长江图

（每一张图都是我自己截的啊，完了才发现豆瓣每一张都有，蠢哭）觉得电影的画面还是很美的

安陆船只：广德039号父亲去世以后，孝子必须亲手在河里捞一条黑鱼，供在香炉里，不能喂它任何食物，当它自然死亡那一天，父亲的灵魂就安息了。

＃第一天 上海＃

我从未体验过由衷的快乐心满意足如在母亲怀中但我仍然渴望毫无保留的痛苦哭得心无杂念 脑海清明我厌恶人们在大海上山谷中拉长嗓音哭喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞 悲伤多于快乐纯净高于生活我是一个终点我是一个源头仇恨或是爱情我是神秘的证据但不会是业力中的一环我不会再传递任何东西只要彻底的心安现世的空行 万端化现不过是为了利他狂喜和泪水 都可以赎罪哭泣中 短暂的出神就像是顿悟一般——上海 吴淞

＃第二天 江阴＃

新船上水六七公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港

我在上海见过你。

那我什么样子？

很美，一定有很多人爱你。

我也爱很多人。

卖鱼人和买鱼人彼此仇恨彼此拥抱一切人反对一切人——南京 小洲

可是我看得见他们的善良那么小 但是那么美告诉我 未来是什么样的告诉我 我就不用再活一遍了＃第八天 荻港＃

我厌恶坚硬高耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万青塔

（安陆和师父的对话）师父。

要请佛珠吗？

我想问您三个问题。

我也只能回答三个。

第一个问题：什么是罪？

阿弥陀佛。

我觉得活着就是罪，因为只要你活着，就要跟别人争夺生存的空间和资源，对吗？

不对，佛说恒河沙数，空间有无限大，不需要争夺，活着是一种福报。

诶？

空间不是无限大吗？

阿弥陀佛。

第二个问题：有没有可能一个罪人，却有着高贵的信仰？

可能，放下屠刀就能……手握屠刀就不能成佛吗？

能。

第三个问题：你能展现神迹吗？

如果你能让这塔内下起雪，我就信佛。

我不能。

佛能吗？

能。

但神迹并不重要。

神迹改变不了因果，也改变不了……不能。

佛也不能展现神迹。

阿弥陀佛。

阿弥陀佛也不能。

因为神迹是信仰的死敌。

如果神迹是信仰的前提，那种无需外部证明，纯粹从内心迸发的，属于人的神秘和伟大，那种不可思议的尊严和勇敢，就完全失去了意义，看见诸神显现，看见飞龙在天，看见三维世界物理定律彻底地崩溃，然后开始信仰，不嫌太迟了吗？

因为那个时候你不信也信了，所以信仰只在严酷的时刻，在没有神迹的时刻显现，或者说信仰本身就是个神迹它不需要其他任何的神迹来证明自己，信仰是对无常，对不确定性的完全的无惧的接受，所以，罪，就是冷漠，罪，就是没有信仰。

（高淳和师父的对话）师父。

要请佛珠吗？

我想问您点事情。

最多三个问题。

刚才您是不是和一个女孩在这辩难？

是。

（师父伸出一个手指表示第一个问题已经回答完毕）那这个女孩现在去哪了？

不知道。

（师父伸出第二个手指）这个不算。

我想请教您，为什么刚才我听到你们的声音，是从上面传下来的。

这座塔就是这样，除了顶层，无论你在哪儿说话，声音都像是从上面传下来，这叫“如是我闻”。

（高淳和武胜的对话）这么聊有意思吗？

又见不着面。

当然有意思了，见面才没意思呢。

这怎么说？

你想啊，用这东西，她说一句话我有足够时间来想怎么回复她，而见面的话她说了我马上就得回，万一回不好怎么办？

高兴了呢，就她一句我一句的，不高兴了，她说了我不回了不就得了，多方便呢。

那要是你高兴了，人家不理你了呢？

再换一个呗。

我这有一百多号人呢，召之即来。

我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己——铜陵 和悦洲

高淳：能用身修心也易，肯立志学道何难。

这简单的几个字，我是做不到，我也没有看过有人能做到。

安陆：我爸就做到了，他为了修行，抛弃了我妈，还有我。

（旁白：导演杨超的声音太好听了吧，声控要醉）民国初年，和悦洲商贸繁荣，往来客船很多，被称为小上海，一名四川商人夜泊于此，在头街的一间阁楼里，和一名当地女子相好，早晨起床，商人发现自己变成了女子，而女子已经占据了他的男身，女子告辞而去，开着商船前往上海，商人百般强留不成，只能以阁楼中盛装等待下一个光顾者。

高淳，我放弃修行来等你，你都不敢见我一面，你没出息，没出息，走吧，你能躲哪去，这是我的长江。

（旁白）这一年，长江客运停航了，人们不再愿意乘船旅行，相比于火车和飞机，船太慢了。

在字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山

（旁白）有人祈求佛祖，有人祈求妈祖，更多的人祈求所有的神灵，满足他们的愿望，但船工们不会祈求了，这里是长江下游和中游的分界点，江中的船，从此将不再能借助海潮的推力，以前，江边曾有一块石碑，上面写着“海潮至此归”，现在石碑已经消失，但船工们都知道，他们以后只能依靠自己逆流而上。

两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁

＃第十九天 宜昌＃我诅咒我走过的路我读过的书我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱

——宜昌 三游洞＃第二十二天 三峡大坝＃

＃第二十三天 三峡水库＃

＃第二十四天 秭归＃

＃第二十五天 巴东＃

＃第二十六天 巫山＃

＃第二十八天 云阳＃

祥叔：船上的货是一条鱼，我把它放了，这是我的事。

要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服所以期待一个女性——丰都 鬼城

总有一天我们相会的桥 穿越的渡口都会变新——涪陵 点易洞

你是即生了证的旗帜你是对治黑暗的铠甲——江安 涩岗

我理应热爱江中巨大的鱼形生物恢宏如同命运当它将你吞入腹中不要哭泣 而要理解不要哭泣 而要理解——诗朗诵表演者：安陆你不需要诗歌你不需要再去经历我所经历的一切

＃第三十二天 宜宾＃

一九八九年冬天我第一次见到你的笑容——宜宾 二码头

＃第九十八天 楚玛尔河 长江源头＃

【简短的前言】不知道为什么自己对《长江图》有这么多的耐心和信任，在九月九日上映以来不到十天完成了三刷。

一方面是把这个故事与更多人分享，另一方面也是给自己发现更多细节的机会。

昨日又听说《长江图》将不会转网络版权，日后有资源出现的可能性极小，心里先暗自庆幸了一番，而后怅然。

第一遍，主要的关注点在于“截断”的线索。

第二遍，关注点挪回比较容易理解的双向叙事，重新梳理了高淳与安陆各自的故事。

第三遍，开始探究高淳与安陆双生以及环形叙事的可能性及其细节。

（咳咳，感觉自己的关注点的确古怪了点，也许有机会看第四遍真的会有起色……）第三遍还是忍不住改了五星，但这在个人的评价序列里绝不意味着什么趋近完美的标准，比如即使我用头发丝思考也不会认可杨超写的诗，只是相比之下这些蹩脚的东西在我看来并没有显得那么膈应罢了。

【下面是正文】“我是一个终点，我是一个源头”

一、“双生”如果没有昨天看的《七月与安生》，我也许并不会注意到安陆与高淳之间的同为一体的分毫可能。

双生意味着共同的生长环境，意味着资源占用与话语权力的此起彼落。

另一方面，双生代表了分裂与融合。

两者生于同一，庞杂交错，难分难解，最终归于同一。

这样说来。

“君住长江头/我住长江尾/日日思君不见君/共饮长江水”的诗句所蕴含的也许不仅仅是乡土情结下的淳朴情愫。

所谓江头与江尾，是地理的阻隔；而“共饮长江水”，却代表了一种心理上对距离感的依恋，抑或是不自觉的拒斥与疏离的潜意识。

这种亲近与追及的渴求与踽踽潜行的内在孤独形成缠绕的张力，成为现状得以运行流转的主观动力。

双生在细微处，即意味着一切事物中摇摆的对成关系，是幽闭于事物内部的腾挪辗转；在庞然处，便暗示了一种宿命般的生命角力。

二、“环形”在佛教中，芸芸众生，如不能觅得“解脱”，便只能在“六道”中生死相续。

生命意味着无限的循环。

而在轮回之中，生命并不是作为伶仃的个体而存在，而是时时刻刻的自我确证。

它贯穿了时间的每一个针脚，在历史的每一道缝隙里驻留。

正如水的循环，在这一体系里的每一个角落都是流动的定格。

前赴后继相互接续，却又永远无法咬合。

时间塌陷为断层，历史又筑成结界。

因而每一刻的生命既是上一轮的终点，又是下一刻的源头。

每一刻都是旧梦，又同时是崭新的构型。

每一刻都处在看似安定的环形路径之中，却又每一刻压抑着四顾茫然的空虚感。

这种空虚感逼迫着我们去追寻这个生命轮回中的另一个呼应的点，我们在环形的回路上频频眺望、又频频回顾，但终究什么都无法企及。

三、“终点”与“源头”影片开头，高淳将象征父亲的黑鱼供奉坛中。

鱼在佛教中象征生机，能够解脱劫难，游刃自如。

鱼死亡则灵魂安息。

之后，黑鱼被供养多时，最终破网而去，杳无音讯。

那么高淳父亲的精魄去往何处？

吴淞，广德号起航，高淳在发动机下找出《长江图》，吟诵“如在母亲怀中”、“纯净高于生活”。

江阴，高淳与安陆在吴淞之后第二次相遇，高淳注意到安陆母亲的遗物，安陆告诉高淳母亲是医生。

“我在上海见过你”；“有很多人爱你”，“我也爱很多人”。

“担当”的许诺。

南京，安陆在小洲上绝望地呼唤“告诉我，未来是什么样子”，而后游泳离去。

荻港，安陆与僧人辩难罪与信仰的命题，高淳寻安陆而不得。

铜陵，“我忠于我不爱的自己”。

安庆，“我想留在这里”，商人与妓女灵魂互换的故事。

鄂州，“长江变了，你也变了”。

中途江上，“你不需要诗歌，不需要再去经历我所经历的一切。

”“我是一个终点，我是一个源头。

”宜宾，高淳遇刺，“担当”的质问，安陆在水中离去，长江图亡佚。

楚玛尔河，高淳抚摸安陆母亲安裰的墓碣，安陆的父亲在一旁守护。

海边，安陆与众神像一同伫立。

……高淳的身世在影片中始终讳莫如深，但从以上线索中也许可以猜测，他们是同父母所生。

他们的命运彼此交缠，灵魂相互渗透，甚至融为一体。

因而高淳会在意安陆母亲的遗物，高淳父亲的精魄最终在长江源头找到，高淳抚摸着安裰的墓碣而如在“母亲怀中”。

因而安陆拷问未来、高淳宽慰安陆“不必再去经历”。

因而他们都领悟到自己是终点与源头。

高淳始终追寻着安陆，而追寻安陆就意味着追寻另一个历史时空中的自己。

人类永远无法摆脱的桎梏，便是时间，人们永远无法预测“未来是怎样”，甚至连过去的一切“是否经历”也无从言说。

因而他所遇见的安陆是环形轨迹中特定的点的安陆；而安陆所遇见的高淳，也是长江图上被时间和水流包围着的高淳。

高淳的现实中是破敝的广德号、孤独的自己和《长江图》，他的幻梦中是簇新的广德号、是与安陆相濡以沫、是诗酒年华。

但环形的生命轮回中，他和安陆之间永远存在着无法逾越的时间深渊。

重逢永远意味着错过，意味着主观上心理逻辑的回溯与新的断裂。

这种断裂恰恰意味着高淳和安陆在回旋环绕的生命伏线中的差异。

高淳回溯长江，逆流而上意味着生命的萃取、提纯。

而高淳在这一回溯的过程中对生命的环形轮回与双生的体悟的确存在从无到有的逐渐生发，甚至是类似于一个被“启蒙”的角色，最终，他在长江的尽头修行，炼出高于生活的“纯净”；而安陆顺流而下，在中上游仍然对这一轮回的律则有着平淡而沉稳的体悟，到下游，却逐渐沦入浊涡之中。

如此看来，逆流而上，顺流而下，两者构成的生命轮回中，经历了精炼与稀释、攀登与坠落。

峰谷回旋之间架空了生命的势能与张力。

然而问题却在于，即使环形与双生的轮廓得以勾勒，我们却依然无法弥补追寻而不得的断裂感。

四、“断裂”的弥补——关于宏大命题影片的片尾安置了一段长江沿线的纪录片剪辑，单独来看的确是妄图将长江的历史厚重感强行植入。

然而假如将鲸波万仞中的身世浮沉代入安陆与高淳的同一生命体中，也许就不难理解。

影片的确提供了一些解决“断裂感”的现实方案。

然而，拦腰截断最终带来滞塞与禁锢，辞旧迎新最终带来更飘渺的空洞无依，承担“责任”最终带来荒芜和冷漠，就连信仰也逃不开无法自洽的逻辑证明。

因而追逐的命运依然恒定，生存确证的断裂感无法弥合安陆和高淳的命运图景，密布于长江沿岸的每一段历史的每一个角落。

当剥落种种外在属性，只留下作为生命的本质内核，他们便成为了江边的每一个人，触及了我们“所疏忽的若干年代若干人类的哀乐”，成为了沉入历史江流底却又永远鲜活的符号奠基。

高淳追寻安陆的故事，正是每个人、乃至一个民族，孜孜寻求一个历史中的自我定位的难题。

长江与人的角力、人与生活的纠缠、生活本身与命运的断裂，尽无言于此。

正如安陆最终屹立于众神之中，神明不语。

安陆与高淳在各自的端点、在环形的两边，继续无济于事的弥合与修行。

【附录】1. 高淳与孩童对望、高淳与安陆父亲对望，两个镜头的呼应颇耐人寻味。

2. 片中有多处成双出现的镜头，尤其是灯光重叠的意象被反复强调。

3. 片中安陆与白鳍豚的形象重叠问题仍有待解决。

一种解读：中上游的安陆所代表的高于生活的“纯净”正是长江的命脉所在，因而产生与白鳍豚的呼应。

而安陆被系在纤绳上的场景则某种程度上暗示了安陆与父亲的继替关系。

4. 片中“烟”的意象十分诡异，“烟”与死亡产生的联系仍有待考察。

5. 商人与妓女的故事虽然可以当做双生的简易证据，但是具体的灵魂交换的方式与变化仍不清楚。

6. 正文第四部分实在不敢多写。

7. 杨超的诗真的很烂。

之前说过这不是“散文电影”或“诗电影”，它是“故事片”，要是粗暴地用一句话剧透整个故事的话，可以这样描述：“男人逆流而上，通过一本诗集和一条江穿越到女人的时代，女人则顺流而下，虽然邂逅但追寻比爱情更多的东西；爱情的错位，让两人往不同的方向奔去。

”但显然这不是影片的全部，甚至都算不得正确的主线，只能算一种叙事逻辑，因为故事打破了常规的线性结构，并不断将它变得更加疏离。

多次看过影片并且结合了导演的访谈加以映证：“一个互动的旅程。

”

对女人的解读：女人安陆是一个因为诗集而不断出现的“意向”，也是一个或多个真正的“爱人”，同时，她可以解读为长江的化身。

逆流而上，其实整个行程浓缩了安陆生命中的一段时期。

对安陆的讲述也是逆向的，随着一站一站的航行，不断截取她更早的过去。

顺序来看大约是这样：安陆在母亲去世后，从长江源头出发，在宜宾搭乘高淳父亲的船一路向下游走，最终来到了长江入海口。

换句话说，安陆既可以是一个真人，又是高淳通过“诗意”想象出来的人。

诗只是将一个个地名作为记号，抒写一个个状态，因此高淳通过这些文字想象出“安陆”（理想女性或者“接触过的为数不多的女性”）在那个地方的生活、状态、爱情、思想，诗是模糊的，可以经得起读诗的人解读的。

这个女人不一定真的出现在“小洲的芦苇荡”、“荻港的万寿塔”、“铜陵的和悦洲”，但他可以想象文字背后的世界：她在小洲游过江面、她在万寿塔辩难、她在被人们遗弃的小村和他偷偷生活……他一定要上岸，不惜让祥叔嫌弃也要上岸，实地看看那个被诗书写的地方到底是怎样的。

同时，她就是长江的化身，或者说是长江本身。

她和长江有共同的起源，高淳弃船徒步来到楚玛尔河，“希望能遇到童年的她，看到她无忧无虑的样子，他从未见过的样子”，也是我们从未见过的长江的“童年”。

影片结尾：“他的目光顺流而下，他终于理解了她的道路。

带着尊重与向往，他爱她所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。

”而此时配合的是长江的纪录片的画面，所以这里的“她”理解为“长江”是绝不过分的。

所以说，她不会只属于他自己：“她的理想是不属于任何一个人，但不拒绝每一个人，接受每一个人……”长江正是以这样的“胸怀”接受着每一个跟她发生关系的人，通过船、通过性；人们用她赚钱、靠她生活；爱她、玷污她——这何尝不是这条被现代工业和人类文明一直改造、污染、赞美的长江的真实境遇。

她和长江也有共同的终点：“她在长江尾，她的目光看向东海。

她不会再回头，但也从没忘记他”。

也有人将她解读为“河神”，影片最后一个镜头她站在一堆神像、菩萨的轮廓中，甚至她还说过“这是我的长江”，所以这样的解读也不是没有道理的。

而且她的出现也时常跟宗教有关，她在“塔中辩难”时还提到“神迹”。

所以说，导演有意识地将以上所有的意向提供出来，他用影像发出邀请，并且没有给出绝对的单一答案，供你解读玩味，这种玩电影的方式我是接受的。

只要在影像提供的线索之内，解读就不算过分。

长江既是空间又是时间，影像实现了这两个维度的际会。

电影的影像，本来就可以跨越时空，用同一个空间的画面展现不同的时间，这种用法也并非独创。

影片巧妙的地方是通过画框的分割，让两人出现在同一个人画面中的不同画框：；男人在洗澡，从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面；女人可以透过玻璃注视船通过；或者她在房间做其他的事，透过她身后的窗口，观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人，通过画面的安排“穿越”了，于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。

画面的前后景构成了一个通道，使影像的“穿越”成为可能。

这个设置还是很喜欢的。

看了卫西谛老师与杨超导演的对谈，也找到对上面观点的一些印证，杨超导演说：“长江现在已经被当代生活改变了，被我们某种程度上不负责任的行为伤害了，长江的美感正在消失，长江魔幻的属性正在消失。

长江变得只有空间性了。

李白杜甫的长江已经见不到了。

”

父亲的鬼魂仍在船上从找到诗集的那一刻起，父亲的鬼魂其实就活起来了：刚刚停止运转的发动机（高淳和祥叔检修时发现了盛装诗集的盒子）却在高淳翻开诗集的时候重新启动起来。

还有船上的小工武胜冒犯黑鱼并跟高淳发生冲突后，莫名被船绊倒落水，又被螺旋桨绞死。

而祥叔也一直说：我知道你父亲的鬼魂没有走……黑鱼没有死，离开了。

这些设置都绝非无意。

或者说，这条船就是父亲——他粗重的喘息，驮着沉重的货物，在江面缓缓而行，沿着亘古的航道，走向自己既定又不可知的命运。

撕掉诗集也可以视为高淳和父亲甚至和自己的一种和解。

尽管没有明确线索表明诗集是父亲写的。

但高淳终于可以踏下心和这条船一起前行了，这之后，长久写不出诗句的他也再次动笔（被刀捅之前他在写东西）。

运的到底是什么鱼运的不是鱼，是白鱀豚，所以才“有风险”。

而片中提到的鱼苗是给白鱀豚的食物。

秦昊在江中抛锚，一开始怎么也无法把锚拉起来，后来有东西在船下一撞，锚也拉得动了。

应该就是白鱀豚的“报恩”吧。

在秦昊被捅了一刀，痛苦地倒在船舷上之后，有一个白色的巨型身躯从江水中略过，正是那只被放生在白鱀豚。

“他没看到这一幕，这没什么可惜的”被捅的秦昊没有看到放生的白鱀豚从他身边经过——“一切都是转瞬即逝……”“有了这条鱼，江就活了”尽管天真，也算是愚蠢的人类的一点救赎意识吧。

可以看出影片试图容纳的东西太多了：爱情、命运、宗教、信仰的缺失、工业体现出的文明进程、人们的生活状态、环境问题、一种被时代逐渐抛弃的表达方式：诗……而它的节奏又是非常缓慢的。

很多镜头之间是有密切的联系的，留下很多线索，但是由于单个镜头的长度较长，有点颠覆大家的观影体验，所以容易忽视镜头之间的关系。

比如秦昊被捅伤的那段：一开始是从一个高出俯拍，看到远处一个提着红袋子的人匆匆走过来，可是他在画面中太小了，即便是画面中唯一运动的物体仍然难以引发我们的注意；下一个镜头，他假装问路捅伤秦昊；再一个镜头，河水和大烟囱交叠的画面，河水的映像褪去后只有岸边的烟囱留下，一个人从烟囱上打手电往下照，这时我们知道第一个俯视的视角是这个人的。

就是这样，但是这几个镜头每个单拿出来都有点长，所以大家很难把它们联系起来。

正是这样的节奏使得很多的点出来的主题变得松散；但既然导演抛出了这些命题，就可以启发有心人进一步思考。

全片是有一种神秘主义色调的，女人的身份不明，男人的态度不明，对他们的关系并没有急于解释，也无需解释，甚至刻意增加模糊性和不确定。

旁白是导演亲口念的，于是那个“他”也不仅仅是一个文绉绉的“我”的代称。

喜欢这种神秘主义的调调，你说是“魔幻现实主义”也成，但我觉得不够魔幻。

可是我实在无法理解王宏伟的角色。

虽然看出他是安陆的“正经男人”，而且发现安陆和高淳偷情后在晚上割腕自杀。

但，这有什么意思呢。

不知道。

所以就只是个“不完全”解读。

其实影片中的很多东西一旦太确定太明确了也就没有意思了，我接受这种不确定和模糊感，也相信有东西是有迹可循的。

#本文转载于《长江图》官方公众号《长江图Crosscurrent》2016年9月27日#

我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在我厌恶生命的礼赞悲伤高于快乐纯净高于生活——上海 吴淞 国产电影中有关长江的电影不多，章明的《巫山云雨》和贾樟柯的《三峡好人》都和三峡有关，侧重的是表达人与社会的关系。

像长江这样一条在中国社会和历史中占据重要地位、甚至成为民族图腾之一的河流，如果在电影中没有一席之地，不能不说是一种遗憾，庆幸今年有了《长江图》。

经过《路边野餐》洗礼，观众对艺术片的态度变得更加开放，不能说多喜欢艺术片，而是心态放轻松了：艺术片也不是洪水猛兽，也不至于看得昏昏欲睡，多少能领会到电影之美。

《长江图》的上映，继续了国产艺术片在普通观众群体中的放映探险，不同于《路边野餐》的是，这次的探险或许更加剑走偏锋。

因为《长江图》是在刻意而精心雕琢地为观众设置障碍，简单来说，它在故意和观众“过不去”，这可能会冒犯一些秉持“电影就是个开心消遣”观点的观众，因为《长江图》可娱乐不了你，只会让你如堕云雾，一步一重天。

本片的英文名字“Crosscurrent”，本意是横流、逆流而上之意，而作为电影，在当今电影浪潮的冲击下，大有逆流而上，挑战观众的意味，而拍摄过程，更是逆势而行，多次因为资金问题拍摄中断，八成以上的内容全胶片拍摄，加上本片的题材与气质，让这部电影与当下显得格格不入。

就像是在微信电邮垄断的当下，给意中人手写一封毛笔纸信，不合时宜，却浪漫无比。

这种浪漫也是观众对这部电影最大的期待：物理层面上就是摄影，侯孝贤御用的摄影大师李屏宾掌镜，加上胶片拍摄，给这部电影近年来绝无仅有的画面质感。

柏林电影节最佳艺术贡献银熊奖也奖励了这种逆世而行的勇气。

氤氲缥缈的长江也只有在胶片的颗粒效果中才能透出深具历史意味的美感。

观众最期待的就是在大银幕上沉浸在这种画面美之中，如痴如醉。

但摄影之美并不是这部电影最有价值的部分，多少自然人文纪录片的画面也登峰造极，但并没有电影感——因为画面与剧情、与影片主题、精神基调是无关的，或者是缺乏诉求的。

对于《长江图》来说，只有搭配故事文本，这种胶片摄影的画面美才有意义，不至于虚幻到漂泊无根。

挑战就在于这一点：《长江图》的故事文本充满了多层隐喻和指射，故事文本既包括高淳船长溯游而上的基本故事线，还包括那本未知作者的诗集（注意，这本诗集的创作时间是1989年，此中大有意味，可以后台交流），以及一些传说故事。

复杂的故事还有多条时间线，不仅有高淳的这条现实主义时间线，还有女主角安陆的逆时间线，高淳溯游而上的过程，是安陆“返老还童”的过程。

诗集的创作时空、高淳的时空、安陆的时空、长江传说的时空，这些交织缠绕在一起，共同完成了魔幻长江的叙事实验。

估计不少观众会抱怨：怎么艺术片老玩儿时间诡计，就不能老老实实按照现实时间逻辑讲一个故事吗？

——这并不难，但之所以这么处理并不是故弄玄虚，是为了隐藏。

隐藏的到底是什么？

可以理解为历史的创伤。

刚才提及的多层时空，每一个时空都有巨大的创伤，可能是关于家国政治的，可能是关于儿女之情的，可能是关于自然与地理的（三峡大坝的建立，三峡库区居民搬迁的血泪史）。

有趣的是，隐藏这些创伤，正是为了表露这些创伤，隐藏只是伎俩，是艺术手段。

直接告诉观众，那太容易了，反复琢磨，深入体会，走进电影真正表达的主题，如梦方醒，这才是艺术电影刻骨铭心的一点。

电影中出现的多首诗歌，正是表露这些“隐藏”的钥匙，《长江图》中诗歌的出现并不是以旁白形式，而是出现在画面中，成为影像的一部分，这些诗歌更偏重于哲思的类型，关于佛教、女性、人生命运的一些片断思考，高淳在荆州万寿塔中经历的“辩难”，与安陆在船头船尾的幻境中交接诗集的对话“我经历的，你不必再经历”，都和这些诗歌相映成辉。

新船上水七千公里发动机不停咳嗽我压低声音穿过温暖的县城怕人听出心中怨恨——江阴 黄田港 我厌恶坚硬立耸的信仰山清水秀的长江和所有确定无疑的爱情——荻港 万寿塔 我珍惜我灵魂的清澈我忠于我不爱的自己字里行间我只是无能在文字之外我参加了日常的邪恶增添了新的痛苦——彭泽 小孤山 两岸城市都已背信弃义我不会上岸加入他们的万家灯火——鄂州 观音阁 我诅咒我走过的路我读过的诗我献媚众人的表演我离开独行之道的那一刻软弱——宜昌 三游洞 要么丑陋 要么软弱 要么虚伪没有神灵让人信服所以期待一个女性——丰都 鬼城 你是即生了证的旗帜你是对峙黑暗的铠甲——江安 涩岗 总有一天我们会穿越船的渡口都会变新一九八九年冬天我第一次看见你的笑容——宜宾 三码头 剧情解析高淳（秦昊饰）因为在大城市混不下去，所以回到老家继承了父亲 的货船，成为了广德船长。

父亲去世后，他开船从上海出发逆长江而上。

在行驶途中，高淳逐渐发现在不同码头上岸时都会遇到同一个女人安陆（辛芷蕾饰）。

这个神秘女人引起了高淳的关注，在逐渐迷上安陆的过程中，他发现自己不仅是逆着长江航行，更是逆着时间前行，探索这个女人和他自己的过去，以及长江的过去。

从剧情简介上来看，无非是秦昊饰演的青年船长高淳，开着货轮沿江而上，沿途不断遇到同一个女人，最终到达目的地的过程。

但是故事在电影中却不是简单的线性叙事，反而是打乱时空，让记忆和现实两条线共同发展，最终成功把观众带入云雾之中。

电影两条主线，一条我们称之为船长高淳沿江逆流而上的过程，是随着电影而发展的正叙；另一条我们称之为女主角安陆的一生经历，主要通过高淳的记忆来展示，是倒叙。

若是看得仔细，很明显就能发现电影中的女主角安陆不断的出现，行为诡异，前后不一，甚至一次比一次更年轻。

唯一合理的解释是，在高淳沿江而上的过程中，他其实并没有遇到任何一个女人，这些所有的女人都只是高淳记忆中安陆的化身而已。

简而言之，在电影的现实里真正存在的只有高淳一个人，而安陆只是作为他的记忆存在的，而这一些记忆从长江尾直到长江头，一直都存在，被高淳的这次逆流而上的旅程串成了安陆真正的一生。

理解了这前提之后，对于电影中的大量因为支离破碎而显得莫名其妙的情节就不会感到疑惑了，甚至能够慢慢地捋顺整个故事了。

首先，故事从上海开始。

高淳在上海港散步，第一个关于安陆的记忆出现，安陆是一个接客的妓女。

接着货船停在在江阴，第二个关于安陆的记忆出现，高淳与身为妓女的安陆做爱聊天。

南京。

高淳在江边芦苇丛中散步，第三个记忆，安陆试图投江自杀，而高淳奋不顾身地救下了她。

荻港。

高淳缓步登塔，却听到塔尖一直有僧人与女人对话的声音传来，却不见人影。

第四个记忆，安陆曾流浪直荻港附近，并与僧人辩驳，为自己的罪恶祈祷忏悔。

安庆。

最直接也是最重要的的一段记忆。

高淳与安陆曾在此偷情，做爱、做饭、偷菜、散步，相处许久，生活平淡美好。

高淳希望就此留下，但终究还是走了。

可是安陆的丈夫（王宏伟饰）发现了这一切，割腕自杀身亡。

彭泽。

高淳随意游走，又一段关于安陆在此地的记忆。

安陆曾作为尼姑在此修行，遇到前来给师太送过冬棉被的王宏伟，并与之结婚。

关于彭泽和安庆的这前后两段非常有力地证明了关于安陆一生的记忆是以倒叙了展示的。

正叙理当是，安陆先在彭泽遇到王宏伟，与之结婚，然后在安庆与高淳偷情，造成王宏伟的自杀。

鄂州。

安陆湿漉漉地游到江中观音阁，苦读经书，望着江上逆流而上的高淳的货船。

接着货船穿过三峡一段，高淳在江边小镇游走，关于安陆的记忆却始终没有出现。

其中有一段高淳参观某个景点时，导游在旁介绍说，此地为原景再造，整座城市都被淹没在三峡水库之下，所有居民全体搬迁。

非常明显地暗示了，此地没有安陆的记忆是因为这早已不是当初的那个地方了。

三峡过后，高淳独自开着货船继续前进，安陆的记忆再次出现，出现在山岗上、江中、货轮上。

电影以一种极其诗话的形式表现出，曾经高淳与安陆在此地有过争吵和和解，最终走向了不同的道路。

最后，高淳拖着受伤的身体到达了长江的源头，此地埋葬着安陆的母亲，边上题字为：安陆永远和你在一起。

出现这一行字的镜头是从下而上，倒叙地展现出这行字，又一次非常明显地暗示整个故事的倒叙性。

所以回到最开始说的两条主线，其一高淳的故事情节非常简单，沿江而上运一批货，却因为他对安陆的记忆而造成许多无谓的麻烦，最终没有完成任务，被人买凶捅伤。

至于，这一过程的各种麻烦，以及货物具体是什么也同样是个谜题，值得再考虑考虑。

其二则是安陆的故事，其实也非常简单，只不过倒叙的方式让它看起来复杂而已。

故事正叙该是如此：安陆在长江源头安葬了自己的母亲，沿江而下遇到了高淳成为恋人（或者可能原来就是恋人），在三峡附近产生争吵并离开彼此；安陆去道观修行，与王宏伟结婚；婚后却再一次与高淳偷情，造成丈夫自杀；安陆为之忏悔，试图自杀，最终成为妓女。

故事的情节大概就是这样了，前提就是前文所说的，两条主线，一条倒叙，一条正叙，明白这一点，看懂这部电影就不再是难题了。

隐喻分析1. 故事到底是什么？

故事通过时空拼凑，形成了一个魔幻现实主义风格浓郁的电影，最终呈现出来的是一个时空错位的魔幻爱情故事。

老船长的儿子高淳（秦昊）在父亲过世后，在船上捡到一本诗集。

他沿着长江逆流而上送货时，发现诗集里出现的地名都是长江沿岸的城市。

而在这些地方总是会出现一个叫“安陆”的神秘女人（辛芷蕾），她的相貌和气质也在不断地发生变化。

高淳会上岸与她做爱，对她怀有好奇，当他察觉这一切的不对劲，他已开始痴迷地追寻她的踪迹……最后他与年轻的安陆相遇，如同顿悟一般。

安陆和高淳在很久以前就认识，高淳随父亲出航，途中与安陆相识，二人相爱，高淳在船上沿途经过的每个地方都写下诗歌，最后到了宜宾三码头时，写下了第一首诗，时间是1989年，一个政治隐喻极强的年份，也是多数导演都会在这里做文章的年份。

二人分开时，高淳把自己的诗集送给了安陆，在电影里其实隐喻过的，在高淳抛锚的三峡水道上，看到了安陆在广德039号的前方一条船上，安陆高声朗读长江图里的诗集，这时，高淳看到了那条船上年轻的自己对安陆开玩笑说不要糟蹋我的诗。

2. 高淳为什么要撕掉那本诗集？

这里是电影的高潮，也是情感表达最为浓重的一场戏。

导演说能正确回答出这个问题，基本上就看懂了整个故事。

高淳撕掉诗集前是这样对安陆说的：“你不需要诗歌，你不必再经历我所经历过的一切。

”这句话是很感人的，他以为毁掉了诗集就能够拯救安陆。

让她不开始痛苦地修行，不陷入怀疑自身有罪的困境，不沦为岸边一袋土豆就卖身的妓女。

也能把这句话当做是高淳说给自己听的。

他浑浑噩噩一无所成至今，那个质疑一切写着厌世诗的文艺青年，也早被抛在脑后。

在宜宾的二码头，第一次遇见安陆的地方，他又拿起了笔……3. 安陆到底是人还是鬼？

安陆身上有太多暗喻，她可以是佛是水鬼是河神，是长江，是高淳爱过的每一个女人……我们就先把当作一个人，才好讲导演所谓的“闭环故事”。

她这条线是逆向叙事的，她的结局和关于她的答案在一开始就给出了，事先不知道的话，就非常容易忽视。

安陆有提到过自己的身世，父亲为了修行抛妻弃女。

她从长江的源头逃出来，想要重走父亲顺长江而下的修行之路。

在路上她遇见了高淳，上了他家的船。

高淳给了她自己的诗集，他每到一个地方就会用诗写下自己的心境，所以，带着高淳的诗集，安陆走遍了高淳曾经走过的土地。

两人分开后安陆沿江流浪，停在滕州的观音阁修行，在这里遇见了她后来的丈夫（王宏伟）。

安陆和逆流而上送货的高淳再次相遇，两人相恋。

安陆为了他放弃修行，没想到却被他抛下，所以才有她在江边骂他“没用，我为了你放弃修行，你却不敢见我”这一幕。

“你以为你能躲得了我吗？

这是我的长江。

”安陆后来结婚，又出轨高淳，被她丈夫发现。

她的丈夫因此自杀，她更加觉得自己身上罪重，于是，她到了荻港的万寿塔和主持辩难，问到了自己的罪，问到了什么是信仰，有趣的是，和尚用佛家的禅机告诉他，罪责不是她的错，但她说，人一生下来就有罪，我们可以细想，安陆的观点，其实是西方的基督教义，人生来是有罪的，原罪和救赎是西方的两大意识。

后来，为了赎罪，她想跳江自杀却没成功。

最后她做了妓女，在江边卖身，第一个客人……还是高淳。

4. 安陆最后修行的状态？

安陆最后做了妓女是彻底地堕落吗？

不是，她是经历了一切彻底地顿悟。

卖淫也是一种修行，这是宗教的逻辑，宗教中，有一种说法叫“圣妓”，女性要打开释放自己的身体，追求一种超脱与自由。

第一次的时候，高淳问安陆：“一定有很多人爱你吧。

”她回答的是——“我也爱很多人。

”这就有一种神爱世人的状态了。

电影最后是几个神佛的剪影，最后定格在安陆的背影，暗示再明显不过。

冯梦龙《喻世名言》里记载着一个故事："观音大士见尘世欲根深重，于是化身美色女，投身妓馆，一般接客。

境内男子见其绝色，尽皆倾倒，乃与之交合，交后则欲心顿消，欲根淡断。

一年后死，众男子合力葬其尸。

有名胡僧过境见其墓，大礼膜拜，众人说他错拜了娼妓坟墓，胡僧就说这娼妓是观世音化身，以彼大法力，来度世间淫人。

众人不信，挖土破棺，只见骨节联络，交锁不断，色如黄金。

正是黄金锁骨菩萨。

"安陆是否就是那个黄金锁骨菩萨？

安陆觉得自己是有罪的，存在这个世界便是占有它的资源，所以才以苦难修行。

这不是高淳一本诗集所影响的，无论有没有诗集有没有遇见高淳，她都会修行，她的人生注定要偏执地追寻答案。

也曾有同伴，一起去拜佛的女生，开着心仪对象的玩笑。

导演说她是美的，因为这份美所以伤害了同伴，因此安陆才觉得自己亏欠世界，占用资源。

多半是对方心仪的对象喜欢上了她，不过这些都被删减了。

在万寿塔，她和和尚辩难那里，才知她心中的困惑。

这时她似乎疯魔的状态，质疑宗教信仰，和尚被她逼问的答不上话。

其实她所质问的，在她心里都已有了答案。

从上游到下游，安陆与高淳初遇，相恋，然后分手，去修行，在丈夫眼底出轨，跪在佛前忏悔，与僧人问道，争论人生的意义。

她说活着是罪，活着就总要想着怎么活得更好，去跟别人抢，跟别人争。

最后，她选择牺牲自己，做一名妓女，去"爱很多人"。

安陆看似变了，实际却没变，从清纯到放荡，她始终是个女人，一个真正的女人，近乎于神。

或许安陆就是长江本身，千万年来只是静静流淌，在宜宾之前的上游，是纯洁的长江：两岸的青山下，是扎着两个小辫的安陆在和高淳读诗。

到了中游，是迷失的长江：高淳用钢笔在地图上狠狠划出一道三峡大坝，穿透了纸背。

在云阳，在巫山，在巴东，在秭归。

高淳都打下一个问号，安陆在这里消失了。

她随着三峡大坝建好后淹没的小城一起消失了。

在云阳被迁移后的张飞庙，高淳茫然地听着导游广播里机械的讲解，怅然若失。

到了下游，是神性的长江：在南京在上海，她每天接待无数客船，任凭千帆百舸在她身上淌过，她也只是默默流，于是人们习以为常，再没有人记得母亲河。

卖鱼人和买鱼人彼此拥抱，或许还会有一个年老的船工爱着长江，放走了大鱼。

或许还会有一个男人记得那个衣衫褴褛的妓女安陆，在她死后挖开墓穴，发现她的原身，竟是一具光灿灿的黄金锁骨菩萨。

5.鱼江边的习俗，长者过世需要抓一条黑鱼养着，不投喂食物等到黑鱼自然死亡，长者的灵魂就彻底安息了。

（这是导演编的）高淳的父亲死后，他就抓了一条黑鱼随船养着。

因为不吉利，招来船工武胜的不满，老船工祥叔也说“你爸的鬼魂在船上”。

武胜和高淳争执，想放掉黑鱼。

结果失足落江，这时船的发动机在无人操作的情况下发动，武胜被螺旋桨绞死。

第二天，高淳发现黑鱼也消失了。

然后祥叔放掉他们非法运输的白鱼（白鳍豚），自己也消失了。

他留给高淳的纸条上还有一句话：“这条江有了鱼，就活了。

”不知道为什么台词和字幕没出来。

白鱼第一次出现是在宜昌，高淳拉不动锚被困住，它帮助了他。

这也算神迹的显现，紧接着高淳就看见年轻的自己和安陆，两个时空交汇。

鱼在佛家看来，象征着脱劫和生机，黑鱼和白鱼在片中的出现，其实细细想来，黑白双鱼，难道不是中国传统的太极八卦吗？

6.和悦洲传说在和悦洲，安陆告诉高淳一个传说，说是古代巴蜀富商夜宿和悦洲，遇到了一个貌美的女子，晚上和女子结合，第二日，富商发现自己变成了女儿身，而女子变成了男儿身，女子离去，富商独自留下，等候着下一个前来的人。

这个故事，其实暗含的就是告诉高淳，此时的安陆并不是真实。

女子和富商身体互换，但是灵魂还在，女子带着富商的肉身继续修行，而其实，这里已经告诉了大家，安陆其实是在过着高淳曾经经历过的一切，而高淳，也在安陆曾经的行迹中得到修行。

7.长江源头的秘密高淳一人去了楚玛尔河，在长江的源头，看到了安陆的母亲的墓，墓旁是一个老人在守着。

有人说安陆与母亲合葬在了一起。

我觉得有道理，高淳抚摸墓碑上的“安陆”二字，被一旁的阿公喝止。

老人一身西藏喇嘛的打扮，一脸沧桑，独自一人守着母女俩的墓。

在铜陵，安陆说她的父亲一意修行，抛弃了母亲河自己。

那么这个老人，应该就是安陆的父亲。

之前高淳与安陆那么多次时空交错地相逢，没想到起点就是安陆人生的终点；在长江源头终于与她处于同一时空，可惜伊人已逝。

至此，我所能看得出来的意向和隐喻已经找到，其他的以我的水平还达不到。

导演说诗是电影中时空的线索。

船将至宜宾，高淳眼前出现了安陆的幻觉。

安陆读起了作于起点上海的一首诗。

“我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊庆祝自己的存在 我厌恶生命的礼赞 悲伤高于快乐 纯净高于生活……”这首诗说明了很多。

后文大意说，诗集是“仇恨与爱情的证明而不是业力的一环”、“当眼睛微微湿润 便得心安”。

然后高淳对安陆的幻影说“你不必再经历一遍我所经历的一切”，随即将诗集撕碎，任其飞散。

我以为，此时的高淳已经经历了安陆所经历的一切，目睹了她的一生，她的选择，她的答案，只希望自己的纠结不再牵绊她。

除此之外，高淳年少时孤傲清高，然而人到中年丧失诗意情怀，事业上也一无所成。

在旅途里与安陆的不断相逢中，他也在不断思考。

虽然年轻时的诗放到这次航行简直是“神预言”，但年少时的他只会写诗，徒有一腔愤懑；而现在的高淳获得了“心安”，放下了意气与矛盾。

他不再需要诗集来提醒自己了，他不会忘记年轻的邂逅，也不会面对现实束手无策了。

在彭泽有这样一首诗，“在字里行间我只是无能 在文字之外我加入了日常的邪恶增添了新的痛苦”。

有人分析，作为男性，高淳只是靠写诗问道求索，而作为女性的安陆，反而敢于用身体和青春去寻找答案。

从这一点来看，男性显得“软弱”，以及高淳安陆二人的不同。

三峡工程，居民大规模迁徙至新城，古址不再，传说回荡。

特别是片尾人们在长江打鱼游泳的老录像，探讨了现代化对人民生活及长江本身的影响。

安陆在万寿塔中问佛。

“信仰不需要神迹。

信仰本身就是一个神迹，人类的勇敢和尊严！

信仰是对无常和不确定性的无条件接受。

罪是冷漠。

”这段话反映了安陆偏执和性格和刨根问底的价值观，也蕴含了影片对信仰的思考。

这里也有一首诗。

“我厌恶硬挺高耸的信仰山清水秀的长江 和所有确定无疑的爱情”。

不过，能否看懂并不是评价一部电影的标准。

作品一旦完成，解释权就不在创作者了。

尽管杨超有自己的表达内容，但从目前对该片五花八门的解读看，这部片的晦涩也许能发散出更丰富的主题。

诗歌之于电影，恰如钢琴之于交响乐，留白之于国画。

一言以蔽之，电影是包容的，是和蔼的，是博大的，他可以接受任何一种艺术门类的交合。

有《音乐之声》这样以音乐入画的音乐电影，有《悲惨世界》这样以歌剧演绎的歌剧电影，当然，你不能否认的是，也要有诸如《路边野餐》、《长江图》一样的诗性电影。

很多人说，诗歌简洁却不明了，晦涩且难懂，所以，诗歌是小众，诗歌是孤芳自赏，诗歌是闭门造车。

当诗歌与电影结合，产生的效果是，诗歌读不懂，电影看不懂。

但是，你会因为读不懂诗而拒绝它吗？

有些朋友会说，电影就是一门大众艺术，是给大众看的，看不懂的就不是好电影。

电影艺术中，艺术欣赏的心理同样具有保守性和变异性。

保守性体现在，观众看电影时，依旧以固有的思维方式和审美趣味来进行品评艺术作品，比如，看惯了好莱坞电影的观众看艺术电影会非常痛苦，原因是好莱坞后现代主义的艺术作品具有剧情简单易懂、视觉审美体验、台词呈现通俗化，所以，养成了看电影不需要思考、不需要考虑主题的观影习惯，此类观众对于电影，仅仅是从中渴望获得娱乐快感。

变异性体现在艺术作品在被冷落多年以后，随着受众的欣赏水平、审美趣味、个人阅历、社会环境的改变，逐渐理解了作品所深层次的含义，意识到作品的艺术价值，诸如贝多芬的作品《英雄交响曲》公演时，备受冷落，遭到多家报刊的批评，声称是“它是任意追求独创和怪诞的结果”“一部冗长难懂的作品”，但是，多年以后，《英雄交响曲》成为一部旷世之作。

而同样的，对于诸如《路边野餐》《长江图》这样的电影，很多人也是说烂片、追求独创忽略市场、眼高手低、刻意为之等，甚至是恶语相向，我们不能说这两部作品的艺术价值会和《英雄交响曲》一样高，但它一定是一部好作品，这是不容置疑的。

我个人认为我对所有的作品态度都是宽容的，但对于尤其是这样的作品是内心偏袒的，因为导演敢为之，就已经是很不容易了，尤其是在国内市场环境下。

作品的创作具有客观性和主观性，而欣赏同样是主观性和客观性的统一，它来自于你的受教育水平、欣赏能力的高低、个人阅历的丰富与否、掌握知识是否广博。

如果你看不懂一部用心做的电影，那么，除了作品的主观性强，还来自于欣赏主体，也就是你个人的能力低，无法欣赏，所以，别急着去否定。

之前看到一个同学在朋友圈大肆批驳《路边野餐》，对作品大加贬斥，我之后就把他屏蔽了，原因无他，你吃惯了肯德基，注定你吃不了法式鹅肝的，下次遇到看不懂的作品，开骂之前先想想，你自己是否具有了欣赏它的气质、能力和水平。

有些朋友总会说，你去看话剧了，你去听交响乐了，你听得懂吗？

不好意思，至少我觉得，话剧、交响乐、艺术电影在我这里，比哪个明星的演唱会来得实在，至少，我的眼界是比你开阔的。

说到这里，之前很多人问我观影习惯，其实我的原则是，我只会去院线看艺术电影，因为大片不差我这些钱，艺术电影我会看，多少有我的心意，如今艺术电影所面临的窘境，已经不是一个方励和一部《百鸟朝凤》所能说得清的。

贾樟柯奔走呼吁，娄烨用禁影反抗，王小帅赔本赚吆喝，为的还是艺术院线的建立。

艺术电影自然有艺术电影的好处，而艺术电影注定不会消亡，因为，身为导演、演员、作家、画家、音乐家等等，他一定要有勇于创新、不断探索的精神。

其实今天所谈的《长江图》的价值高不高，能不能比得上《穆赫兰道》、《诗》，或者是姜文的《太阳照常升起》，我们不好判断，但至少我们应该知道，秦昊至少可以抵得上一打吴亦凡了。

说起秦昊，我不得不说一下，《春风沉醉的夜晚》这部电影还是很不错，娄烨是一个导演界打不死的小强，拍一部禁一部，拍完《颐和园》，广电买一赠一，送给娄烨八年禁影优惠套餐。

真心希望，看到这篇文章的朋友，多支持一下国产艺术电影，毕竟，中国电影的艺术价值就靠他们撑着了。

说明：本文原发与“土逗公社”（原“破土”），感谢编辑刘昕亭的约稿。

同时，她帮助我修改了题目，增加了小标题。

这里所发既是她编辑过后的版本，特此致谢！

原文链接：http://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404033033874319162杨超对长江的热情，据说始于三峡工程蓄水前夕一次“抢救性”旅行，而其野心经媒体转译，被描述为力图描绘一个“只能发生在长江”的故事。

如此一来，背负这条水域语焉不详地逆流行船就像是蓄谋已久的寻衅。

导演要不计成本地刻意为之，因为人们对长江的曲解或轻忽，他要安顿的，是附着在黑鱼肉体上的江山魂魄。

一、《长江图》的野心：重塑“长江”的风景语法借山或河的名义浇胸中块垒，在当代文艺生产的谱系中可追溯至“寻根”一代。

八十年代的短暂热潮，定做了制式统一的风景语法：在男性中心主义的视野中，大自然或是“父/兄”的粗粝或是“母/嫂”的慈悲，扮演着为文化复兴招魂的角色。

这种自我标榜的历史或文明自觉，随着八十年代的夭亡以及改革所带来的不知所措而迅速消散。

除却大而无当的风光片之外，长江这样的自然意象只能充当《巫山云雨》、《三峡好人》之类“伦理片”的道具：宽阔而无聊。

从主创的自白当中我们猜测，《长江图》至少有意修正此类美学观念，无论是动用李屏宾的摄影还是不惜做作地以诗歌、文字取代声音旁白，“唯美”的借口之下的企图昭然若揭。

批评家或歌颂者也必须向导演自觉的努力致敬。

在金元垄断的电影市场中，本片充满不合时宜的执拗与不合时宜的修辞。

换言之，它饱满且淋漓地体现着创作者不合时宜的坚持。

遵循着批评所应有的德性，以“沉闷”或“自恋”这般指控去回应《长江图》之类“文艺片”的得失无疑显得轻佻。

那不妨首先从创作者的自我立场出发展开讨论。

具体到《长江图》，就是：这条江是否真地显现其独一无二的面貌？

逆流而上是否真地能如愿超生？

二、《长江图》的失落：反历史、去政治、无人烟在人类现代化巨细无靡的伤害中修剪出一条未被染指的长江，这是观影者对杨超秘而不宣的期许。

为此，影片不得不躲避重重障碍，让水流澄澈，反历史、去政治、无人烟。

不得不让自古以来沉淀无数意象和隐喻的长江，蜕变为尘世浮沉男性水手与避居田园女性居士之间的爱情藏头诗。

《长江图》故作神秘的多线缠绕，时空切割，符号闪回，都徒劳地服从于较八十年代更为陈旧的主题。

起义者最终实现的，是给旧河山上镶一道金边。

江，是船长高淳爬回母亲子宫的干瘪脐带，是敷衍了事的精神分析选修课作业，是北京市朝阳区某自学成才仁波切的入门班，是足以匹敌《私人订制》末尾向大自然母亲怆然一跪的米其林环保主义。

十年磨一剑，胶片，李屏宾的镜头……在影片尚未出生的时候，这些隐含着道德意味的关键词仿佛已经为《长江图》织就不朽的金缕玉衣。

但语言的封闭和想象的陈旧无法支撑巨大的野心，于是乎福祸相依的古老辩证法反噬了作品本身。

以摄影的唯美为例，视觉中心的绝对霸权成功地否认了声香味触共同参与创世的可能。

很难想象这样的长江——没有腥膻的风和人迹所至处漂浮的菜叶、垃圾——可称为诗意。

以技法而论，《长江图》的光影失却了对纵深感的捕获，这种错失如此之整齐，让人怀疑这又是作者的刻意为之。

杨超不为世风所动，敢于无视行业趋势，有真勇气。

但超脱可能是另一种媚俗，是对“纯粹艺术”的不加警惕。

在商业上可以预见的惨淡构成另一种相对安全的姿态，即：它可以随时随地，借助外界的不断阐释而遁入“文艺”的避难所。

导演未经许可便再造（继而垄断了）一条长江，它是诸多势同冰炭的冲突的前线。

同游者是清醒的，超拔的，纯情的，安静的；相反，异议者需要冒着承担“时代帮凶”罪名的风险表态。

在这里，《长江图》再次背离它所想要描画的那种混沌的、非线性的宇宙观，舱底水放空，搭载的是种种二元对立的森然獠牙。

三、《长江图》的落败：以反叛的名义拒绝反叛我必须承认，本文的写作受控于观影之后的巨大失落。

泛黄的江图在影片最后被证实是一张抽奖发票，“谢谢参与”，仅此而已。

即使没有天真地憧憬它可以改变我们体验生活的方式，但在事关电影的所有方面几乎都一无所获的事实还是让人尴尬。

银熊奖的肯定，在西方的逻辑中是自洽的。

当他们自己都已经多少厌倦了《天注定》式的所谓“底层叙述”而又无法从经验和价值观上贴近真实中国的时候，一种新的“观看”便成为必须。

换言之，西方电影对当代中国巨大的知识空白造就了奖项的垂青。

与《白日焰火》的遭遇相似，《长江图》是微信时代中国人民的老朋友们友情点赞，其所肯定的不过是对程式化的叙述进行无伤大雅的拼贴或挪动，为的是递一只新的望远镜，窥豹一斑心安理得。

至于这作品在具体语境中是否能开掘出新的空间或议题，他们不应也无暇关心。

《长江图》只是当年以反叛为名粉墨登场的“新时期”未老先衰的典型症候。

其表现或是根本没有掌握足以驾驭其野心的语言系统，或是以神秘主义的玄虚让自己曾反对的东西借尸还魂。

时代、产业、氛围、政策，所有的障碍都是真的，又全是假的。

他们努力地挥霍着一个罕见的大时代所造就的种种光怪陆离，清醒地依附于种种兑水掺假的判断和主张。

革命者至今生活在砸碎父辈偶像的蜃景当中，对陈陈相因的文化想象力不知反省。

《长江图》是一个难得的意外，它高调地宣扬着自我革新的同时又忘乎所以地向旧的语言和价值观回溯。

在这一意义上，它又是难得的契机，提醒编年史的书写者们不要再继续美化某个时代或姿态，非此，则看似跋扈张扬的“创新”就注定沦落到与官家红头文件里的废话无异的地步。

走出影院的那一刻，我无比怀念《话说长江》。

不知杨超对那部风靡八十年代的作品持何种态度。

但起码，那是一条色声香味俱全的水域，是完整的美学，是差强人意但又言辞恳切的“时代的最强音”。

即使辽阔如中国，长江这样的河流也是稀缺品，它不能被三两野孩子嬉戏打闹玩水草草了事。

它漫长，它生动，它丰富。

它因此等待着真正的门徒。

逆流而上对长江的溯源形成一套首尾接合的闭环叙事。

从地图、红卫、以及主人公高淳和安陆的妆发变化不断地提示故事是以倒叙发生。

在内容的设计上虽然有诸多细节禁不起琢磨，但内容的浓度还是有的，能在要求快速变现的今天一磨十年，作者还是值得被尊重的。

令人遗憾的是，因为1/3的删节，自怨自艾的诗人行走在江上，孤绝的自嘲，又难以克制的流露出文化的优越感。

在长江图中最为向外的表达是诗。

然而诗歌在《长江图》中的作用更像作者的脚注，并非仅仅为了“彰显诗意”。

诗作为“物”的元素，在电影中充当着“船长日记”功能的道具，与作为事实补充提示的导演旁白相当。

女人、白鳍豚、母亲三个意向的三位一体清晰的指向片中的核心——长江之殇。

负向的陆上行舟，以人类意志扭转的新地貌没带来文明和勇气，带来的是反复被强调作为代价而产生的贫穷破败、乡村失血、信仰沉没。

这幅《长江图》是有着明确野心的：安土重迁的人民被迫失去土地、被吞噬的房屋和两岸的背信弃义，三峡大坝的人工奇迹轰然沉入水底，化作一阵刺耳的尖叫。

只是这份野心藏得太深，被过度包装成一个精巧的唉声叹气，披挂一套奇幻色彩的外衣，将89年的悲怆形容为“第一次看见你的微笑”，难免被人误认作是情殇。

而片中导演有意夹带的民间传说、乡土离散、社会新闻等诸多私货，甚至没法成功抵达大多数的观众。

对时代痛处的指摘被迫变形为一套过气知识分子的酸楚，只能尴尬地隔靴搔痒。

我相信布罗茨基，“诗人都是民主主义者”。

只是时代的创伤强加给个体的悲伤肯定会成为鱼缸里的鲸鱼，是不合适的。

好在《长江图》的电影时空中恰好不必追求合理化。

因为其复现的历史本身就是荒唐的，合理从未发生过。

接触艺术电影也就是最近半年才开始尝试的事情，前段时间看《路边野餐》完全没有共鸣，但最近和朋友去看《长江图》却有不少感触。

于是想写一篇长影评，仅作一次尝试，或是一个标记。

关于电影所讲的故事我就不再赘述了，因为艺术电影从来不是为了向观众讲一个扎实的故事，不同的人会看到不同的“哈姆雷特”。

它的故事只是一件虚浮的外衣，真正重要的是内部相互交织的主题与情感。

我对《长江图》的理解大致可分为三个层次，下边也就从这三个层次分述一下这部电影的主题表达。

一、挽江安陆在三峡段的缺席，以及长江源头的墓碑，让我自然而然地想到安陆是长江的化身，更准确地说是过去的长江。

如今的长江已不再是当初的模样，两岸破败的村落，孑立江中的房屋，以及横亘三峡的大坝，拦住了千浔江水，更淹没了万家灯火。

安陆的形象变得越来越虚幻渺远，曾经的热切如今都变得孤寂而陌生。

两岸城市都已背信弃义/我不会上岸/加入他们的万家灯火。

城市里的烟花不过是繁华的寂寞，不如那蜿蜒山路上的一星灯火更能予我慰藉。

影片中，高淳问安陆：“一定有很多人爱你吧？

”安陆没有正面回答，而是说：“我也爱很多人。

”这一段，安陆作为长江母亲的形象更加鲜明。

长江是爱着芸芸众生的，它滋养着大地，哺育着人类，孕育着文明。

但是人类呢？

他们也说爱长江，但是从未对其信仰。

人类总是向长江贪婪的索取，修堤筑坝导致生态破坏，大肆捕捞野生动物导致白鳍豚绝迹。

人类有罪，“罪就是冷漠，罪就是没有信仰”。

影片整体色调阴冷，再结合插入的纪录片片段，使得《长江图》仿佛是一曲怀念故江旧水的挽歌。

二、释情上一个层次里，安陆被完全看作是一个虚化的意向，但实际上她的现实形象也有着一个完整的叙事脉络，只不过是与逆流而上的高淳相反，因而显得隐晦而破碎。

安陆在宜宾二码头与高淳相遇，高淳给了她自己创作的诗集。

安陆按着诗集上的线索流浪、漂泊，在一所寺庙里遇见了自己的丈夫。

丈夫发现了安陆出轨后自杀。

安陆心怀愧疚去佛塔前忏悔，却发现信仰的虚无。

她跳江自杀未遂，最终沦落成长江口上的一个妓女。

这是《长江图》的另一半故事，也是高淳逆流而上一直在找寻的年轻时的爱情。

安陆的形象在顺流而下中也在不断变化。

初见时的活泼，换萝卜时的天真，跋山涉水时的坚毅，辩难时的颠狂，沦落红尘时的堕落。

她与高淳的爱情是一场走向自我毁灭的悲剧。

安陆的顺流而下与高淳的逆流而上，这两个不同时间的故事在同一空间相互交集。

随着诗集的指引，高淳寻回了过去的记忆。

所以当他出三峡再次遇到安陆时，他撕毁了诗集，完成了这个闭环。

我不要你再经历一遍这些，我所经历过的。

《长江图》诞生于这里，又毁灭于这里。

爱情开始于这里，也将结束于这里。

撕毁诗集的高淳与回忆、与安陆释然和解。

《长江图》的故事也得以完整。

三、历史与现实在以上两个层次中，围绕的主体分别是长江和安陆，难道主人公高淳仅仅是为我们提供一个观看的视角吗？

当然不是，他的身上有着更深层次的东西，有着导演更大的野心。

上世纪八九十年代，有一大批像高淳这样的文艺青年，热切地迷恋着诗和远方，无论物质现实如何贫乏，也要偏执地追寻精神栖居的天堂。

这样的一个群体，他们在追寻当中渐渐与世界脱离，失去了方向，变得迷茫与彷徨。

回到高淳的身上，他溯江而上，更重要的目的是为了找寻自我。

执迷于文艺的他与父亲之间一定有着很多不可调和的矛盾，最后父亲也是被他给气死。

当父亲死后，生活的重担落到了他的肩膀上，理想与现实的冲突开始逼迫着他去沿江找寻精神的出路。

他借黑鱼来寻求父亲精神上的依托，但不肯与父亲割舍便永远也无法启程找寻自己。

他去了佛塔，去了观音阁，但即使江雪纷飞，也并不能拯救任何没有信仰的人。

他向爱情中寻找出路，但他甚至不如一个女子勇敢果决。

我研究着诗歌，有的人却用诗歌来生活；我用言语诉说真理，有的人却相信真理本身。

在这场追寻之旅中，高淳看到了长江的变迁，更或者说是现代中国工业化的变迁。

当他面对着三峡大坝高耸的闸门，被裹挟在巨大的金属噪声中时，他的眼角流下了泪水。

那一刻我也是被感动的，尽管只有这一个镜头，但它却集中所有复杂的情感。

一方面，我对改变长江的三峡大坝感到憎恨，另一方面，我又被它的宏伟与磅礴所震撼。

那种矛盾的心理、那种内心深处的无奈，我想只有诗歌才能够表达，但偏偏在这一段，诗歌是缺席的。

在这一层次中，导演借高淳的追寻之旅，探讨或是提出了关于宗教、父权、爱情、女性等一系列问题。

但最主要想表达的，是在这个工业化时代洪流中人们对于变化的那种厌恶、无奈却又崇拜、依恋的复杂情感。

就像八九十年代的文青一样，当代的人们也面临着类似的困境与迷茫。

究竟要如何看待历史与现实，这是《长江图》留给我们的最深邃的思考。

我们看完长江图，交流起感受来，都很小心翼翼：对于好坏都不置可否。

“配乐是好的”、“摄影非常棒”。

“杨超几岁了，和毕赣比才华如何？

”“拍过三峡好人的贾樟柯怎么看呢？

” “还有娄烨，安陆和余虹和89年的冬天又有什么关系。

”—— 都有千丝万缕的关系，因为你都看过嘛。

过去现在和未来，这些都是你江上的时间点，永恒不动的标记。

如果说伍迪艾伦只能标记我的中产阶级趣味（品位？

），那么所有描绘长江的野心都标记了我对自己的反复确认。

就好像美国犹太人还是会反复consulting祖父母从爱丽丝岛登录的影像、会管服丧叫Shiva一样：不论你身处何处，总有一个来处、一个去处。

蒙特利尔的张侨勇07年拍“沿江而上”，也是男导演的逆流而上，他跟着江畔老农的女儿“余水”一起往巫峡里去。

是为了把身心都扎进两河文明的心脏。

他没有去拍圣劳伦斯河，因为他被命运放逐到了扬子江的下游：向下是不肯去观音，向上是拆骨夺肉灰飞烟灭。

你不能不同意，男人对于河流的爱情没有一次是不动人的。

中国船工魂系梦萦长江上的巫山神女，美国水手朝思暮想情人渡的印第安公主。

反复辩证自我的情爱，勾勒出了他们作为某时、某地、某种文学之中的男人的形象，这比什么户口、何种护照、什么法律宣言下的身份都更加深刻，也更加令他们自己信服；而唯一遗憾的是，影片中的情爱太不露痕迹：没有亲眼看见秦昊在水上、在浪里和女菩萨一起扒皮抽筋分骨肉，我很难相信他的求索得到了满足。

幸而有宜宾一夜，秦昊和驳船的战斗释放了他被压抑的不畏死的热烈爱情。

一切都在表现他能给出的性的样子，那一刻是非常海明威的，连屈原也从鱼腹中生出精魂，在楚女的巫术里，他目光如炬泪水涟涟，两条相反的时间的洪流中，他看见了她的一生，想起了他的初衷，而她宛若冰雪少女初入凡尘，已经全然不认识他。

“革命革命，我们互相憎恨的27年，在我死去父亲永不解脱的漫漫长夜里，我曾经幻想，如果我没有出走，有没有机会、在长江上，和你不断相遇。

”我昨天想起扬子江牛奶来，在长江中下游阴雨绵绵的冬季，中老年妇女们在街道上支起煤炉、铝锅，沸煮满锅的扬子江产品。

这消耗起来已是完全没有营养的食物，握在手里可以暂时取暖。

回忆是这种自我刺激引起的妄想。

在这个妄想里，身体开口说话，正如我妈妈害怕我“用身体写作”，因为身体是野兽也有的，灵魂才是神灵批准的。

皮肤、肌肉、筋骨是放荡的，它只有感受没有道德。

感受与道德无益，但感受搅乱了时空的通道，它从理智里逃逸出来，从真实和真实的重重封锁里分离出一个上古先民的形象和许多符号，拒绝被阅读，不能被理解。

回溯的过程是破坏语言的过程，是推翻确认的过程，如果专治倒塌了，那他的一生也随之倒塌。

独裁以外又有什么呢。

安徽的弃城，奉节的废墟，不是独裁的结果。

而是鸿蒙太空在地上的一个映射。

他逆流而上，赶在语言发生以前，赶在时间逝去以前，赶在生活经验发生以前，抵达了永恒回忆的端始，看到的是生活信仰的闰年。

沿江而上的，削骨还父，剔肉还母，归彼大荒。

柏林电影节上和朋友看完对视了一下，都不好意思先承认其实还蛮喜欢这个电影的，一方面怕显得自己太装逼了，以及确实有很多硬伤。

中途不止一次走神，觉得长江好长，跟电影一样长怎么又来了一站啊这什么诗啊看不懂啊三峡大坝开闸这么帅！

...等等。

旁边的外国妹子外国大叔也确实睡着了好几个。

但是毕竟我们不是外国人，中国风啊情怀啊这些词儿非常不想用，随便说几个意象吧：迢迢牵牛星，皎皎河汉女；蒹葭苍苍，白露为霜；关关雎鸠，在河之洲；巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳；或者说不定还听说过浮士德：Alles VergänglicheIst nur ein Gleichnis;Das Unzulängliche,Hier wird's Ereignis;Das Unbeschreibliche,Hier ist's getan;Das Ewig-WeiblicheZieht uns hinan.一切无常世界，无非是个比方；人生欠缺遗憾，由此得到补偿；无可名状境界，在此成为现实；跟随永恒女性，我等向上，向上。

抛却背诵并默写全文的一些怨念，能凭着留存一点印象在脑袋中展开一幅图景的话，那可能你会觉得这个影片还不错如果没有，可能会睡着。

虽然激情戏的时候中屡屡想起沈从文先生描写的水手文化，但终究影片要表达的是更禅思更宏大的立意...故而有一种值得原谅的冗长，碎片和莫名。

其实我不怎么愿意看需要调用脑细胞思考的影片，但还是很开心祖国能出这样一个片子，也很骄傲看到里面有西方人甚至港澳台同胞所不太能一目了然的优美层次。

我意思是毕竟那些睡着的同学，并不熟悉第五套人民币十元背面是什么...当然如果他们感兴趣，很愿意以此来聊聊中国。

不过既然很多德国人自己也没看过浮士德，也不必勉强。

望向尼罗河沿岸之前和现在的样子，望向亚马逊河一直以来的样子，再望向我们的这条长河，不辍时空，浩浩汤汤，“望向东海”，导演霸气。

最后，要是看的话，一定要去有好屏幕好音效的地方，自己电脑上估计两分钟不到就关了

《长江图》上映之后，除了男女主角的表演外，片中大副武胜的表演也受到瞩目。

这是演员邬立朋的第一部电影作品，与外形的偶像气质完全不和，他选择了艺术电影中这样一个有难度的、内心戏丰富的角色。

采访中我们都笑说他长得很帅，特别像吴亦凡，他却说自己做不了偶像，还是想认认真真的演艺术电影。

从《甄嬛传》中那个青涩的客串到现在参演的作品在柏林获奖，这个不算新人的“新人”演员，私下又是怎样的呢？

【是怎样参与到《长江图》的拍摄中的？

】邬立朋：当时《长江图》苦于找不到武胜这个角色的演员，刚好有个同学在剧组里面做演员统筹，就把我在学校时候演的他的短片给导演看了。

很快导演让我来试镜。

更多都是聊天，成长经历之类。

后来才知道这个戏不太能用技巧来完成，他们比较看重先天的契合。

第一次拍摄是跟大部队，从圣诞之后拍到跨年。

最开始告诉我是顺拍，因为我的角色到中间就没有了，导演说，一个月搞定你。

拍起来才知道跟其它戏不一样，没有办法那么理想的实现之前的计划。

剧组告诉我们住在一个五星游轮上，去了之后才发现游轮叫五星。

冬天江风从窗户钻进来，我的房间只有一张单人床，一台黑白电视机，只有一个频道，就是凤凰卫视中文台。

当时刚好赶上台湾地区选领导人，我对马英九蔡英文的选票倒背如流。

因为船的门是锁着的，七天或者十天没戏，我都不能上岸。

导演为了培养我的孤独感只让带手机，不能带电脑和iPad，江上信号又不好。

我就像坐监狱一样的特别难熬。

抑郁症也是那个时候发生的。

那段时间是我演戏进入角色最顺畅的一段时间，当然脾气也会特别的直。

有天我就砸导演的门，说再不拍我就真的疯了，导演也很着急我，马上拉统筹说要拍我的最后一场戏。

当天晚上景不对，江水又太急，导演害怕我出事很忐忑的说还得再等等。

我说没事，能出来放放风我就已经很开心了，就又回到那个小房间里。

【当时导演是怎样给你讲这个角色的？

】邬立朋：其实剧本远远不止你们看到的这些。

人物的前传很丰富。

这是一个比较有野心的人，想要赚钱想要说得算，就去了广东漂着，有人想要他加入广东的砍手党，他犹豫了很久，还是拒绝了。

回到长江边刚好听到高淳的父亲想把船卖掉，他想把船买下来。

因为老父亲病危，这个事情就搁置了，让他给继承这条船的儿子当大副。

因此他对高淳也是有试探和猜测的。

这种戏有很多。

比如他特别崇拜高淳，高淳所表现出来的是他从来没有见过的一面，发掘出来他内心是有一些渴望文艺和见过世面的知识分子的气质。

有场戏是在外滩，高淳在甲板上，他给高淳点支烟问淳哥你以前住在哪边，高淳问他他喜欢哪边，他就指了东方明珠那边，高淳不说话。

他是向往过那样的生活的。

但是高淳发现了那本诗集之后就沉溺当中，让他对高淳很失望，整单生意也是他联系的，高淳又因为父亲的黑鱼让船不停的出事。

虽然他很年轻但是是老水手了，对这些习俗很在意，这个导火索转变了对他的想法。

但是这些都被减掉了。

但也不是完全没有铺垫，只是模糊掉让大家去猜测，反而比较适合这部电影的气质。

我们全组只有我一个人去江上体验生活了，也有帮忙在剧本中加入我体验到的东西。

再结合导演给我讲的前传。

【体验生活都在做什么？

】邬立朋：跟他们从头到尾跑了一趟货，学开船修船。

拍摄中最辛苦的是哪场戏？

邬立朋：最后一场戏就是我跳江，跳了四遍。

马上就杀青了，让我跳几遍都很开心。

本来在江里是安排了救生员的，但是剧组跟我说如果救生员在水里我们一遍遍的拍他就一直不能上来，我心软说算了我自己来。

他们给我安排了一根绳，放在我落水的地方，我跳下之后另外两位男演员还要演戏，我在江里就要拉着绳子待着，不能泛起任何涟漪表现出我还活着，等两位演员演完戏，我再慢慢游到船尾沿着楼梯回到船上，换衣服重来。

宣传的时候还是要说拍摄不易，但我觉得这些都是能克服的。

拍戏以来我从来没有觉得身体上的辛苦有多辛苦，反而是心理上的折磨最厉害。

我一直都特别敬佩女演员辛芷蕾，女孩子有的时候工作起来可以忍着辛苦但情绪是控制不住的，即使不发作可能也会皱眉不开心，有点小情绪。

但是辛芷蕾完全不会，在泥里滚了一天，还是可以兴致勃勃当笑话一样的说“哎你都不知道今天有多冷，冻死我了”。

【第一部戏就跟秦昊合作，跟他搭戏是什么感觉？

】邬立朋：我很喜欢他这个人。

学这个专业的男生都会很崇敬这样有作品又不图名利的演员，我是有点带着这种心态进组的。

但我们都是东北人，很快就能让彼此放松下来。

越是这样演戏越舒服，考虑的越少演的就越真。

当时看片一开场我就笑了，一方面是因为熟，一方面是因为戏里你是带了一点点东北口音的。

邬立朋：这是我最大也是唯一的遗憾。

我阿姨是江阴人，进组之前就有一字一句的让她教给我，因为女性和男性语气、船员和上班族语气还是不一样，我还让她去问一下她的家里人。

我有按这个风格来练习，但是进组后跟导演探讨，导演觉得这是比较奇幻写意的戏，内容已经比较难懂，如果再用这种方式来表现，不一定会锦上添花。

他说用自己最舒服的状态就好。

于是就用了自己的口音。

后来想起来，这个遗憾在于纠结上。

想做到更好，想保留自己状态又想贴合角色，我自己的控制上也有点问题。

【听说是参加完柏林之后才看到成片？

】邬立朋：去柏林的时候我以为终于可以比别人早看到成片，开幕红毯、酒会都结束之后，终于看到“《长江图》正片”几个字，结果进来一堆人把我们拉走要去做采访。

直到北京电影节的点映我才完整看到。

【看过成片后觉得自己表演怎么样？

】邬立朋：我的心理过程是经过几次起伏的。

最开始完成之后觉得还不错，后期配音时候觉得超出了我的预期，后来在剪辑的时候我从小道消息得知好多我特别喜欢的戏为了整体效果都被减掉了，而且为了照顾全篇是零特写，就很灰心。

【被通知去参加柏林电影节是什么时候？

】邬立朋：有天我正在家里吃饭，手机响起来。

杨超导演跟我说：“准备好礼服，2月11号跟我去柏林走红毯。

”当时就疯了，在房间里狂跳，还哭了一阵子。

整个过程中大家可能会忽略掉一个人，就是戏中祥叔的扮演者，他已经生病过世了。

拍摄的时候他给了我无比的帮助和鼓励。

我最抑郁的时候，他怕打扰到我，但都在远处默默的陪着我，给我讲当年演戏的经历。

他是河南省话剧团的老演员，也做过副导演。

后来我们回忆那时候他说的一句话，有点不太吉利，但是现在事情已经这样，你再回忆那句话反而会特别感动。

他说：“我都没想到我这辈子还能演胶片，真想死在片场。

”可是他没有等到得奖的那天。

柏林有给纪念小勋章，好多人都管我要，但我辗转了好多人，把它送给了他的女儿。

【怎么看待柏林电影节？

对你是肯定还是压力？

】邬立朋：我是基督徒，觉得上帝无比之眷顾我。

有好多人给我帮助和肯定。

每个我演完的戏都放在那里，之后的宣传和包装我认为都不是演员本质的事情。

就像《长江图》我以为没消息，那也不失落，反正作品出来了，大家都没有白做，至少它让我接触了那么好的导演、摄影、演员。

所以最后有了这样的一个结果，你说是不是上帝对我好呢？

【从《长江图》之后又拍了很多作品？

】邬立朋：《长江图》拍摄的太早了，我累积的作品都是在那之后。

电视剧演的比较多，一个原因是《长江图》一直都没有放映，我作为新人拿不出作品别人会不太相信。

作为电影演员我可能跟其他人不太一样，别人可能比较喜欢精致的、韩范儿的，我演戏是偏向于文艺片的，想选择自己喜欢的角色。

所以电影一直都没有再接。

而且看完《长江图》的剧本之后你就会觉得，自己的选片标准变高了。

很感激别人给我机会，但我是希望自己有自主权。

【据说月底就要进剧组了，这次要拍什么戏？

】邬立朋：是一部讲北京地铁指挥员的都市行业剧。

我和《甄嬛传》中浣碧的演员蓝盈莹主演。

【我印象最深的还是《甄嬛传》中你的客串，到现在我妈看到那集的重播都会说，看，你师哥。

】邬立朋：谢谢阿姨。

《甄嬛传》是我第一部戏。

【有很明晰的自己今后要走的路线吗？

】邬立朋：我的理想是参与更多更好更优秀的电影，当然会更偏爱文艺片一点，但现在市场很难说得准。

我感激每个人给我的每个机会。

我做这行就是喜欢演戏，想慢慢的接近自己的理想。

【我还蛮诧异的，因为看你的外形，大家应该都会以为你会要走偶像路线。

】邬立朋：我做不成偶像，想想都害怕。

我演怪的东西会比较顺手，演大众化的东西反而是这几年的工作慢慢累积的。

【有理想的角色类型吗？

】邬立朋：马特·达蒙算是我最想走的路线吧，很想演那种肉搏的有力量感的戏。

他的所有作品，还有演艺经历，都是我无比羡慕的。

【想演文艺片，那么平时看的文艺片多吗？

】邬立朋：其实还好，我不是特别挑剔片子的那种，好看不好看的电影我都会拿来看，然后分析人在生活中会不会这样讲话，会不会这样做事情，还是从演员表演的层面去观察。

我最近一整年都在跟别人说，巩俐不拿金马奖有点亏。

她那一句“焉识快跑”，完全没得说，我看了无数遍，每次都还会被感动。

她特别像你身边见过的一个人，嘴是歪的，牙也没有烤瓷，皱纹也是真的皱纹。

就像谁家二姨着急了喊的那么一嗓子，但是无比打动人。

我还特别喜欢科林·菲尔斯，布莱德利·库伯，早期的莱昂纳多等等，都是最好的演员。

【你会全心投入到角色中很久都走不出来吗？

】邬立朋：只有《长江图》是这样。

因为我后来意识到这是很不专业的。

当时拍完我半年都没接到戏，别人看到照片都觉得是阳光小帅哥，见面都诧异，你怎么这么忧郁。

不应该是这样，真正的好演员都是收放自如的。

【演什么类型场景对你来说是最难，需要用到表演技巧的？

】邬立朋：哭戏反而好演，笑是最难的。

有的时候真的是在干笑，但自己知道内心没有到那个high点，这个时候就真的要拜托对手来刺激你。

经常拍戏要大笑的时候周围都会有好多人或者群众演员，他们给你的配合度没那么高，我会不停跟自己对话给自己刺激。

【哪个合作过的演员是最能带动你的？

】邬立朋：我说出来可能你们觉得比较诧异。

郭碧婷。

年初拍的《国士无双黄飞鸿》是跟她合作，我蛮替她喊冤，她是被镜头吃掉的演员。

面对她的时候她真的演得非常好，你就会相信这是你无比深爱的女人在跟你讲话。

镜头里呈现的远远不是她的真实演技。

她特别的爱小动物小东西，在剧组还养了两只鸡两只狗，我的助理和她的助理经常在没戏的时候两人一起去喂鸡。

有场戏需要演检验狗的尸体，结果发生意外小狗真的走了。

郭碧婷从来在现场都是多累多辛苦都不会抱怨的人，只有那天大哭到没法拍，只能之后再补。

【最想合作的年轻女演员还有谁？

】邬立朋：春夏。

之前有一个片子找到我们演男女主角，后来对方说不行，两个人都太文艺太阴郁。

可能我在电视剧作品中不会出现这种状态，但是在电影里很容易给别人这种感觉。

我觉得《踏血寻梅》应该给她奖，而且她应该得到更多。

【之前说半年没有接到戏，当时有焦虑吗？

】邬立朋：我自己完全感觉不到。

不拍戏就打球，看烂片。

我号称烂片王，有部我逢人就会推荐的电影叫《麻辣甜心》，很烂但是就不想关掉它，看得特别爽，特别值得看。

【对拍电视剧是什么样的心态？

】邬立朋：我比较幸运，接的角色都还挺有的演的。

慢慢自己的选择多了一些，电视剧也是重要的经验。

而且我还要赚钱，昊哥也说：“艺术创作和维持生计是不冲突的”。

电视剧没有好坏之分，但是有风格之分，我最担心的是自己的表演是否还能回到电影表演的状态。

【最后用自己的观点来评价一下《长江图》吧。

】邬立朋：我不想讲那么抽象的东西。

内容上大家看完都有自己的想法判断，但是所谓培养大家一种观看习惯，就是，这个电影给我的启发是：如果你想看懂，就一定能懂。

它的信息量很大，不止是有写意的东西，而是很完整的故事，而且不需要用固定的方式来思考。

它很丰富。

如果你愿意走进电影院，就一定不会空手而归。

邬立朋：所以我总结一下（严肃脸）。

你们一定要看《麻辣甜心》。

采访/蜉蝣、哪吒男· THE END ·这是“不散”的 第 245 期 文章，师哥人美性格好。

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