福冈

1.BJIFF第四次观影，其中外国电影均出现过字幕延迟的情况。

《福冈》除了字幕延迟之外还附赠了字幕大幅提前和字幕闪烁。

像被鬼附身了一样。

2.两位男主角喜欢上了同一个女生，她的名字应该是순희/Soon-yi/顺姬。

中文字幕为“宋宜”，应该是以英
文名"Soon-yi"音译而成。

与汉字“宋宜”对应的韩文为"송
의
"。

"의"发音困难，本身有表示所属关系的语法意义，很少见于人名。

以“宋宜”作人名切断了“顺姬”及“在日朝鲜人”所包含的历史文化含义。

她出生在福冈。

在日本朝鲜人的名字比较老土。

酒吧里，韩国客人朗诵了一首尹东柱的《爱的殿堂/사랑의 殿堂》，暗含了女生的名字。

사랑의 전당殿堂 윤동주 순順아 너는 내 전殿에 언제 들어왔든 것이냐? 顺啊 你是什么时候进入了我的殿内？

내사 언제 네 전殿에 들어갔든 것이냐? 우리들의 전당殿堂은 고풍古風한 풍습風習이 어린 사랑의 전당殿堂 순順아 암사슴처럼 수정水晶눈을 나려감어라. 난 사자처럼 엉크린 머리를 고루련다. 우리들의 사랑은 한낱 벙어리었다. 성聖스런 촛대에 열熱한 불이 꺼지기 전前 순順아 너는 앞문으로 내 달려라. 어둠과 바람이 우리창窓에 부닥치기 전前 나는 영원永遠한 사랑을 안은채 뒷문으로 멀리 사라지련다. 이제 네게는 삼림森林속의 아늑한 호수湖水가 있고 내게는 준험 峻嶮한 산맥山脈이 있다. 3.呦。

“呦”（"요"）在韩语中作为常用的，表示尊敬的语尾，在电影中大量出现。

但字幕只给朴素淡的两句台词加上了“呦（）”。

也许台词里本身里有些许戏谑的含义，但是卖萌很无趣。

4.你知道什么是演戏吗？

“연극”的确有“演戏”的含义，但结合海骁和宰文在戏剧社的活动的经历，这一段剧情里出现的“演戏”应该用“戏剧/话剧”替代。

5.海孝海孝和宰文是前后辈关系，因此宰文对海孝都是以“哥(형)”相称，没有直呼其名过。

字幕里一直出现“海孝”的全名，应该也是受到英文字幕的影响（英语中没有后辈对前辈用敬称的习惯）。

但素淡称海孝为宰文时显示的英文字幕为两人的全名，中文字幕却是由韩文翻译成的“大叔”。

那么字幕翻译应该懂韩语吧？

6.待补充。

回到电影本身和《群山：咏鹅》的呼应算是不小的惊喜，但总觉得和《群山：咏鹅》相比少了一些部分，有些许缺憾。

时间和空间上的调度还是熟悉的味道，尤其喜欢在其中穿针引线的幽灵少女。

PS: BJIFF线上调查中，有一题是“你认为BJIFF是否超过了BIFF和戛纳电影节？

”：）

21.01.10 资料馆 三星半放在致敬侯麦的单元其实有点不太符合，唯一能够和侯麦扯上一点关系的也就只有同样都是在讨论男女关系吧。

很喜欢三个人共同吹蜡烛的那一场戏，灯光亮起，怎么吹都吹不灭的蜡烛让那场在黑暗里的戏有了留白的空间，然后特写火光熄灭，留下余味无穷。

听完映后以后，对于日韩女孩突如其来的一吻反倒是有了更新的认识：人与人之间的巴别塔的消失让语言不再成为沟通的障碍，同样也让时空模糊，让deja vu的具象化有了依据—此地即他地，此时即彼时，穿着校服在正x书店里的素丹在一年前的某个瞬间与入江书店的yuki“相遇”，正如爱情最原始的模样：似曾相识，不分先后也没有缘由。

不过手持摄影的抖动引起的间隔感，倒是破坏了这种因为时空模糊而带来的绝对寂静，即便在现实感的营造上，是看出有试图付出功夫的。

映后笔记：福冈是离韩国最近的日本城市乌托邦基因：人与人之间不用语言是否可以交流（韩方摄影师，启发），又源自童年经历诗歌与电影在文学性的相近，情绪共通，诗歌不像小说一样具有较强的覆盖性。

顺伊是导演当地最多使用的女性名字中年的较劲对于女性的理解（越过男权社会的表面发现女性的宽广和坚定）

北影节第二部电影《福冈》，一个年轻女孩和两个大叔的日常，有趣，神神叨叨脑回路清奇，笑点奇特，观众居然也都笑了。

很多手持晃动镜头和长镜头，摄影师的存在也像是一个角色。

开场书店的调度很好，女主可以和任何一个国家的人自由沟通这个设定有点强行，但是正是这种设定带来了荒诞感，中国女孩的梦，日本玩偶等等，全都有种说不清道不明的情绪，看完电影出去的时候，有观众说看不懂，其实我觉得不需要看懂。

结尾在日本的女主给在文的书店打电话，本以为会是空无一人的书店，却看到了海孝坐在昏暗的角落，虽然镜头的呈现很孤独，但是却有种温馨感，因为有人回应，有人在，不是空空荡荡。

因为28年一个叫宋宜的女孩，两个男人翻来覆去，过不去这个坎儿，平淡简单的理由，却引出奇妙可爱的日常来。

三个人吹蜡烛那段实在有趣，我可能会记好久吧，氛围的营造很有记忆点。

虽然我旁边的大叔打呼噜了，但是不妨碍我在电影结束后和其他观众一起鼓掌❤

🎦《福冈》 张律 2019👨尹宰文 权海骁 朴素丹 山本由贵 赵芮🖊️诗 岛国气象 《漫长的告白》的另一种诠释🖊️一种“战争创伤遗留”，一种“自卑的内敛与温柔”🖊️观影顺序：《福冈》—《胶片时代爱情》，福冈代表爱情，胶片只是胶片。

🖊️人类的悲欢可以相通🖊️我们在无国界，无语言的世界里，努力距离等身🖊️北京的故人太过清醒，首尔的回忆来了又回。

🎈绕过山脚，只身来到水田边 找到那口孤井，悄悄向下探望 在井里，月亮如此明亮 闲云漂浮着，天空向周围延伸 微风吹拂，秋天来了🎈：我发过誓，十年不说话 ：大叔们不也二十年不来往吗？

🎈顺伊，你是何时进到了我的内心，我又是什么时候住了你的心房。

我们的殿堂，遗留着旧时代的古风，却是稚嫩的爱情殿堂。

顺伊，你要像母鹿一般，闭上水晶似的双眸。

我要把自己狮子一样蓬乱的头发梳理好。

而我们的爱无法发声，是个哑巴。

青春，圣洁的烛火熄灭之前，顺伊，你就奔向前门吧……

语言的狂欢上帝为了惩罚人类的自傲，下令让巴别塔倒下，语言差异导致的无法沟通让人类无法随心所欲交换信息。

而《福冈》中，中、日、韩三语的糅合和交杂是如此自然得不该被质疑，以至于张律带我们穿梭回了古早的完美理想世界。

交流的无障碍让语言之间的隔膜变得清晰而透明，形成了似有非有的网状结构，一切词句都附着于其上，然后被吸收而后汇合。

因为未知的原因，人们可以听懂不同的语言，并且互相用母语沟通毫无障碍：韩国人走进日本咖啡店，中国人和韩国人在公园长椅上交心。

在这些情境中，没有“漂浮的能指，滑动的所指”。

随着语言作为外壳的融合和消融，我们交流的方式变成心灵。

而书写的语言作为文字同样作为桥梁存在。

故事始于旧书店，也止于旧书店；酒吧的板上挂着诗，素丹的手中握着汉字《金瓶梅》。

这些文字沟通着当下的人，也沟通着过去的诗人和当下的读者。

京极夏彦说“图书馆是书的坟冢，但当下总有人会拜访，阅读本身就是祭拜。

”也许书本身就作为沟通的灵魂而存在。

书写的文字和口头的语言共同结合起来，在这个混乱的世界宣称绝对主宰。

一切沟壑都被填平，一切不一致都成了同一。

构造的陷阱两处地方令我非常在意。

一处是无法逃脱，具备如黑洞般吸引力的戏剧监牢，另一处则是拍摄“拍摄”。

戏剧监牢微光朦胧和黑暗的交接处，三个人围着缓缓燃烧的蜡烛聊天。

素丹突然提出“戏剧”的邀约，并称自己扮演顺伊，重现二十年前的三角恋情。

尽管师兄强烈反对，素丹仍自顾自的进入状态，以顺伊的身份说出自己同时爱上两人的事实。

戏剧中的戏剧倏然降临，但观众对于界限所在之处仍然模糊。

面对突如其来的自我陈述，师兄一脸惊愕地诘问到。

“你真的要这样吗？

”它可以被解读为两种含义：1. （对素丹）你真的要进行这种幼稚的戏剧吗？

2. （对“顺伊”角色）你真的要同时喜欢我们两个人吗？

接着素丹-顺伊回答。

“对。

只能这样。

”“不过还是觉得不行...”在提出“戏剧”概念的一瞬间和确实进入重演状态的一刹那，中间的缓冲充足而暧昧。

无法被确切解读的几句台词也带领观众进入了心理的缓冲区和减震带。

观众似乎同两男人一样，完全搞不清楚这是对话还是对白，然后在明确戏剧开始的一刻，坠入属于过去黑暗的剧场。

“我怎么能和他对你...”戏剧继续。

接下来拍摄“拍摄”的动作是我个人偏爱。

在阅读和观影过程中，我总是喜欢找寻“元”的信息，比如书中的书，故事中的故事，再有就是这种，拍摄“拍摄”。

拍摄“拍摄”素丹走进面馆沿吧台坐下，像想起什么一样掏出手机，把镜头对准一袭白衣的书店老板。

女子也置下筷子，抬起双眼，热切的、疏离的肉眼和精准的、无感情的机器之眼相对，按下快门的那一刻囊括了遥远的情欲，也仿佛预示了之后发生唯一可称作“现实”的事件。

鬼魂去被一个鬼魂所萦绕便是记住，我们从来都不是在当下活着，便是去记住在本质上从来没有在场的形式。

————雅克·德里达鬼魂在《福冈》中有多重表现形式。

它可以作为死去之人的目击，可以附身于娃娃作为从未做过之事的幻影，也可以作为抽象增添鬼魅。

鬼魂即可以是发生过的非真实，也可以是发生过的失忆，亦可作为未发生的幻影残留在当前。

它是不确定，不能确定，无法确定。

心理的视线可以从现在跳跃到过去，也可以从回忆跃迁至现在，而鬼魂存在于两者的间隙当中。

鬼魂、疯子，师兄弟对素丹作出简洁而又排异的评价。

而她之所以是鬼魂，一定程度上在于这段悬挂于正常流动之上停滞时空间中对当年三角关系的诡谲重现，另一方面则是因为她以独特的精神力引导的行为真正主宰了真正存在和不在场的对话空间，让所有话语或多或少地以她为轴心围绕。

当只有一个鬼魂存在，现实就被重定义为虚幻，就像在对话时只要出现一个自认为且自我表现的演员，交谈就会不可置否地崩塌为戏剧对白，毫无抵抗能力。

现实是脆弱的，磁场无法逆转。

而《福冈》之所以是一场关于“鬼魂”的电影，更在于它不仅不着眼未来，更在于它没有未来，只有不断浮现的对过去绵延不绝的回忆。

而这些回忆也似乎像往无底的水井里抛出的石块，没有任何回音。

存在也生着青苔，发生即是折返，它们不断浮现，形成细小的突出，蔓延在城市的脉络里。

我们无法触摸、无法感知，因为它们已经随着观者的视线进入了身体里，只能凭借血管和神经去感动。

而在最后一幕，在语言的尸体构成的迷宫中，在淡黄的月光中，我们发觉一切都是平铺起来的，起点和终点毫无差异。

张律带着新作《福冈》展映，并举办了映后交流会。

整个问答的过程是灾难级别的。

之所以这么说，是因为张律导演、徐枫老师始终就一系列偏离中心的问题给予解释回答，气氛紧张，过程尴尬。

观众，没有看懂又不能指明其问题所在，于是感到被冒犯，促使了这情绪式提问的产生。

看来，观众不太喜欢。

确实，要想读懂张律的作品，不是一件很容易的事儿。

他主要做的从来不是性别上的情感梳理，也不是以歌颂或讽刺为目的，而是就民族、地域乃至文化的身份认同做理性的讨论，再以感性的方式呈现。

在《福冈》当中，他将整体的人物形象的固有序列打破，穿插进梦境式幻觉的文本，真实中夹带混沌与虚幻，营造出“身份”的飘忽感。

能拍出这份飘忽感，是身为朝鲜族导演的艺术本能，是上天所给的恩赐。

他将这部电影形成了一个富有象征而又相对开放的空间，对一切的“差异”进行吸收，容纳，最后在主体的想象中和谐共生；让不同文化碰撞产生的哲学玄思穿透其中。

下面，我就电影提供的素材做一些简单的分析。

首先，从人物描写上看，最主要的角色素丹，我看作为地域的象征。

福冈地理上靠近韩国、中国，对于这一带的国际游客来讲是一个方便停留的地方。

作为港口，游轮经常短暂停靠，以中韩为首的大量外国游客往返已成为常态。

因此，对于日本这样单一民族的国家来说，福冈更容易产生文化上的共生与混沌，自然也带来了接受与融合。

素丹则可以被看作就是福冈。

她可以听懂日语，中文，甚至认出失声者的韩国国籍；她可以自由游走在两位同族异域的大叔之间，这代表了福冈的包容与开放。

她的日本娃娃兜兜转转终不离开；她对美丽的日本少女倾慕并在铁塔下接吻，这隐喻了“福冈”的日本文化根基不变。

娃娃与少女分别是文化内核与日本整体，由此，美丽的日本少女成为福冈眼中年轻的母体，依旧具有生命力。

再说海骁和宰文，他们被描写成生活在福冈和首尔的韩国人，二十年前青春时，在韩国同爱一人，可分析出这是对同根源的阐释。

而后虽分开，他们却得以再次相逢，并不断的以对话的方式回述过往，可见种族的认同确实是难以跳脱的情感。

他们此时交流所系的纽带是福冈，是素丹。

也正是由于电影以拟人、象征的手法与写实结合达成“地域“与人物的互文互动，增添了影片的玄幻与神秘色彩。

这样的方式颠覆了观众的传统解读路径，也为之导入了想象的可能性、延展性。

人物之间的自说自话、画面的跳轴与跳切好似在强调人与”世界“做沟通的主观与断裂。

但又能够以断奏、变奏的方式持续进行下去，又说明了作者本是要对“差异”做沟通而非绝望，这也可以看作是张律的意识流向。

从结构中做深层的辨析发现，情节的开展是建构在飘忽多意的内容之上的。

影片并没有通过简单的情感对比，或者笼统的性别二元对立来呈现、转移作者内心的不确定性，而是通过看似含糊的描写凸显其理想与现实的矛盾。

影片所展现地理想是真正的融合，是心中的乌托邦。

但，未来无法在此刻被人理解，更无可预知。

不确定的因素正如电影中的“断裂”与“游离”，无法被阻止并驾驭着此刻生活的人。

基于此，作者大胆又真诚的做着自我剖析——不甘于现实对理想的冲击，让精神脱离肉体并寄托于时间与空间。

在影片中则用铁塔比作理想，始终伴随人物和观众的试点又在最后消失。

这样对理想的“乌托邦”做无限的动态处理，产生“追逐”，实现“可能发生”的理想追寻。

这样近乎于梦境般作者与人物重叠的表达方式；这样对“融合”的肯定，其实展现了作者内心中对自身文化、身份被认同的情怀。

“大叔，想和我一起去旅游吗？

” 梦开始了.... 观看的过程无疑是充满疑惑的，我们在影片中看到许多奇妙的剪辑点，一段对话并没有结束，一件事情并没有被交代清楚，便切到下一个镜头，新的场景中去。

呈现一种脱节，与无序感。

一个“跳–切”镜头，我们从两个男人的对话场景来到一个户外空间/一个有素丹加入的情景。

一些情绪与角色的想法因此被掩藏起来，被这一剪辑点留在了原地——仿佛告诉我们：没什么大不了的，一切都会发生/结束。

又仿佛“刻意”去让情景留在一个过去时面里，让它永不停止。

于是，一个城市的幽灵，一个梦的幽灵被封印在了底片中。

在剪–切镜头中，我们看到素丹不断出现的身影，然后随之而来的便是三人行的户外镜头。

她在不断地把两个男人从历史的忧愁中带出来，同时亦在寻找自己的身份：我是谁？

我是人？

还是鬼？

两个外乡人，一个神秘的女孩，一方揣着记忆不放，一方在找寻自己的存在和游玩之间徘徊，但都被这座城市所“禁锢”。

他们于是胡乱地行走，寻觅，试图抓住一些无法察觉的东西。

人物在言语与行动中被不断塑造，没有出场，没有结束，一切都被悬浮于福冈的上空中，与过去，未来，当下共存。

那么，摄影机流动的步伐是否也被封印了呢？

电影中，张律导演运用了许多“突兀”的POV，镜头忽然有了自己的意识，与我们的眼睛/幽冥的视点重合，从场景外部悠悠地飘进来：如开头不久之后的一场戏，那个酒馆里十年没有说话的“哑巴”，忽然开始念情诗，下一个镜头便切到一个场景外游荡的POV，在镜头中我们看到了场景内素丹的身影，但随着镜头继续游走，进入室内，便是两个男人讨论的场景，随后镜头一转，我们看到了拿着白色灯笼的素丹——这一切，就好像我们在行走的路程中，素丹悄悄地捂住我们的眼睛，把我们带到另一个空间里，又悄悄地溜掉了。

一番“酒愁离恨不禁添”的意境跃然纸上，却唯独留下我们疑惑的脸。

我们亦看到摄影机时常独自“闯”入一个空的情景里，画框外却传来声音，角色的主体性在此退却，摄影机与我们的视点重合，去“抚摸”场景中每一件物品。

这是一种“空”的吗？

不，它们恰好是另一种“满”，是时间，它们在情景中肆意生长，却不被察觉。

那些酒馆的酒杯，玩偶店里的玩偶，福冈的街道，承载了时间的绵延，实现了绝对，纯粹的静观。

它们打开新的情景，连接着过去与未来，如有神韵。

我们置身其中，宛若婴孩的感知被唤起，怡然自得。

至此，一种禅意跃然纸上：世界无时无刻不在变化，生老病死，梦幻无常，但只要我们望一眼远处的高塔，亦或者大哭一场，生活便会继续。

但为什么我们忘不了那个叫素丹的女孩？

她总是随心所欲地行走，忽然出现，忽然消失，但没有她的情景是如此单薄，如此落寞。

我们无从得知她的具体存在形态，她如这座城市上跳动的晶体，没有记忆，没有方向，却与这座城市有着千丝万缕的联系，她可以无障碍地沟通，似乎所有人都认识她，但她谁也不记得。

她不被记忆所困，她搅乱了时间，空间，她把每个人带到这座城市，却不断打乱他们的生活，再按她的想法重构，但却是无意识的。

她如一个存在于过去，当下，未来交接点处的幽灵，执意给这座城市制造一个玫瑰色的梦。

在这个梦里，福冈原本的样貌似乎不再重要了，一切都是一个圆，一切都会消失，出现，但绝不会消散，我们可以在其中肆意行走，如被执起的那一盏灯。

2019年北京国际电影节《福冈》在中国电影资料馆放映，当时导演本人也在观众席中。

因为中文字幕翻译得惨不忍睹，导演看完电影后坐不住了，自己顺了一遍字幕，交给电影资料馆的人重新制作。

所以，2021年1月10日，我们有幸在资料馆看到了一版导演本人亲自校正中文字幕的《福冈》。

以下是本人幸福地参加映后交流，幸福地与导演交流了一个话题，怀着幸福的心情回忆当天讨论的一些问题，做了一个幸福的记录。

以飨同好。

可能（一定）有不精确和遗漏，请各位见谅。

当天高亮时刻出现在观众提问环节的开始，主持人沙哥躲开了几个爱提刁钻问题的熟脸，谁知还是第一把抽中了一个极其尴尬的问题。

某观众表示，没看懂这部电影，也不喜欢这部电影，觉得这部电影什么也没有表达。

现场尴尬到冰点，哪里知道导演的回答居然折服了所有人。

不论观众喜不喜欢我的电影，能来看我的电影，都是我的朋友。

电影拍完了以后，就不再只属于导演，每个人都有解读它的空间，虽然现在你不喜欢我的电影，希望以后你能喜欢我的电影。

其他讨论到的话题有：为什么选择福冈这个地方？

答：福冈是离韩国最近的日本城市。

每次拍了新电影，福冈电影节都会邀请我去参加。

所以去了很多次福冈，认识了很多福冈的朋友，看着他们就自然而然的会想到一些在福冈发生的故事。

这里也是韩国诗人尹东柱逝世的地方，会想拍一些有关这个地方的电影。

电影中有很多跨语言交流的场景，这个想法是怎么来的？

答：我是中国的60后，在我们那代人中，总是有一种乌托邦情节。

总想着有一天，这个世界上的人们不论语言文化，都能互相明白对方的意思，甚至不需要语言，就能凭意念交流。

在我们的生活里，大家不是也有这样的体验吗？

事实上，在我们的团队里，有一个摄影组成员。

其实他只会说韩语，但是不管去哪个国家拍戏，他总是能搞定一切事情。

不懂他是怎么实现的，但事实就是这样。

电影里为啥总是有诗元素？

答：其他的艺术形式和电影总是不能完全吻合，比如完全照搬小说来拍电影就不合适，但是诗和电影就没有这个问题。

导演原话“诗和电影怎么起腻都可以”。

电影里为啥总是有女性叫顺伊？

答：尹东柱的诗里也经常有女性叫顺伊，然后导演提了几句尹东柱的诗。

因为在导演和尹东柱生活的环境里顺伊是个很常见的女性名字。

俩女孩怎么突然就亲上了？

答：事实上前面已经铺垫非常多了，这要是拍一男一女，估计早就亲上了。

导演对素丹的女性视角把握得非常准确，跟侯麦导演可以一拼，这是怎么做到的？

答：在伟大的女性面前，男性都是小心眼。

两个男性在一起，他们搞的就是战争。

而女性总是试图谅解和包容。

为啥会安排一个中国女性出现在电影里？

答：我拍电影的时候，老是有人来探班，一般我会给他们安排一个角色。

我们在拍福冈的时候，这个女演员就刚好在附近，她就过来探班。

我问她，现在国内啥日文书比较受欢迎，就带一本过来。

然后她就带了一本村上春树。

台词也是她过来以后现场现场写的。

看了"福冈"，是看过的头一部张律电影。

自然没有更多的经验，目前看到的没法归入浩瀚的作者宇宙中，从而补充一些看法以及确认一些看法...

这部电影在边界上似乎做足了文章，有关空间的，时间的，语言上的，摄影机的...传统电影也会在这些问题上做文章，不同的是，它们会用中间物弥合因为边界转换而产生的空隙，使一切看上去仍是物理的(遵循于叙事因果律的)，也就不被观众注意了。

比如，在转场时嵌入一个建制镜头，或字幕提示xx年后，xx国等等都是弥合边界转换时常采用的。

传统电影这样做的结果是，会让观众觉得事与事之间是紧密相连的，直接能看到因果，就像听故事一样，是持续的，而不是断裂的。

"福冈"的方法不同，它是心理的，因为缺少了中介物的连接，因此有了断裂。

比如，开篇素丹和宰文在首尔的书店聊天，他们聊到了去福冈旅游的想法。

下个场景，他们走出场景，来到马路上，就到了福冈。

视觉上，首尔和福冈的城市空间连成了一片，因为这是一个长镜头。

我们可以猜到，所谓首尔的书店也坐落在福冈，空间上的不同只是名称上，或者是作者耍的把戏而已。

但有趣的是，作者有意让我们看穿这个把戏。

首尔-福冈的空镜头转场传统电影连接边界的中间物就是那个不被看穿的把戏。

把戏人自然不希望把戏被看穿，除非他有别的什么想法。

这种故意揭穿把戏的做法，我猜想，是想使观众产生心理上的感受，困惑也好，陷入理性思考也好，反正是短暂的跳出叙事的因果律，进入到心理层面。

罗素的中立要素说和威廉詹姆斯的感觉材料说大体说的就是这种把戏。

主客观(心理-物质)不是本体论层面的问题，它们只是中立要素或感觉材料遇到不同的因果联系时产生的反应。

金岳霖依照罗素的理论举过一个例子，我昨天看到一个人，记住了他。

今天又看到了这个人，认出了他。

这种因果链条上的小小的断裂形成了主观(心理感觉)。

然而这个例子被电影视觉再现的话，可能不会产生同样的效果。

因为我们观看电影始终处于看的姿态(被叙事)，这种断裂可能是感受不到的，尤其是加入中间物弥合断裂的话，就更感受不到了。

金岳霖的例子在"福冈中"也有展现，素丹来到福冈的书店，店长说她见过素丹，她之前穿了一身校服在书店里玩娃娃，还把娃娃落在了书店。

不同于金岳霖的故事，张律的再现方法是，先再现果，再打破时间空间的边界，再再现因。

又一次没有中间物的打破时空边界，故意颠倒因果的断裂，自然会产生心理效果。

这种先果后因，无中间物的打破边界还出现在与中国女人的对话中。

那个因出现在中国女人的故事里，而故事的再现是缺席的，这种心理效果也同样通过视觉再现的缺席产生，观众必须动用抽象思维。

同时陷入因果联系断裂的困惑中，以及无中间物打破语言边界的叙事脱离中。

这种方法在电影里屡试不爽，也涉及了更多的边界。

酒吧里的戏剧表演，像是一场招魂，只不过没有笔仙扶乩萨满教面具之类的东西，但那场戏是有中间物的，蜡烛以及素丹的台词，所以看起来还比较顺畅。

大概在不断地断裂，弥合后持续，再断裂，再弥合后持续的循环中，电影结束了。

我的感受是，一次次被拉入困惑中，与此同时叙事在继续，驱使你继续看，然后是又一次的进入困惑。

这种感受在看安东尼奥尼的电影时有过，但是那些观影太久远了，需要重看。

当然张律的电影也要陆续补看，挺有意思的哲学。

只是没有太多时间。

这他妈如果叫电影，那他妈阿giao吃屎老八随便掏出手机拍两个视频，还是还原了2020年代后现代的疯狂呢？

那阿Giao和老八不是甩这导演几十条街。

最好不要剪辑，或者随便剪两下，他妈越拖沓越好，有手就行，直接按下相机录制键，然后再按结束键就行了。

他妈一部2小时的电影搞定了。

不需要镜头语言，随便瞎拍就行，理由就说一切都是为了真实。

保准忽悠到一堆文青。

明天老八就在厕所发个厕所微博声明，老八直接说我之前的吃屎，都是在做一个人类实验，论证2020的现代的疯狂和人性的真实。

明年老八就是华语之光，直接提名参加嘎纳电影节。

飞嘎纳的机票大家众筹就行。

五分都算高。

电影编剧已经没落到这个程度了吗？

我正在组建一家编剧公司。

觉得自己有厉害编剧才能的人，直接使用豆瓣私信我。

我会改变你的人生。