记忆

图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第三日——2019年8月21日，星期三今天下午遇到了拍摄以来的第一个麻烦。

杰西卡和姐夫胡安（Juan，由《扎马》［Zama］的男演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔［Daniel Giménez Cacho］饰演）之间有一长段对话，需要英语夹杂着西班牙语交替进行，结果未能按计划在今天完成拍摄。

两位演员坐在户外午餐区的一张桌子旁，周围聚着一大群学生。

群众演员和真实学生的混合在调度上被证明存在着很大的难度，一大群人的骚动持续给演员造成干扰。

这是本片第一场重要的对话戏，但是对于阿彼察邦和蒂尔达来说语言仍然是一个还没攻克的关卡，他们都不能熟练运用西班牙语（而在设计上杰西卡至少应该能用这种语言进行对话）。

拍了一条又一条，直到当天收工为止，也没有一条能让阿彼察邦感到满意，所以他不得不在本周晚些时候为重拍腾出时间。

事后，索波特和阿彼察邦坐下来开始重新审读剧本。

他们一致认为这场戏头绪过多，太多花哨的动作和多余的对话。

在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场对话戏的前半部分。

在之前的对话中已经透露了杰西卡是一个兰花农，为什么后来还要重复提及呢？

阿彼察邦说他之所以在一开始就把这一点写明白是为了让故事尽可能简单明了，免得还要劳烦观众去“整合各种信息”，这种说法也是让我忍俊不禁。

经过审读，他简化了很多动作，比如把一些道具预先就放到桌子上，不再需要演员去把它们放到那里，分分钟的事情，他就对这个新版本的对话戏感到满意了。

这就是阿彼察邦创作方法的关键所在。

他完全不会把自己困在最初的剧本里面，相反，他通常会从一个相对繁复的剧本开始，然后一步一步提炼出那些最基本的要素。

这种创作方法在很大程度上解释了他的电影中直接性的来源。

而且，这种创作方法不仅限于对剧本进行的修剪，而且还会贯穿到拍摄的各个环节，直到最后的剪辑为止。

尤其是在剪辑阶段，他的大刀阔斧更是有据可循——阿彼察邦完全不惜砍杀自己心爱的镜头。

在拍摄《幻梦墓园》的时候，他投入了好几天的时间拍摄一头巨大怪物的内脏摘除手术，一个看上去就像是感染了病毒的性器官合成物，但是在最后剪辑的时候他却把这场戏砍得一干二净。

第五日——2019年8月23日，星期五阿彼察邦和演员之间最有意思的一点是在微观掌控和自由发挥之间既交锋又交流的关系。

阿彼察邦对动作的编排经常会精确到秒，但他对这种精确性的解释却可能让人一头雾水（他最喜欢援引一个百分数的说法：“少30%的戏剧性。

多15%的趣味性。

”）与此同时，每拍完一条之后他又会询问演员：“你感觉如何？

”并且会接受演员们的意见。

眼下正在拍摄的是杰西卡与胡安、凯伦（Karen，杰西卡的姐姐，由阿涅丝·布雷克［Agnes Brekke］饰演）在一家意大利餐厅吃饭。

这场用餐戏一镜到底，几分钟的长镜头需要完成几页纸的对话。

在第一次排练之后，丹尼尔提议可以让胡安给杰西卡尝一块他的炖小牛胫，以此缓解角色之间突然的冷场。

后来，蒂尔达又觉得谈话到最后突然转向凯伦的工作过于生硬，演员们便和阿彼察邦一起开动脑子为角色添加了一些台词，由此把对话渲染得更加自然。

这种在交锋和交流中一点一点修改逐渐成型的创作方法一直持续到最后一条，也在事实上驳斥了关于导演中心论的成见；及至最后，这场戏已经被改得面目全非，人们完全有理由将演员们视为联合编剧。

这一天的拍摄结束之后，我与阿彼察邦和索波特前往拉索莱达共进晚餐，拉索莱达是一个居民区，鳞次栉比的公寓和爱彼迎旅社中聚集了大量的外国人。

我们谈了到与专业演员的合作，对阿彼察邦来说这是一种全新的体验：“在拍摄前的排练中，演员们经常会跑来问我一些关于角色背景的问题。

我从来没这样工作过，所以我就随便给他们编一些答案。

有时我也会被难倒。

阿涅丝问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。

我告诉她那是一年前了，但她发现了漏洞，‘可是杰西卡的丈夫半年前才刚去世，她们难道没有在葬礼上见过面吗?’”蒂尔达倒是对她那个角色的生平不大感兴趣，但她以一种其他演员所没有的方式参与到每个镜头的构建中。

每次等她来到拍摄现场，她总是要求先了解一下拍摄的构图，然后仔细地拆解自己的表演，和阿彼察邦讨论每一个动作每一句对白，以便在形式和叙事的层面上都能把握潜在的人物动机，如果某些地方让她感到别扭或者觉得还不够自然也会提出修改意见。

在泰国拍摄的时候基本上不存在这类演员与导演之间的交流。

我本以为阿彼察邦会有某种程度的抗拒，但从现场观察来看他始终都很乐于接受意见，甚至会表现得更加兴致盎然。

“这很好玩，”他说。

“因为这种新的拍摄方法可以让角色比我自己想象的更有内在的驱动力。

”而索波特则补充说“在我们以前拍摄的电影中，一个角色眼睛看着前方，那就只是眼睛看着前方，再没有其他东西了，而现在还会有很多东西在角色的内心滋生出来。

”阿彼察邦点头表示赞同：“一花一世界。

”第九日——2019年8月29日，星期四我们在波哥大的老城区拍摄，在一条小街上，两边都是古雅的帽子店。

用餐地点安排在几步之遥的古巴爵士乐咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去就像是德•帕尔马（De Palma）电影《疤面煞星》(Scarface)中的场景，房间全部铺着漆黑的木板，再饰以豪华的红色家具。

可惜它不能作为拍摄地点，太俗气了。

午餐时间，挂在吧台后面的电视上播放着新闻简报。

一名酷似菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro）的男子正在宣读一份打印出来的声明，他的身边围着一群身穿不同制服的男女，每个人手上都扛着冲锋枪。

“他们是FARC（哥伦比亚革命武装力量［Revolutionary Armed Forces of Colombia］）的游击队员，”拍摄现场剪辑师安德烈斯·洛佩斯·古兹曼（Andrés López Guzman）给大家解释说。

“今天早上他们宣布要重新开战，因为政府没有遵守和平条约的条件。

这真是让人难过的一天。

”乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月19日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月8日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-2/

一个建议：观看《记忆》之前，喝点酒。

酒麻痹神经，开放感官，抑制住活跃的思维，这是进入《记忆》的有效方式。

不必去理解电影讲了什么——如此简单，还需要理解吗？

——只需去感受，让影像领你去往奇妙的世界。

那是精神的无限跃升，在静观的基础上达致观察者与被观察者合一的状态。

哪还有观察者和被观察者的区别？

唯有观察。

只有眼中所见与耳中所听，让其他一些都消失。

让影像流击穿你，掏空你，让你变成一片空白。

你将生成为影像本身，这便是真正的电影体验。

是从女主角进入丛林后开始的。

她与男人的对话，被充满野性的自然环境包孕。

他们讲起了一些事情，关于梦与记忆。

然后他躺下，一个无法做梦的人，睡去。

以及她，一个梦境绵绵不绝的人，观察。

两个人发生对换。

不做梦的人睡去，醒不来的人清醒。

意识像连通器那般获得了联通。

她进入他睡眠状态，她便是他清醒的梦。

之前梦境里让她惊醒的声响，正是来自这个男人。

当她回忆自己梦到的情景，其实说的是他清醒时的回忆。

我们有可能进入他人的意识吗？

在自己的梦里。

没有比这更奇妙的了。

不该去理解，只需去感受。

当两人坐在昏暗的屋子里，窗外是绿意森森的野性树影，回忆着梦境或讲述往事，声响（已成为历史）在屋子周围回荡。

所谓时间与空间、世界与意识融为了一体，不再有分别。

这是时间凝滞、自我消失的状态，只有影像流绵延不尽。

“冥想”的极致状态正是如此：在全然的专注中，意识自我遁形，进入“空无”的状态。

无即所有，一切已消失，一切都近在眼前。

这是意识与无意识的临界点，只能被无限靠近。

一部“冥想”的电影。

它之所以需要在电影院体验的根本原因。

在黑暗的环境里，我们更能进入别人的梦境，更能偷走他人的意识。

甚至于，在与电影所创造的观看方式合一的过程中，我们进入“冥想”之镜。

这是一种长时间专注影像、被视听裹挟的自然结果，通过极长时间的固定镜头和氛围营造达致。

飘升了，飞跃了，不用任何超现实的元素达到了超越现实的神秘境界。

如同在日常生活的观察和聆听中，就能超越意识的局限，根本不需要借助任何迷幻剂。

这就是所谓的“喝纯水自醉”吧。

五大原则：1，你永远不会期待神秘事件，或者是有特殊效果的片段。

2，就像塔第的电影一样，环境声变成了主角之一。

3，诗意是很淡然的，一般通过男女主角的几句诗来表现写意。

4，镜头都包含着浓浓的思乡情绪。

5，城乡差别，是上下半部的大小调切换。

下面就来讲那个巨大的金属感声音，就是一次撞击嘛。

虽然到最后才通过图像进行了显化，但是实际上那就是要把我们惊醒的怀疑。

对的，就是怀疑人生姐妹的感情，还有和一个好友考古学家的交往，并不是这部剧的核心情节，而根本就是我们的日常流量，是我们要从中醒来的棉絮状记忆体片中提尔达面对的几次对撞似的事件和声音，特别是在玻利瓦尔广场的那一次，完全把本就没有什么线性情节的结构，又进行了打断。

到最后男主角神秘昏厥之时，其实就是找到了女主心中的萨满，接着，他的魔法就持续不断了，特别是能够听到6000年前的声音，听到殖民时期的狂叫，然后还看到一个天上的巨大单体我只能用狂想诗来形容

哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》里，印第安人比西塔西翁的弟弟卡塔乌雷为逃避家族性的失眠症离家出走，长久以来没有过他的消息。

一天，卡塔乌雷突然到来，姐姐不明所以，卡塔乌雷回答：“我来是为了王的下葬。

”这时，大家发现族长布恩迪亚已经在他的房间里死去。

与此同时，马孔多开始下小黄花雨，花雨在镇上落了一整夜，覆盖了屋顶，堵住了房门，甚至令露宿的动物窒息而死。

泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古《能召回前世的波米叔叔》中有着类似的情节：波米时日无多之时，失踪很久的儿子波松以红眼猩猩灵（鬼猴）的相貌在夜间出现，归来探望波米。

波松的出走是为寻找出现在他拍摄的照片中的不明生物，他认定该物会是自己的妻子。

在与鬼猴相恋的过程中，波松逐渐拥有了对方的相貌。

波松的经历虽然离奇，但不至于难以接受，观看导演早期作品的经验使得观众达成了共识，在2004年上映的《热带疾病》中两位青年曾听到过一个与之相像的传说：爱意会让情人的灵魂幻化成老虎。

疾病控制着的故事随处蔓延。

在马尔克斯那里，是失眠症演化而成的失忆症瘟疫。

对于葡萄牙作家萨拉马戈，出现了大面积失明症（《失明症漫记》）和长生症（《死亡间歇》）的感染案例。

至于阿彼察邦，则是昏睡病。

《幻梦墓园》中的士兵们被昏睡病困扰，在一所由学校临时改建的乡村医院治疗。

年轻的灵媒阿肯用通灵能力使得女人们同她们陷入昏迷的爱人进行沟通，医生们则通过多种方法来帮助士兵缓解噩梦的症状。

如果说《能召回前世的波米叔叔》（2010）处理的是“卡塔乌雷情节”当中的归来，那近年来阿彼察邦则着力于处理出走，无论是《幻梦墓园》（2015），还是新作《记忆》（2022）。

卡塔乌雷的出走是为了逃避由昏睡导致的遗忘，《记忆》中阿彼察邦则同时引入了昏睡和它的另一端：旅居哥伦比亚的欧洲人杰西卡来到其首都波哥大看望生病的姐姐，某日拂晓被一声“巨响”惊醒，杰西卡就此患上了失眠症。

因为“巨响”的不定时侵袭（医学上称之为爆炸头综合症），杰西卡陷进了长久的失眠困扰中。

找到巨响的源头成为这位主角的人物动机，故事也随之展开。

寻找“巨响”在《记忆》中意味着两个层面。

其一，它是什么声音？

它的物理属性如何？

对此，杰西卡的描述是“有泥土气息”“像是来自地心的轰隆声”。

其二，它来自哪里？

声源位于何处？

当混音师埃尔南复现“巨响”后，杰西卡的爆炸头综合症并未消除。

《记忆》关乎睡眠和记忆，这是经由马尔克斯发扬的哥伦比亚地缘问题。

影片中杰西卡的姐姐也被昏睡症击中。

病床上的凯伦醒来后忘记跟杰西卡已有过交谈，以为对方是初到访。

凯伦在讲述完自己的梦和可能的病因后重新陷入昏睡。

该作充满了被记忆左右的人。

首先表现为创伤性记忆。

男子被公交车爆胎声吓得魂飞魄散，连滚带爬逃走。

其次则是失忆。

从事混音的埃尔南片刻便忘记了杰西卡的名字；当杰西卡再次前往录音室找埃尔南时却查无此人；在染上失眠症的杰西卡的记忆中牙医安德烈在上一年已经故去，却被姐姐凯伦和丈夫胡安否定。

这是典型的卡塔乌雷症状：“失眠症最可怕之处不在于让人毫无倦意不能入睡，而是会不可逆转地恶化到更严重的境地：遗忘。

也就是说，患者慢慢习惯了无眠的状态，就开始淡忘童年的记忆，继之以事物的名称和概念，最后是各人的身份，以至失去自我，沦为没有过往的白痴。

”（加西亚·马尔克斯《百年孤独》）

与杰西卡几乎同步，凯伦也在寻找使她患病的原因。

餐桌上，凯伦讲了两个有关亚马逊雨林的寓言。

第一个故事讲到，亚马逊雨林的腹地住着一个部落，被称之为“看不见的人”。

他们很难接近，选择与世隔绝。

但是人们还是觉得这些人很危险，所以从不靠近他们。

凯伦听说，这个部落的长老们晚上聚集在一起，开动头脑创作出一种咒语，驱赶接近他们的人。

第二个故事讲，一个贩卖毒品和皮革的男人打算为自己的生意修一条笔直的公路横穿亚马逊雨林，当地人帮助了他，但他不满于此，意欲殖民这些人。

待到一个特殊的地方，众人逃走了。

男人和妹妹打算继续他们的事业，最终两人消失在此处。

在这两个看似无关又互相纠缠的故事中。

凯伦以简单的“我们听说”，将自己的病因归结在素未谋面的亚马逊部落。

生活在亚马逊雨林的人，为闯入者所殖民。

因为不能被外界看到，他们更使得人们不安。

凯伦的寓言中，作为叙述主体的亚马逊部落成为被殖民和奇观化的扁平符号，不涉及记忆和真相。

电影过去大半之后，主角杰西卡无意中闯入一块区域。

失忆症被这一区域隔绝在外，而“巨响”的信号在这里却越来越强烈。

杰西卡正是在此处，遇到了另一位自称埃尔南的中年男人。

我们再来回溯前面提到的问题，寻找“巨响”的两个层面正是通过两位不同的埃尔南给出解释。

老埃尔南是影片中清晰记忆的唯一保有者，甫一见面他便告诉杰西卡她住所房东的信息，几近详细到房东家人的职业。

老埃尔南的记忆富足如斯。

如果我们将鱼类看作弱记忆的代表，老埃尔南通过杀鱼产生的象征意味便跃然纸上，他正是记忆的守门人。

“我从没离开过这个镇子，这里的一切我都记得。

”为了保持记忆，老埃尔南拒绝观看电影和电视，用他的话说这叫限时视之所及。

“我的身体同样感受到这种余震。

我记得我吃的所有食物，记得我们每天的天气，记得我手在处理鱼的动作。

我意识到，我并不奢求去到别的地方，更多的经历反而无益处，他们会在我的记忆里释放更多的混乱慌张。

所以我就在此深耕，我为鱼称量。

”（中年埃尔南在《记忆》中的独白）老埃尔南对烹饪、新闻和足球不感兴趣，在杰西卡看来这是“对美好宇宙的错失”。

但老埃尔南有自己的解释，“这里已经有许多故事了”。

他通过物体所携带的历史余波去重述故事。

所谓故事的余波，是岩石、树木和沙子所携带的记忆，“它们纳入万物”。

这是明显的万物有灵论，是理解阿彼察邦电影的基础。

泛灵论者看来万物平等和谐，因此老埃尔南理所应当地拥有所罗门王的指环：他懂得如何与动物交谈。

在老埃尔南对自己身世的谈论中，他原本和其他人一起在外太空，在看到此地一对爱侣之后便出生了。

唐人段成式的《酉阳杂俎》讲道：“葆登掌祀，将以著于感通。

有生尽幻，游魂为变。

”“征祥变化，无日无之。

”（登葆山群巫执掌巫祀，可以明白人和鬼神的感应相通。

人生实为幻梦，游魂变化为物。

吉凶妖祥诸般变化，没有一天不存在。

）这是阿彼察邦电影的统一性。

在老埃尔南这里，故事都有具体的形状。

他先是读取了身边一块石头的记忆：一个人午休时，两个朋友乘机偷走了他的项链，抢走了他的食物，还揍了他。

这个人曾经坐在这块石头上。

如果说对石头携带记忆的读取和对房东信息的描述是老埃尔南对杰西卡最初的神迹昭示，还有着中国人熟悉的江湖神棍迹象。

那么杰西卡通过自己获取到记忆，“我只记得我孩童时母亲的衬衫，那时我的鼻子总感觉很湿热。

我曾听到过很喧闹的声音，我那时还哭了”，已然对老埃尔南充满了信服。

此时杰西卡不再逃避“巨响”，她要求“现在我想听到更多的声音”。

这个时候好像真相已经大白，很多人就此总结：《记忆》剧情是中年埃尔南的记忆不断侵蚀杰西卡的过程，最开始是声响，在杰西卡见到中年埃尔南之后，触感和场景逐渐清晰，直到最后，杰西卡通过触碰中年埃尔南，完整读取到对方记忆。

然而，在进入老埃尔南的房间不久，故事线再一次被重构。

杰西卡回忆说：“那晚事情发生的时候，我和其他人一起躲在床底下，外面的动静我们听得一清二楚，他们在搜寻我们，他们一整夜都在找我们。

”老埃尔南纠正了她，“你读取了我的记忆。

我就像一个硬盘，你变成了天线”，随后他补充了这段经历的后半部分，“凌晨四点了，我很想去上厕所，但是我不能去，我去了床下躲着”。

觉察到真相的杰西卡提问：“我不在这里是不是？

”老埃尔南回答：“不在，在这里的是我。

”

细心的观众此时终于能够解出导演设置的问题，走出代达罗斯的迷楼。

我们再次重述这个故事，就会变成这样：杰西卡和老埃尔南分别是故事的两端，某个时刻起，杰西卡通过博物馆的书籍，或新发掘的尸骨，读到了一个叫埃尔南的男子的故事，二人现实中并没有交集，甚至不属于一个时代。

《记忆》成为一个借助“阅读”结构展现“你正梦着我的梦”（1）的双重故事。

至于故事真正的分割点，则可能是杰西卡进入隧道的挖掘现场。

电影中特殊的空间往往成为真实与幻境的分界线，如在毕赣那里，陈升在火车分叉后进入了虚构的空间荡麦（《路边野餐》），罗紘武在电影院出来后通过一条悠长的隧道进入到了过去的镇远（《地球最后的夜晚》）。

又或是从杰西卡进入诊所时一切发生了变化。

阿彼察邦在此处借女医生之口向观众透露线索：“你知道达利吗？

在接待处有他的一幅画。

达利理解这个世界的美好。

”杰西卡回答自己看到了这幅画。

“我对梦的表现方式非常感兴趣。

这不像你在主流电影中所做的梦，有时你可以看到类似像萨尔瓦多·达利（SalvadorDalí）的画中的那种就像什么在融化之类的东西。

”（2）阿彼察邦以达利提醒观众，此刻杰西卡已经处于梦中。

这对于阿彼察邦的电影而言，也并非孤例。

《能召回前世的布米叔叔》结尾处，故事突然分叉，姑侄两人动身前往歌厅的同时，他们亦趴在床上看电视。

《记忆》讲的是偶染爆炸头综合症、并发失眠症的杰西卡寻医的过程中，得到了女医生提供的治标不治本的药片，重新获得了睡眠，昏睡中她梦到了/变成了一个名唤埃尔南的男子。

我们之所以能够三次复述《记忆》的故事，源自其文本展现出的多义性。

在记忆加载的过程中，身份与真相附着上了一层不确定性的迷雾，我们看到的究竟是谁的故事？

在对故事解码的过程中，观众逐渐靠近了本作的主题：历史、记忆与真实。

阿彼察邦·韦拉斯哈古1970年出生，成长在泰国东北部的孔敬（Khon Kaen），父母都是孔敬府医院的医生。

孔敬地处泰国、老挝、柬埔寨三国交界处，毗邻神秘潮湿的热带丛林，盛行种种光怪陆离的宗教传说，这使得阿彼察邦很早便接受了泛灵论的观点。

无论马尔克斯还是阿彼察邦，他们的魔幻现实主义具体含义是——故事当中的国民无不生活在一个神奇天真的世界，“在这里死者与活着的人、生物与人类，他们之间互相连通，共处一处”（3）。

但这并不意味着阿彼察邦的电影是乖顺的，表面的平静源自强权的绝对干涉。

如阿彼察邦所解释的：“你很安全，但却不自由。

”（4）与作家余华有着相同的童年经验，因为“父母双双行医，消毒剂的味道让他（阿彼察邦）觉得亲切舒服，这是他的电影中经常出现医院和疾病的原因”。

基于泰国现实的宗教现状，以及作为佛教徒的身份，僧侣亦是他电影中常见的职业群体。

此外军人频繁地出现在他的电影中，阿彼察邦对此的解释是，以军人去代表越来越压抑的人群。

《记忆》是阿彼察邦首次离开泰国拍摄的作品，但影迷观看该作并不会产生很强的断裂感，究其原因，阿彼察邦的一次访谈能作为答案：“实际上我受到了一些这方面的影响，让我对丛林的诱惑很感兴趣，所以我认为去南美可能就像回到了这个事情的源头。

不知道为什么，我在秘鲁时感觉就像回家一样。

”（5）影响阿彼察邦的泰国丛林小说源头在南美。

初临哥伦比亚的阿彼察邦作为迟来者，按布鲁姆的观点，“他无可避免地——有意识或无意识——受到前驱诗人的同化，他的个性遭受着缓慢的消融。

为了摆脱前驱诗人的影响阴影，迟来者诗人必须极力挣扎，竭尽全力地争取自己的独立地位”。

这里的前驱诗人、“爱和竞争的复合体”自然是文首提到的哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯。

早在涉足哥伦比亚国土前，阿彼察邦已经受到他的影响。

前一部分我也已经说明二者之间的联系，以下要说明的是阿彼察邦与前辈的不同，即所谓的“极力挣扎，竭尽全力地争取”。

杰西卡在寻找声源的同时，于医院中偶遇了考古学家艾格尼丝，艾格尼丝在隧道中挖掘人类遗骸，双线几乎并行。

这看似对故事主干并无影响的枝蔓有何用意？

稍早，西班牙导演阿莫多瓦的《平行母亲》中出现过类似的情节，我曾为此片写过影评《我记住橄榄树林的一阵悲风》。

《平行母亲》中，女主雅妮丝倡议恢复历史记忆：搜寻失踪人口、公开坟墓挖掘调查结果。

雅妮丝之所以执着于挖出亲人的遗骨，也因为她的曾外祖父在佛朗哥统治时期被害埋在乱葬坑。

两部影片有着相同的主题，均在讲述历史与记忆，以及被掩埋的真相。

在凯伦、杰西卡和老埃尔南的接力陈述中，记忆的确切含义方才显现：遭遇暴力，被殖民的亚马逊雨林部落，关乎恐惧的记忆。

趋向是越来越难以被总结。

张定浩在《批评的准备及其他》中关于记忆有一番颇为健康的论述：“历史，常常只是胜利者的记忆，甚至是经过反复篡改的记忆，这种记忆被一两代共同体固化之后，就成为史书，和百姓自以为真的记忆。

而文学，因为关乎每个个体的生命记忆，其实时常都是在史书之外，也必然是对共同体固有记忆的冲撞与松动。

”许多人不理解《记忆》，因为它并不具有类型电影逻辑清楚、简明有序的特质。

观众随着杰西卡的由梦入醒进入电影，携带着理性遭到压制的起床气观看，最后几乎莫名其妙地结束。

电影从混沌中开始，结束在混沌中。

对于智识和经验的挑战使得部分观众恼火，他们极力以最简省的方式寻找所谓的破绽和所谓的不和谐，如影片最后部分飞走的UFO。

阿彼察邦不逃避历史，不被历史事件的巨大离心力摆布，他凭借个人经验处理历史：《能召回前世的波米叔叔》指涉了泰共与政府军之间的斗争，波米以因果法则讲述自己患病的原因，“我杀了太多的共产党”。

乌拉圭作家加莱亚诺1980年完成了一部讲述美洲500年历史的著作，《火的记忆》是一部记忆之书。

加莱亚诺的成名作中有一个概念，“拉丁美洲是一个血管被切开的地区”，广受传播，属于对拉美的总结。

而阿彼察邦则像一个考古学家一样，冀希对瓶瓶罐罐、石块骨头的摆弄中，挖掘出一段时间切片——不是被重构的历史，更不是模糊的记忆，而是无限靠近真实的频频回顾。

张定浩讲：“好的文学，是把从混沌中提取出来的历史再返还给混沌，是回到生命的发生处重新理解生命，在历史之外自开一路。

”《记忆》无法成为也不必成为考古资料，它声明导演对待过往的态度。

加莱亚诺曾声称，自己的作品是“为那些不能读我作品的人写作；为那些底层人，那些几个世纪来排在历史尾巴的人，那些不识字或者没有办法识字的人写作”。

一方面，这与阿彼察邦电影的形体符合，是所谓其亚洲性和民族性的一大原因；另一方面，它验证了我的个人经验。

存在这样一种电影，它在知识分子看来晦涩难懂，却经常使得布衣落泪。

其原因大致在于：无论结构层面如何复杂，它都是根植于作者经验的真实电影。

不虚美，不隐恶，更重要的是它要拍摄的就在那里，这也是阿彼察邦的电影看起来为何如此自然。

阿彼察邦并不信任记忆本身，这也是他为何以声响搅动记忆。

与凯伦和杰西卡不同，老埃尔南和族人“从不做梦”。

他们睡着了什么都不会发生，只是“停下来”。

只因为梦境是对记忆的干扰。

什么是记忆？

更清晰的答案在阿彼察邦《能召回前世的波米叔叔》中。

成为魂魄的妻子阿惠之所以给人以视觉上半透明的不稳定状态，因为她代表了过去的历史记忆，“已故为鬼的妻子在波米一家的记忆中赖以生存，当有关妻子的记忆逐渐消失，妻子也失去存在的意义”。

对于今人，前人的存在与否取决与后人是否记得他们。

这是陀氏《卡拉马佐夫兄弟》中被读者反复引用的名言：永远不要相互遗忘。

面对不断消亡退却的记忆，只有某种令人不安的响动方能提振。

上海作家金宇澄的《洗牌年代》最后的跋中，俏皮的作者讲了这样一个故事：我养一条鲷鱼有很多年了，浑身有紫色斑点，属于单独饲养的动物……如果我给它照镜子，它浑身鳞片就现出深色斑纹，有时冲撞鱼缸。

原因很多，也许它是：为往事不安。

发现变化太大。

拒绝自己如此的模样。

看见一条陌生的鱼。

它在深夜的书桌旁悠游。

我点烟的火光一闪，它翻腾起来。

镜子、火光、让杰西卡不安的巨响，莫不如此。

原题：《昏睡症与失忆症，历史与记忆——论阿彼察邦〈记忆〉》参考：1.小河，《你正梦着我的梦》，《巴铁女孩》片尾曲。

2.5.阿彼察邦·韦拉斯哈古，莉莉，杰内罗索·费奥罗，《梦的表现——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，《当代电影》，2019第11期，第58到62页。

3.阿彼察邦·韦拉斯哈古,张良，《走向“有机”的电影——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈》，《电影艺术》，2020年第2期，第106到111页。

4.崔卫平，《迷人的谎言》，中国华侨出版社，2012年，第165到174页。

电影《记忆》的正式海报这是我看的第一部阿彼察邦的电影，之前并不知道他的电影风格是什么样的，对他的了解只停留在当年凭借《能召回前世的布米叔叔》（诡异而魔幻的片名）拿下金棕榈这一表浅的印象中，看他的电影感觉需要更加沉稳和平静的心态才能看下去，也就一直搁置到现在。

想看这部新作，主要是片名和演员，一个看似简单直白的主题，明确却又很抽象的词汇，非常好奇会以怎样的形式和背景来展现。

看到最后虽然似懂非懂，却收获了一种十分有趣和新奇的观影体验，电影迎合观众的套路化模式被颠覆，或许可以说看到了一种背离观众的视听实验和探索，加上影片中散发出的那种缓慢而潮湿的气息，包括人物的状态，很容易联想到蔡明亮。

先来谈谈我个人对“记忆”的理解和感觉，小时候总觉得记忆是指过往的经历在脑海中留下的深刻印象，是确切而真实的，往往从“自以为是”的笃定给予“有过”的形象化描述。

随着年龄的增长，才明白记忆是具有误导和欺瞒性的，并且是碎片化的（能记住的非常有限，而山林里的大叔却是个反例，宛若博尔赫斯笔下的人物），甚至可以被赋予诗意，遗忘的速度远比记住的要快。

其掺杂的成分也绝非“真实”那么单一和浅显，实际上会成为具有主观意识与断定的虚实结合，关于梦境、想象和幻觉。

电影《记忆》的叙事结构是跳跃和切割化的，阿彼察邦只设定了一个简单而充满重组和随意性的框架（甚至带点即兴的意味）。

简而言之就是斯文顿扮演的杰西卡在哥伦比亚探寻“幻听”奥秘真相的过程。

全片走向看似日常却夹杂着一些诡异而离奇的情节，很多画面之间其实是跳转而不连贯的，从停尸房到图书馆，从街边到餐厅，从城市到山林，甚至会给人一种穿越的感觉，这些足迹就像是杰西卡记忆具象化的展现，是零碎的，交错（乱）的，真实或虚幻。

看到后半段，观众会不自觉地皱眉寻思和分析阿彼察邦到底想表达什么，沉着淡定的镜头语言（长镜和空镜），云卷云舒一般的慢节奏，一再考验着当下观众浮躁的内心，到了最后甚至会有一种道不明看不懂的茫然反感，但至少有一点比较清晰明了。

视听上的设计（大多都是画外音，甚至音量的屏蔽、消隐或放大对于环境对于人的影响都有一定的区别）打破空间局限的开拓性的确很让人惊喜。

这片可能给人留下的最深印象就是花了不少心思在声音的收集、编排和运用上。

环境和声音的相互作用会加深印象，特别是在最后阶段，声音的利用率达到了最高，仿佛那些碎片化的“记忆”透过声音扩宽了空间的实感，用琐碎和突出的声音描绘着”记忆“这一巨大而自由的载体，承载着过往、梦境与现实，眼见为实的具体性被打破，此时的观众也开始体会与想象，“记忆”不再局限于眼前的画面。

导演阿彼察邦和主演斯文顿一开始并不知道片中的选址是哥伦比亚，原始的山林一时让人觉得有些抽离与恍惚。

当一些导演准备走出国门，尝试探究另一种地域文化或历史背景时多多少少会有点水土不服的感觉，但阿彼察邦却很自然的融入了哥伦比亚，和泰国一样充满了神秘色彩，透过他巧妙地呈现，仿佛离这个迷人而陌生的国度又更近了一步。

看得出来学建筑的阿彼察邦对于构图和空间感的规划是非常严谨和讲究的，而斯文顿本身散发出的那种“外来者”带有距离感的状态，环境和人的关系从城市中的一种冷漠与刺激（尖锐的声效）的“对立”中过渡到自然之声的释然和舒展，背后也不排除有更深一层的指向，关乎远古和现代的关系，更诡异点的说法是“记忆”似乎成了一种通灵的媒介。

最后斯文顿就像个通灵者，“记忆”的获取与错落，声音的传输，更加细碎而虚幻的感知，成为诡异的亲历者，情绪的共振，甚至会出现微妙的“结点”，是关乎那段被尘封透着些许“伤感和哀愁”的过往，引发觉醒与共鸣（情）。

当看到最后那艘诡异的不明飞行物起飞后放出那一声贯穿始终的“巨响”时，虽然相当的匪夷所思，一切仿若转瞬即逝，但也因此对本就充满了太多未知和可能性的大自然多了一份敬畏。

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“不要认为长片使你的最终目的地。

”

Minute and Apichatpong“长片不是电影的最终目的地”，当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时，一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现：什么是电影？

抑或什么是电影精神？

《记忆》是一部后劲很大的电影，虽然它场景相对单一，不依赖剪辑且镜头缓慢冗长，但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影，我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。

一方面，它总是用最简洁的画面与缄默的对白，最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征；同时，某些对话部分又过于抽象，包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。

电影不以长短论高下，但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意，我们称他们为：史诗巨制、恢弘制作，比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》（333分钟），比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒：一部德国的电影》，比如《死灵魂》（496分钟），比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（201分钟）和安迪沃霍尔的《帝国大厦》（485分钟），当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》，这两部作品都是24小时。

从发生学的角度来看，电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。

虽然是囿于电影制作技术的发展，电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长，但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。

随着后来制作技术的发展，电影制作时长不再受技术所限，但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。

人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段，并最终形成某种电影时长共识：90-120分钟的电影长度。

不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的，但至少在影像时长上，它作出了巨大的妥协。

与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配，不如说是资本对人类观看模式的规训。

黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证，以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。

一切都在“精打细算”，而艺术价值则被弃之一边。

如此来看，当下的短片属于一种“抵制美学”，它是对标准电影制式的反叛。

这就是我所谓的“短片精神”，它践行了早期电影的实验传统，短片具有一种自觉意识，不要被工业体系规训，就从影片时长开始。

60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的，可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影，因为它太不“经济”，对电影院来说，难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗？

而对观众来说也不“经济”，他们整顿妆容走进电影院，还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了，这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗？

一切都被规训以至于问题不再被提出。

再论及电影行业内部，多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片，从电影学院的毕业作品要求时长更低，到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业，他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备，短片更好掌控，适合练习。

也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”，但在影像内在精神上，在艺术造诣上，显然不会以长短论英雄。

每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片，在他们眼里，短片称不上是电影。

而阿彼察邦反诉告诉我们：“不要总试图拍摄长片，短片也可以成为探索多种表达的一种方式。

”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。

再次回到《记忆》，我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。

一方面，整部电影几乎可以均等的分为前后两部分，对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南，第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰，第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。

同时，阿比查邦镜头之间松散的连结，每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性，其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外，缺省这些段落，电影的叙事完整性丝毫不受影响。

更重要的是，整部电影是通过氛围的营造，通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的，而这是一种内在的气态连贯性。

电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解，而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。

而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性，在阿彼察邦眼中，电影不分长短，它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。

而只是对于观众来说，长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。

于此，重提电影的短片精神，就是回归早期电影的实验精神，就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来，就是让电影回归电影让艺术回归艺术。

长片不是电影的归宿，借着这句话，我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。

影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。

从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示：发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘，一场街头舞蹈的远距离观察，一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌，一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症（失眠则是与之相对的症候）的警告。

幽灵历史与幽灵声音彼此同构，在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。

于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻，并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。

创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅，反而借由超现实和科幻段落加以承认，于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想（飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征）相互缠绕，与阴雨绿植一同不断滋生，酝酿霉腐的热带气氛，这无疑是阿彼察邦作者性的延续。

此外，这一对“南方气质”（或者说全球南方）的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解，或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导，尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记，但杰西卡在图书馆（注意，文献与考古、录音有某种相似性）中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。

叙事性之余，有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻，从而让本片具有某种元电影的气质。

电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合，相互抵触，形成差距，这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式（或许是残酷的），以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力？

文： weiwei 公众号：抛开书本 在七月的戛纳电影节，泰国导演阿彼察邦凭借新作《记忆》（Memoria）拿下评审团奖。

这是阿彼察邦在凭借《能召回前世的布米叔叔》拿下金棕榈后，时隔十一年，再次在戛纳得奖。

《记忆》作为阿彼察邦首部完全在泰国境外拍摄的作品，代表了他创作的新阶段，我们也能看到他如何在探索影像叙事的道路上前行。

观看《记忆》讲述了一位叫杰西卡的外国女子来到哥伦比亚探访自己的姐姐，却总是听到奇怪的巨响，于是她试图去找寻幻听的根源，并由此开始了一场由幻想、偶遇与重逢组成的，与记忆和历史产生回响的旅程。

作为外来者的杰西卡，观察成为定义她的动作，一个波德莱尔式的城市漫游者，在博物馆、图书馆、医院，在城市记忆废墟上的游荡者。

城市所有的记忆都被保存，限制在被观看的空间中，观看的动作也因此成为对距离感的强调。

影片的前半部分是一场视觉与听觉之间，也是眼前的现实与记忆之间的纠缠。

阿彼察邦在这一段中展现出了惊人的排列素材的能力，熟练地运用意象，让戏与戏之间产生共振，几乎是用过载的信息量将杰西卡困在城市和幻觉的时间迷宫里，而幻听成为她唯一的指引。

声音在影片的开幕致辞中，阿彼察邦以“have a good listen”结尾，期望观众们能够“好好听”这部电影。

《记忆》源自于阿彼察邦在哥伦比亚旅行时早晨脑中出现的巨响，影片也围绕着巨响的来源展开。

对阿彼察邦来说，是巨响让他对声音产生了更多的思考，也在电影里向我们提问：什么是声音？

在调音室里，当杰西卡和调音师赫南试图再现她脑中的幻听时，声音成为一个电脑里的声音资料库，对听觉的记忆也被保存为音频，其形状和波动被呈现为可视觉化的图像，可以随时更改、调取、再现。

杰西卡对听觉记忆的描述则与她半生不熟的西班牙语一起，构成了一个无法用语言表达的困境，一道语言与声音间无法跨越的沟壑。

电影也在提醒我们存在着另一种声音——学习一门语言，尝试用不准确的语言写诗，在两种语言中找到自己想说的词语，一个意识与记忆逐渐被唤醒，听觉逐渐取代视觉的过程。

身体与电影此时都成了记忆的容器，而身体则渴望从观看中解脱。

如主演蒂尔达•斯文顿所说，在这个意义上，《记忆》也是对我们时代视觉疲劳症状的回应。

对阿彼察邦而言，声音不仅是为视觉增加了一个维度，更是代表了连接身体与电影的可能。

影片后半段两段超长，但镜头数极少的戏，是阿彼察邦迫使观众聆听，从而完成片中人物状态转变，也改变观众观看状态的实验。

这段可以看作阿彼察邦靠近蔡明亮的一次尝试，但与蔡明亮视觉占据了主要地位的长时间的凝视不同，阿彼察邦似乎对景框与声音的互动，和构建打通过去和未来的情境更感兴趣。

结尾阿彼察邦采用这样大胆的结构，丢掉人物的塑造、面部表情，以及大部分的动作，用声音、颜色和姿态来代替，并依靠不同部分之间的共振来推动叙事，用一种几乎是结构电影的方式完成了这次对记忆深度与响度的测量。

近年有不少电影都做出了类似的尝试，阿彼察邦依旧给出了声音和画面结合的新可能。

《记忆》最近于纽约电影节进行北美首映，之后将会陆续登陆加拿大、英国等地区的电影节。

北美发行商Neon更是为这部属于大银幕的电影制定了特别的发行方案——从12月26日起，《记忆》将首先登陆纽约的IFC影院进行一周放映，再去到下一个城市，可以想象一城一周的巡回放映将会成为当地影迷的节日。

爱奇艺是本片的投资方之一，贾樟柯担任联合制片，据传也有可能将本片引进国内，让我们一起期待惊喜。

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作者：Giovanni Marchini Camia / 《电影评论》校对：奥涅金译文首发于《虹膜》我受邀跟组阿彼察邦·韦拉斯哈古的新片《记忆》，为一本即将由萤火虫出版社（Fireflies Press）出版的书收集素材。

这包括每天写一篇关于这部作品的日记，以下摘录的文章由《电影评论》独家刊发，将以连载的形式陆续发表。

第二天——周二，2019年8月20日黎明。

驱车前往片场，我们路过了记忆、和平与和解中心（Centro de Memoria, Pazy Reconciliación，译者注：为哥伦比亚波哥大的历史博物馆）。

记忆一词在波哥大随处可见。

报纸头条，博物馆展览，墙上的涂鸦。

在这种语境下，它彰显了围绕武装冲突建立起集体记忆的努力，自1960年代以来，不同程度和规模的武装冲突折磨着哥伦比亚。

由于暴力与政府腐败有关，且集中在农村地区，官方话语压抑了这段记忆。

这并不是阿彼察邦将他的电影命名为《记忆》的原因，或者仅仅有间接的含义。

简单而言，这个标题指的是他在哥伦比亚各地旅行时，根据自己和他人的记忆编写的剧本。

通过主人公杰西卡（蒂尔达·斯文顿 饰）这个刚刚丧偶的外国人的视角，这部电影将传达出他作为局外人对哥伦比亚的印象，进而传达他对哥伦比亚国家精神的看法。

就其本身而言，冲突及其造成的创伤是故事中根深蒂固的一部分。

虽然从未被提及，但我预计这些元素将始终存在，徘徊在画面的边缘，就像《幻梦墓园》中的统治一样。

为此，接下来三天的拍摄地点尤其引人深思。

我们在国立大学，在那里杰西卡第一次遇到了考古学家阿涅斯（让娜·巴利巴尔 饰），后者陪她一起参加了一次工作考察，以期找到导致她幻听失眠的根源。

波哥大大学城（Ciudad Universitaria de Bogotá，译者注：哥伦比亚国立大学的旗舰校区）始建于1936年，由于大多数建筑都是白色，它有「白色之城」的别名，并让人感受到一种十分强烈的、独特的氛围。

这个巨大的校园最初效仿德国德绍时期的包豪斯学校建造，占地300英亩，散布着不同年代的现代主义建筑，其间夹杂着大片草地和蜿蜒的小径。

几十年来，它已经成为左翼政治活动的中心。

这些年久失修的建筑中有17座被列为国家文化遗产，墙上画满了五颜六色的壁画和写有左翼口号的涂鸦。

在主广场，阿涅斯随着一个摇镜头出场，她的两侧是一幅巨大的切·格瓦拉的肖像（被绿漆肆意破坏了）和一幅哥伦比亚记者兼激进分子杰米·加尔松的肖像，加尔松在1999年被军事部队杀害。

这是一个充满历史气息的地方，或者用阿彼察邦聊到这所大学独特的氛围时的话说——「充满回忆」。

影片本身也是如此。

我一次又一次地产生似曾相识的感觉。

今天早上的布景是在医学院，当我到达时，似乎被带回到了《幻梦墓园》的拍摄现场。

那部电影的第一场戏是在一间被改造成医院病房的小学教室里拍摄的，而现在，这部影片的艺术部门已经用医院的病床和医疗设备替换了研讨室里的所有家具。

萨永普·穆克迪普罗（摄影指导）和他的灯光师乔凡尼·巴里奥斯的语言不通，所以他们主要通过打手势和依靠技术术语的普遍性进行交流，就像墨西哥摄影指导迪亚戈·加西亚在泰国所做的那样。

在一个中景镜头中，一位病人睡在床上，阳光在她的脸上舞动，这让人立刻想起了《幻梦墓园》里熟睡的士兵，他们的面部被流转的霓虹灯照亮。

和之前的拍摄一样，我们在自助餐厅吃了饭。

《幻梦墓园》在阿彼察邦的电影中，无论是在影片内部还是在不同作品之间，反复都是必不可少的。

考虑到片场的相似之处，我很感兴趣的是，这些共鸣可能也来自于制作环境，就像他工作方式的平静渗透到电影本身的氛围中一样。

鉴于这是他第一次在泰国以外的国家拍摄故事片，而且是用两种外语——西班牙语和英语拍摄的，因此观察这次拍摄条件的巨大差异将如何塑造这部电影，将是一件令人着迷的事情。

除了他常规团队的两名泰国成员——萨永普和索波特·智德瓜索泼瑟（导演助理）——从一开始两人就是这个团队的核心成员，这也是阿彼察邦第一次与专业演员合作（不考虑反常的《铁鸡谍网种情花》的话）。

《记忆》的预算是《幻梦墓园》的两倍多一点，也是阿彼察邦迄今为止最昂贵的电影。

剧本中包含了更多的地点，以及一些前所未有的奇特玩具，比如500英尺长的摄影轨道——这显然是哥伦比亚影史上最长的，据我了解，这需要收集哥伦比亚国内所有可用的轨道。

今天，阿彼察邦喜欢上了一台建筑起重机，不知道出于什么原因，它被漆成了迷幻的彩虹色，坐落在停车场，伸展着，在它的平台上有两盏巨大的M90灯——「阳光」从布景三楼的窗户照射进来。

第三天——周三，2019年8月21日这部作品在今天下午遇到了第一个障碍。

杰西卡和姐夫胡安（由曾主演《扎马》的演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔饰演）之间有一次长谈，他们需要交替使用英语和西班牙语，这场戏今天无法按计划完成。

两位演员坐在户外餐区，周围都是学生。

日常的小骚动、临时演员和现实中的学生合在一起很难协调，会时不时造成干扰。

作为第一段意义重大的对话，语言层面对于阿彼察邦和蒂尔达来说仍然是一个全新的领域，他们的西班牙语都不流利（而杰西卡对这门语言的会话能力很强）。

尽管拍了很多条，但截止到今天结束时，阿彼察邦对每一条都不满意，本周晚些时候还得再拍一次。

后来，索波特和阿彼察邦坐下来讨论剧本。

他们一致认为发生的事情太多了，太多不同的动作和多余的对话。

在索波特的建议下，阿彼察邦删掉了整场戏的前半部分。

前面的对话中包含了杰西卡种植兰花的说明性信息，而且在后面的场景里也会再次出现。

阿彼察邦说，他之所以在早期就展现这个细节，是为了让故事尽可能简单，避免观众难以「看清其中的因果联系」，我不禁觉得这件事很有趣。

然后他简化了一些动作，比如事先就把道具放在桌子上，而不是让演员把它们放在那里，几分钟过后，他对这场戏的新版本很满意。

这是阿彼察邦的拍片方法中必不可少的一种模式。

他完全不受自己最初意图的约束，通常会从一个更复杂的假设开始，逐步提炼出其基本要素。

这在很大程度上解释了他的电影的直接性，他的方法并不局限于剧本，而是一直延伸到剪辑阶段。

可以说，它最适用于剪辑——他当然不会羞于删删减减。

在拍摄《幻梦墓园》时，他花了几天时间拍一头巨大怪物取出内脏——看起来像是受感染了的性器官的合成物——的场景，结果终剪版完全删除了这场戏。

第五天——周五，2019年8月23日阿彼察邦与演员合作的特点是，彼此之间存在着有趣的相互影响，介于微观管理和开放之间。

他会经常将动作编排到以秒来计算，他的笔记可能会让人眼花缭乱，难以理解其精确性（他最喜欢引用百分比：「减少30%的戏剧性。

增加15%的趣味性。

」）。

与此同时，拍完一条之后，他经常询问演员，「你觉得怎么样？

」并接纳他们的意见。

在目前正在拍摄的场景中，杰西卡和胡安、凯伦（她的妹妹，由阿涅斯·布莱克饰演）在一家意大利餐厅吃饭。

这顿饭在几分钟的长镜头里展开，对白有好几页。

在第一次排练之后，丹尼尔建议让胡安给杰西卡尝一块他的炖牛肉，从而弥合角色之间无意中产生的疏远感。

后来，蒂尔达觉得话题最终转到凯伦的工作上太唐突了，所以演员们和阿彼察邦集体讨论出一些新的台词，让对话更自然。

这个断断续续的过程一直持续到最后一条，突显了关于电影拍摄的作者论的实践性谬误；到最后，这场戏发生了如此巨大的变化，完全可以将演员列为联合编剧。

一天的拍摄结束后，我和阿彼察邦、索波特去索莱达吃完饭，那是一片居民区，国际剧组人员居住在这里的各个公寓和爱彼迎短租公寓。

谈及与专业演员合作的新体验时，阿彼察邦说：「在拍摄前的排练中，演员经常会问我一些背景问题。

我从来没有那样做过，所以我就会随便编个答案。

有一次我出了洋相，阿涅斯问我凯伦最后一次见到杰西卡是什么时候。

我告诉她是一年前，她说，『但是杰西卡的丈夫六个月前才去世，他们在葬礼上没见过面吗？

』」

蒂尔达对她的人物背景没有那么感兴趣，但她参与了个人镜头的构建，而其他人则没有。

当她到达片场时，她总是要求看看构图，然后一丝不苟地解构她的表演，与阿彼察邦讨论每一个手势和每一句台词，以理解角色在逻辑以及叙事层面上的潜在动机，并且当她感到一些不合逻辑的或是可以让剧情更顺畅的地方时，她也会提出建议。

在泰国拍戏时，演员们就没有类似的交流。

我本以为阿比察邦会有一定程度的抵抗，但据我观察，他对此一直都很包容，甚至很热情。

「这很有趣，」他说。

「因为这种新的工作方式，这部电影变得比我预想的更加以角色为导向」。

索波特补充道：「在之前的电影中，当一个角色只是向前看时，可能没什么特别的意思，而在这部电影里是有其他含义的。

」阿彼察邦表示同意，「花就是花而已。

」第九天——周四，2019年8月29日我们来到了波哥大的老城区进行拍摄，这条小街两旁都是古色古香的帽子店。

餐厅设在不远的古巴爵士咖啡馆（Cuban Jazz Café），这是一家地下夜总会，看上去有点像是德·帕尔马的《疤面煞星》里会出现的建筑，全是上了漆的黑木和豪华的红色装潢。

可惜它不能用作拍摄地点，实在是太过俗气了。

午餐时，吧台后面的电视里播放着新闻简报。

一位长相酷似菲德尔·卡斯特罗的人正在宣读一份打印好的声明，他周围是一群身穿制服的男人和女人，他们手里都拿着冲锋枪。

「他们是哥伦比亚革命武装力量（Revolutionary Armed Forces of Colombia）的游击队员，」安德烈·洛佩兹·古斯曼（片场剪辑师）说。

「今天早上，他们宣布重新开战，因为政府不尊重和平条约的条件。

今天是个悲伤的日子。

」

影片一开始，女主就听到了一声巨响，巨响是什么声音，影片最后给出了答案，是外星飞船的启动声，那女主为什么会听到呢？

根据影片前后的联系推测是埃尔南的“邪灵”穿越时空与女主发生了交汇。

而屋外的汽车笛鸣，多出现在鬼片里鬼出现的时刻，导演在这里用汽车的笛鸣代表埃尔南的到达。

这也就解释了为什么其他人完全不知道埃尔南的存在。

根据影片最后的新闻播报，埃尔南很早就死了，因为地震被发现，挖掘机进场挖掘时不小心击碎了尸骸的头骨，于是“邪灵”就被释放了。

之后女主来到了山林深处，遇到了明显年长后的埃尔南，两人展开了 一段颇具哲思的对话，然后女主让埃尔南睡觉，睡醒后女主问：感觉如何。

埃尔南反问：你说什么？

女主说：死亡。

多奇怪的对话啊，但如果埃尔南原本就是个死人，这段对话就顺理成章了。

埃尔南像极了死亡的睡觉

之后两人移步屋内，女主忽然意识到，她其实不在屋内，也没有来到丛林，这只是发生在她脑海里的精神之旅，而她看到的也是许多年前的事情，并不属于这个时代。

两人搭手，女主听到了埃尔南部落发生的事：丛林里大雨倾盆，对话，打斗，逃跑，喘息，浪声，孩童声，以及最后奇异的像是外星人的声音，这个只能大家凭想象力自行脑补了。

女主：我不在这里，对吗？

埃尔南：不在，在这里的是我，但那是在我们那个年代之前的事了。

两人握手，女主听到了埃尔南的亲身经历不得不说，虽然全片显得较为枯燥，但这段以声音代替影像的拍摄手法还是有点意思的。