次思考的群眾而言，情報量與資料量實在多到難以下嚥的程度。

但憑良心講，這三部作品，甚至對於為數已然不多的科幻迷來講，都還要算是小眾品味中的小眾品味。

1995 年時，電影版《攻殼機動隊》的故事在「自然人類草薙素子」與「人造生命傀儡師」的「數位類比聯姻」之後告終；而十年後，押井守打算超越士郎正宗對生命與存在的本質提問，藉由劇情幾乎脫離原著的《攻殼機動隊2》來繼續引伸他對「機器/人類」關係的質問──於是，《INNOCENCE》[註3] 因而出現在我們眼前。

可以這樣說，在《INNOCENCE》裡，押井守算是借取士郎正宗所創造的世界觀，用來論自己的科技觀點、闡自己的生命宗教、宣自己的數位福音、講自己的戀物故事。

不同於《攻殼機動隊》人類本位的「數位演化」母題，《INNOCENCE》反其道而行，試圖從機器人偶的「觀點」和「感覺」來質疑與挑戰「大人類沙文主義」的偏執及自私──有「人」曾經設身處地，試著站在「機器人偶」的立場想一想嗎？

（片名的 Innocence一字，算是為了這個省思所埋下的伏筆。

）許多同好總問我覺得《INNOCENCE》值不值得推薦？

坦白講，在這裡「好看」與「難看」成了不太容易回答的複雜問題。

對我來說，作為一部「動畫」，《INNOCENCE》是「好看」的；但作為一部「電影」，《INNOCENCE》卻很「難看」。

「藝術大師押井守」準確地選擇了「港台意象」作為一種東方版[註4] 的「近未來亂世」藍本，以烘托凸顯源自西方的「高科技樂園」圖像：「有機/混雜/頹廢/陰鬱/遲緩/宗教」之「華人幫派社會」，恰如其份地呈現了「數位/ 冷酷/前衛/光速/效率/邏輯」之「網路科技秩序」的完全反面！

透過CG強大的視覺表現能力、伴隨如吟如誦的《傀儡謠》日本祭樂，時下動畫藝術的表現極致，大概莫此為甚了。

但相反地，「電影導演押井守」在這部作品中卻野心太過、完全失控：奢華瑰麗的數位美術，彌補不了一貫沈悶的劇情節奏；細膩考究的科技道具，無助理解深奧拗口的哲思對白；異國情調的奇觀操作，遮蔽不了本位父權的文化偏見；感性煽情的氣氛營造，難以支撐無病呻吟的空洞反省……作為一部電影，《INNOCENCE》的炫惑外表，承受不住它過份龐雜的資訊情報；但作為一篇論述，《INNOCENCE》則又太過一廂情願，以致淪落為「宗教家押井守」個人的福音囈語……好看？

難看？

我想見仁見智。

不過話說回來，對於即將降臨（或已然降臨）的「數位無間道」，人家押井守總是「看」見了些什麼，而且「看」得頗遠、「看」得頗深……[註1] 整套的人造軀體，在原作中有個專有名詞稱為「義體」，應是由「義肢」衍生而來。

[註2] 參見〈想像力的邊疆〉之《C‧Y‧B‧E‧R─PUNK！

》一文。

[註3] 其實，這部片雖然架構在《攻殼機動隊》的世界與人物當中，但劇情故事和視覺表現幾乎已經算是押井守團隊的原創。

因此，除了在海外行銷時使用《攻殼機動隊2》外，本片正確的名字應該就只有《INNOCENCE》！

[註 4] 此處所謂東方版，對應的是1982年Ridley Scott於《銀翼殺手》（Blade Runner）裡所呈現之2019 A.D.洛杉磯龍蛇雜處的西方「近未來亂世」意象。

很不幸的巧合是，無論是西方或東方版本裡，在「白人本位」和「日本本位」的意識形態偏見下，以華人文化為代表的「亞洲文化」都映現出一種畸形疏離的扭曲體驗。