勒阿弗尔

从当代芬兰三部曲，到这部被导演称为港口三部曲第一部的《勒阿弗尔》，既视感依然还是意大利卡尔瓦乔关于市井人物与静物的绘画，需要观察人物静默的神态和景物静止的状态和色调，来感受创作者的精神世界。

勒阿弗尔整体的灰蓝色落在平民居住区简易的房屋上，特别是马克思家外包裹的铁皮，延续了阿基考里斯马基影片画面一贯的冷峻，镜头调转屋内依然简洁、素朴，直到被一角的艳丽吸引，或是一支红色的大花石竹，三两只黄色的雏菊，或病房里几只鲜艳的玫瑰，你就会恍然悟出导演的高明，人性平淡的温情在考里斯马基导演的镜头里变得伟岸。

吝啬的对白、精简的语句结构和大量静止的人物表情特写，像是在维持平稳的呼吸节奏，控制心脏的跳动，回归生活平淡真实的氛围。

在这种徐缓的影片节奏中，若想意识到高潮，倒是更加容易。

当镜头从妻子的病床前离开，镜头切换到天主教堂外正在为牧师擦鞋的马塞尔，阿基所有对人性关怀的提示，急速凝聚，变得清晰而有力量。

《勒阿弗尔》中扮演的马塞尔曾经是《波西米亚生活》中的潦倒作家，有这个前提后，再听到他跟偷渡的黑人小孩说，“我还有更多体面的工作可以做，但擦鞋匠是除布道者外最接近上帝的职业”，我们或许可以猜测艺术的清高让他失望，深处在普通人群中，他对世界的善意有了更直接的表现方式，只要简单、诚意地相处，就有抚慰人心的力量，所以在教堂外的马塞尔，一定是相信接近主能让妻子健康起来。

这种平静中仅有的高潮点，完成了马塞尔形象的根本性转化，他不再仅仅是一个小市民，更像歌德、普鲁斯特一样，用文字完成对苦难灵魂的救赎，不过他的工具是他自己。

当然马塞尔也不会放弃占那些社会和生活投机者的一点点小小的便宜。

偶然间遇到非洲偷渡儿童，他依然本能地从心灵中拿出这份财富，赠予他人，并且像一个精神导师一样，由一群信徒的自发跟随，并在道行布施的路上，成功感化了“更多人”，可能《勒阿弗尔》的警官算得上是阿基考里斯马基手上最具符号化的一个人了。

不过想来，这种感觉或许也源于导演精炼的人物关系设计，基本没有群戏，最多的时候，也就是从大远景中看到一群从警车上下来的人，镜头调度回到近景的时候，依然就一个警察而已。

正是考里斯马基镜头下始终存在于人物和生活中的善意和真情，以及是不是引燃的一角，让我们从当代芬兰三部曲对社会冷酷审视的视线，转向了生活本身的浪漫，当人们对沧桑习以为常，在时间中找到一个固定的支点，如古罗马哲学家普鲁塔克所说的一样，像一块岩石来面对生活，就是这个世界上最浪漫的故事。

就像考里斯马基导演在《勒阿弗尔》结尾，面对妻子的逝去，却保留了美好想象的马塞尔。

生活在以一种不变的内核继续着。

我也可以从芬兰社会现实与人类精神幸福的疏离感中跳出来，在塞纳河畔再次找回电影中人性的浪漫。

这是一个很温暖的故事，虽然讲的都是底层人物的心酸生活，但是每一个人都努力的在过好自己生活的同时还能与他人互帮互助，对人性彻底失望的时候倒是很值得看一看。

一个偷渡的移民小孩，引发众人的善心。

作为电影中的男主角，他曾经是个作家，如今却是一个擦鞋匠，虽然收入微薄不稳定、时不时被鞋店的老板谩骂轰走，但是男主却一直坚持着这个旱涝不保守的工作。

他有一个温柔善良的妻子，虽然没能给她大富大贵的生活，但是每天赚到的钱都能上交给夫人；虽然已经白发苍苍，但是每次去医院看望妻子都不曾忘记捎带一束花；虽然自己早已不是大男孩，但是他的生活离不开妻子。

虽然生活清平，但他依旧愿意帮助移民小朋友，让他住在他的家中，哪怕招致警察的麻烦；虽然拮据，但是他愿意跋山涉水去寻找移民小朋友的家人；虽然力量微薄，但他还是愿意大费周章举办慈善音乐会为移民小朋友凑够偷渡费。

面包店的老板娘，虽然男主总是赊账买面包，但是在他妻子生病住院后依旧愿意接济他；在移民小朋友被发现后，哪怕可能招致警察的麻烦，依旧愿意帮助男主藏匿小朋友。

杂货店的老板，虽然平日里不愿意赊账给男主，但是知道他的妻子生病后依旧愿意给男主提供吃的东西，为了不让男主难为情，还找借口说那是快过期的食品；为了成功将小朋友送到港口，不惜以身犯险在警察的眼皮子底下送走小朋友。

同为移民的老张，为了拿到一张身份证花了8年的努力，为了给女儿买辆自行车攒了很久钱，虽然同为擦鞋匠、同样辛苦，但是他依旧愿意与男主交朋友，愿意帮男主筹办慈善晚会，为了凑够钱愿意把攒了很久的钱捐出来。

作为一名警察，他的责任应该是抓捕小朋友，然而最后的最后还是这位警察帮小男孩做了掩护。

电影中的每一个人其实都没有显赫的身份、万贯的家财，其实都是普普通通的小市民，但是人性的光辉在这些人的身世都得到了发光。

电影结束时，小男孩成功坐上了去往伦敦的船，身患绝症的妻子奇迹般的痊愈，也许，善行真的会有善报吧。

感觉非常像在看一部老电影。

不是粉丝，我连导演的名字都念不出来，但是这个个人风格太强烈了。

1. 导演：我要戏剧性，但那不重要冲突1: 偷渡来的男孩被发现了！

在警察的重重包围下往反方向跑了，跑了？

跑了！

警察追都不带追一下的，努力一下好吗？

冲突2: 男孩在路边擦鞋，被路人举报了！

越南人按住了路人，我看路人一点反抗的意思也没有，男孩跑了，跑了？

跑了！

冲突3:要帮男孩跑路，没钱！

歌手和妻子复合的速度，比起我面试答题劝老王和小李和好的速度还要快。

2. 面无表情的无厘头警官和杂货店的老板搭话，问他是否认得马歇尔。

杂货店老板：“他像钟一样准时报道，也不会因为赊账而半夜惊醒。

”然后警官买了一颗凤梨走进酒吧。

马歇尔帮孩子筹钱，酒吧客人：“我存了两百块给我女儿买自行车，但那可以等等，她才两周大。

”......3. 导演：这个电影来一点爱情吧这个女主是导演的御用女主吗？

作家妻子的形象，一头卷发，别着一个星星发卡，裙子有粉色的荷叶边，和她脸上的皱纹很是不搭。

她为马歇尔做饭，为他烫平裤子，生病了怕被丈夫看到病容，丈夫去医院会买几支花，朋友会在病床前读卡夫卡，这些看起来很温情的细节被演出来之后又多了几丝莫名其妙的尴尬和好笑，最后还安排了一个小反转，看到病床上的衣包时候大概观众都会以为妻子去世了，结果等来了一个奇迹。

电影里的那种色彩非常赏心悦目，简简单单的生活也很令人向往，男主人公的衣柜打开只有一套西装，而且是上衣，女主的是一条荷叶边的裙子，一条黄的裙子。

简单的餐食加上一小杯酒，看到需要帮助的人就去帮助。

这样的日子也蛮不错的吧。

贺岁版的《窃听风暴》？

我不觉得。

影片可以起个副标题叫“法国好人”，电影温情融洽得就是一部治愈系小品。

我刚想感叹法国导演也能拍出这样毫无矫揉造作感的喜剧，才发现原来导演是个波兰人，无怪乎通篇都洋溢着冷峻的幽默，处理得如此干净利落。

人物僵硬的表演，刻意制造的不自然的节点让情节充满跳脱感，与故事的温和印象形成鲜明对比。

超级正点的八十年代复古色调，好莱坞黄金年代的光线运用，那些黯淡的大色块，静态的画面，沉默的人物，阴郁的神情，夸张的表演，乐队的演出，不曾停止的烟与酒，陈旧过时的set……这种种的细节带来的违和感与戏谑感使电影自始至终都充满逗趣的吸引力，而导演的戳印标记则再明显不过，翻开《十分钟年华老去》中大师那十分钟的片段，许多象征与标记都曾一一出现落实。

故事的铺陈发展与情节冲突似乎从来不是导演关注的焦点，导演对任何煽情感动冲突紧张的高潮都吝于笔墨，却愿意花上3分钟把镜头对准一首完整的歌曲表演，事实上单就开慈善演唱会这一个情节就够好莱坞拍一部跌宕起伏120分钟的剧情片了，各种商业元素全部具备，但皆被导演无视弃置。

他更着迷于以充满象征性符号性的方式来讲述故事，但在实质上这些象征与符号并没有表达任何意义，所有的所指仅仅是所指本身，一场充满行为艺术感的表演本身，不紧不慢地，以某种沉着不经意的语气讲述着故事，无惊无险地直到故事结束。

有时回想起影片的种种片段细节，感到时间大多是在这些无为的画面、停顿、动作和对话中虚度，但正如有人评价的“外冷内热”，故事与人物的个性与温情，便是在这些细碎之间流露，满脸褶子的底层小人物在他的仰角特写下都变成了黑白片时代的英雄。

唯独具有象征意义的，或许是片尾那株开花的树，和妻子神谕一般的康复。

我开始猜测这想要表达的是好人有好报的因果报应，还是上天的神圣干预，以一场出乎意外的恶疾为这个救赎使命预留舞台。

但无论是何种解释，都好似与影片并无多大干系。

导演那已炉火纯青般娴熟的个人风格已经盖过了其他一切声音，这使得他的目的已显得并不那么重要。

这或许是影片最大的问题，当我们沉浸在导演荒诞无为的个人魅力之中，早已忘却了观赏影片的原意何在。

如果作品里涉及感情，都通过了花的意象来表达了…1.首先，我注意到的花是 橘红香雪兰。

朋友们在给躺在病床上的女主念书时，床头柜上放了几只橘黄偏红的香雪兰。

此花的花语是清新舒畅，我解读为女主的病在好转。

2.男主去吧台找老板商讨解决办法，老板说你可以办慈善演出，现在流行那个，吧台上放的是一束橘黄色的洋牡丹。

此花的花语是，广受周遭人的喜爱及支持。

事实男主成功帮小男孩筹到了资金。

3.男主找人一起想办法的时候，双方都有和好意向却吵架拉不下脸的情侣，女方面前摆着最显眼的是鲜红的玫瑰，她想要的还是那热烈的爱情。

4.黑人男孩去医院给女主送黄色连衣裙，床头柜上是白色的蝴蝶兰。

此花的花语：爱情纯洁，友谊珍贵。

5.帮小男孩完成心愿后，男主带了黄色的玫瑰到医院看望女主。

女主刚入院时，男主拿的是独一支大红康乃馨，所以不是男主不关心女主，而是经过了这些事情后，他对女主心里多少还是有点愧疚的。

黄色玫瑰的花语：祝福、道歉、已逝的爱。

事实是，这“已逝的爱”没能送出去，女主没在病房。

他们的感情也肯定会继续下去。

6.结尾，男主和女主都说樱花开了，女主进屋后说，“我马上去做饭”。

白色樱花花语：质朴纯洁的爱情。

　　考里斯马基是当代电影人中少数几个自己编剧、执导、剪辑并使用固定的演员班底的导演。

一致的电影主题，相类似的影像风格等都使得他被称为“最后的作者导演”。

就像伯格曼的一生总结之作《芬妮和亚历山大》，《勒阿弗尔》也是他固有主题和风格特征的汇总。

　　　一、 ■新现实主义　　在考虑《勒阿弗尔》的风格时，马基有明确的指向：“我想这部电影试图对法式的新现实主义进行新的改造。

维托里奥•德•西卡和塞萨•柴伐蒂尼风格是潜在基调，在此基础上我给它的新现实主义加上马塞尔•卡尔内和雅克•贝克的感觉。

无论是我自己的起点还是这个小镇自己的起点，都完完全全是一张白纸。

人们可以使它成为梅尔维尔式或者《米兰的奇迹》（Miracle in Milan）式的电影，又或者是介乎于两者之间的东西。

”　　□现实主义。

《勒阿弗尔》剧情直线发展，以自然主义的态度呈现一段完整的生活片段，故事有时跳跃有时停滞，但是从不回头。

人物的前史都在轻描淡写里完成，考里斯马基不会用闪回去交代人物，并不是因为他不关心从前，而只是当下才是他更愿意凝视的东西；只有当下的处境，才更值得书写。

它的场景简单，场面调度也简洁：一张桌子，两把椅子，两个人物和别无他物的光秃秃的房间，就是故事展开的戏剧化舞台。

台词也简洁直接，不人为制造煽情高潮。

正如他自己所说，华丽的设计只会带来距离感，毁掉他想要创造的现实主义。

　　□Dogma95。

《勒阿弗尔》让人想起同样来自北欧的拉斯·冯·提尔和他著名的Dogma95誓言。

这场距今最近的电影运动轰轰烈烈却也很快偃旗息鼓，但是在某种程度上，考里斯马基也正以他自己的形式践行着当年的纯洁誓言。

影片中一段实拍的纪录片片段，音效使用的克制，都用一种自然主义式的前卫去追求电影的纯粹本质，既疯狂又孤独，既独树一帜又似曾相识。

他又被誉为道格玛95的前行者，抵制过多的技术，舍弃数字技术特效，相信影像本身的力量二、 ■水下的冰山　　就像海明威的“冰山原则”，在马基有意的节约和克制之下，隐藏着水下“八分之七”的暗涌，静默之中，张力尽显。

　　□极简主义。

《勒阿弗尔》的人物少、场景少、台词少，情节设置简单，有留白的叙事和开放结局的设置。

在视觉语言上，多固定机位拍单镜头，运镜风格简单利落，画外也往往成为重要的叙事空间，如擦鞋匠给小孩留午餐和钱的场景，只用了一个镜头来表现：镜头对准楼梯阶梯，擦鞋匠的手在放入面包和钱之后出画，镜头不动，画外传来划水的声音，这个镜头至此结束，救助关系交代简洁又不失神韵。

□ “布列松式”。

人们往往将考里斯马基和布列松做对比，在克制绝无花俏的镜头下，考里斯马基正如布列松一样，呈现出的是生涩的画面感和非连续性的叙事。

和集中表现冲突和戏剧化的传统叙事方式不同，考里斯马基的电影里没有充满对抗感的镜头和调度，人和事都发生在沉默平淡的空气下。

如布列松热衷于拍摄人物的手和脚一样，考里斯马基同样热衷与身体某个部分的细节动作，比如一个眼神，一双鞋，一个细微动作等。

在《勒阿弗尔》中，拍摄坐在饭店里吃饭的马塞尔时，考里斯马基摒弃了中景镜头，将镜头聚焦在马塞尔那双挥舞着刀叉的手。

这种对于局部动作的固执地捕捉，创造出影片的独特节奏和趣味。

三、 ■鲜明的个性对阿基的影迷来说，怎样的故事已经不重要了，光是欣赏大叔的的气质和个性就够了。

　　□外冷内热。

《勒阿弗尔》影像风格一如往常冷峻，整体影调为冷峻的灰蓝色，人物在冰冷的街道上穿梭，在冷色调的房间里生活，似乎这样带着点悲伤的蓝色，才是普通人生活的真正色调与温度。

但故事冷峻的色调下，情感却柔软温暖，就像室内和人物身上点睛般的鲜艳红色：马塞尔在病房里放的一束红玫瑰，鲍勃慈善义演时候的一头银发和红色皮衣，别离时给伊德里塞披上的红色外套等，都是生活希望的暗示。

这股温情更是被各种缤纷色彩点缀：当伊德里萨的计划顺利进行时，妻子也得以健康出院，她身穿的黄色的裙子和手握的黄色的玫瑰带来的是家庭般的温馨，窗外，一丛淡粉色的樱花耀眼明。

　　□怀旧古典。

如同马基往常的电影一样，《勒阿弗尔》也被“做旧”，人物的社会背景和时代被有意淡化，与情节无关的人物、纠葛被抽空。

故事中只有破旧的建筑，简陋的汽车站，老款式的落伍汽车，连电视机都是小小的屏幕，更不用说电脑和各种现代科技。

阿基是一个颇为怀旧和保守的人，他不但把赫尔辛基设置为过去几十年建的样子，也根据自己的喜好来呈现这个法国港口。

电影被刻意拍成一部类似法国三、四十年代诗意写实主义时期的电影，也特意营造出久远年代的氛围。

打扮守旧的人物，精心设计的道具（比如古旧的音乐设备），加上怀旧风的光线和音乐，共同营造出一个似乎发生在记忆中的空间。

而那些发出幽暗霓虹光的街道酒吧与其中单纯的人际交往，更是带着一种复古情调。

　　四、 ■间离的态度考里斯马基拒绝向主流社会、大众审美潮流和消费文化投降，他程式化的镜头语言和简洁冷峻的叙事，共同形成了属于他的独特欧洲艺术电影品味。

　　□零度表演。

《勒阿弗尔》沿袭了马基对情感和演员的抑制处理，而两位御用演员——女演员卡蒂•奥廷宁和男演员安德烈·维尔姆斯同时出现在这部电影中，（甚至还包括特吕弗的御用演员让-皮埃尔·利奥德，他也曾主演马基的《我雇了一个合约杀手》）——他们虽然纷纷随着导演一起老去了，但是不变的却仍是那种“零表演”的风格：遵循布莱希特的表演体系，没有表演，没有技巧，有时候甚至感觉不到生命，就像编好程序的机器人按照规定的动作进行活动。

马基也仍然对他们实行“绝对的操纵”，对他们每一个眼神的几厘米偏差都有严格要求。

在这种苛刻的疯狂之下，考里斯马基的演员永远服从于剧情，永远过目难忘。

　　□驻足旁观。

考里斯马基是个旁观者，冷眼看着每个人物的喜乐，甚至都不愿让镜头去介入其中，《勒阿弗尔》中大量定格式的特写镜头仿佛某种故意的“间离”，就连根据人物眼神剪接的镜头也不是常用的视点镜头——这样冷静疏离的镜头处理，提供了一种旁观者的视角。

考里斯马基不把观众代入人物，却只把他们放入场景，让观众自己去看去感受。

他的幽默也常常以慢半拍的方式来形成错位——这种“天然呆”竟让阿基大叔也具有了呆萌气质。

【已载刊】

“听说在上海也发生过这事” “听说在上海也发生过这事。

”当看到一名医生很是煞有介事地对另一名医生说道时，终于忍不住笑了起来。

这一次导演郭利斯马基在《勒阿弗尔》里所表现出的冷幽默并不多，这可能是这部灰暗的电影里最惹人发笑的一幕了。

妻子得了绝症，正躺在医院等死之时，突然就莫名其妙地不治而愈了。

所以才有了以上医生的这一番对话。

这个贫困家庭一直靠丈夫擦鞋为生，而就在妻子得病后不久，丈夫却是于偶尔间收留了一名偷渡的非洲儿童……大师级的郭利斯马基一直偏爱于在自己的国家——芬兰拍戏，这次却是移师到了法国。

在《勒阿弗尔》里，法国，这个活色生香之地却依然是涂上了北欧般阴冷素静的色调，最多不过是把冻得硬梆梆的芬兰话换上了细细软软的法国腔。

再一次地，郭利斯马基依然是把他的目光投向了底层生活，显示出的是来自底层那份特有的浓浓柔情，而无一点焦灼饥渴、难以挣脱的欲望弥漫。

和郭利斯马基先前的《没有过去的男人》《浮云世事》比较起来，《勒阿弗尔》放弃了微小的视角，而是展现了一个群像式的画面，在丈夫带着偷渡儿童东躲西藏、陷入困境之时，这一帮街坊邻居齐齐伸出了温暖之手，虽然先前他们曾经也有不无刻薄之处，毕竟也是不伤大雅，在这齐心的温暖中化为相视一笑。

尽管总是醉心于对底层的真实刻划、对现实毫不留情的批判，但奇怪地是郭利斯马基总是喜欢在结局处安排一场好莱坞式的圆满大结局。

《勒阿弗尔》其实并不能算是导演的最佳作品，这次通过群像式的展现多少显得浅尝辄止，少了深入人心之利，整部故事也有朝失控粗浅的方向滑去的迹象，尤其是最后这一场令人瞠目结舌的病愈安排。

这已经不可再用圆满来形容，更像是一个童话式的结局——从此他们过上了幸福的生活。

但也正因为如此，这种不讲道理，不容分说，没有任何来由，也没有任何理性的童话式的结局却又恰恰显出一个十分诡异的荒谬来。

妻子的病就是好了，至于怎么好的谁也不知道，发达的现代医学、先进的仪器也只能是两手一摊，无法解释一二，是不是他们太过善良与贫穷了，连上帝也无法再看下去了。

而且，“听说在上海也发生过这事”。

丈夫这个角色的选择也是颇有些趣味，他本是一名放荡不羁的作家，放下一个知识分子的身份，甘心情愿地打滚于穷困阶层，也似乎是暗映着导演一以贯之的价值取向。

郭利斯马基一直拒绝走上贫贱夫妻百事哀的解读，而总是竭力地表现出只有在穷人才会发生的，有时甚至可以称之为盲目的、谁都无法击垮的乐观、豁达与无畏来。

扮演妻子的依然是郭利斯马基的御用女爱将——那个形容枯槁、瘦弱单薄的老太，与众多珠玉圆润的女明星比起来，她面无表情，却又带有一丝饱经风霜的执拗与无畏。

片尾中，夫妻俩携手步入简陋的家中，昂首阔步里显出一种不容侵犯的凛然和尊严来。

院内的樱花开得绚烂之极，随风轻轻摇摆，像极了小津安二郎的镜头，只是无论从影片本身所反映的社会问题，还是以最后的荒谬表现手法上来看，与小津安二郎温吞水式的市井生活早已是分道扬镳。

这真是阿基·考里斯马基 Aki Kaurismaki的收官之作了？

实在是太遗憾了！

我们会怀念他冷峻简单而富涵色彩与闪光的语言；会怀念他所营造的社会关系间疏离冷漠的；会怀念那些故事遭遇带给我们的短暂安慰；也会怀念那些人物简单纯粹带给我们心灵的长久涤荡。

这样一部最温和诙谐美满的影片代表着他迈入50岁的内心变化，真希望还能看到他60、70岁能带给我们什么。

本片和以往作品最大的不同是除了一带而过的皮鞋店店员和致电警局报案的邻居外，基本没有了某种意义上的负面人物，连代表政府职能的警察也被少有的人性化。

更多的是在马塞尔周围充盈的爱。

虽然结尾会有自我内心妥协的成分，但和影片却是相符合的，对于考里斯马基反而形成一种反冲的效果。

好久没有遇到这样让我看完之后 暖暖的，会心一笑的电影了。。。

尤其是，看着片尾的樱花沐浴在阳光下随风摇晃，听着片尾曲。。

很惬意很舒服。

无所争无所欲。

很幸福很满足。

PS:我想看 8号公路。

谁有资源。？

1、經常有小說改編成電影，阿基的電影則是逆向的，看他的電影，總是很容易把畫面譯成文字。

他有意維持故事性，要求演員舉舉止如道具般展示以便和生活的真貌保持距離，甚至有意把電影拍成富含奇跡的神話，凝煉人最高度的渴望和精神理想，或許，在他的觀念中，現實本就是汙穢的，因而需要提煉出純粹的東西。

當法國記者問他，是否知道Havre在法文中另有Heaven的意思，他幽默的回答：天堂，是誰都想去卻去不了的地方，當然，除非我們死了。

溫心港灣（Le Havre，2011）有一段妙趣橫生：白種人馬歇爾自稱是黑人家族中唯一白化症患者，官員不肯透露訊息給他，他將會控告他種族歧視，他拍了一下自己的口袋，威脅自己有錄音。

這麼明顯的騙局，卻引起官員的不安，與此同時的是，觀眾不但不斥之為荒謬，還能意會這樣情節的可能性。

2、主角是這樣說明他的職業選擇：There are better professions, but besides shepherds, it's closest to the people and the last to respect The Sermon on the Mount.山上寶訓（The Sermon on the Mount）是：貧窮的人有福了，因為神的國是你們的；飢餓的人有福了，因為你們要得飽足；哀哭的人有福了，因為你們將要喜樂；世人為我的緣故憎恨你們、排斥你們、辱罵你們，棄絕你們的名好像棄絕惡物，你們就有福了，那時你們應該歡喜跳躍，因為你們在天上的賞賜是大的，他們的祖先對待先知也是這樣。

因此，不得不特別指出，男主角是這部電影角色中唯一有姓氏的人，與卡爾馬克思（Karl Marx）一樣，他叫做馬歇爾馬克思（Marcel Marx）。

3、在「神性」被鋪天蓋地毀滅的現代，阿基卻宏揚它。

在坎城的記者會上，阿基表示好萊塢已經告訴我們世界多麼差，讓我來講一點好事吧。

4、André Wilms表示和阿基郭利斯馬基合作的心得：阿基的表演有一種謙遜的風格，他不要你炫燿，可是台詞卻很深刻……他告訴我，要演得像一個老紳士，別人電影裡的人都跑來跑去，但我的電影中絕對不行。