江边旅馆

1.如同洪尚秀之前的许多电影那样，我们很难轻易地断言这是一部关于什么主题的影片。

例如，我们并未得到充足的提示来供我们解释诗人的死亡，甚至无法确信是自然死亡还是自杀(两者间存在着巨大差别)。

影片倒数第二个特写画面，摄影机对准诗人的脸，他双目紧闭，镜头逐渐推近，像是要进入他的意识深处，而死亡在此处则像是入睡那般沉静。

我们意识到在影片中出现的诸多关于“入睡”的镜头，通常是作为在不同人物及空间调度的过程中被安置。

人物由于沉睡而错失时机进而错过对方，这尤其投射在诗人与儿子们的关系中，暗示着一种断裂。

关键在于，它指向了什么问题？

我们在此缺乏的是导演对死亡(这影片中唯一可称为事件)的观念。

导演仅仅将死亡展现出来，却没有给出充足的理由让我们对其进行心理或现实层面的解释。

2.但是，在这种观念的丧失下，我们同时获得的是一种感受。

不是关于死亡的感受，而是关于“不再”活着这一状态的感受。

前者关乎于一种事实，后者关乎于对一种事实的转折与丧失。

影片中那个没有露面的旅店老板曾因对诗人的尊敬而心动，但从某一时刻起，心却不再跳动。

从诗人的口中我们可以推断出旅店老板心意转变的可能性原因，但那种程度的猜测并不构成令人信服的因果关联。

换句话说，我们得出的仅仅是心不再跳动了这一事实，如同诗人的死亡，意味着对拥有状态的丧失，一个突如其来的转折，尽管这暗示了某种意义上的断裂，但我们对其中原因并不知晓。

另一处关于这点的说明源自诗人自己的表述。

他声称自己近来经常做噩梦，并伴随着强烈的死亡预感，尽管没有任何可见的关于健康危机的征兆。

对照影片的结尾，死亡仅能被看作是对诗人这段表述的证实，而这段表述是作为诗人死亡的证据而存在。

也就是说，在整部影片中，我们无法推断出事件的事实，我们得到的是事件的形式(桑塔格) ——一个无需推断的、自足的证明，以及关于这证明的感受。

后者，意味着直至影片结束，基于我们见证了诗人从预感到应证这一过程不容置疑的确立，并且没有给出任何的说明及立场。

3.因此，它是形式，而非观点。

观点往往被引向对现实的批判，而洪尚秀影片中的视角往往却在批判与接受之间摇摆，因此观点是模糊的。

那些被错误地认为是现实主义的背景，其实是由形式的元素所构成。

一个道具、一段对白、一个场景、一段关系、甚至一个行为、一个手势 —— 由拍摄过程中产生(甚至偶然产生)的碎片经由导演刻意或随机的一系列设计被呈现出重复、对称、倒置、镶嵌、省略等关系，使得电影具有了形式的一致性。

也就是说，一系列看似具备客观与现实性的拍摄并没有引向真正的现实性，因为这里的现实元素并不具备实质性内容：我们看到的事件是结构化下的精心设计，而不是事件事实的因果关系，因此它是一种展示，而非推理。

4.“当我有一个想法时，它必须以一种忠实于我感知生活方式的形式出现。

”(洪尚秀)。

这里强调的是一种强调意外和直觉的拍摄方法，它表明了对现实强烈的开放性态度，是电影制作人与刻板印象作斗争的手段。

因此，想法不同于观念，后者，容易陷入某种陈词滥调，它导致影片成为对陈词滥调或思想反射的形象之重建(Romain Lefebvre)。

影片结尾，镜头逐渐推进诗人的面部，紧接着是画面的淡出，同时与影片最后一个镜头重叠 —— 两个相互握着手的女人，在床上闭眼抽泣着。

也许她们是为各自的痛苦而悲伤，也许是做了伤心的梦，甚至可以解读为：随着被推近的镜头我们逐渐进入诗人的内心世界，那里两个天使因悲悯众生而落泪。

但没有证据表明她们因诗人之死而哭泣。

这里我们看到的是蒙太奇理论最基础且直接的运用：通过对两个非连续性镜头的并置，情感被激发出来。

我们无须将情绪置入叙事，情绪独立且并行于形式，因此它是一种感受，而非观念。

5.洪尚秀通过影片传达出一种疑惑的态度：一方面，影片中充斥着不同的文本，它们相互关联；而另一方面，我们从中却难以找到可称之为思想的东西。

《江边旅馆》中，男性世界与女性世界仅存在着表象的联系，不如说，是分离的。

相对于诗人表现出的对女人的兴趣，两个儿子则对她们漠不关心，彷佛她们并不存在一样。

他们被女性观察并评论著，但本身却对此一无所知。

正如金敏喜对其女伴质问道：“要到签名又怎么样呢？

” ，我们也可以问：“从车中拿到了手套又能怎样呢？

” 这种无效性暴露出两性间的沟通困境。

餐厅的那场戏中，诗人在披露出与前妻以及情人的过往关系后，进行了一段颇具说服力的辩白，但随即插入进的两位女性的对话，则如同古希腊戏剧中的歌队那样，诉说着男人的失败。

“我们都太自以为中心了。

” 在对男性话语进行解构的同时，女性也是无力的，这里并不存在拯救与和解，宽恕被看作是一种无奈，一种接受。

一切都将以其原本的样貌被呈现，如同被决定好的那样，没有人能够作出改变。

因此，关乎于行动的思考是无效的，它只能在一种反复的过程中确认自身，因此，我们又被迫回归到了影片的形式层面，一种夹杂了重复性的自足与循环：行为的意义仅仅在于确认自身，而其中缺乏任何可以引发行动的被称为思想性的东西。

6.影片中景秀被拿手套一事的反应没有任何暗示，这意味着导演对此处的设计仅仅是形式的，而并非实质的。

表层的联系是无效的，它仅作为形式元素而存在，并不能更深一步揭示人物的内在关系，更确切地说，这种关联的实质正是没有关联。

从这个角度出发，得以解释洪尚秀影片中某些存在的元素为何没有被发展为强有力的暗示，最终却变成省略 —— 这里，并非是无意义，而是意义的缺席占据了结构中的位置。

它们的区别在于，对无意义的感知一定是徒劳的且荒谬的，它是一种虚假，我们难以从不存在当中获得感受，因为这种感受包含着欺骗和虚妄。

而意义的缺席则在于它印证了其反面。

在《江边旅馆》中，死亡是无意义，因为它无法唤起我们的感受。

唤起我们情感的是缺席，它体现为一种离开，意味着断裂。

它意味着对曾经的存在之物在当下永久的丧失以及我们对其无可奈何的接受。

7.诗人作为父亲，也是语言的使用者，而语言创造秩序。

父亲身为命名者，通过命名这一象征的手段，将意义赋予儿子们。

儿子则是被压抑的，这也许可以解释为何竝秀在面对旅店服务员索要签名时所表现出的那种焦躁与不耐烦。

某种程度上，这种抗拒同时暗示了他的厌女症倾向 —— 从那一段在餐厅的对话文本中，我们意识到了一种源于俄狄浦斯情结的挫败(当他哥哥提到他的恋母时，他愤怒的否认证实了这一点)，它导致的是对女性的不信任与自身身份的迷失。

这一切都源自于父亲早年的抛弃，意味着拒绝对其进行阉割，从而使他无法进入成人的世界。

“你是你母亲的儿子”——诗人的这句话通过对其与母亲关系的肯定，进而从父亲的关系中否定了他。

竝秀对父亲的呼唤与寻找揭露了他无法进入阉割焦虑的境遇，正如片中女伴所声称的那样，他无法找到定位。

我们无法将儿子们看作为被阉割物的形象而出现，因此他们的角色与片中的女性缺乏关联。

而诗人则是菲勒斯(象征阴茎)，只有他被允许与女性产生交集。

8.在拉康的精神分析理论中，父亲象征力量的能指就是“父亲之名”。

其中“父亲”是作为对母亲与孩子之间自然的紧密联系或乱伦倾向的一种制约力量而存在的。

即使生理意义上的父亲真的去世了，他在家庭关系与社会关系中的作用依然能由替代父亲作用的能指来担当。

这个能指体现了父亲的象征力量，它可以是一个人、一个组织、一个名称、一个形象。

因此，影片中作为另一个重要文本的那首诗，其中所描述的组织可看作是父权的象征。

诗中雪的意象暗示着死亡 (雪與美、壯麗等詞語在影片文本中多次結合，而其本身的白色又有純潔之意。

“讓我們乾淨地死吧。

”—— 這是源自《劇場前》的台詞)；诗人曾两次关注于需要被浇水的植物，则将一种死亡的危机与植物的不可移动性置入诗歌当中 —— 无法动弹的人们，在黑暗中长大的男孩。

男孩无法离开那个地方，他只能停留在那里。

这仿佛披露了诗人内心当中的矛盾意识：一方面他声称自己不能因为愧疚就与某人生活在一起，另一方面，也许他的确为他曾经所做之事感到愧疚。

一个抛妻弃子的人却被情人所抛弃。

一个离开的人，同时也是被留下的人，无论如何选择，终将还是要“独自一人身处于那无望与孤寂之处”。

9.可这就是影片想要表述的观点吗？

不是的。

女人的那句“我们都太自以为中心了”，无时无刻不再提醒我们，让我们意识到陷入伤感情绪的危机。

正如我们无法否认某些情感的真实性一样，源自他者视角的评论，也让任何一种单一的情绪难以衍生观念。

这里透露出语言与影像的辩证关系。

诗人的离去代表着语言/权力的丧失，与此对应的是纯然的影像——女人沉默的哭泣。

影像(而不是思想)在语言缺失时达到情绪的峰值。

10.影片中有三次声音与画面分离的段落。

前两次发生在诗人与儿子们的对话过程中，呈现的是诗人独自在室外行走或停留的影像。

第三次则是在诗人念诗过程中出现的影像，对应于诗歌的内容，是一名男孩以及夜色下虚焦的加油站。

我们从对话中获取信息，我们从影像上获得感知。

联系前两个段落，第三处的男孩可以看作是诗人情感的投射。

有趣的是，虽然影像从诗歌内容那里获得确认，但念诗这一行为隶属于诗人与女人的现实空间，因此，作为声音出现的诗歌，在影片中难以获得其形式的自足性。

反倒是那段影像，仿佛一个刺点(罗兰.巴特)，从叙事的平面中突破出来。

我们不知道为何是这座加油站，我们不知道为何是这个男孩 —— 画面中空间与人物都是具体的，而不是抽象的。

这种具体，使得影像在影片的整体形式中散发出一种神秘色彩，在保留了诗歌中暧昧性的同时并形成了独立于诗歌的空间。

它抛出了一个难以解答又无需解答的问题，如同《夜晚独自在海边》中的黑衣人，如同《草叶集》中那个反复上下楼梯的女人。

它意味着一种形式上(而非实质上)的敞开。

11.在象征意义上，诗人作为影片中唯一的父亲，联系着女性与儿子这两个世界，他是作为中介的存在。

当诗人不再开口，这两个世界便永远地失去了关联；他的缺失，在影片最终的两个镜头间形成中转：位于画面中央的是他的面部特写，两个儿子位居两边；下一镜头中，两个女人之间的，是相握的手，它象征着连结。

因为父亲拒绝对儿子进行阉割 (见段落7)，因此他的离去，使得片中的其它男性终将是儿子，他们幼稚，无法成人。

而女人只能通过同性进行自我确认，她们永远地丧失了男性。

12.因此我们便能够理解相当一部分的两性困境，这在洪尚秀以往影片中十分常见。

类似于竝秀的角色们往往都具备电影导演的身份，这使得影片有着强烈的自反性。

人们从《江边旅馆》中发掘出以往洪式影片中所没有出现过的元素，例如父亲作为主要角色的出现，例如对死亡的直接展现 (抛开其处女作《猪堕井的那天》不谈)。

本质上，这些元素给了我们一个提示，让我们得以解释那些男性之所以是其所是的原因。

诗人死亡的全部意义在于，当他不再说话，伴随父权话语的丧失的，是男性与女性世界的断裂；在象征层面上，则意味着拥有导演身份的年轻男子永远丧失了替代其父亲掌握权力的机会。

因此他们莽撞、神经质、对女性追逐的同时却又难以得到，这导致了他们对女性产生了既厌恶又尊敬的混合情绪；他们总是个别的、少数的，经常与环境和周围人群格格不入，显得不解风情。

《江边旅馆》让我们意识到，在洪尚秀先前的影片中，父亲往往通过一个不可见的、缺席的形象占据着位置 (例如在 《剧场前》第一段中，男主角父亲的缺失) ，而并非不存在。

13.至此，我们意识到影片的两个维度，这两个维度均围绕缺失这一概念。

对影片的形式而言，意义的缺失可以被看作是某种经过设计的想法，通过省略和留白等极简处理，进而摆脱陈词滥调与观念僵死的投射，使得电影在形式上获得敞开。

对影片的意义而言，它并不竭力于思想的投射，透过对于影片症候式的分析，我们得到了关于“缺失”的意义。

14.第三个维度则要更为浅显一些。

关于这部“江边旅馆”，为何不能被看作是关乎乡愁主题的政治隐喻？

汉江(韩国境内)与图们江(朝鲜境内)的对比勾勒出两块不同的政治地域空间；景秀的名字暗含首尔之意，竝秀的名中则有着与兄弟肩并肩之意思；旅店内枕套上印有的Hotel Heimat(德文，意为故乡）可看作为双关语，影射到诗人所说的上天以及人间两个意识的关系。

因此，诗人的离开与停留便具有了一种政治维度的映射，它反映出一种事实，那就是无论选择离开还是被抛弃，分裂这一事实作为现实已无法避免。

诗人在拒绝乡愁的同时依然渴望回归，这种矛盾的态度与朝鲜半岛政治层面的分裂和对其进行统一的愿景形成呼应。

这种回归的愿景并非基于从属关系，所以我们不能将其看作是简单的乡愁。

上天在影片中作为一个超我的存在而出现，影射到政治上，困境则表明了一种超越国家层面之回归的匮乏：分裂就意味着缺失。

15.从第三个维度中我们可以推导出影片的深层意义，也就是将男女两性间的断裂与朝鲜半岛政治上的分裂进行类比，而父亲的离去则暗指了某种超越政治层面的统一之根基的缺失。

它可能意味着民族 —— 朝鲜族受外来文化影响较大，其民族性往往体现在针对外来族群的斗争中，内部却缺乏更为深刻的文化认同；它可能意味着信仰 —— 南北政府不同的国家意识形态；它可能意味着历史 —— 呼应片中父亲离去的是长达半个世纪的分裂，期间并不共享同一历史。

洪尚秀的影片关注于日常，但并非不具备政治性。

《江边旅馆》中的政治性隐喻并非以话题的方式被揭露，而是在一种看似若无其事的态度中，被政治性自身的缺席而暴露出来。

16.对于洪尚秀影片讨论的困境在於它們太過輕易地被看作是导演对自身处境真实的反馈，而这又让人们难以排除对其道德层面的批判。

但这一切都是不那么重要的，电影之所以被看作是艺术，意味着首先，它是作为一门形式被接受的。

洪尚秀影片内所反射的现实是其获取形式与灵感的来源与方式，而并非目的。

这体现了一种颇具作者风格的拍摄方法，但同时，这种过于直接的自身影射，也指明了一种境遇，也许如同片中金敏喜所说的那样，暗示着某种难以回避的自以为中心的状态。

二零二零年二月十二日 於深圳

这部电影没那么好，就是生活罢了。

我们不停地擦肩错过原地打转，遇到特别美好的东西，除了说漂亮只有词穷，我们絮絮叨叨的对话，因为总想避开一些重要的事情，我们失恋，然后朋友会慰藉我们的心灵，我们吃好吃的食物，喝酒后说些无足轻重的话。

唯一不同的是我们不像金敏喜一样，即使失恋也那么闪闪发光。

看电影时我笑了很多次，因为我们的生活有时候也是那么滑稽让人忍俊不禁；我也难过好几次，因为我也失恋过，也为对方找借口，也遇到尴尬的事情，也兜兜转转浪费很多时间。

这就是一个关于活着就是尴尬的日常的堆叠，但一旦死亡就是戛然而止的故事。

昨天看了这个电影，看完觉得索然无味，只有金敏喜还是那么美，但是现在想起来又是怅然若失。

它没那么好，就是生死本身罢了。

我也不解读，我也解读不了。

领土我们各自占领了土地，生活在属于自己的河流里。

没有具体的世界、也不存在具体的世界，我们【他们】生活在一个四处折叠的世界。

虚构在蔡明亮和大卫林奇之间或许还存在一部电影。

我们一直躲在一只壁橱。

关上门。

蜷缩起身体抱着双腿，等待。

黑暗 或是神。

沼泽熊和猎枪寄生在丛林、酒杯（20世纪末的）是城堡的主人。

枪没有打碎酒杯，枪的声音使得酒杯哭泣。

烧伤的手巨人国和小人国。

身体和细胞。

魔法棒与玩偶子弹。

交响乐。

玩偶在屋子里，左边的在跳舞、右边的在睡觉。

无人的建筑主人是幽灵。

旋转的家具。

安静的街道。

雪天。

噩梦一定会有清醒的一天。

但让我们先拥抱。

结局深夜，黑色的公路。

或者黄昏，美丽的云（末日一般）。

和所有朋友聚集在一起，然后你要独自面对，面对深夜，黑色的公路。

处女作以来，第一次出现死亡，疲倦、迟缓而留白。

当年语不惊人死不休的强制完型，于今天是花光力气后的自然放手，经历超载，用脑过度，该说早衰还是迟暮。

道德相对，遵守的未必辛苦，没遵守也未必逍遥。

一人一世界，都是依着自己的感受。

人事无解，心愿残缺，当别人还在装疯卖傻或稀里糊涂地跟着大队伍用义肢手拉手欢歌跳舞时，他却无法再装下去，东窗破露，人性裸露，无谓谁的错。

后来华发苍颜，他捡起曾摔在地上的假肢，重新汇入安全队伍。

作者作者，“只谈得了自己，连自己也未必了解”。

二十多年，始涉子女。

一人电影就像一人字迹，一路走来，一戏一命，有冥顽不灵，本性难移，也有热情磨损，苍凉殆尽。

单机，寡人，寒气侵，黑白，冷冽，无事件。

对美人的赞叹，乐莫乐兮新相知，对老路的服从，哀莫哀兮生别离。

男人的爱欲，解药和毒药是一味。

都说是求拙，可拙求不来，他就是他自己，难者不会，会者不难。

独钓寒江雪，新安文人画只在船底周边用干燥的笔尖勾了几条细纹，就是整条烟波江上使人愁。

没说透的念想，没解释的诗谜，没做成的事情，没穿过针眼的线头。

向人说起他的故事，他往往出于自尊和羞赧而狡黠地拆分化用，好这一口的自深体谅他在说什么，其他人要是问，他就自嘲道“你不会知道的，不是你喜欢的类型”。

十年以来一年两部，拍完此片戛然停顿。

轻描淡写的呕心沥血，隔窗遥望的故意距离，片尾，陌生的女人在哭泣。

“然后等我们老了，就死在梦里吧”

vol.9，by 洪尚秀《江边旅馆》。

死亡和爱的隐秘联系，迷惑时间与空间，如同在梦与梦之间穿行的影像，突然到来的死亡，如诗一般美好而悲伤。

——@夕颜本期共十四人评分 十五则短评 均分7.4或许是目前离散程度最低的一次

poster@ 德卡的羊一次导演的自嘲 @果樹 6 绝对不是优秀的那一档洪尚秀，从男女方向去看待爱与死是否能称为洪尚秀爱玩的那种结构也存疑，中间有一些很有意趣的自我映照，但是如果要靠这些小亮点来加分未免也可悲。

还是喜欢金敏喜的表演，整个人散发着片中应有的抑郁状态。

@下次开船 6 形式大于内容，美景与配乐加持下，故事内核的表达却是那么漫不经心。

诗人的角色真的是“为赋新词强说愁”。

“我理解他想要表达什么，但他不是大众喜欢的类型。

”@缺德梅 7 洪常秀变得越来越随性，以往“干枯”的文本结构电影渐渐变得轻盈起来，分离声画、虚焦，甚至去捕捉一只看起来好像是路过的黑猫，还有视觉上太美的镜头，《之后》的车内金敏喜，以及此处的茫茫雪地黑衣身影都是，所写人物也不再似蛆虫一般，至少看上去像是生活升级了，倘若放在十年前，寒天雪地里，洪片的主角们恐怕还得穿上土土的羽绒服+牛仔裤+运动鞋，如今也是身着各种大衣了。

@幽幻 7 还是看不来洪尚秀，况且这次的内核还这么忧伤严肃。

这种情况下还是充满了尴尬美学和故意延长的对话反而适得其反了，只能说品味依然在线，有几个段落还是挺有趣的，自黑好评。

一篇情感的讨论@思路乐 7 个人第一部洪尚秀作品。

一对父子和一对姐妹在一座江边旅馆上毫无缘由的相遇，在相同的时间里交错与不同的空间。

白雪，签名，喜鹊巢，还有越野车，都构成了属于洪尚秀的电影符号。

文本上让对话在两方之间交叉呈现，以一种局限的视角和私人的观点去对待角色。

最喜欢的还是两方在餐馆各种交谈的戏，句句戳心。

@秋刀鱼木 8 刷成黑白色是不是就为了江雪矮树？

那一卷实在太美了。

最感动我的是停车场的空镜：当车开走就看不见玻璃上的光，光不在车窗上，也不在通透的黑夜里，而在观者的留恋中永远地等待重逢。

@卡佛啪啪卡夫卡 8 表面上人物在不停地交汇，昂贵或难喝的咖啡，穿上又脱下袜子，同样失落的感情，时刻暗示着某种对应；然而人物又不断地躺下或醒来，始终被门窗玻璃画框分隔在截然的空间之中，时空被模糊成多面的晶体。

人物身处其中，背负着痛苦和回忆，只能互相安慰着：괜찮아요（没关系）。

诗人父亲未签出的名字由定位不清晰的导演儿子签出，父亲诗中的男孩面目模糊，拿着加油管，儿子说自己还没准备好。

梦中的天使在哭泣。

@仲夏之门 8 和洪以往的电影比，的确显得深沉了不少，尽管多数标志性元素仍在，包括男女关系的讨论，主题却更像濒死之际回首过往，对来路做最后的总结和交代。

结尾处理得稍显突兀，尽管从开头便不断给出暧昧的提示，传达男主的心境跌宕。

写给美人的诗歌温柔至深，俨然与世间最后的诀别（抑或是作者生死观的下意识剖白）。

最让人动容的仍是那些调度精准，尴尬而又余味悠长的对话，雪和旅馆的意象也很玄妙，在看似封闭的物理空间中，一切都挣脱了纯色调的惶然，流向梦中的忏悔和通透。

@和光同尘 干净的雪景，美丽的女性，一切都在诗里化做了轮回。

诗人是对愧疚的和解，女性是对背叛的无奈。

儿 子们到来也不过是对过去的承认。

所有的展开都在生死的思考中慢慢铺开，错位的何止是人生啊。

一场生死的感悟@宇文岚安 7 如前作《草叶集》的咖啡厅般，江边旅馆及其周边场所（汉江、雪景、饭店）成为寥寥人物与简单情境下表意的媒介地点，未曾现身的旅店店主同样也可以用来对标前作游离在画外的咖啡馆馆长。

不同的是，洪尚秀这次刻意执着于营造一种情感上的、角色逻辑关系上的乃至于性别身份上的互补对接，借此来谈父子和解（洪片罕见）与男女关系（近年标志性的自黑及消极预言），来谈虚焦下朦胧的诗歌与事先宣告的死亡。

在饭馆内诗人于酒后吟念出了他一生中最后的一首诗，哀美而肃穆；直至结局诗人之死与四个情感失败者的哭声联结在了一起，于是便瞬间明白了洪，把死亡写得这么美而轻盈的人，他注定是悲观的。

@亦可寻陳 8 诗人踏雪，雪里吟诗。

如此错位，死生何惧。

@德卡的羊 8 洪尚秀这次真的不一样！

雪色江边里的黑色身影是来自天堂的生命咏叹，缺水的叶脉-饮酒的诗人，在一贯的爱情与酒桌上再赋予了更宏大的旨意，当然还是那么熟悉的尴尬情境创造。

声画分离、虚焦、高调黑白的手段下，在视听继续向前，而重复场景内在镜头的捕捉下通过不同情境与人物制造错位感，而男男女女的爱情，又何尝不是一直错位。

@夕颜 8 死亡和爱的隐秘联系，迷惑时间与空间，如同在梦与梦之间穿行的影像，突然到来的死亡，如诗一般美好而悲伤。

@嘉措 7 一次导演的自嘲，一遍情感的讨论， 一场生死的感悟。

@粉粿爵士 9 凝噎。

有别于洪氏以往电影如胸口一记闷拳的无力感，这一次他用“诗”来凝聚情绪。

黑白手持下的萧瑟与晃动是人物关系的投射，不断出现的空镜是一种“留恋”。

几次被索要的签名，手机，甚至是玻璃窗都是现代的媒介，而老人分明是个“怀旧”的人，他所有的情绪都是皑皑白雪中的诗意。

结尾莫名想到了《两生花》，一个生命的死去是另一个相似生命的延续，既是女孩的一次新生也是男女的微妙的和解吧。

本周备选：No.2

龙珠超：布罗利 (2018)7.22018 / 日本 / 动作 动画 奇幻 冒险 / 长峰达也 / 野泽雅子 堀川亮 ［B＋］没想到近年看过最好的打戏出现在一部画风复古（相对于如今的动画）地有些粗糙的剧场版身上，大全景切大特写切视点镜头切大仰角镜头最后直接垂直落在屏幕跟前的分镜也只有这种动画能够表现出来了，天马行空的角度和分镜下居然看不到崩坏的作画，不禁感叹这才是把钱用在刀刃上，甩漫威啥的几十条街吧也就。

同样是绿巨人，布罗利可比布鲁斯班纳好看多了。

孙悟空贝吉塔布罗利混战的时候歌舞伎风格的吼声配上JROCK真是特别有感觉。

除了让人惊叹的打戏，文戏也对不太了解龙珠系列的观众很友好，起码不会成为短板，尽管放心去看。

—— @丧面人 No.3

阿拉丁 (2019)7.42019 / 美国 / 爱情 歌舞 奇幻 冒险 / 盖·里奇 / 梅纳·玛索德 娜奥米·斯科特 6.7 盖·拍啥都像匪帮传奇·里奇，不过不过的童话新编，有了迪斯尼舞美就有了保证，除了剧情太弱没啥缺点，威尔史密斯散发出了前所未有的谐星光芒，傻吊的灯神给影片增色了不少，茉莉公主真美！

—— @幽幻 历期评分top3：No.1 《风中有朵雨做的云》7.6No.2 《你的鸟儿会唱歌》 7.5No.3 《太空生活》《江边旅馆》7.4see ya

感觉是一个温馨的日常故事，虽然有许多悲伤，但是依然有些许希望，也有一些生活的哲理。

诗人应旅馆老板邀请住在江边旅馆，某日突然梦见自己要死去，便叫来了两个儿子，等待儿子的时候天下起了大雪，诗人打盹儿醒来看见两位年轻漂亮的女子站在雪地里赏雪。

赏雪的两名女子一位是被男友伤害，失恋住在这里疗伤的，一位是来陪她的闺蜜。

晚上诗人和儿子去外面吃晚饭，碰巧两位女子也在身后吃饭，晚饭结束后诗人让儿子们先回去，自己写了一首诗读给二人听。

结局儿子们早上在旅馆醒来打算和父亲告别，却在卫生间里发现诗人已经去世了……

两位女子的部分：开始很羡慕女主和闺蜜的感情，女主的闺蜜赶来安慰女主，两人相拥那里很感人。

两个人去赏雪那里很美，白茫茫一片，女主给闺蜜讲“小时候老师说趴在窗台上看雪的小孩子跟小狗一样”，很可爱～还有闺蜜告诉女主她偷了一双手套也很有趣，后面两人去吃晚饭，步行在大雪天里冻得瑟瑟发抖但是有说有笑。

其实女主和闺蜜并不是三观完全一样的人，好多事情还是有分歧的，例如恋爱婚姻观不一样，女主还是放不下前男友，回忆起她给他做大酱汤等种种美好的回忆，又觉得他很可怜，把闺蜜气得都无语了……闺蜜则是很精明的一个人，她认为男人大多不成熟且胆小，所以很挑剔，选择了现在可靠的丈夫，但是女主听到这些建议看起来似乎不是很明白的样子……还有一些性格的不一致，例如女主闺蜜想要诗人的导演儿子给自己签名，但是女主认为会打扰到他们吃饭谈话，极力制止了闺蜜，显然女主比闺蜜更认真，对于闺蜜之前给导演“找不到定位”的评价与在餐馆急切想要签名的行为不解，但是闺蜜则比较大大咧咧，她就觉得别人都喜欢他那我就也想要签名喽，有什么错，干嘛要较真儿这样。

在对待诗人的态度上二人也有区别，开始不知道大叔是诗人的时候被陌生人搭讪，闺蜜显然表现地比较尴尬，但是女主就比较真诚，认真听了诗人的话，也真心感谢他的赞美，后面诗人要给她们读诗，闺蜜也表露了一种不自然的神情，而女主则为诗人倒烧酒，表达了感谢。

这些细节给我的整体感受是女主更为单纯，待人诚恳些，对待事情比较认真，闺蜜对人则有一些戒心，比较圆滑，不太表露真情，但喜欢随大流，不太较真。

在感情里闺蜜比女主强势一些，比较在意自己能得到什么，不像女主更为在意对方，容易感伤。

不过两人的分歧并没有影响到二人的感情，也是真的关心对方，结局也都为诗人的离世而难过哭泣，都是很善良的人……

诗人和儿子们的部分：诗人大叔很可爱，会赞美漂亮的女孩子，给她们读诗，会想念家里的猫，逗逗围墙里的狗，看看风景，把从抓娃娃机里面得到的娃娃和别人送的娃娃一起送给两个儿子，还给他们合影留念～虽然表达方式不那么成熟，但是心是有的。

诗人讲述他给儿子起名字的寓意那里也很感动，大儿子“景”字寓意幸运，二儿子“竝”字寓意兄弟互助，以及对儿子“体知天命，步行人间”的期待，能感受到诗人很爱他的两个儿子。

在诗人身上感受最深的是现实和理想的差距感，诗人年轻时候和妻子因为生活拮据不得不走到一起，但是后面又觉得不能因为心怀愧疚就和某人一起生活，然后就离开了妻儿，遭到妻子一生的怨恨，也间接对儿子们的恋爱和婚姻产生了不利影响（大儿子离婚，小儿子害怕谈恋爱），但是他爱的女子又离他而去，他还是什么也没有得到。

诗人写给女主和闺蜜的叙事诗里面讲了一个纯真无邪的小男孩被“艾卡”留下，长大之后变得越来越怪异的故事，我猜测这首诗也许在说诗人自己，年轻时候本来满怀希望和信心，却在生活面前变得逐渐消沉。

不过儿子们虽然有怨言，但也是真的爱父亲，比如看不到他，小儿子很担心，会四处寻找，结局也是儿子们已经收到了告别短信但依然想看看父亲，才发现他去世的。

其实对生活本身期望越高，越是追求浪漫完美的人生，也越发经受不起打击，纯粹的人往往更脆弱，容易感到绝望，但是他们感情丰富，敏感细腻，更容易体会到美的事物，会让生命更有价值，而浑浑噩噩、得过且过的人，当一天和尚撞一天钟，感情比较迟钝，生活显得无趣，但是抗压力、抗挫折能力强，好凑合活着，不那么容易绝望，说不定哪天能迎来生活的转机，也可能傻人有傻福，二者没有绝对好坏，只能说各有各的道理……我只愿面朝大海，春暖花开

#ICA 影片依然延续了导演惯用的极简主义叙事与影像风格，但在其简约的表象之下，却蕴含了对死亡和存在的深刻思考。

影片以诗人男主的视角展开，如同“海龟汤”式的叙事逻辑，将看似无关的细节编织在一起，他在旅馆居住，梦境与现实交织，不断在无意识中进行自我反思。

开场他看到手部受伤的女主，由此引发了一连串关于女主的联想和投射，比如在电话中听到儿子说买了咖啡，另一个场景下女主要求同伴带咖啡，这些细节提示观众影片的叙事是意识碎片的游离与重组。

后续诗人在海边见到女主和同伴与她们短暂交谈再见到了他的孩子们，后续现实就停留在它回到了旅馆里，而剧情则全部是梦境，这些梦境和思考揭示了他或者“他”对于死亡与存在的思考。

死亡和存在，诗人与两个儿子的讨论涉及到了人的两个意识，一个形而上的天空行走，一个则是现实的行走人间，在我看来两个儿子则分别代表了形而上与形而下的两个意识，小儿子是地上的，大儿子则是天上的，小儿子更贴近情感与人性，像母亲般细腻柔软，大儿子则显得更理性克制，与父亲形成对照。

而是他也提及如果一个意识过于强大则是会导致死亡，这本身也是他选择死亡的原因吧，天上的意识超过了地上的意识也导致其失去了对现实的感知，而天上意识感知到的就只有…两位形而上存在幻想中的天使了。

影片中多次出现笔记本的镜头，感觉此类特写不仅将观众的注意力引向诗人的内心世界，也是他试图抓住现实的一种呈现。

念诗那里的虚焦让我想起了《在水中》，如果没看错演员也是一个人。

诗人选择离开是注定的。

已经体会过人生百态了，整部电影都是他和人世的告别之诗。

我的理解是，诗人不是为了夸赞两位女性角色而去搭讪的。

他在计划告别。

在生命的倒数日，有两位美好神圣的女士突然降临，他不多想便上前称颂了。

那个醉酒的夜晚，白日已经和儿子做好了最后的托付，夜晚饮酒，畅谈，生命似乎已经没有任何留念了。

能在这样完美的自杀时刻，再次见到两位“天使”，送给她们自己的一首诗--这可能是写于人世的最后一首了。

人生末尾，同欣赏的人朗读自己未曾面世的作品，人生已经不留遗憾了。

“我死都可以，无论多少。

”

是很幸福的结局啊，诗人。

心怀鬼胎的老父亲，关心猜测的儿子，尚存期待、心怀善意又想逃离现实的姐妹，5个人，就把人心里的小魔鬼都变成实体了。

或者是人，或者是物，或者是娃娃，或者是梦境，或者是絮语。

只是，反复玩弄这些尖锐的小把戏，导演是不是也有点“停在舒适区”了呢？

甚或像他所针砭的对象一般，享受过往成功和盛名下的红利，而无需自拔。

看起来充满深意的结尾，老诗人和儿子一语成谶，两姐妹梦中哭泣，是凸显讽刺还是故弄玄虚呢？

也许，这怀疑，是我心中的小魔鬼在作怪了……看见了剧中人的小魔鬼，我也愿意暴露我的小魔鬼。

总是透视伪善的导演，有一双善于发现伪善的眼睛，是不是因为自己也有伪善的那一面呢？

是曾经伪善，还是一直伪善呢？

我承认，我有魔鬼，我很伪善。

这部电影本质上是很洪尚秀的电影，但表达方式不同以往，有一些新鲜感。

与以往相同的东西有：生硬的推拉镜头、唯一的一首交响乐作配乐、大量的人物对话与哲学探讨、巧妙的结构与人物之间的尴尬关系；不同以往的是：略微晃动的手持摄像、占比甚少的男女关系、更多更直白的情感表达。

诗人之死是我心中的点睛之笔。

从开头诗人就说觉得自己要死了，之后多次提到死，我原以为会是一贯的隐喻或其他，没想到结局是真的死了，并且可能是两位陌生女子知道或帮助的，这种较为「大」（或说「外向」）的结局是我比较惊喜的，相当于洪尚秀竟然给予影片一个在高潮中的结局，并且是两兄弟的哭喊中震撼着的结局，虽然之前的每部电影也都有小高潮并且结局都有余韵，但这次可能是比较「喧闹」的一次，和之前我看过的几部「放」完再「收」、归于平静的结局有所不同。

我不太能想象洪尚秀的电影结尾于哭喊与颤抖，而这次偏是在一片悲怆中戛然而止。

说说我看到的主题吧。

相对于前几部探讨的人生的意义或男女相处，我认为这次探讨的是「理解」和「美」。

诗人和诗人的两个儿子，三个人互相不理解对方。

哥哥和弟弟的对话总是情绪多于逻辑，哥哥喜欢站在自己的角度考虑，比如他觉得弟弟总是在炫耀身高，又觉得弟弟没有自己了解爸爸。

哥哥是一个从身高到事业都不如弟弟因此有些自卑的人，而弟弟成功的导演事业和帅气的身高却让自己时刻处于尴尬，他不能和那个总想显得比自己懂得多的哥哥平和又深入的沟通，又不理解抛弃家庭的诗人父亲在想什么，所以弟弟成为了一个看上去懵懵的形象。

两个儿子对父亲最不理解的莫过于为何抛弃他们和母亲，跟另一个女人跑了。

尤其是弟弟，他出生后就没怎么见父亲，仿佛从头到尾都活在「父与我」的谜团中，也不知道自己为什么叫“边秀”。

哥哥则是自以为很了解，其实什么都不懂，他以为和父亲相处过就是很懂了，因此在弟弟疑惑父亲会不会有自杀倾向时说“他很坚强，比你想象的要坚强”；哥哥离婚了却没有告诉父亲，这就是一种他主动造出的隔阂，潜在的心理是「反正也不太见面、也不一起生活，不知道也无所谓，还会徒增担忧」。

诗人和儿子们讲到“边秀”这个名字时很有意思，他滔滔不绝讲了“感受到天堂的灵感”和“走在街边的灵感”（说的是灵感还是思想来着我不记得了），兄弟两个似懂非懂，尴尬的氛围开始包裹他们，弟弟用“我拿本子记下来”打破了尴尬，却更加凸显他们与自己父亲的陌生和距离感。

诗人被谁理解过呢？

反正没有被儿子们理解。

金敏喜和宋宣美的角色，我认为是一面镜子。

金敏喜的角色是和有妇之夫在一起之后又被抛弃的女人，她正好和诗人的角色——抛弃妻子和外面的女人跑了又分手的渣男——相对，她一如既往地拥有脆弱与敏感两样特质，并且在举手投足中营造出一种自己游离在外的氛围。

宋宣美作为远道而来陪伴她的朋友，她们之间的关系也是父子三人的相对面——充分的理解、包容和陪伴。

她们二人面对面躺在床上的时候，那是一种独特的与对方精神相融又保持私人距离的相处方式，她们所言的“和你待在一起真是太开心了”与父子三人之间不停发生的尴尬、错开也是一种镜像安排。

父子三人如果是人间常态，那她们就是「非人间的美」的表现。

诗人在她们身上看到了难得的人与人之间的理解，从这种「理解」中，生出一种「美」来，正是两人在站立在雪地中、相处中不带一丝尴尬的「美」（洪尚秀虽然一贯爱用尴尬美学，但我想他也觉得「不尴尬」是更加难得的一种「美」）。

诗人一直在夸奖她们，妄图让她们理解自己，可是重复而单一的“你们真美”“谢谢”这样没有营养的对话也让诗人与她们之间产生了新的尴尬——让诗人更加感受到“天堂”而非“街边”（人间）。

诗人曾说这种“感受到天堂的灵感”需要“走在街边的灵感”来制衡，无论是绝对美的前者还是让人得以生存的后者，都不可以独自强或独自弱，否则人就会在失衡中死去，而诗人便是在无限放大“感受到天堂的灵感”，包括夸奖两位女子是“天使”，他自己已然是失衡的。

但这份失衡也正是诗人赖以写作的东西，诗人遇见两位女子后更加放大了自己的“天堂灵感”，因此能够写出那首《雪在下》的诗，却决定去死。

结局令人惊讶，诗人真的一个人死在了自己的房间里，儿子们的哭喊和他平静的面容形成反差，令人一时不知道是好事还是坏事，我猜想可能对于诗人来说他触碰到了天堂、离开了无法相互理解的尴尬人间。

而隔壁金敏喜和宋宣美两个人在床上哭泣，不难猜到她们与诗人之死的关系——诗人曾说“我不惧怕死亡，只要有你们二位天使在身边”，也就是两个女子可能帮助、参与了诗人自杀，或目睹了他的死亡却被他授意不要救助，这与她们原本的温柔、脆弱的“天使”形象也是一个反差。

「反差」这个东西最能在观众心中留下深刻印象，电影在两个反差中结束可以说是非常直白而外放的，此次洪尚秀的结尾不是给观众唱一首歌，而是砸了一记重锤，儿子们悲伤的哭喊与两位女子颤抖的哭声都显得喧嚣而悲怆——是人间的大事、大景象，而不是以往某个人物心中的私密或细腻的感受。

说一些其他东西。

那首《雪在下》的诗大概讲的是“伊卡”组织让人一动不动注释着雪，两个女人带来一个讨人喜爱的孩子，她们把孩子留下，但孩子后来越长越不像从前，做着充天然气的工作。

「神的孩子在人间被抛下，而神的雪还在下」，我也不是很懂，我的理解是这可能是诗人自己的写照，人间（「伊卡」这个奇怪的组织应该也是代指某些人）的读者爱他，但他知道自己是被神留下，变得越来越不像自己，做着毫无美感的工作，而神下了一场雪，人类只允许他一动不动的看着，最后他决定回去，并且请两位天使帮助自己——金敏喜和宋宣美就是他为自己选择的天使。

（那副被宋宣美拿走的手套最后也没有还回去，她想要的签名也没有要到，这两个东西就贯彻了一如既往的洪尚秀——让我看不懂😶