破·地狱

因为卫诗雅所扮演的文玥过于抢眼，无论是表演、戏份时长还是角色设计，都无疑是电影的第一女主角（她也确实凭此片拿了亚太影展的最佳女主角），这也很容易让人把《破地狱》看作是一部纯粹的女性议题的作品。

《破地狱》确实是一部带有女性议题的电影，但导演想要诠释的主题并没有局限在女性平权上，而是放到一个更广阔、更具有普适性的议题上：反传统反权威反形式，反一切反人性的东西。

落脚点也非常具象：越过抽象的概念看见人。

破地狱，就是一个抽象的传统概念，它的那些具体且精准的仪式和明确忌讳，却让它拥有了超越人、控制人的力量。

一旦缺乏思考只管执行，任何被传承的东西都会变成脱离于人的某种抽象概念，变得非人化，人就会被概念所奴役。

不要追逐、执着于概念本身，它仅仅是一些词汇而已，超过具体且实际的人，这些词汇并不具有任何的意义。

所以，多看看具体的人。

I see you，非常重要，只有看见了具体的个体，我们才能从抽象的概念和不明所以的传统中清醒过来，内心变得柔软并做出改变。

许冠文所扮演的爸爸郭文为什么看不到女儿的痛苦（又或者是他看到了但决定转过身去），就是因为他被困在传统和形式当中，但正如在遗书中他所说的那样，祖师爷怎么说，他就怎么做，他也从来不曾想过为什么，更不曾想过这会对自己的女儿造成如此巨大的伤害。

他看不到具体的人，只看到了传统、权威和形式。

其实传统一直在变，不变的只是保守的人，那些不具备思考能力、被权威绑架了的人。

之所以说《破地狱》是一部远超于女性议题的电影，另外一个原因在于爸爸郭文的角色设定。

这是一个非常有趣的角色，作为父亲的郭文，不仅没有看见女儿，他也同样没有看见儿子郭志斌。

因为文玥这个角色的情绪过于强烈（谢谢卫诗雅的精彩表演），导致很多观众忽略了郭志斌这个角色其实也占据了相当大的一部分戏份。

他与父亲的关系、与道生之间的微妙互动、与妻子基督教信仰的冲突和妥协、对儿子前途的担忧和所作出的努力，同样是本片反传统反权威反形式主题的一个不可或缺的部分。

这样把郭志斌身上的故事线整理罗列出来，是不是觉得其实这个角色的戏份也蛮吃重的？

看似是配角，但却无处不在。

在文玥眼中，哥哥因为是儿子所以得以继承父亲事业的衣钵，也因此与父亲产生了更强的羁绊。

文玥最大的疲惫在于得不到“父爱”，不是因为身为女性得不到应得的机会和资源。

在某种程度上，她在这个家庭得到的自由和资源，其实比哥哥更高。

这和性别无关（起码在这个家庭里是这样），而是和从小表现出来的能力有关，她想学什么就学什么，父亲也从来不加以限制（无论是在意愿还是支持力度上），哥哥则是因为读书太差被爸爸抓去学习破地狱以有一技之长。

站在志斌的角度，他觉得自己被迫传承对他的人生很不公平的。

文玥有着他无法拥有的自由，她想学什么就学什么，想选择什么样的人生路就选择什么样的人生路，比起与父亲与家庭的羁绊，他更看重这种与自己息息相关的自由。

父亲对传统的执着，在变相剥夺他的人生话语权和自由度。

从上帝视角来说，哥哥人生命题丝毫不比文玥要轻。

这里并不是忽略男女不平这个事实，而是说对于所谓传统的压迫，基于女性身份的表达只是其中一方面，它对每一个人都具有独特的压迫性。

文玥和志斌都没有得到他/她想要的东西，表面看好像是因为男女性别不同，但根源其实只在那个在传统/权威/仪式和现代意识之间无法自洽、略显尴尬的父亲而已。

在于人的懦弱和缺乏思考的勇气。

女性平权，当然是一个非常值得反复细说并支持的议题，但《破地狱》导演在这里（仅仅是在电影表达中）真正要反的，其实是一个更为广泛的关于传统、权威和形式对人性压迫和扭曲的思考。

破地狱传男不传女这个东西，只是电影中一个比较容易和观众产生共鸣的细节而已，而这种润物细无声的细节在电影中比比皆是，绝不仅仅限于这个小家庭（文玥的痛苦和志斌的无奈）。

道生对长生店的改革，他以及他那个非常现代化的团队接手殡仪馆运营之间的反差，后来他们所接的那些客户和案子，比如不愿与因病逝世的儿子分离的母亲，被身份阻挡在外、无法见恋人最后一面的女同性恋者，甚至是道生和他女朋友之间对孩子的不同看法，无一不是在强烈地呼应着破除传统、回归人性的大主题，持续地诉说着传统、道德和形式对个体的压抑和对个体人生选择的巨大影响，而不仅仅围绕着女性平权的议题来做文章。

《破地狱》的片名已经说明一切，破地狱及其所牵连的一切人与事，始终是整个电影的骨骼，无时无刻敲响反传统的警钟。

只有从反传统这个大主题，而不是单纯地从女性议题来看待这个片，所有的那些看似散落一地的人物情节，都落在了它应有的位置，发挥着它应该发挥的作用。

所有的反传统反人性，到最后其实都是要回归到人本身，I see you 是非常重要的，正如电影的英文名 The Last Dance 那样，看见你，才能与你共舞。

正如道生所说的，不止死人要破地狱，生人都需要破地狱，生人都有好多地狱。

这里的地狱，不只是生者的留恋和心结，还是传统和形式对人的压制。

道生正在做的，就是渡生人。

很多观众有一种错觉，觉得最后的破地狱是文玥痛苦的一种救赎，所以显得父亲最后的检讨过于轻巧，凭什么男人随便忏悔一下就得到了原谅。

这也是《破地狱》被“诟病”的一个源点：死板固执重男轻女的父亲，一封遗书就被“简单”地原谅了。

就文玥这个角色设计来说，她本身就是一个非常完整的独立人格了，她不需要任何救赎。

文玥有很强烈的信仰和原则，她热爱自己的工作，并享受这份工作所代表的意义，她自己不曾怀疑过，也不允许任何人的践踏。

当然，也承担着这份工作所带来的痛苦（见证死亡），但同时不耻于用性来宣泄这种压力。

这和她独立的女性人格的自我认同是捆绑在一起的，她不以月经为耻，捍卫女性月经的正态性，并不惧和任何人起冲突，包括自己的父亲。

所以说，文玥这个角色，在女性议题角度来说是非常完整的一个角色，没有任何需要救赎的地方。

但文玥是有痛苦的，她的痛苦在于父亲的不善表达，在于人之常情的寂寞。

有些人寂寞是因为爱情，有些人是因为友情，很多人其实忽略了，亲情中的寂寞才是最普遍的。

文玥的地狱在于亲情中的落寞，无论是父亲的冷漠，还是与哥嫂关系的尴尬，都让她觉得自己是个局外人，都让她觉得自己的一切坚持甚是艰难。

文玥最后对父亲的释怀，其实是非常普适的（尤其是东亚家庭），你可以说它处理得轻巧，但和友情和爱情不同，亲情常常就是这样，看起来是长年累月很复杂很繁琐的两代之间的对抗，但在某个时刻这种对抗又总是消融在互相体谅上（虽然可能是不对等的）。

轻巧得令人诧异。

亲情关系都是很复杂的，子女年轻时父母也正当盛年，双方都是一触即发争个你对我错，但随着子女年长经历的社会毒打变多、父母变老权力逐渐减弱处于下风、变相变得更容易聆听到子女的情感需求，双方都在慢慢地体会到对方的难处，然后走向和解的几率就会自然增大，很多在以前无法释怀的东西在某种程度都达到了一个新的情感平衡，这是亲情区别与世上任何感情（友情爱情）的最大区别，因为它有时间这个元素加持，让人和人之间有了充分的缓和区间，柔和成为可能。

当双方都变得柔和的时候，过往很多看似是人生原则的矛盾都会变得不再重要，那些传统仪式、那些规训概念都变得无足轻重，能与当下具体的人好好相处的心态占了上风。

但文玥的释怀，并不意味着作为父亲的郭文被“洗白”了，他的那些执着所带来的伤害是铁一般的事实。

最后的兄妹共同“破地狱”（尤其是对文玥来说），并不是得到父亲郭文的“特许”的，导演在采访中就明确说了，让兄妹一起破地狱的，是道生的决定，郭文给道生的遗言中，仅仅是希望他可以帮助他的子女释怀而已。

爸爸并没有让文玥和志斌共同破地狱这个设定非常有意思。

郭文即使到死也无法冲破传统的桎梏，他无法或者说没有勇气抵抗传统和形式，直接地和女儿和解，而是仅仅通过请求和解释的方式请求原谅。

某种程度上，这也体现着一种男性的懦弱，而这种懦弱，又和他对权威的固执追随形成鲜明的对比。

他知道自己的行为是错的，但仍然去做了，这就是最普遍的人性，这也是所谓传统和文化对人性最大的操纵。

他没有这个勇气去抵制传统，他仅有的一点希望给了道生，让他代替自己去补偿女儿。

他对女儿的愧疚是一直清晰存在的，正如他自己说的，祖师爷这样说，我就这样做，不问因由，即使这伤害了我最亲密的人。

但一直到死，他都是这样懦弱又固执地坚持着去做，既然在他心里隐隐觉得这是错的。

所以，最后文玥地狱的“破”，不是女儿和父亲的和解，也不是她得到了父亲的特许去做某件事，而是她终于得到了她应得的支持，而这份支持是来源于几乎是陌生人的道生。

有了一份顶住所有压力的支持，文玥的落寞也得到了消解。

亲情的落寞，未必定由亲情来弥补，解铃还不一定需系铃人。

最后的高潮戏，主角绝对不是郭文（虽然那些遗言很催泪），而是文玥和道生这两个敢于对传统说不的人。

最后，我多说一点点。

性别议题其实是我最不喜欢讨论的东西，因为它把女人看作女人，把男人看作男人，这个议题天然就为男女建立了一堵墙，是不利于我们所追求的平等的。

我永远觉得从一个基本人的角度去追求个人自由是要比从性别角度出发要更彻底一些。

那些真正好的“女性电影”，其实都是关于人的电影。

这在 LGBTQ 议题里也是一样的，不是性少数应该有什么权利，而是作为一个基本人应该拥有什么权利。

我们真正要反的是压制人性的传统和文化，基于人之个体——而不是性别不同或者性取向不同——去反抗这件事，其实是来得更为彻底的。

当你能够飞往太阳的时候，不要止步于月球。

之前写过：近两年口碑在线的港片，以小切口的家庭伦理向、社会问题向居多，如《毒舌律师》《正义回廊》《白日之下》《年少日记》还有《还是觉得你最好》。

里边好些都与黄子华相关，此位脱口秀出身的喜剧艺人，他身上的市民感与松弛感，竟成了低谷期里搭救香港电影的天选。

若说周润发刘德华代表了香港的孤胆英雄，张国荣梁朝伟代表了香港的风流浪子，周星驰代表了香港的咸鱼有梦，那黄子华所代表的，便是香港的市廛鲜活、烟火汹涌，非要类比，倒有些像…..麦兜。

以致这部电影里，每当他要开口讲大道理要升价值，那个特有的腔调，都带着份自我解构的味道，仿佛错觉间，将要说出的只是“做人呐，最重要的是开心，你饿不饿，我煮碗面给你食物……” 不过，《破•地狱》并非完全的小，它更属于小切口里的大主题——生命体验主题、宗族伦理主题、“非物质文化遗产传承”主题、哲学乃至宗教主题。

坐进电影院那一刻，我对它的想象依然停留在：一个中年危机的loser，误打误撞扎进一个曾经看不入眼的冷门工种，各种狼狈同时各种不破不立的洗礼，各种磕碰同时各种理解认同的建立，最后从抗拒嫌弃走向不可分割，终成新一代大拿、弄潮儿与改革者。

上述桥段，真是敷演过百八十回。

好在《破•地狱》不是。

看起来，它更接近一个工整的“所有彼此看不顺眼的双方都在走向彼此理解与彼此治愈”的叙事，这“双方”包括但不限于：新人与权威、父亲与女儿、传统与当下、死的仪式与活的人心。

当然，新与旧、生与死，这类话题，从时间上，很适合众生困厄的后疫情时代，从空间上，又很适合身陷迷茫的今昔香港。

所以这里面藏着某种漫溢的集体情绪，这也是现今港片里最深又最隐匿的在地性。

它与其说是职业剧，不如说是行业剧：职业是现代意义的、是单体的、是以盈利和谋生为核心的，行业是经典意义的、是群体的、是要伦理与公约作护持的，概因“喃呒师父”这职业几乎不带一丝一毫的现代性，太特殊，所以必须自我赋能才好立住，死生当大事，附着在一个更宏阔的东西上边，让这东西能向着过去与未来散射，向过去的不变里索要厚度，向未来的可变里索要希望。

殊不知，过去与未来、不变的厚度与可变的希望、乃至职业与行业，这一组组的概念，全都是“彼此看不顺眼的双方”。

于是就给了双方各一个实体代言角色，还把这角色尽可能往典型里塑造：文哥（许冠文）和道生（黄子华），一方世代传袭，一方半路出家，一方衣冠庄严，一方旁逸斜出，一方不苟言笑，一方逗趣话痨，一方戒律不可侵犯、不容丝毫触碰，一方万事都好商量、都能另起炉灶。

但即便反差如此，这电影真正的矛盾张力、真正的内在冲撞，也并非来自于他俩当中，他俩哪怕在最不协调、龃龉最深的段落里，也依然是搭档、流程的上下游，而非竞争博弈关系，这电影讲的，是他们双方一起，如何在过去与未来的缠绕中实现自我安放的故事，说得更确切些，是活于现在的这个他，如何看待持守过去的那个他，在扑面而至的未来中实现自我重建的故事。

故而他们最深刻最迫切的困扰都并不筑基于对方，他最深刻的困扰是家人尤其是女儿，他最迫切的困扰是生活尤其是收入，而这两种困扰，实则都从“猝然遭逢未来的过去”，与“无从卸下过去的未来”而来。

他们都有自己要破的地狱，但他们并不以对方树立“他人即地狱”。

真正的地狱都在自己内心的闭环里，好比道生曾经从事婚庆、却一直拒绝结婚，文玥从事急救、却救不了最照顾自己的老人。

结果就是，整个后半部影片中，故事走向了一个更具象的焦点，在修齐治平的同心圆里，驻扎于“一屋之不扫何以扫天下”的、最内里的那个亲情圈层，那么，怎样对待历史、传统、惯例、信仰、教条，凝练为怎样对待父亲。

没错，又是父亲。

我在给学生讲解李安早期创作的时候就说过：父亲最适合担任一个“庞大文化传统在当下受困”的宿主符号，因为父亲不是母亲，母亲会让人无条件依赖，父亲，特别是中国家庭里的父亲，更让人爱恨交织，至少是，爱烦交织、爱畏交织、爱厌交织。

父的复杂性与两面性，构成了这部电影里文化传统、信仰传统和行业传统的两面性，“破•地狱”仪典的两面性，固步自封的故弄玄虚的那一面，源远流长不怒自威的另一面，父“亲”的那一面，父“权”的另一面。

父的复杂性与两面性，同时造就了导演和编剧在故事推进过程中的态度摇摆、阴晴不定，造就了影片价值输出中的自反。

一方面，在影片中的大多数时候，历史、传统、惯例、信仰、教条和父亲本人，所有这一切几乎都是揶揄和拆解的对象，是自设藩篱后又被自己的藩篱所反噬的讽喻，是小便失禁后还要念叨着女人污秽、强行自己洗澡却摔倒在淋浴房里无力站起的可怜虫。

另一方面，我们又看到，对于道生和文玥这两个视点人物来说，他们潜意识中的心结，他们渴求获得的，他们所致力于去做到的，并非挣脱历史、推翻传统、摧毁惯例、移除信仰、消泯教条和决绝于父亲，而是与它们和解、被它们理解、成为它们的一个新的生长终端，甚至是，让它们真正地接纳自己、庇护自己——道生是在“行业”的意义上，文玥是在“有心”的意义上。

其实电影中的好几个人物，都是有明确执念的：坚持要为儿子冷冻尸体、不惜被众人视为疯子的妈妈，坚持要见恋人最后一面、不惜被其家人羞辱的女同。

但她们的执念，与父亲那份“传男不传女”的、“人到站了就必须下车”的、“女人污秽”的执念是不同的，她们的执念是活人的执念，父亲的执念是死人、先人、圣人（一言以蔽之：祖师爷）的执念。

因而整个电影的动机演变，就从兑现与呵护前二者的执念，渐次走入撬开后者的执念。

无论从视觉效果还是戏剧冲突上，故事最高光的时刻，无疑是文玥“变成”父亲的时刻，但微妙的是，文玥变成父亲的目的与前提，是为父亲送葬出殡。

与其说这是东亚家庭不厌其烦的死穴重演，是父权的又一次避重就轻的责任偷换——死了才说爱，一份临终的忏悔就能彻底洗白自身的傲慢与偏见，倒不如说，这是一个显而易见的喻指：你死了，但你在我身上重生了，你不甘愿死，于是你必须接纳我才能重生，但是你接纳我的那一刻，实际上就宣布了你的死，因为你视作生命的所有禁区，在你接纳我的那一刻，悉数瓦解了。

这个句子过于复杂，你很难认定它在描述一种死亡还是一种再生，死亡和再生也是一组对立统一的，“彼此看不顺眼的双方都在走向彼此理解与彼此治愈”的概念，就像新人与权威、父亲与女儿、传统与当下，就像过去与未来、不变与可变、职业与行业。

又要宣告脱钩，又要索取认证和准入加冕，又要从遗产里打捞起对生者的告慰与支撑。

如何在一个已待淬火入土的骨殖上，培种出新的曙色，还得回过头证明这曙色的根源，是那具骨殖曾经自带的血色。

最后只能用大仪典、大场景、大情绪来消化，来装载，来糊弄和掩盖。

这种千头万绪的缠绕，让《破•地狱》得以从诸多职业类、行业类题材里，甚至从东亚文化圈里本来就挺爱拍、拍挺多的殡仪题材里（日本的《入殓师》，内地的《人生大事》，台湾的《父后七日》……）脱颖而出，晋升为一部有自身分量的作品。

也是这种千头万绪的缠绕，让《破•地狱》陷于前后的脱节、生硬的转折、稀里糊涂的和解与鸡汤的表层治愈当中，并没达成真正的超一流杰作。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子喜马拉雅播客：“聆雨子的电影聊天室”小红书：“聆雨子的且行且读”

《破·地狱》试图以“破地狱”这一传统道教丧葬仪式为切入点，探讨生死的意义和文化传承。

然而，影片在呈现这一严肃主题时，却以肤浅的喜剧手法和失衡的叙事处理，最终导致影片既无法承载文化的厚重感，也没能让我产生真实的情感共鸣。

1. 背景设定的矛盾：疫情经济萧条，还是社会深层问题？

影片将疫情后香港的经济困境作为主线背景，讲述婚礼策划师黄子华饰演的道生因行业衰退而转行葬礼经纪。

然而，导演似乎只停留在浅层的“疫情冲击”表述上，忽略了更广泛的社会背景和深层次问题。

根据数据显示，近三年间，香港人口净流出不少，其中多数为适婚年龄的年轻人。

婚礼市场的萎缩不仅仅是疫情的结果，更是多种社会矛盾交织的体现。

这一背景本可以为影片带来更深层次的社会反思，但导演却将其简化为一场表面化的经济萧条。

缺乏对现实问题的深入挖掘，让背景显得既苍白又牵强。

2. 剧情设计失衡：文化题材的荒诞化处理以“破地狱”这样充满宗教神秘感和文化厚度的主题为核心，影片原本有机会通过严谨的叙事和角色成长，深入展现这一仪式的深意。

然而，主角的转行与成长被极端化、喜剧化处理，削弱了影片的文化深度，甚至让观众感到违和。

例如，主角首次接手葬礼时，根据死者生前喜好设计了一辆纸质玛莎拉蒂送葬，却在灵堂上被死者母亲告知，这辆车正是导致孩子死亡的原因。

这种情节设计虽然具备荒诞感，但更多让人觉得尴尬、不适，与文化传承的主题背道而驰。

类似的剧情在影片中屡次出现：为了表现主角的“成长”，导演采用过度夸张的冲突剧情，却没有任何一处真正让观众感到情感触动或文化共鸣。

传统文化题材最忌讳的便是过度娱乐化处理。

导演用极端的手法制造矛盾与戏剧效果，却未能引导观众关注“破地狱”本身的文化意义。

这种处理方式，让原本具有厚重感的题材变得浅薄且表面化。

3. 文化的碎片化与污名化表达作为一部以“破地狱”为名的电影，影片理应深入挖掘这一道教仪式的历史渊源与文化价值。

然而，影片却只通过零星的对话和片段，勉强拼凑出“破地狱”的大致形象。

更令人遗憾的是，电影对这一传统文化的刻画充满偏见与污名化色彩。

例如，片中多次提到“祖师爷不喜欢女人”“女人不能参与仪式”“女人的血不干净”等刻板印象，将“破地狱”呈现为封建迷信的象征。

这种单一化的表达方式不仅无法帮助观众了解“破地狱”的真正意义，反而可能加深对传统文化的误解。

对于不熟悉这一仪式的观众来说，电影甚至可能让他们误以为“破地狱”是一种荒唐的陋习，而非超度亡魂、祈求子孙安康的宗教仪式。

4. 强行升华的空洞哲理：活人需要破地狱？

影片最后试图通过一句“活人也需要破地狱，活人也有地狱”来升华主题，表达一种哲学上的普遍性。

然而，这句话虽然听起来像是“金句”，实际上却逻辑空洞，甚至略显滑稽。

人皆有苦难与挫折，但将之与“地狱”直接等同，是一种刻意制造焦虑的说辞。

这种强行升华不仅模糊了“破地狱”作为非遗文化的独特意义，甚至与其原本的宗教核心背道而驰。

“破地狱”原意是通过仪式化的超度，为亡者赎罪、为后人积福，而电影最后却将其变成了营销式的“心理鸡汤”，彻底消解了仪式本身的文化深意。

5. 演技与导演：双重失误的叠加黄子华饰演的主角道生，从头到尾都保持着他标志性的“栋笃笑”表演风格，无论剧情如何发展，角色如何变化，他的表现始终是一副喜剧演员的固定面孔。

尽管导演试图通过密集的冲突与转折情节塑造角色的成长，但黄子华的表演缺乏层次感，使得角色始终停留在“单薄”的状态。

导演方面更是让人失望。

从影片整体来看，无论是对文化主题的掌控，还是对叙事节奏的把握，都显得能力不足。

回顾导演的过往作品，评分大多在四到五分之间，这部电影或许已经是他“稳定发挥”的水平，但面对如此厚重的题材，导演显然难以驾驭。

《破·地狱》本可以成为一部探讨传统文化与现代社会矛盾的佳作，但却在剧情设计的浮夸化、文化表达的碎片化与刻板化中迷失方向。

影片试图以荒诞的剧情制造戏剧冲突，以空洞的哲理实现主题升华，但这些努力不仅没有为影片增色，反而削弱了它的文化厚度。

对于这样一部承载文化主题的电影，它的意义不仅在于娱乐观众，更在于通过电影语言重新诠释传统仪式的价值。

然而，《破·地狱》未能实现这一目标，甚至可能进一步拉远观众与传统文化的距离。

如果“破地狱”本意是为亡者寻找超脱，那么这部电影或许也需要一次“破地狱”，摆脱浅薄叙事的桎梏，真正为文化与观众之间搭建起一座桥梁。

[虹膜]在电影经济持续下行的时代，香港电影极其意外地走向了市场逆袭的轨道，从去年的《毒舌律师》到今年的《破·地狱》，原本四千多万的票房天花板被硬生生地拔高到一个多亿。

人们或许会将其视为黄子华的“一己之力”，就像周星驰曾经一个人支撑了一段时间的港片一样。

平心而论，香港电影票房的暴涨式反常确实是黄子华上位之后出现的现象，但这不能简单归于个人，因为任何一个巨星的成就都需要与之相适配的类型：对周润发来说，是黑帮片；对成龙来说，是动作片；对周星驰来说，是无厘头。

而到了黄子华这里，与其适配的并不是通常意义上的“喜剧”，而是这个时代的“丧片”。

“丧片”是最近四五年香港电影的核心亚类型，它接续了《寒战》为代表的地缘政治类型，以聚焦个体和民生的在地思维重组了时代思绪。

这种“丧”呈现为某种灰色压抑的视觉风格，但也启发了社会学意义上的思辨性。

从《智齿》和《浊水漂流》开始，香港电影沿着一种“丧”的情绪，延伸出《正义回廊》《窄路微尘》《白日青春》《命案》《年少日记》《白日之下》《毒舌律师》等一系列佳作，并最终在《破·地狱》中达到了感知的最大化。

《白日之下》《破·地狱》的突破，在于进一步将“丧”延伸到“葬”，这不但达到一种集体性的文化阈值，而且产生了新的辩证：丧葬行业不仅是为了逝者，更是为了生者，活人也需要破地狱，是更需要被超度的群体。

丧葬电影在这个典型的时节扮演了接轨时代情绪的角色，为此它不同于《入殓师》，也不同于《父后七日》《人生大事》或《不虚此行》。

因为尽管它切口很小，却并不属于个人经验，而是属于一个时代、一个群体和一个城市的经验。

作为片中点题的对象，“地狱”可大可小，我们可以清晰地领会到主创编号并予以讨论的那些地狱：活人地狱、穷人地狱、移民地狱、老人地狱、病人地狱、女人地狱、中年地狱、家庭地狱、行业地狱……

这些具体的地狱，散落在不同阶级、不同年龄、不同性别、不同行业的人身上，不再是焦虑性的情绪，而是逼近了生存的临界值。

这就是“丧片”之内核：丧是一种超越焦虑的感知，这种感知让人们超越了面对遗体和遗骸的惊颤——他们仅仅是物理的尸骸而已。

就此而言，香港的娱乐业已经转型为某种类似的殡葬业，一如影片中的道生从婚礼经纪转型为葬礼经纪。

从能够赚钱和作为一场show而言，婚礼和葬礼之间并没有绝对的界限，尤其是在针对活人的意义上，两者更是接近绝对的等同：娱乐业是用来娱乐作为活人的大众，而丧葬业则是用来超度作为活人的大众。

香港电影正是在“年过半百”甚至“年过花甲”之际才全然明白这个道理，如此，道生在片中的转型便呼应着黄子华在影片之外的上位，是类型与人才终究配位的结果。

道生与Hello文的搭档，与其说是两代喜剧之王之间的传承，不如说是借助于后者扬弃既往的鬼马传统，接受了当代的丧葬逻辑。

在后一种逻辑里，希望将儿子肉身留在世界的女性并非疯妈，希望为女伴加一件衣服的女性并非性异常，为了儿子教育受洗的道士并非欺师灭祖，执行破地狱仪式的女儿也并非污秽之身，一切行为都需要根据这个时代的感知重新定位。

（基于生者的）信条比（基于死者的）教条重要，这是道生重新为行业引入的规则，虽然它始于简单的经济逻辑，却终于某种重新定位的善举。

在停尸房和殡仪馆，他从最初的生理性厌弃，变成了轻车熟路的入殓。

在与死者和死者家属的一次次邂逅中，他并未穿透阴阳地带，却见证了形形色色的生者地狱，正是这些地狱改造了他，让他具备了超度生者和破除地狱的能力。

在影片中，香港殡葬业的传统搭配是一文一武，文者负责经纪，武者负责仪式，前者超度生者，后者超度逝者。

秦沛扮演的明叔是个近乎超越性的存在，拥有某种改变环境的能量，但这种超越一开始就处在一种离地的状态，他的离地和下一代的喃唔郭志斌一样，代表了在大时代环境下各自逃离的某种本能选择，无论是移民加拿大，还是移民澳洲。

Hello文是全然的另一类，他是在地文化中的顽固派，守着那些古旧珍玩一样的风俗器物，甚至深遁其中。

他坚信祖师爷的逻辑，为子女的将来做出了看似正确的安排。

他十年如一日地坐着亡妻留下的椅子，穿着传统褂衫，腰里别着大红袍，没事哼两句南音。

他以为自己是尊师重道传承古训的正统行家，但到头来连家庭的问题也处理不好。

两位老者，一位轻飘飘地离地而去，另一位遁地太深而与时代产生了滑移。

于是道生就自然而然成为了两人之间的中介，他贡献了另一种选择：既不离地，也不深遁，而是活在地表，活在日常，活在这个城市中间。

他有着连接所有一切的“居中性”：中年、破落的中产、跨越婚庆与葬仪、贯通古典与现代……但更重要的是，他在衰丧与希望之间提供了一种更自然的中介。

在影片的前半段，道生是一个观察者和学习者，见识了各种各样的地狱，也见识了离地和深遁的两种“生存技巧”；而在影片的后半段，道生成功地转为一个调介者和救渡者，尽管没有道袍和法术，但他以另外一种方式破解了生者的地狱，并将其激化为一种终极的破地狱仪式：旧的喃唔已逝，新的喃唔并没有行业认同的继承权，因为一个信了基督教，一个身为女儿身。

但在道生操持的这个终极仪式上，兄妹两个人都成了破地狱的喃唔，或者说，他重启了一个可能的场景：在这个场景中，人人都是可以破地狱的喃唔。

破地狱的要义，并非驱赶表面意义上的丧，并非强颜欢笑，而是与丧共存，利用它的纽带力量，拔除精神上的绝对痛苦。

这种绝对痛苦，就是影片中要破除的地狱，但这个地狱可大可小，不仅指向形形色色人物的具体地狱，也指向那个巨大无形且不可言说的终极地狱。

或者说，这个终极地狱，正是那些形形色色之具体地狱的绝对源头，它在绝对意义上改变了这个城市及其人群，让丧的情绪直接关联到土地下的骸骨。

也正是这一终极地狱直接驱动的“丧类型”，让香港电影在釜底抽薪后重新获得了生机，它告别了肤浅的娱乐和强作欢颜的麻醉，以一种视觉阴郁且不乏思辨和学理性的模式归来，奉献了一套接地气、重情绪的感知和知识系统。

人们或许会觉得香港电影一直以来是娱乐的艺术，香港观众也只喜欢看单纯无脑的类型片，但这个说法忽略了香港的社会知识和民众知识，忽视了这个城市和社会中的文化和社会地基。

也是由于那个终极地狱的迫力和丧文化的兴起，港片最终诞生了《浊水漂流》《正义回廊》《毒舌律师》《破·地狱》这样的影片——它们的终极理念在某种程度上都是“破地狱”，换句话说，如今才算得上香港电影新世纪以来真正意义上的“黄金时代”。

这一景象的出现，有赖于一批资深幕后编剧走到台前（如陈咏燊、陈茂贤），也依赖于一批高学历新锐电影人的涌入（如何爵天、简君晋、李骏硕等，他们在某种程度上都是陈耀成和方育平的后继者）。

这些人作为近年来香港社会的持续观察者、研究者和写作者，都是不折不扣的电影社会学家。

在《破·地狱》的最后一场戏中，道生重新奠基了那个“记忆之场”，赋予了它无限召回的功能。

当那些移民温哥华和澳洲的诸众纷纷回归，当深遁的地鼠逻辑被全然解构，当关于家庭、性别、职业的理解接入现代理念，这个场域就有了破除终极地狱的可能条件。

这就是为什么Hello文指名让道生筹办自己的葬礼，因为只有他才能为所有人找到一种“共通感”。

有意思的是，这种“共通感”也正是黄子华在《毒舌律师》中一直强调的“常识”（common sense）：只需要common sense一下，我们就能逆转冤案；只需要common sense一下，我们亦能破除地狱。

港片发展至今仍能死灰复燃，依赖的正是这种共通感，而黄子华则是代表和言说这种共通感的绝佳人物，这就是为什么年过六旬的他在近年来终于跻身最一线，成为香港银幕的“嘴替”。

在一种奇特的张力面前，每个时代的港片都有自己的银幕嘴替，在90年代，周星驰扮演了嘴替的角色，用自己咸鱼翻生式的共情逆转了当时的文化镜像；在2000年代，刘德华与梁朝伟扮演了银幕嘴替，借助无间地狱的逻辑来透析这个社会的精神煎熬；在2010年代，郭富城、古天乐、甄子丹等人扮演了银幕嘴替，将香港安全告知为高度紧张的地缘政治。

而在2020年代，和上述诸人几近同龄的黄子华接过了这份工作，将“破地狱”识别为新时代的积极态度。

黄子华的个性、沉淀及其演绎方式，为他承接丧类型和“破地狱”式的精神超度提供了某种最佳条件。

无论作为以栋笃笑针砭时弊的社会学家，还是作为香港影视剧的资深从业者，他都是一个在各方面行之有效的文化杠杆。

他有着周星驰式的衰弱，也偶有其打鸡血勃起的方式（《毒舌律师》在某种程度上也有类似的元素），但在某种程度上，他又有着香港主流电影中的那种本质的英勇（同刘德华、梁朝伟、郭富城、古天乐，但又不那么刻板）。

他将充满共通感的衰类型进行了重新解构和重新定义，最终将其转化为一种符合时代精神的多元现实主义。

入場睇咗呢套啱啱破咗香港華語電影票房記錄嘅《破·地獄》，個人認為都係僅僅合格。

套戲好明顯捉到大家喺疫情後嘅心態同埋個營銷做得好先咁多人入場，因為突然間死得人多啊嘛(咩原因心照啦)。

導演喺訪問講過自己係唔信破地獄呢個儀式，但係又拍咗套《破·地獄》，你都咪話唔趣致。

但睇得出佢係想講好多嘢，例如原生家庭裏面嘅問題，新舊傳統嘅碰撞等等嘅議題。

但導演未免太貪心，人物眾多引導大部分嘅角色都寫得太表面，主心骨嘅黃子華更係講佢所謂嘅金句幫人破地獄，點撚知其實佢連自己都未顧得掂，成日話齋生人嘅感受先係最重要嘅，講真佢條女嘅感受佢都冇顧過啦。

最後仲要話「人嚟到呢個世界已經賺咗」，我心諗你做人都幾辛苦，下下都計撚住賺定蝕。

反而係許冠文飾演嘅郭文無聲勝有聲(因為佢撚好多嘢都係香咗先噏出嚟嘅)，嗰种威嚴、㒼塞、有佢講冇你講同埋唔識點對仔女表達愛意嘅特質好完整咁演繹出嚟。

真係多得阿Hello文哥最後嗰封信先引到我幾滴眼淚咋屌你！

人係愛嚟關懷嘅，冇關懷點教人釋懷都冇撚用啦，係咪？

綜合評分：6/10

不负众望，电影《破·地狱》，是一部非常好看的电影。

作家米奇·阿尔博姆的小说《相约星期二》里，被诊断患上了ALS症的莫里教授就说过一句话：“每个人都知道自己会死，但没有人愿意谈论它”。

对于死亡的忌讳，乃是人之常情，很少有作品去大胆且直面讨论生死。

《破·地狱》就敢，并告诉各位，要“死的漂亮”（片中涉及到给尸体化妆、做防腐），更要活得精彩。

剧本写得非常巧妙（黄子华应该出了不少力），道生通过四场葬礼仪式，让一个门外汉逐步学会了如何关怀在世人的感受，也让观众一起理解了活着的意义。

该片浅显易懂，以死写生，讲述殡葬行业，跟同题材的《入殓师》类似，却也有所不同。

后者专注好好道别，本片则通过生死的话题，专注在世之人的感受（其实更像《心灵奇旅》）。

大部分主题，都通过道生（黄子华）之口，以及文哥（许冠文）最后的信件，把电影要表达的内容，都呈现给观众了，用不着解读。

但这里要沿着电影的剧情，拓展一下，包括剧情的逻辑、大家相对陌生的一些外延内容，毕竟这种封建糟粕内容俺之前曾经了解过，为什么女人不能破地狱，“月经污秽”的说法在古代怎么形成的？

殡葬经纪与喃呒师傅他们之间关系是什么？

为什么道生从一个外行逐步领悟到了破地狱的真正意义？

我稍微顺一下，您就明白。

“三喜”临门《破·地狱》是一部“喜剧电影”，不是我的话，这是许冠文老师说的。

影片的三位主创，双主角+导演，都是拍喜剧电影出身。

许冠文的“许氏喜剧”在港片里什么地位不必多言，况且人家是还是“贺岁档”三个字的创始人。

1981年的《摩登保镖》是首部在春节临近档期公映的华语电影，至此开创了一个热档。

如今春节档这些卖座大片们，挣了钱都要感谢许冠文。

黄子华的“栋笃笑”就更不用说了，让很多观众最早领略了脱口秀的风采。

导演陈茂贤观众相对比较陌生，但提起他师父可谓大名鼎鼎——王晶。

没错，陈茂贤就是被王晶提携并代入编剧行业的。

后来他跟谷德昭合作，以编剧的身份参与了《恶人报喜》《百星酒店》《六福喜事》等喜剧片，然后也是喜剧系列《不日成婚》的导演。

就这三位，合作了一部题材沉重的电影。

但许冠文其实不这么认为，在他的访谈里，文哥曾经表达过一个观点。

就说《鬼马双星》《半斤八两》这些喜剧片，自己后为什么突然不拍了？

是因为观众早已熟悉了自己的搞笑方式，“我人还没动，你们就猜到我下一步要干嘛了”。

许冠文表达，现在的喜剧模式拍了很多，如今在小红书、TikToK上的笑话每天都多得不得了，不用钱的你都没时间看，怎么可能花钱买票看？

所以他觉得，真正的喜剧，是那种看完之后觉得很开心的电影。

“喜剧就是看完之后世界变得美好，解脱自己，这个才是最棒的喜剧，所以我形容这部电影是喜剧，是未来喜剧的前奏，当晚我就答应（出演）了”。

无论是你是否同意许冠文的观点，但必须承认这部电影的主题是非常积极的，就是“死亡教育”，通过生离死别的故事，带动气氛渲染，大家不但要好好活着，还要放下那些执念，好好享受现在的人生。

喜剧演员黄子华与许冠文，也为这个严肃的主题赋予了人生的幽默感，Hello文的谐音，黄子华说“我看到孩子们伤心，我也很伤心；但如果他们不伤心，我更伤心”等台词和金句，都挺有意思。

所以我称《破·地狱》为“地狱喜剧”，就跟大家常说的地狱笑话类似。

PS，拍喜剧片的陈茂贤，为什么要一部这样题材的电影？

用他的话来说，因为自己有家人离世，去了殡仪馆，心情低谷，就写了一部殡葬题材的剧本。

电影中，道生最初是一名婚礼策划师，干不下去了，才改行当殡葬经纪人。

而导演呢，拍本片之前的作品叫《不日成婚》，二者联系，就能猜得到，道生就是导演本人在电影中“机械降神”。

他把自己的真情实感融入到这个角色。

只不过最早该片剧本的结局是比较悲凉的，然后就被黄子华和谷德昭联合diss。

黄子华说现在社会风气不景气，我们电影工作者要有社会责任，要有正能量。

最后电影变成了许冠文口中的那种“让人心情愉快”的喜剧片。

四道人生陈茂贤曾经评价过自己的恩师，说王晶是一个比较精于做生意的人，他很懂得舍弃自己的作品，将其变成商品。

然后话锋一转，“我真心认为他是一个非常厉害的编剧”。

《破·地狱》的剧本就非常厉害，这是俺最为认同的地方。

很典型的“外行代入专业视角”类手法，以道生的视角去探索一个陌生的行业，逐步引出一些忌讳，一些束缚，被悲伤困住、教条禁锢的人们，然后再逐步打破。

都说电影感人，为什么感动？

不仅仅是生离死别、最后一舞的华丽、最后一信的真诚。

该片是有情绪培养的，就在于片中的四场葬礼，看似毫无关联的四段殡葬，其实暗含了一条情绪线索，这是电影最厉害的地方。

四场葬礼，对应了“四道人生”——道歉、道谢、道爱、道别。

这是中国台湾赵可式教授提出的理论，是用作临终关怀的，患者的家人在最后的日子里给予真诚关怀，用“道歉、道谢、道爱、道别”这种情绪循序渐进，能有效减少患者及家人痛苦，更平静而无遗憾地面对和接受死亡。

而该理论，也是基于人的需求层次理论演变而来，转换过来就是，心有愧疚、得到尊重、感受到爱、找到归属的自我实现。

这种进阶式的情感刻画，不但影响着片中角色，也作用到观众，让观众情绪由浅入深。

★第一场葬礼，道生不忘婚礼策划那些整活，势要打破陈规，结果搞了一个大乌龙，家属更加伤心，自己要被要追究到底，去文哥家里赔罪，再度表错情。

这让角色有着负罪感，就是愧疚，还被搭档怼——你就是不尊重这个行业。

★第二场葬礼，他顶住了很大的压力，成功帮助妈妈给孩子做了防腐，期间也得到了文哥的协助。

对方眼含热泪感谢道生，后者从业以来，首次感受到被尊重，填补了之前的遗憾和愧疚，道生也明白了生者的感受最重要。

虽然文哥说那孩子“到站但不下车，就无法投胎”，但他也了解了文哥这个人，面冷心热，虽然嘴硬，但心里其实不这么想，两位其实是一路人，都打破了一些传统东西。

★第三场葬礼，道生察觉到那名女子和死者的真实关系，虽然不合规矩，但从人情上还是第再次破格，帮助了对方。

对方依然感激，这是前一场的延续，情绪上的升阶，他跟文哥关系再进一步，可以一起对唱《客途秋恨》了。

随后便是文哥和女儿的故事主线，但道生也当了推手，文玥跟他诉苦，道生直接跟她说，你别觉得父亲轻视你，你去亲口问问你老爸到底怎么想的。

★最后的葬礼，是完全的破局，让女儿破地狱，自己直抒胸臆，信中的真诚表达，“天各一方”的两人，共同完成了自我实现。

所以，四场葬礼，每场都在打破一个东西，以此的歉意、谢意、爱意、离别四种情绪，逐步升格，才完成了电影最终的情绪累加。

死亡让我们看到了人生的全景和限度，让我们懂得了珍惜和取舍。

生命的意义，不仅仅在于它的长短，也在于它的过程和内涵。

每个人的地狱电影是“死亡教育”，这个议题并不新鲜，在《死亡诗社》《临终千言》乃至《寻梦环游记》中都有过呈现。

本片很重要的主题：人生都是有很多地狱的，就是苦难。

道生因为恐惧未来不敢生孩子，文哥则是被传统观念束缚一生的喃呒师，女儿文玥崇拜父亲，但在“传男不传女”的性别歧视下也轻视自己，是遭遇偏见；还有一个有了自己家庭不想子承父业的儿子。

人生总有跌宕起伏，我们的地狱，都是自己建立的，只能靠自己去破。

通过故事，电影展示了“破人生地狱”的过程，就是破掉焦虑、世俗与偏见。

所以本片与《入殓师》最大的不同，就是将故事重点对准了传统桎梏下东方式沉默的父亲、感觉被轻视的女儿以及符合当下的生子话题。

这些破旧立新、中国式家庭、中年危机、重男轻女……归纳起来，核心主题就是，告别之后，我们改如何面对新生活，如何好好活着。

结合上述四场葬礼“四道人生”所囊括的人间四种情感，使得情感循序渐进，直至情感破防。

最后伴随着文玥破地狱的“最后一舞”，文哥那封信的内容和道生那番义正言辞，成为全片最大的情绪释放点+催泪弹。

电影通过破地狱这种超度仪式，其实将内核用普世化的方式和大众化的情感传递给观众——率性而活，随遇而安。

葬礼和仪式就是一场“秀”，都是给活人看的。

你去到殡仪馆，是为了道别故友人，对方离开，彻底走了，就把心情沉重的你一个人留在那里，你怎么办？

还得一个人回去啊，难不成要跟先人一块去吗？

每个人在自己的人生旅途中，都会经历很多人和事，有的让我们感动，有的让我们快乐，有的让我们遗憾，有的让我们痛苦，这些情感汇合成这些独一无二的人生故事。

电影用坐车来形容人生，就很有见地。

我们这一生就像买票上车，能买到票就已经挺不容易了。

与其顾及什么时候下车，倒不如好好享受坐车的过程，看看沿途的风景，多多跟身边一同搭车的人，就是家人和朋友们好好享受这一程，否则这一趟挺贵的，你这车票不就白买了吗？

哪儿来那么多禁忌规矩，哪儿来那么多瞻前顾后，“在世人的感受才最重要”，好好生活！

关于电影本体的故事，就介绍到这里，下面开始“飞”一些。

殡葬服务指南电影通过一个外行的视角，窥探了香港殡葬行业，文武殡葬师，他们之间的关系到底是怎样的“搭档”呢？

“文”就是殡葬经纪，电影中粤语台词叫“行街”；“武”殡葬师是喃呒师傅，也叫法师。

殡葬经纪经营长生店，而喃呒师傅坐镇殡仪馆，这是两套系统。

长生店与殡仪馆，最大的区别，就是殡仪馆有殓房设施和礼堂，长生店则需要向殡仪馆租用这些设施，才能代办葬礼。

另外，长生店可向顾客提供一些服务，也如电影中所表现的那样，也售卖或代订棺木、骨灰盒等殡仪用品，以及道生那些整活道具。

之前就有新闻说，香港医院和公众殓房（太平间）外常有殡葬经纪徘徊，然后厚着脸皮去问人家是否需要服务，当年高英培相声《大家研究》里，卖花圈的上门推销，现实里竟然真的有。

长生店另一项服务，就是帮客户安排礼生（俗称堂倌）、仵工、化妆师等，电影中殡葬经纪道生最后自己上手做了，为了尊重这个行业，也为了省钱。

此外，还会根据不同信仰，安排喃呒师傅、僧人、神职人员等工作人员。

电影里文哥也说了，我们不是搭档，因为二者严格意义上，是雇佣与被雇佣的关系，属于合作方。

而他们最后之所以互称“partner”，还是因为关系近了。

干这行，殡葬经纪是有几个忌讳的，电影里也有体现。

★比如殡葬经纪不能说“谢谢”，因为办丧事并不好，而要用“有心”来代替，片中黄子华说了好几次“有心”。

★殡葬经纪也不能送客，因为这行送的都是死人，当家属离开的时候，最多说个“再见”，不能往外送。

结尾处黄子华怼那几个师傅“走好，不送”，实际上是给他们留面子了，一旦道生再狠一点，“我送你们出去”，这没准就打起来了。

PS，《破·地狱》是首部在香港著名的“东华义庄”实地取景的商业电影，导演是这么说的。

东华义庄成立于1875年，就是存放棺椁的地方，已经称得上是历史文物了。

为什么是“首部”呢？

因为这里是不外借的，早年间来借义庄拍戏的商业片都是鬼片，所以人家都拒绝了，并认为这是对逝者的不尊重，所以他们只外借拍过纪录片。

本片是义庄工作人员看完剧本之后，破例出借场地，据说也是空前绝后。

而剧组也只是赶在义庄“放假”的时候拍摄，因为平时担心打扰逝者和家属。

而义庄放假也只是在春节、元宵节这种传统上不会出殡的日子。

电影里就是第二次葬礼给孩子做防腐那场戏，两位演员还在义庄门口合影，这张照片也用作了本片的港版海报。

而该片另一大著名“景点”，就是“和合石坟场”喽。

就是开场秦沛带着黄子华入行，为了测试对方的耐受度，特地挑选了一个重量级仪式——捡金（洗骨）。

那个背景就是 和合石 。

由于是公共坟场，随时都可以去，以前看过香港鬼片的朋友，对这个地方不会陌生。

非遗破地狱破地狱仪式是国家级非遗。

2011年，潮人盂兰胜会（中元节）入选国家非遗，当中的主要仪式就包括了破地狱。

道教“破狱科”，兴盛于宋代，有破九幽狱和破五方狱之分，师承和地区不同，也有差别。

香港的“破地狱”科仪，是融合了广东地区的民间习俗，其中主持仪式的喃呒师傅，传承自道教中的“正一派”。

正一与全真，就是中国道教的两大主要派别。

正一主符箓，全真主炼丹。

正一派有个特点，道士不用住道观，可以娶妻生子也可食荤腥，平时做法事的时候才需要穿上道袍+斋戒之类的，所从事的就是祈福仪式和驱鬼画符什么的，所以民间又称他们为“火居道士”。

我们有个非常熟悉的正一派道人，就是茅山道士林正英。

这位在电影中的行事作风，跟《破·地狱》中的文哥都差不多，而林正英电影《僵尸先生》里有个徒弟文才，是已故演员许冠英扮演，如今哥哥许冠文也穿上了道袍，演正一派的喃呒师傅，也算一种呼应与传承吧。

用港片里比较传统的类型片，破旧立新。

广东一带的正一道比较兴盛，战乱年代，有很多道士为逃避战火落户香港，从而将习俗也带了过去，可参考小说《茅山后裔》里的描述。

上世纪70年代，殡仪行业开始普及，由于香港地区信仰比较庞杂，但根据统计，大约由70%的人会选择道教的葬礼仪式。

所以从私人道观的喃呒师傅，逐渐拓展为由殡仪馆专属代理的“喃呒法事部”。

PS，可见香港地区和内地的殡葬风貌，至少仪式方面有很大差异。

咱们内地殡仪馆、追悼会我也去过，基本都是致悼词、遗体告别仪式+演奏哀乐等，最多给你来个和尚念经。

但咱见识短，我是北方人，反正我没见过有道爷在场的。

香港就不一样了，那边根据不同宗教，葬礼仪式也是不同，单说道教传统下的葬礼，一共分为10个科目，其中“破地狱”为第4科。

而破地狱这个道教仪式的起源，源自佛经故事《目连救母》。

释迦牟尼的弟子目连，因为见到亡母在地狱受苦，便请求释迦牟尼帮忙，最终以禅杖打破地狱门，将母亲亡魂救出，使其得以解脱轮回。

电影中，就有《目连救母》彩蛋。

“破地狱”仪式，“破”是打破的意思。

指喃呒师带领亡者，从九幽地狱的束缚脱离出来。

★道教认为，人死后只去一个地方，就是阴曹地府。

这里没有天堂与地狱之分，天庭那是你修仙才有机会去的地方，那么生前无论你是什么人，帝王将相到平头百姓，死后全去地狱，等阎王爷审判。

★地上摆火盆和瓦片，叫“建狱”。

★法师手中的桃木剑，叫“持仗”，指法师手执策杖（剑）击破地狱之门；★随后便以鱼贯蹑步及穿走花纹步法，口中诵经，来引导及拔导亡者；★击碎九个瓦片，代表着打破“九幽地狱”，跨火盆则象征冲破地狱。

电影中的仪式，其实是简化的，或者香港那边都是这样，因为具体破地狱还需要灯仪，就是烛灯，即法师一手持仗一手持灯，用将身内与身外之炁寓于灯光之中，一盏尘世的烛灯即转为“圣器”。

所以破地狱，也叫“燃灯破狱”。

殡葬经纪都有忌讳，喃呒就更有喽。

电影中那帮货都反对的“女人破地狱”、以及祖师爷的“月经污秽”，这种玩意儿古代为何产生的？

下面简单说。

女性破地狱在古代人观念里，“地狱”有两类：一指身中地狱、身外地狱。

“身外地狱”好解释，就是仪式里去的那个地方，九幽地狱。

“身中地狱”，是以三宫五脏对应三途五苦八狱，以大肠之下为罗山苦穴，也是九狱。

破身中地狱，法师必须先破身中狱穴，随后才能破冥曹之狱。

包括沐浴、斋戒、禁欲、把肚子清空等一系列活动完成破狱。

只有在自身阳气充盈的前提下，法师才能有效地救度亡魂。

所以这个不正当旧观念就是这么来的。

因为月经的缘故，导致身中的最后一狱“罗山苦穴”无法被破掉，使得法师无法带领亡魂离开地狱，就这么简单。

古代人就这么认为的，导致这个行业，只能“传男不传女”。

由此也可以引申到电影行业，女性不能坐在“苹果箱”（胶片箱），说女性坐镜头箱会失（湿）焦，在古代说法里男生是阳，女生是阴，所以有好多上一代的摄影师不会让女生碰摄影器材。

这个观念，也是香港那边传过来的。

但是，人家鲁迅说了：“从来如此，便对么？

”这句可真是鲁迅说的啊，可以查到！

古代很多那些所谓传统，都是建立在知识相对匮乏，对这个世界认识有限的基础上的。

其中好的部分，可以传下来，作为我国优秀的传统文化，比如《只此青绿》里表达的制笔、制墨、篆刻技术；那些不好的部分，就是糟粕，传下来干嘛？

让现代人看笑话吗？

小弟我就深受其害，小时候我的名字，被村里老人说跟某个皇帝重名，必须要改。

结果人家一句话，老子户口本都得改，小学入学报的名字和户口上的名字不一样，老师以为我冒名顶替的。

人家《撞死了一只羊》里也说得好，天葬仪式和康巴人的复仇，前者可以流传，后者就该被舍弃。

搭车的金巴要根据习俗，要手刃仇人，结果被司机金巴怼了一句，现在都法治社会了。

那些所谓的传统和规矩，都是人定的，遇到不符合当代观念的就该被舍弃。

再借用《少林足球》里陈国坤的一句话，你整天师父师父的挂在嘴边，师父死了多少年我都不记得……言下之意，你还是关心关心我吧，现在穷得都快要饭了。

所以《破·地狱》里的文哥一家，全是被传统观念所禁锢的人。

文哥家是三代喃呒师，都说喃呒传男不传女，但有没有考虑过，当年文哥接班的时候，他愿意吗？

我觉得老爷子当年也挺难受的。

电影里塑造了一个可气又可怜的儿子郭志斌，人家也有理——老爹一句话，我书都没念完就去念经了，整天穿着这些被人嘲笑，一辈子被困在这里。

结果女儿也说了，我tm想当（喃呒）当不成啊。

所以文哥也说了，儿子比我厉害，至少敢反抗自己的父亲。

说明文哥年轻时候，也不想子承父业，他确实有自己的梦想或者想从事的行业。

因为他片中说了，自己要做西装三件套。

喃呒师，从他到儿子乃至那些同道，全部都穿着中式传统服饰，应该是这个职业只能这身打扮，穿一辈子。

除了西装， 文哥还提到了《教父》马龙·白兰度，联系电影的年代和文哥的岁数，可见文哥年轻的时候，教父或马龙白兰度就是他的偶像啊。

最起码打扮的像一些也行啊。

可惜家训行规下，文哥也未能如愿，知道最后一刻，还把这事儿交待给了道生，说要你要把我“打扮的帅一些”。

在这个被传统观念束缚又活着拧巴的家庭里，女儿文玥的最后一舞，算是彻底破除了桎梏。

世人皆苦，还要被那些世俗、未来、传统所折腾，那些旧时规矩，也是古早时期活人定下来的，有的已经不符合这个时代了，祖师爷都不知道死了多少年了，那些陋习也该改变了。

所以的一切都是虚无的地狱，放下所有的一切，好好活下去呗。

《破·地狱》片如其名，破了香港票房纪录，这两天进到内地，观众缘也相当喜人。

一个讲丧葬的文艺片，怎么会如此受欢迎？

破地狱是一种宗教仪式，帮助亡者脱离地狱之苦——题材不“吉利”，更不商业。

剧本如果紧扣丧葬祭祀，专讲身后事，愁云惨雾，一定会沦为小众。

但它把概念嫁接到世俗活人，用亡者做个引子，讲生者的地狱，一下子海阔天空，跟大量普通人发生共鸣。

活人的地狱，说白了就是生而为人的各种难处，要么无奈承受，要么咬牙取舍。

只要你不是含着银勺子出生，又已踏进社会，很难不对此深有体会，甚至有一肚子苦水要倒。

不止如此，电影开篇不久，那个专门替往生者破地狱的文哥（许冠文）出场，更是让人好奇不已——他在这方面似乎出奇的迟钝。

身边亲人同行朋友，或多或少都受着生活的苦楚和摧磨，他却仿佛恍然不觉，活在自己的世界。

年过八十，见过无数阴阳相隔的悲戚场面，对这块世态人情的认知却如此匮乏，究竟为啥？

往下细看，其实又很难怪他。

文哥是大家长，行业老前辈，早早继承家族手艺，言行思想深受传统教条束缚。

他的职业属于社会刚需，不担心失业的窘迫，无需供楼没有欠债，子女长年待在身边。

一个人生计无虞，生活高度稳定，身为圈内权威接触不到圈外思想，眼界就会狭隘，价值观就会刻板。

文哥的绰号“Hello文”也在说，他是出了名的难搞，说一不二，上了年纪骨质开始疏松，脾气却越来越硬。

不管子女还是年轻同行，敢忤逆他的，就要挨白眼、训斥和拍桌子。

这样高度固定且规矩森严的人生，乏味保守自不必说，副作用（或者说诅咒）是与多数活人地狱从心理上绝了缘。

因此给许多人造成地狱，而这又何尝不是他自己置身其间的地狱。

但文哥并不是独断专行的老顽固，不以忽视打压控制后辈为乐，只是被生活条件限制住了智识。

只要有机会触发，地狱迟早会在他面前展开血盆大口。

老搭档退休，选中的接班人道生（黄子华）的出现，就是这个契机。

道生谐音渡生，名字暗喻他为文哥的引路人，一层层展开活人的地狱，带文哥经历破地狱的多重境界。

殡葬馆迎来痛失爱子的女人，要把儿子做成木乃伊永久陪伴，如此癫狂骇人，全城同行无人敢接。

文哥嘴上喊着大逆不道，组训不可违，与道生闹翻，却在道生独力难支时，现身帮他一把。

看文哥的观念，这毫无道理，况且后一场戏他还指责女人自私、道生帮凶，让孩子无法投胎转世。

既然如此，又为什么出手相助呢？

他甚至没有指责儿子在这件事里暗助道生，“背叛”自己。

相助是他本能自发的行为，跟他挂在嘴上的祖宗传统产生分歧，这让他无法理解，不解的外在表现就是愤怒。

他怒斥道生，并不是谴责，而是困惑自己竟然任由本能坏了规矩，以及破坏规矩竟然给他带来一种积极的感受，似乎有什么压抑已久的东西在冲破桎梏。

道生嘴皮子流利，惯与文哥针锋相对，但这次挨了骂却什么都没说。

他知道，这是文哥第一次破地狱。

观念还未松动，行为已经先行，他破了本能的地狱。

起初在文哥眼里，道生投机不用心，干这行只是为贪图收入，但随着工作开展，渐渐觉察他对于客人有一份罕见且深沉的悲悯。

文哥因儿子改信基督教，饭桌上一家失和，独自到茶楼独吃气饭。

道生来探望他，闲谈里分享了自己的人生地狱——公司倒闭，债台高筑，感激文哥给机会入行，能让他“帮活人破地狱”。

话到这里，文哥忍不住开口：活人要破什么地狱？

还特地加上一句：不知所谓！

这个台词写得妙，粤语中不知所谓除了否定对方，也带有“我不知道你在说啥”的意思，留了余地。

这是一个老人家真诚好奇，顾着面子在拐着弯提问，本意不是说教或驳斥。

精于观察情绪的道生于是斗胆往下说了：活人也要破地狱的，活人也有好多地狱的。

换个老顽固必然嗤之以鼻，但你注意，文哥听了回答先是若有所思，接着露出一点豁然开朗的喜悦，立刻叫住要走的道生，还拿出爷爷留下的大红袍招待他。

老人家就这样委婉表达心情，既是对道生替他点破迷津的感谢，也是两人达成共识友情加深的仪式。

这是文哥第二次破地狱，破了见识的地狱。

他清楚看透了自己的本能为何与观念作对，并认可了自己的做法，内心释然不少。

就算你前面对文哥有很多成见，看到这场戏也会感觉，他真是个内心非常可爱的老人。

但跟儿子的龃龉未解，又在一场白事上爆发出来，把文哥气得中风入院，半身偏瘫。

这场变故，也令从小生活在父亲阴影下的儿子鼓起勇气，顶住不孝的道德批判，一家三口远赴澳洲。

少了俗务烦扰，为数不多的时日里，文哥跟女儿朝夕相处，与道生促膝长谈，又被儿子的破天荒选择所影响，终于能直面曾经被自己视而不见的许多活人地狱。

直面的结果是两封遗书，忏悔了对女儿的伤害和疏忽，感谢了身边人对自己的容忍与关怀，有些词句几乎等同于忏悔。

最终也是电影的高潮，文哥让道生替他宣布，为帮女儿破掉笼罩她半生的地狱，他竟然能违背组训，不惜因此让大批吊唁者在他的葬礼上满堂哄骂，拂袖而去。

一个人最难改变的是价值观，尤其是几十年来赖以生存、根深蒂固的价值观。

观念是内心地狱的关卡里最难战胜的BOSS，许多意志力极强、极有智慧的人，都在这个BOSS面前败下阵来。

而文哥第三次破地狱，成功破了观念的地狱。

不明就里时，本能引领他，见识增长后，看透因果和方向，接着旧观念松动，新观念破土而出，文哥完成了头脑世界中破地狱的三重境界。

看电影开头，尤其是道生丢掉老藤椅得罪文哥那场戏，我以为文哥会是道生的对照，分别象征传统和进步，却不料在文哥过世之后，他的人生划出了最亮的弧光。

难免有人挑剔，为什么顽固的父亲总是死后才表达爱？

其实不是的，文哥不是以往影视里常见的那种，死后才有勇气承认错误的老人。

他后知后觉发现活人遍布地狱，主动了解亲人的需要，学着向他们表达爱意，却不幸在这途中被死神追上。

这也是文哥的离世让人感到悲伤惋惜的原因，他倾尽善意的努力，未能达到尽善尽美。

但这也是一种热切的鼓舞，银幕下的和将来会成为父母的观众们，毕竟没有文哥那么年长，那么闭塞，那么被传统死死缚住手脚和头脑。

所以我们都有更多机会，更多时间，去直面自己的地狱。

子华神和许冠文两大笑匠联手主演的《破·地狱》终于定档12月14日在大陆上映了，这也是两位大神时隔32年再度合体打造的佳作。

该片在香港一上映就收获了口碑和票房的双丰收，打破了多项纪录：香港电影最高开画日票房纪录、香港电影单日最高票房纪录、开画日最多场次、最高入场人次等，并在上映20天即破了一亿票房！

不得不说，原本以为这种生死主题题材这么小众的电影，会看得很压抑，但出乎意料，从故事、演员到拍摄、美术、音乐、价值观等一系列都非常在线，配合得酣畅淋漓，让观众更好理解生死大事和好好道别这件事，尽情释怀情绪，笑中带泪……生人也需要破地狱人生的终极命题之一：死亡。

很少人愿意去思考和直面这个命题。

导演陈茂贤却请来了黄子华和许冠文两大笑匠，来演绎这么严肃和沉重的生死主题。

这也是业界鲜有的，敢把这种题材搬上大荧幕的大胆尝试，带观众走进了真实的香港殡葬业世界，教人学会如何面对人生的最后一课。

诚然，这类严肃的主题是小众而又沉重的。

也收割了全场观众不少的泪眼。

就连子华神在谢票场上都频频道歉：『我原本以为这么严肃、讲人生的戏，是没什么人看的，所以对票房的预测也只有目前的一半。

没想道如今的观众水平这么高！

所以我特意来和大家道歉！

不好意思，看低了大家！

』影片讲述了原本从事婚礼策划师的魏道生（黄子华饰），因疫情市场萧条，欠债累累，而转行成为丧礼经纪人的故事。

刚从红事转白事行业的初期，道生因不熟悉规则而频犯低级错误，与喃呒师傅文哥（许冠文饰）也常常因理念不合而发生冲突，随着点滴的相处，道生和文哥逐渐互相理解，成为真正的partner，并帮助文哥和他女儿文玥（卫诗雅饰）解开心结。

而道生也在红磡这个地方见证了百态人生，渐渐悟到了“破地狱”真正的意义……“破地狱”是什么？

“破地狱”是一个道教的法事仪式，为了超渡先人，通过神光法力让亡者放下执念，逃脱地狱之苦，让他们得以安息。

“破地狱”其实起源于民间传说”目连救母“的故事，讲述佛陀弟子目连如何拯救亡母出地狱，超渡母亲亡魂。

这个故事既刻画了道教对孝道的重视，也成为了破地狱文化的基础，象徵生者对逝者的怀念和追思，透过超渡亡魂来为生者带来心灵上的慰藉。

而导演也把《目连救母》这个细节植入到影片道具当中。

如今，“破地狱”已经成为香港非物质文化遗产。

而这场仪式，更像是送给先人最后的一支舞蹈，因此导演把这部电影的英文片名命名为《The Last Dance》。

香港的殡葬业往往是一文一武的组合。

“文”是殡仪经纪，“武”是喃呒师傅。

而红磡这个地方，是香港殡葬业的聚集地。

导演借道生之口，说出了他对红磡这个地方的看法：『红磡是一个很特别的地方，一街之隔，这边的红馆每晚都有show，另一边的殡仪馆也是每晚都在上演“show”。

』转行的最初，在道生眼中，婚礼和丧礼的本质都是一样的，都只不过是一场show。

他不理解仪式的意义，也没有很用心去经营这份事业，只是想通过各种新颖的手段，赚更多的死人钱，尽快还清债务。

但通过亲手操办几个反映不同人生故事的丧礼后，道生学会了更加尊重这个行业，也洞悉了这份职业的意义和真谛——不止死人要超渡，生人也需要破地狱，生人也有好多地狱的。

毕竟，死者已矣，生人的感受，才是最重要！

港真，看完电影给我的第一感觉，就是：真实！

对大众来说，殡葬业一直都是颇为神秘的行业，但电影给观众呈现了一个非常真实的香港殡葬业现状，无论是对先人的拾骨、防腐、化妆、换衣服，还是破地狱仪式等一系列环节，都十分逼真。

为了追求真实，电影特意在万国殡仪馆及东华义庄实地取景，这也是万国殡仪馆及东华义庄第一次开放给香港电影进行拍摄。

除了场景真实，电影还把香港人那份不屈不挠、勤奋赚钱、压抑的生活节奏、内敛的父爱、不被世人认可的隐晦之情等，都展现得非常淋漓尽致。

道生说：『眼泪不要滴到先人，先人会不舍得的。

』导演通过几个众生的故事，借了黄子华和许冠文之口，教人放下执着，教人释怀。

在影片里，或多或少都映射了众人的影子，或许是曾经的你你，又或许是将来的你你。

道生和文哥在戏里最和谐的画面，就是一起哼《客途秋恨》的『今日天隔一方 难～～～见面～～～』许冠文在采访的时候说：好好道别，是人生的必修课。

正式的goodby对生人来说是很重要的仪式。

人生永远充斥着遗憾，有一些转身或许就是一辈子了～因此我们也应该好好重视说“再见”这个仪式。

毕竟，再见，未必会再见！

不幸的童年需要一生治愈子华神在采访的时候常常提到一个观点：我们大部分人都是为了前十几廿年的生活，去补偿、去生活后面的60年、80年～这刚好呼应了卡夫卡的那句名言：幸福的人用童年治愈一生，不幸的人用一生治愈童年。

在《破·地狱》里，也能看到原生家庭的伤，对成年人的影响。

传统的重男轻女、传男不传女的观念，也体现得十分逼真无奈。

卫诗雅在戏里演文哥的女儿文玥，作为救护员的她，从小就对父亲十分仰慕，也对喃呒师傅这份职业十分向往。

无奈，“祖师爷”嫌弃女人月事肮脏，喃呒师傅这份职业只能传男不传女～就连通过了重重体能难关，当上救护员后，文玥还是会收到患者家属质疑，女人做救护员是否有这个能力……当救护员的工作，经常要经历抢救失败的挫折，见证生命逝去的瞬间。

面对与家人的互相不理解，生命的转瞬即逝，对重男轻女观念的无奈，感觉文玥一直都活得很压抑和阴郁。

文哥和文玥父女间的爱，真是演绎得非常隐忍和细腻。

表面上互相看不顺眼，经常吵吵闹闹，嘴边没有提过一句爱字，但行为上却无不体现着爱！

最后在文玥读文哥留给她的信时，全场都是翻纸巾和抽泣的声音。

而道生最后不顾众人的反对，让文玥两兄妹来完成破地狱的仪式，也是遵循了文哥的志愿，好好超渡了生人！

BTW，不得不说，卫诗雅这次的演出真的有给人惊喜，看好她，值得明年的金像奖影后！

人生就好像一程车，重点是……几许平生欢，无限骨肉恩斗擞垢秽衣，度脱生死轮电影结尾引用了白居易的《自觉二首》几句诗，通过道教思想传达了一种对人生的豁达态度。

导演在采访时说，电影原本的结局是有点sad的，因为在他的价值观里认为，只有失去了，人才会懂得珍惜这个命题。

而在制作的过程中，他不断被子华神、金燕玲等前辈劝说，他们认为：电影工作者是要肩负社会责任的，要给观众带去正能量的。

这部电影的主题已经这么沉重和严肃了，结局不应该那么悲伤～

在反复掂量后，导演最终也想明白了，是需要有那点光（希望）照进现实，所以有了公映这个版本的结局。

“本来我的初衷是，想大家看完这部戏的时候可以被超渡，没想到率先被超渡的，是我。

”导演陈茂贤如是说。

而领衔主演的大神之一许冠文，却认为这部戏是一部没有笑话的喜剧。

他认为，当你看完这部电影，会觉得世界变得更加美好了，这也是喜剧的表现形式，这也应该是新生代喜剧的发展趋势。

这位笑匠，也让我们从另一个角度认识了喜剧的真谛。

的确，虽然电影主题和氛围很沉重，但在沉重的外壳里面，也不乏轻松的笑料。

尤其从一脸严肃的子华神嘴里，用插科打诨地方式逗笑观众。

比如，Hello文的内涵，全程下来真是让人又哭又笑～

人一出生就在倒数。

『有机会来到这个世界已经赚了，何必介怀甚麽时候下车，不如好好欣赏沿途的风景。

』『人生就好像一程车，重点不是上车的人可以陪你去到哪个站，而是你们一起欣赏过哪些风景。

』诚然，如许冠文所说，看完这部电影，的确感觉世界变得美丽了许多，也更加懂得“活在当下”的道理，更加懂得珍惜身边的人和事～ 生死从不由己定，人身难得度众生！

来这世界一趟不容易～“破地狱”的“破”也有突出重围、冲破的含义。

在好好道别以后，我们都需要重新出发，好好欣赏沿途的风景！

最后不得不大赞林家谦创作的主题曲《普渡众生》，结尾响起时绝对是点睛之笔！

子华神说，只要电影破了香港票房纪录，导演就会出加长版！

一部值得二、三刷的电影，期待加长版！

5不仅逝者需要超度，活人也需要超度大家說生死主題電影古今中外少見，上半年影評人之選的「生死之间」其實恰好以這個為主題。

反映社會現實，倫理宗教的破地獄，如果放在裡面也算上乘之作。

「喃嘸傳男不傳女」的迂腐思想總讓我想起香港街道與新世代格格不入「跌打傳男不傳女」 。

影片裡的傳統糟粕思想不佔少數，而影片透過片中獨立女性（女兒）與父親的矛盾發出反傳統的吶喊。

「女性來月經是骯髒的，那你是從何而來」殯葬行業裡的眾生百態，在我這，“疯癫母親”韋羅莎像《年少日记》母子情感的补笔；壓住筆墨地隱晦表達同性情感，是《從今以後》的一塊照面。

破地狱不同于《富都青年》的凡是议题先行，没有像《白日之下》将四五个极端案件杂糅在护老院，它就这样在日常生活中不禁意地表达性平，讽刺信仰在“信教加分”进校制度里的脆弱；同性婚姻不受认可；「传男不传女」对男女双方的不對等但同為压迫；讓丁克講出對生命的理解。

不喜歡造神，但黃子華劇中的角色的人格魅力完全想將他捧起來。

有小人物的自私，貪念；亦有大是大非前，挺身而出。

完全讚同映後有觀眾說衛詩雅角色飽滿。

專業人士依然不習慣面對生死容易受傷而又同時在危急關頭能夠竭力拯救病人，力排眾議下跳出last dance的力量。

片尾結束了，喃嘸佬林家謙的死人聲（褒義）太合適了。

曲終人散，天各一方。

港影不死。

又在香港看电影了，这学期第一次。

我没想写影评的但是字数太多了。

特别喜欢的人别看下去了，看下去也不许骂我，本人特喜欢鸡蛋里挑骨头，这是前提。

分成两部分来看确实挺工整的…包括配乐插入感觉把“给我哭”写在了荧幕上。

我确实也哭了，没辜负导演，能调动人情绪的还算是一部成功的电影。

但挑战父权一定要这么通过有些不舒适的角度来吗？

就比如说阿文最后在信里说我看到你被打耳光很心疼，那么他伴随着“女人污秽”的耳光也切身地落在了文玥的脸上。

拍亲情电影总要在人死了以后才能达到一个释怀的温和的点，虽然阿文确实是一个很标准传统的父权中男，但这不代表他对女儿的伤害可以轻飘飘用父爱如山父爱沉默什么的消解吧。

还有阿斌，凭什么你留下了需要照顾的父亲最后能和妹妹握手言和恩怨两清？

你能做到最大的让步就是让妹妹解开心结、做破地狱吗？

这些物质上的牺牲就什么也不是吗？

为什么你可以一走了之？

为什么阿玥需要原谅所有人为什么不能一开始就做好？

还有男主，哥们你要不想生孩子你戴个套不行吗？

你的精子怎么就飞到你女朋友的子宫里了？

我知道你们想讨论五十岁的人还生不生孩子，但能不能别这么懦弱啊。

如果想避免早就可以，但是怀孕三个月了再说我不想要，我有点不能接受。

阿玥的缺点实在太刻意了，要让一个女人能被人扇让人心疼的方式是让她当小三…阿玥真的是这样的人吗？

她必然是一个像阿文一样悲悯的人，她忌惮生死无常，她并不自私，为什么要去伤害素不相识的另一个女人？

其实它是个挺好的电影，阿文是一个很复杂丰满的角色，虽不至于令人喜欢，但会觉得编剧这么写的确有功力在。

很多幕也很典型香港，令人不寒而栗的高楼和表皮像要脱落的墙。

仪式本身令人敬畏，邪得一身鸡皮疙瘩，阿玥跳那么一下是真帅。

片尾让我想到弥敦道一晚goodtrip里「先揀最好嘅風景放在面前」。

活吧，不论怎么样，「停止虚无」係個好緊要嘅嘢喎。