不成问题的问题

朱津京，电影摄影师，广告导演。

毕业于北京电影学院摄影系。

（梅峰的学生、好友，本片的摄影师，亦参与了剪辑）本文摘录于《不成问题的问题——从老舍小说到梅峰电影》，《电影中的风景：和谐中的不和谐的人》是朱津京的创作阐述，原文较长，此处摘选了一部分，供网友交流、欣赏。

如有侵权，请联系删除。

……我觉得在影像的处理上，要让每个单独段落中的人和风景都成为客观的叙述者，具体的方式就是不按照传统的该给谁情绪的时候给谁情绪、该给场面全景的时候给全景，而是把纪录片里画面、声音和行为不匹配的方式放在这部电影中，让视点的转移发生在每个角色的身上。

大胆的尝试，会令整部影片形成很独特的风格。

【影像的视觉系统】…略…注：这部分其实很有趣也涨知识，可以参见影视工业网的一篇采访《最文艺的片子悄悄上映，就用一只50年代库克镜头拍摄》【影像的视觉设计】……本片中，摄影不再有意帮助叙事，而着重强调表演、剧作、节奏感，摄影后退一步，用朴实的方法来表现画面。

……【拍摄的设计与选择】（1）镜头选择我们采用了库克（Cooke）32毫米这一颗镜头，没有用到太多变焦。

这种果断的的选择是因为这部电影需要一个稳定的视点。

……（2）视点退让在秦妙斋煽动工人的戏中，我们选择用全景的方法，将摄影机远远地置于一边来观察明暗光影中的人物。

这样的处理也是梅老师所认同的——我们对于流言蜚语的恐惧，来自于没听清楚。

所以在这部电影中，我们不使用将摄影机凑到演员身边的特写，而是在事件发生时，选择往后退一步，将局面看清楚，再做决定。

在影片中，越重要的事发生，摄影机就越往后退，因此很多重要的戏都是全景，这样为电影营造出一种整体气氛，坚持到最后就成了它的风格。

我们不能因为某个女性角色好看，就凑到前去拍摄特写，这样就属于摄影的失控。

……（3）用光参考用光的部分我参考了卡拉瓦乔的用光法，回避能被看出痕迹的方法。

有光就有影子，中国古代绘画中很少有光源存在，所以很少出现光的痕迹。

本片也借鉴了这些方法，将影片尽量处理得没有明确的光影。

如果有，也一定是以叙事为主，而不是以光的效果为主。

影片中存在的光，不是为了让画面更好看，而是叙事的需要。

【真真假假】我们聊民国影像的时候，重要的不是刻意还原民国是什么样子，而是通过老舍先生的原作、剧本，把已经刻画得入木三分的人物用影像呈现出来，通过美术、录音、服装、道具等老师的共同努力，让整部片子达到均衡的状态，让角色在自己的空间中完成事件。

因此，我没有在黑白调色上花费太多心思，把彩色调成黑白后，为了避免影片再次变回彩色版本，我将色温调错，使之成为不可逆的状态。

我也没有对灰色调再做更多反差。

后来有人看过电影，认为焦点不实，但那个年代产生的技术就应该是影片所呈现的那一刻，就应该是那样子的，因此观众看起来不会觉得电影过于锐利。

……像费穆导演那个时代，没有发明跳剪、正反打、跳轴这些语言，如果在影片中使用了，反倒会损伤影片的真实感。

所以，在这部影片中，我们没有给观众过于强烈的视觉刺激。

【关于剪辑】注：本片署名剪辑为廖庆松拍摄后，我对影片进行了粗剪，因为拍出来的长镜头比较多，比较好剪，我也比较清楚拍摄的节奏。

但在剪辑时遇到了一个比较重要的问题，就是片长太长。

我们在保留老舍先生原作的表述后，添加了小说中没有的女性角色，这也是梅老师影片中的一条重要线索——对女性的关注和爱护，以及对情感的发掘。

因为不能改动镜头的内容，所以我们只好将周边的线索都剪掉了。

另外，最后与导演商量后，我们决定把表现农场整体样貌的镜头也剪掉，从而将其变成卡夫卡的城堡——观众从来没有见过农场确切的样子，见到的都是农场的牙、农场的眼睛、农场的嘴、农场的胳膊、农场的手，在含混中没有方向感、时间感，从而在等同的距离感中为角色创造舒服的表演环境。

刚在东京国际电影节拿下“最佳艺术贡献奖”的《不成问题的问题》，成了今年华语电影最后，也是最大的惊喜。

除了在东京国际电影节有所斩获之外，还入围了金马影展的最佳男主角和最佳改编剧本。

十月底的时候，《不成问题的问题》在北京电影学院放映。

结束时，影厅里响起了两波掌声，多是来自一群平日对电影最挑剔的媒体和影评人。

大家都静坐着等待其他“惊喜”的发生。

直到后座的导演——梅峰站了起来，和大家示意，“今天没有安排对话，只是看片，谢谢大家。

”导演梅峰对于一般观众来说，可能相对陌生，实际上他和大家熟知的曹保平、薛晓路一样，都是北京电影学院的文学系教师，实打实的“学院派”。

同时，梅峰也是娄烨的老搭档，两人合作过《紫蝴蝶》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》等作品，更曾凭借《春风沉醉的夜晚》获得第62届戛纳国际电影节“最佳编剧”。

《不成问题的问题》改编自老舍发表于1943年的同名短篇小说，讲述了在抗日战争时期重庆大后方的树华农场在前后两任主任管理下，整个农场经营情况变化的故事。

本身恰巧看过小说，相比起老舍其他作品，这篇小说在我概念里算是老舍难改编的作品之一，小说虽然元素繁杂，人物立体，但故事性偏弱，对于极具戏剧化的电影来说，颇有难度。

不过，梅峰通过增加配角戏份的方式，如三太太、童小姐、农场主等人物，从这些配角和两位主任——丁务源和尤大兴的互动——两家股东在人手安排上的较劲，把整个主题描绘的更深刻。

“没有问题”是男主角——丁务源的口头禅，上到场主，下至农场工人，任何事情都能被丁主任处理的服服帖帖，方方面面都表现出丁主任的阿谀奉承、八面玲珑。

表面上把所有事情搞定，也给他自己贪污、争权做了很好的遮挡。

此前我特地重温了小说，阅读时脑中的影像更明晰，尤其是丁务源的形象直接代入了范伟的模样。

可以说，范伟于“丁务源”一角，就如冯小刚于“六爷”（《老炮儿》一角），就是量身定制。

观众容易对演员会有一个定性，认为某个演员就应该是某种特有的套路。

这部作品里，范伟最成功的地方在于，“丁务源”本身带点喜剧性，但是并没有因此，在演绎上让观众想到小品里的那个范伟，不仅保持了他自有的喜剧性质，更演出了反差的悲剧效果。

其他的人物改编，相较于原著而言，都做了一些“适当”的变动，尤其是秦妙斋这个形象，改编的非常有意思。

秦妙斋本身在小说里，确实是一个离家的富家子弟，但是在电影里，他的身份走向非常极端，变得更暧昧隐晦，仅仅自诩艺术家、富家子弟。

虽然他遇见场主家小姐能以最简单的外语来招呼，但本质上就是彻头彻尾的骗子。

他拖欠农场房租、在好友遇难时也不顾、想着办法赶走对自己不利的尤大兴。

在他的身上，小市民的市侩感和庸俗样貌暴露无遗。

在拍摄场景上，导演也力求真实，选择了重庆白沙镇——也是当年抗日时期大后方的地点——进行拍摄，极大可能的还原了原著中的场景样貌。

此外，有别于其他电影在演员口音、方言这些细节上的不注重，这部电影能在方言上，保持了“苛求”的态度，也保持了全片的质感，是最让我觉得惊喜的。

农场场主本身是从上海逃到大后方避难的财主，嘴里说着上海话，其他多是本地操着重庆话的工人，除此之外，混杂了其他方言的人物。

多方言的混杂，把整个时代从底端升华到现实，虽然远离战火，整体仍是一个混乱的环境，大家都是彼此互相抱团。

而在这样的时代背景下，唯独左右逢源的丁主任不会有自己的方言，他见场主夫人可以来句简单的上海话，和农场工人又参杂几句重庆话。

这些细节在当下的电影里，都是非常难得的。

除了改编的精良和细节的用心，在整体视听风格上也有强有力的表现。

镜头多用固定的景深拍摄方式，较有玩味的把所有人框在一个场景之中，配上黑白摄影，就像是当时整个封建思想把人框的死死的，没有机会逃脱出去。

原著本身像一个永不过时的黑色寓言，通过前后两任主任的不同管理方式告诉人们，无论在中国的任何地方，一个人只有处事圆滑，并依靠强大的人际背景关系，才可以在社会上寻求一席之地，否则，一切都无能无力。

影片中多次说到农场像是一个世外桃源，但其实是“反世外桃源”的存在。

即使外边战火连绵，这里也充斥了一群有着封建思想的人，聚集了一堆充满劣根性的群众。

整个封闭的农场，装下的是一个时代悲剧的缩影。

影片中人们只有从外界通过一个摇晃的独木桥才能缓缓走进镜头，走进农场。

同样，当场景转换到重庆城中时，镜头也大多固定在农场主家门口，丁主任只能透过小小的门缝，和里面的侍女进行简短的沟通，用一扇小小的门就把那些世俗挡在门外。

影片中考究的黑白摄影，加上固定景深的长镜头，整体的镜头调度像极了侯孝贤风格，巧合的是，剪辑也是侯孝贤的御用剪辑师——廖庆松。

演员的入画和出画方式，像极了侯孝贤的《刺客聂隐娘》中演员的走位。

梅峰为了追求表现最佳的景深效果，在空间上借鉴了中国上世纪50年代的影片，比如《小城之春》。

而且在配乐上，影片尽量以环境音为主，仅有在几个转场和高潮的时候，配上简单的器乐，就连最后片尾配乐的地方，也是简单的淡出形式。

本片以最简洁的电影手法，重点回归剧本的起承转合，人物的矛盾冲突，把故事和人物烘托起来，导演以丁务源、秦妙斋、尤大兴三人的前后出场，把整部电影处理成充满黑白讽刺意义的三幕剧。

全片就像是一个说书人，和观众娓娓道来，影片没有太激烈的高潮，直到影片结尾，大家才恍然明白它所表达的寓意。

而事实上，这个电影所表现的主题放在当下，一切都“不成问题”。

原文发表|外滩画报 公众号

我们怎么样才能来谈论这部电影呢？

它让人感觉如此舒服，两个半小时的观影倏忽而逝，就像在美术馆静静地参观完一场展览。

它没有触动我们的情绪，我们好像只是看见了它，并好好地做了一番欣赏，而这看起来似乎已经足够。

如何谈论呢？

我想，既不应该从小说如何改编成了电影，也不是电影如何反映出现实的困境，这些都过于老套了。

让我们换个角度吧，不单从影像或文本，而是看它如何真正解决了影像与文本间固有的那个矛盾。

我把《不是问题的问题》当作一种新颖的匀速影像看待，它是一部能够观看并阅读的电影。

比如摄影机镜头总安置在离人物一定距离之外观察，这消解了情感代入的可能性，电影因而变得可以观看。

同时，人物说的台词都是一些过度文学化的表达，而不是日常的口语，这使得电影变得可以阅读。

可以说，《不是问题的问题》获得了一种小说自身的真实，而这奇迹般地解决了文学改编电影后可能遭遇的问题：因为小说的影像化不是为了表现电影自身的真实，而是还原小说文本自身的真实。

这同样抛弃了那个纠缠不休的难题：电影如何反映现实。

如今，电影与现实不再有关系，它是更高的真实：一种小说的真实。

正如我们在《我不是潘金莲》中所见到的，“小说的真实”解决了影像与文本间的根本矛盾，让两者都能自由地去发展。

因而，《不是问题的问题》既不是体验的（以影像为主）、也不是思考的（以文本为主），而是观看的（文本的影像化）和阅读的（影像的文本化）。

导致如此的，还包括使用如下两种手段：非体验空间感的塑造和日式的风土物候。

比如电影中的空间感是通过光影、机位、人物的走动塑造出来的，类似于舞台。

但它既不是建筑，来自于物理空间的平面或立体化，也不是环境，比如电影中的山川河流实则也是被当作纯粹空间来表现的，因而无法触动情绪。

虽然营造了舞台，可又没有导致它本来应该具有的舞台感，根本原因就在于表演的自然化戕止了它，同时对电影场景与物品进行的日式处理。

电影的雅致让人想到了日本的风土物候，而不是建国前的社会现实。

这是一种抽离，从而导致摄影上带着一种日式的空寂感。

这些场景的布置、物品的设计和光影的创造，都是精心而为的，为了让电影变得可看、可阅读。

在日本人的观念里，每一件使用过的物品都将带上使用者的魂气。

物因使用带上了岁月之痕，就像电影画面泛出的老旧感，那种文雅的气质在中国电影中是绝少有的。

这部电影改编自老舍1943年的短篇小说，故事背景设在1940年代，抗战中的重庆。

虽在那个年代，但到了影片中的主场「树华农场」，却有脱离尘世之感，如陶渊明所述世外桃源，与时代无关。

因此如把影片中的置景、服装造型和人物口音抛却——这个「树华农场」即使放到现在，某个建设中的新农村，抑或某个城市中的创业公司，想来故事都是成立的。

因其主旨是讲中国的人情社会，而主角丁务源便是深谙人情之道，在庞杂的关系中不断周旋总能化矛盾冲突于无形的「Mr.No Problem」（没有问题先生）。

他的一言一行、一词一句、一颦一笑，在电影的放大镜下，把重人情的荒诞也放大到了极致，细细想来，好笑，又令人感到恐惧。

影片一开场，丁务源的第一个镜头就从他照镜穿衣开始，那宽大的长袍上身，朴素的颜色，洁白的袖口，布的质地厚质，既像穿了些年数了，又没有破旧不堪。

他对着镜子说了句「三太太」，马上就要靠这一身踏实稳重的「戎装」，去解决问题了。

丁务源最大的问题是经营着物产丰富的农场却赔钱。

这个主要矛盾从一开始就出现在太太小姐们的麻将桌上，每每它像一把尖刀被亮出来时，丁务源总有办法，绕过这把质问的刀，把大家弄得开开心心服服帖帖。

股东之一许先生家的三太太，是像王熙凤一样的人物。

看似一切事情由许先生做主，实则从小许老板做寿，到大太太的房间装饰，甚至大到农场的财务人事，许先生最终都听三太太发落。

影片中一出二人演的《贵妃醉酒》，就隐喻了夫妻之间的真实关系。

丁务源自然识时务，知道三太太才是「一把手」，因此他所有的工作都围绕三太太去做。

舟车劳顿，送昂贵的鸡鸭鱼肉；细心服帖，哪怕是两根芦苇花都旅途带着送上许宅。

见了面腰就自然地弯下来，不光哄三太太开心，把三太太的一帮牌友们的问题也都解决了——送佟小姐爱的颜料，帮刘太太顶剩下的几圈麻将，这些都让三太太倍儿有面。

知道太太财务紧张，自己揽下许家少爷做寿的大事，末了还在麻将桌上喂太太一口，成全她的「清一色加对对胡」……这样无微不至的人，有谁不喜欢？

他来了一遭就像润滑油似的，把每个人都滋润了一圈，自己的问题，自然就混进油里了。

这一场麻将桌上的戏，精彩堪比李安《色戒》中一开场就把麻将搓得热火朝天的几位太太们。

中国人的关系在一张麻将桌上就可以讲清，谁和谁亲近，谁和谁疏远，吃吃碰碰之间，就能看个明白。

而丁务源那洁白如雪的领与袖怎能不担分量呢？

上了台面，太太们最重要的是一身首饰，男人们最重要的自然就是领子与袖子了。

综观整部电影，每个人的造型各有特色，又与人物个性相映成趣。

整体配合大的时代背景和自然景观去看，又形成统一的色调，冲突之中又有和谐。

最与自然相称的其实是那一帮工人们，他们着粗布衣裳，背上打了大大的补丁，在这貌似繁盛的农场里，他们是最落魄最腐败最庸俗的一帮人。

当他们齐齐站在一起时，背后一致的补丁仿佛就像统一好的比喻——贫穷、愚昧，除了顺应偷鸡摸狗好吃懒做的勾当，除了与人斗，没有任何自发的力量，真正的为这片农场改变什么。

当你看到他们齐刷刷的土布补丁时，你的气愤会化作更大的悲凉，就像尤大兴一早就知道的，「我改变不了什么」。

最后，这些人，这些事，就像山里那不存在的世外桃源农场似的，离开的人看他们，就像一股烟，轻飘飘的，也荒凉得很。

转载自网络

《不成问题的问题》金马磅礴巡演放映结束时，殷桃饰演的尤太太愁苦地站在风地里，棉布旗袍剧烈地上下翻飞着，她不明白事情为什么是这样发生了，她只是怀着一种简单的惆怅。

观众响亮的掌声把众人从抗战时期远离战争，没有时空概念的世外桃源——让我想起某年江苏高考卷里的《邮差》——树华农场拉回现实。

看电影，仿佛老舍先生的文章一直在耳畔读着，台词像话剧，但演员说得细慢，表演也多是肢体表演，甚至是身体轮廓和影子。

整场电影总是看不清人脸，就像看舞台表演一样，听觉感官刺激大于视觉。

从视觉上看，摄影是极度强迫症患者，几乎所有的构图和演员走位都严格遵守轴对称。

没有繁复的镜头切换，一场戏一个长镜头。

演员没有脸部特写，俱是中景全景镜头，唯二的两个脸部特写，一个给了张超饰演的秦妙斋，一个给了配角李会计。

也是因为我坐得太靠后了，只能在某个镜头依稀分辨出殷桃的柳叶细眉，像极了民国画报美人，可见从细处也是较真了的。

从听觉上看，除了人声和拟声，电影总是很安静的。

共出现了三种方言，北京话，重庆话和上海话。

像老舍原文所写，范伟饰演的丁务源顺着什么方言说什么方言，见到新派的密斯佟，还蹦出来一个“YES”，惹得大家都笑了。

第一个出场人物是范伟，丁务源。

他的表演是完美的。

老舍的原文如此这般描写道：他的小褂的领子与袖口，永远是洁白如雪；这样，即使大褂上有一小块油渍，或大襟上微微有点折绉，可是他的雪白的内衣的领与袖会使人相信他是最爱清洁的人。

电影里正如是，范伟衣着上袖口黑白二色永远分明。

辛苦经营的农场主任，八面玲珑，精通人情，温吞如水了一整场，最后来了一招一箭三雕，不得不佩服自称“苟且性命于乱世”的他，实有几分手段。

丁务源的法宝是保护自上而下的人情关系，他精通在职场上对上司的质疑的安抚、对同事的竞争的排挤、对下属民心的收拢，并这一切都做得游刃有余，甚至让观者看来还颇有些鞠躬尽瘁死而后已的感觉，这是基于原著小说的基础上增加的情节。

然而，农场还是赔钱了的。

史依弘戏份吃重，老舍小说里对她，佟小姐都没什么描写，在电影里合理丰满了许多。

一开始的麻将戏就秀了一口上海话，她演一个上海籍到重庆避战的三姨太，身段婀娜，举手投足各有定式。

好身段穿旗袍，外面再一件挺括的大衣，油头粉面，真是美极了。

中间更是清唱了一段《贵妃醉酒》四平调：“哎呀！

卿家呀！

高力士！

”老爷则在旁边配高力士给她捧场，一副醉生梦死态。

正听入迷时，史依弘突然打断道：“我们别在这演戏了。

”农场的事和主任的事还没解决呢。

稀有的特写镜头里，有张超削瘦立体的脸庞，老舍写道：“高高的个子，长长的脸，头发象粗硬的马鬃似的，长长的，乱七八糟的，披在脖子上。

虽然身量很高，可好象里面没有多少骨头。

”他在影片里的存在感极强，夸张的姿态手势，慷慨激昂的演说，仿佛随时都喝高了，仿佛是随时都在作梦。

他的声音清亮而有磁性，高贵而浪荡。

一切长镜头全都顺当拿下，用戏剧化的表演方式完成了一个推动故事发展的关键人物。

尤其是在毛玻璃窗外踱来踱去喊口号一场剪影戏，嗓子都喊破了，身形仍是轻飘飘混不吝不在乎的财主儿子，他的表演着实让我惊讶。

殷桃的名字很靠前，但她在电影开始一个半小时后才出场，尤太太是一个天真愚蠢的妇女，声音总是娇滴滴的，柔弱的。

导演偏爱她惆怅的身影，坐在冷风中，倚在门框上。

她同她的留英归来的博士丈夫在思想上很不般配，自以为是通了人情，却又因此教人抓落把柄。

比起老舍原著，电影的剧本作了不少改编，丰满了几个主要人物，增加了戏剧冲突，补充了矛盾原因，还有亦庄亦谐又有些讽刺的语言风格，和老舍一脉相承。

密斯佟，秦妙斋，三太太，丁务源四人一场凉亭戏最为精彩，全场几度哄笑。

最重要的改编是，把原著里对丁务源的贬，细微地转向了褒，并给予其经营失败以合理的缘由。

三太太轻飘飘地对丁务源说，你要解决农场亏损的问题啊！

丁务源忙欠身回答：不成问题，不成问题。

影片结束了，许是荧幕上尤太太那衣袂簌簌飘飞，让我只感到冷。

想想，抗战开始了，有资本的人躲到重庆来，仍是一派歌舞升平，今天给小少爷过小寿，明天给老爷过大寿。

今天托人带睫毛膏，明天打一副金首饰。

一个小小农场的亏损，果真是亟待解决的问题吗？

这是“没问题”先生的问题。

这是人情百态的问题。

而农场的盈亏，就是一个不成问题的小问题。

时隔一年，《不成问题的问题》终于在中国院线上映了。

一年前，影片先是在东京国际电影节斩获最佳艺术贡献奖，继而又在台北金马影展拿下最佳男主角和最佳改编剧本两项大奖，毫无争议地跻身去年最受关注、同时也是水平最高的华语电影之列。

而令人吃惊的是，这不过是北影文学系副教授、电影编剧梅峰导演的第一部作品。

无论是故事层面对抗战历史和国民性的书写，还是手法和美学层面对民国电影的参照和回望，《不成问题的问题》都是极具地域性的——一部绝对东方，甚至绝对“中国”的“喻世明言”。

那些可爱又可恨的人情世故、家长里短，那些背地里的计谋、明面上的和气，不知道会不会让西方人困惑不已，但绝少不了中国人大呼鞭辟入里。

这便是影片之于国人的特殊意义，也是娄烨口中的“新文人电影”之于当下这个时代的特殊意义。

《不成问题的问题》改编自老舍先生发表于1943年的短篇小说。

故事发生在抗战期间陪都重庆附近的树华农场。

在原著中，此地没有战争，也没有“轰炸、屠杀与死亡”，“真值得被称为乱世的桃源。

”不过有趣的是，老舍先生偏偏在此句话前面加了半句“专凭风景来说”，可见此地朦胧的山水背后，终究还是藏了些叵测的东西。

架空的环境向来都是一块沙盘，它让整个事件的运转集中在内部，构成一种微缩的社会景观。

每一个形象自有其典型性和概括性，区区几个角色，往往有着超越史诗的深度和力度。

就像费穆导演的《小城之春》，看似专讲爱情，实则关乎国运，看似不出小城，其实能述尽整个时代。

从这点上看，作为编剧的梅峰选了个好底子，电影《不成问题的问题》还没开拍，恐怕就已经成功了大半。

到底谁能在树华农场站稳脚？

这确实成个问题。

影片首先拎出了这根主线，对原著进行了十分精准的还原。

譬若丁务源，此人脸上有点发胖，连肉都是亮的，用时髦的话说，就是个“油腻的中年男子”。

他最大的优点是八面玲珑，最大的缺点是不务正业，一个让农场赔钱亏本，却让股东没法说个不字的人，不消说，就是小农经济和传统中国社会中诞生的国人样板。

秦妙斋和尤大兴则不同，他们接受过新式教育，前者一派清高，自称擅长西洋画却没人见过他施展什么本领，是个光说不练的“假把式”；后者正相反，空有一身本身却没人给他施展的空间，是个光练不说的“傻把式”。

三人的缠斗，可以说是社会动力的一种表征，而丁务源的最终获胜，也无疑灌注着老舍先生对中国社会去向的忧虑。

有趣的是，原著里丁务源两次重要的“活动”——一是尤大兴到达后丁务源伺机离开农场，“运动明霞和股东太太们，教他作个副主任”，二是结尾处丁务源把秦妙斋“交给保长带走”——在电影里都只是通过剪接进行暗示，没有任何正面表现，但两处留白处理无疑给人以巨大的想象空间，让人细思恐极。

毕竟，台面上的丁主任永远都是体面人，至于台下，我们就不得而知了。

与此同时，梅峰也清楚地意识到，在那个新旧交替的时代，女性在中国社会中起到了举足轻重的作用，每一个男人的抉择和转折的背后，都少不了女性角色的参与，她们的种种举动，也必然是社会荒诞的另一种表达和形态。

于是，我们在片中看到、听到了原著里从没出现过的三太太和她厉害的耳边风，明白了三太太一曲《贵妃醉酒》里“顺了娘娘心，遂了娘娘意”的全新内涵。

台上的男人和幕后的女人，分别构成了问题的A面和B面，使得整部影片看上去格局虽小，但结构严整、五脏俱全。

除去添加新的角色，电影《不成问题的问题》对原著中的人物进行了不同程度的改编，比如尤太太就从原著中为着尤大兴不遭人记恨而主动“偷鸡蛋”变成了被动地“收鸡蛋”。

这个变动看似不起眼，却着实将漫画式的尖利讽刺变成了身处人情社会不得不“礼尚往来”的无奈，寄托了一缕战争时期流离失所、寄人篱下的痛苦和对女性命运的忧思，而尤太太也正是因为这种微妙的改编，成为了全片中面向最多、情感最深的角色。

从这里看，影片虽然源自原著，但仔细想来又与原著不同；它试图在男性和女性、讽刺和认同之间寻找极其微妙的平衡感，让人既不会觉得太过辛辣，也不会有缺乏力度之感。

可以说，从编剧层面看，《不成问题的问题》绝对可以算是近年来最为用心、最为精巧的国产电影之一。

但影片的成熟绝不仅来源于人物的叙写，更出于拍摄技巧上的把控。

作为导演，梅峰在这部处女作里就展现了惊人的控制和完整的构思：一方面，全片绝大部分以固定的中景或全景镜头呈现，这既是师法于四十年代的著名电影导演郑君里、沈浮、费穆等等，使得影片在整体气质上贴近民国电影，也是故意以旁观的视角去除对人物的主观带入，避免观众始终被剧中人物的情绪感染的可能。

另一方面，影片中的人物无论是外形还是心理都是高度写实的工笔描绘，而环境是相对简洁而写意的，一个场景中甚至只有一桌、一椅、二三枝芦花。

在这种情况下，人物凸显在画框之内，观众不得不将注意力集中到几个人物的身上，并随着剧情的发展揣测他们的动机，体会他们的对话，关注他们的行动，分析他们的处境。

在此基础上，影片去掉了早期中国电影中生涩、过时的手法，加入了一些现代元素和视觉隐喻，比如影片的美术设计故意把秦妙斋屋里的家具做歪，展现出人物的性格特点，又如影片用一个完整的镜头描绘尤大兴建造的木板桥有多宽阔结实，却不让除了尤太太之外的任何人走上桥去，以此显示出新主任的势单力孤。

所有这些，都为影片添加了另一层趣味，创造出一个个与众不同的空间，使得梅峰完成了编剧向导演的蜕变。

影片结尾，丁主任支走了尤大兴和秦妙斋，而妙斋的被捕几乎满足了所有人的期待，尤为“妙哉”。

丁务源望着农场的山山水水，心中可算是感慨万千，所以他一语双关地说明年结了果，肯定可以赚钱。

不过，老舍先生却没有“站在希望的田野上”，他只是给了一句“果子结得越多，农场也不知怎么越赔钱”，因为他明镜儿似的知道笔下这个人物的全部底细：丁务源不爱这个地方，也不太明白什么是世外桃源；他只是活着，舒服活着，这是他的动机，他的目的。

尤太太则不然。

她走的时候，面向农场的袅袅青烟，背影里写满了乡愁和留恋，写满了安土重迁。

144分钟的片长，又是小说改编，担心会是一场冗长的平淡——挑不出大错却也少了惊喜。

但随着影片最后一个镜头的淡出，《不成问题的问题》作为“电影”这一媒介的完整性、独特性和精准度全都强势地展露出来。

没错，影片的故事基本依托于原著小说（但增加了两个女性角色），用梅峰自己在映后交流中的话来说“这部电影的感觉首先是在呈现老舍先生书里的那个世界”。

但因为这是一部有“原文本”的处女作，才对很熟悉梅峰文学语言（作为娄烨的编剧）的影迷更有意义。

这种依托文字的改编，是梅峰在对自己的视觉影像控制力进行确认。

但为什么是老舍，又为什么是民国呢？

这个故事“借古讽今”的意图无需多言，我想稍微写一点梅峰从“古”中改变了的部分。

一.改造人物——时代距离带来的柔软在电影的场域中，梅峰首先以“娄烨御用编剧”的身份为人所知，他对于人物及其行为逻辑的安排有相当丰富的经验。

原著《不成问题的问题》成文于1942年，大背景是抗战，舞台却恰恰是远离战火的大后方重庆，而且还是重庆郊外的一个农场。

老舍用他惯有的游刃有余的生活观察法，构建了乱世中暂得周全的微型社会。

时代众生相中的四个主要人物带着当时文学作品里的“典型特点”：农场主任丁务源八面玲珑，是一个底层身份的上位者，精通人情世故；借宿于农场的冒牌艺术家秦妙斋不学无术，是旧财主的儿子，赶时髦地对西洋的各种“新艺术”略知皮毛；来上任的新主任尤大兴是留洋的知识分子，为人正直，对一切“非文明”的传统恶习深恶痛绝；但偏偏他的妻子明霞却正是这传统文化安插在他身边的“间谍”，最终让他认清现实，回归失望。

小说的篇幅很短，支线人物几乎都未多着笔墨，对这主要的四人也用最简洁的描写交待，甚至带点脸谱化的嫌疑。

整个气质充满了直接的讽刺力度，让人感觉到短拳般的狠和准，即使是在那幽默之中，也能触到刺。

老舍无疑是同情尤大兴这个知识分子的，小说的最后，他写“到了夏天，葡萄与各种果树全比上年多结了三倍的果实，仿佛只有它们还记得尤大兴的培植与爱护似的”，但接着又故意托出一句让人哭笑不得的感叹，“果子结得越多，农场也不知怎么越赔钱。

”这两句似乎传达了小说的核心，老舍满是当局者对现实的无奈和苦痛，对个人在时代、在大多数人面前的无力感产生愤怒。

但到了2016年的今天，隔着时代的距离去回望，梅峰让整个故事更加柔和。

他添加了两个女性角色去平衡剧情的色彩，让支线人物和主要人物都拥有了更立体同时也更丰富的形象，每个人身在时局动荡时的不安为他们各自的行为增加了些许可供同情的筹码。

对原著中的明霞也做了非常关键的改造，原本似乎极为负面的角色，却因为动机的改变和气质的调整，为电影带来了隽永悠长的味道，也让尤大兴的悲剧在愤怒中多了黯然和美。

这种跨越时光的关照直接改变了故事的底色，如果说老舍的原著更有知识分子在当下必须持有的攻击性，梅峰的改编则增加了另一种文人视角——一种略带伤感的抒情维度。

二.创造影像——冷静凝视过去的野心这种抒情的维度从梅峰的文学语言直接延伸到了视觉的表达上，也直接成就了作品的高度。

同媒介的改编不是难事，跨媒介的再现才是电影的语言。

《不成问题的问题》的影像，存在感很强。

全片黑白，镜头几乎都是中远镜，大量平稳的空镜头，特写屈指可数，关键性的结构转场直接用黑幕加出场人物姓名，这些元素都让我想到一个词——“古典”。

映后交流中，梅峰说道一句话“我故意割除了我们熟悉的那些属于当代的视觉语言（我想这里的当代视觉语言是指新浪潮之后那些主体性极强的镜头语言）”。

他用一套极致的古典影像，试图唤醒人们对民国的记忆，构建一个“真实”的过去。

首先是黑白天生带来的时间感，从第一个范伟整理长袍的画面开始，就强势地昭示着这是一部关于“过去”的电影。

黑白配上之后大量出现的重庆山水风貌的空镜头，呈现了一种近乎水墨画的质地。

留白的空镜头和几乎贯彻始终的中远景创造了观看的距离感，剪辑上的平滑也最大程度上保持了故事的完整度。

但以人物名字命名的不同章节则安排了细微的变化，谁该四平八稳，谁该轻佻好动，谁有带带点凝重，都能看出心思。

文学式的结构，电影化的重现。

原著小说的节奏很快，不重要的东西大可完全不写。

但拍成片子，每一个道具都会影响这个物理时空的说服力。

小说一开头就写了农场的环境和业务，之后几乎不再出现，梅峰则选择在尤大兴出现时才必要性地用镜头交代出来。

这也是编剧向导演转化时的关键不同。

唤醒往昔，思考当下，是本片的要务之一。

但同样的，是以一种充满柔和光泽的眼光去唤醒，看看发生这个故事的微型社会拥有的东方式的隽永的美感。

电影的最后一个镜头，是明霞的背影，望着那个争斗的战场——小农场，她对此有所留恋，也有所爱。

我想导演是在用这种方式重申这种对无奈的宽容，提供了一种超出知识分子是非观的视角。

三.如果说剧本的改造是为了呈现时代角力的复杂性，镜头语言则奠定了整个片子冷静的旁观视角。

我想这两者隐藏了梅峰选择这样一部小说改编的原因。

虽然他说因为今年是老舍逝世50周年，《不成问题的问题》的价值又没有被大部分人注意到，所以自己选择这个故事做改编，但事情肯定没这么简单。

不论是老舍作为一个文人所遭遇的生命悲剧，还是故事中那个想要革新却最终黯然伤神的知识分子显然都是梅峰的课题。

没错，他注意到了新与旧的对立、不同阶级之间无法逾越的鸿沟、个人在时代中的困惑，但他用了一种美学的方式而不是意识形态的方式去呈现和探讨，用影像表达出深远思考空间，他对这种无奈的探讨没有太多的攻击性，不是咄咄逼人的说教，而是一种远距离的观察，给了观众足够的空间和距离感，也让故事更加松弛，这真的很让我喜欢。

当今天再去讨论老舍的愤怒时，梅峰对逝去的过去做了冷静的审视，甚至表达了温润的乡愁，当时未解决的课题延宕了下来，甚至变得更加棘手。

但这不是把过去与现在做一种二元对立式的价值评判，而是在循环的时间线里做一种寓言式的并列，也更为立体地关照“问题”。

所以，为什么是民国？

为什么要抒情？

因为过去对现在之间存在一种对应。

但在做这种并置化讲述时，影像必须提供更深邃、开放和复杂的维度，而不是直接而机械的意识形态来判断，这是抒情的画面带来的惠顾。

ps：东京电影节有幸见到梅峰真人，非常优雅，和他的电影一样，可惜还没机会拉片儿。

去年北京电影节看到了这部电影，并且有幸见到了梅峰老师，写下了这片小文。

由于很喜欢范伟，又对梅峰有所期待，加上北京节抢的第一张票就是这个，就对电影要求高了一些。

写了些可能会有人不爱听的话。

听到片子定档了，心中也替片方高兴，就转发了一下之前写的小文，没想到一转没，也不知哪里出了问题。

贴出来，再试一次。

不成问题的问题，可能有点问题梅峰导演的电影处女作《不成问题的问题》一路参加东京国际电影节、台湾电影金马奖过来，获得了不少殊荣。

金马奖上收获两个奖项，梅峰和自己的学生黄石获得最佳改编剧本奖，深受影迷爱戴的范伟老师更是获得了金马影帝的殊荣。

内地观众早已翘首以盼多时，但是影片还迟迟未定上映档期。

但好在有北京国际电影节，不仅在展映单元文人电影板块有展映，而且还进入了电影节竞赛单元。

是不是很有创造性？

虽然已经参加过东京电影节和金马奖，但是毕竟没有国内公映嘛，相比《湄公河行动》这种去年上映的电影进入竞赛单元，《不成问题的问题》进入竞赛单元显得合理多了。

这部电影到目前为止版本不一，东京电影节的版本和金马奖获奖的版本应该是时长一致，都是144分钟。

此次北京电影节上放映的是132分钟版本。

相信如果影片定档，迫于院线的压力，影片应该还会进一步删减，不出意外时长应该会控制120分钟左右。

影片上映恐怕还有些时日，加之备受赞誉，观众对影片期待难免很高。

毕竟胃口都被吊起来了嘛。

但期待值过高的结果，就是可能会失望。

本片导演梅峰，是长年与娄烨搭档的金牌编剧，《紫蝴蝶》《颐和园》《春风沉醉的夜晚》《浮城谜事》都是其编剧的优秀作品，其中《春风沉醉的夜晚》更是获得了第62届戛纳电影节的最佳编剧奖。

但本片毕竟是导演处女作，电影整体上还不是很成熟，想走文人电影的路子，却差点意思。

这部《不成问题的问题》改编自老舍的同名小说。

原著创作于1943年老舍先生流亡抗战大后方重庆期间。

老舍文学成就最高的也是最为人熟知的那些代表作都是以北京为文化背景的。

这部在重庆期间创作的小说，其语言气质和大家印象中的老舍作品有所不同，可以说是彻底讽刺性笔调，对每个人都是毫不留情的在讽刺，没有太故意站在谁的立场上，可以说小说很不老舍。

梅峰选择这样一部作品作为处女作，可以看出其作为标准学院派出身的电影人想在国民性上做做文章的抱负。

故事发生在1940年代的大后方重庆，一间物产丰富却总是赔钱的树华农场，一场明争暗斗在新旧两个农场主任之间上演。

这部根据老舍小说改编的影片似乎叙述了一个永不过时的人间寓言。

导演梅峰借老舍原著意用农场来表现整个国家，选择范伟来演绎世俗圆融的国民典型太恰当不过了。

范伟老师这么多年的精湛演技受到金马肯定，还是很令人高兴的。

从故事外观上来看，电影对于老舍原著改动最明显的是两位女性角色的加入，三太太和佟小姐。

电影是以三个男性展开段落结构，但事实上每个部分都包含了一种女性对于男性的观察。

这种女性视角，很像《小城之春》，以一种古典文人的“闺阁体”来抒怀寄寓。

导演梅峰也表达过拍这部电影的参考片就是《小城之春》。

但是片中的演员除了范伟，其他人的表演都差点意思。

生硬的话剧腔表演使得人物很难立起来，也使得导演想要表达的关于国民性的思考浮于表面。

所以必须得用黑白影像来给电影加分，来呈现导演想要的效果。

但黑白影像的使用也是各有利弊，如果人文精神、民国时代特征的传达，仅仅是靠黑白影像的话，就说明电影的其余方面都出了些问题。

不管怎样，在文人电影式微的今天，梅峰能够拍出一部新文人电影是值得鼓励的。

希望这部《不成问题的问题》早日定档，也期待梅峰老师导演的下一部作品。

《不成问题的问题》很有意思，我看了开头的几分钟就马上被吸引住了。

也许其中出现的沪语只是一方面，毕竟家乡话令人倍感亲近，但也显示出了独特性。

事实上，本片原著小说的语言风格便迥异于老舍的其他作品，既不是他纯熟的北京方言系统，也不是去重庆之后的西南官话系统，与前者的闲适诙谐和后者的焦虑讽刺都不完全相同，而是带着点白描和半写实、半写意的寓言体，有一种别出心裁的静观。

老舍的儿子舒乙当初在导演梅峰说明来意时非常惊讶，因为《不成问题的问题》是老舍作品中唯一一部无人问津其影视改编权的小说。

为了参加电影频道纪念老舍先生去世五十周年的项目，梅峰抱着《老舍全集》一一细看，当看到这个故事时，立刻就拍了板。

当然，后来因故转而参与了北影筹划的「新学院派」计划，不过他仍然坚持把这个项目报了上去。

对于首次从编剧跨界任导演的梅峰而言，直到影片在东京电影节和金马奖中分别斩获奖项后，他才终于松了一口气。

这样的一部短篇小说要改编成好看的电影是有相当难度的。

人物少、场景单调、缺乏大的矛盾冲突，尤其还要在美学上呈现民国的时代特征。

因此，梅峰和他的学生黄石光是在剧本上就打磨了将近一年，看了很多民国时代的书籍和电影，大面积地搜罗抗战时期重庆方面的文献，甚至是当时的物价（比如影片中提到过鸡蛋和猪肉的价格）。

于是，在整体美学上，我们能在本片中嗅到《小城之春》、《万家灯火》那样的风格。

为了最大限度的还原小说的意境，梅峰的指导思想大概就是「去繁存简、干净简洁」。

诸如选用了黑白的色调、基本只用了中景的固定镜头、也去掉了许多具有民国符号的道具。

而摄影亦不再帮助叙事，没有运用蒙太奇、正反打、大特写，只是用朴实的方式来表现画面。

同理，声音的塑造上也追求直接和简单，却又不失细节和层次感。

可以说，影片在美学上确实体现出了写实和写意之间的平衡，有种类似风物志的质感，是客观观察式的，而非主观介入式的。

排除一切破坏和干扰，只剩下冷静的旁观。

另外给人印象深刻的一点便是人物的语言方式和语感。

一方面表现在不同阶层的语感差异上，资本家小姐、文艺青年、农场工人说出的话是不一样的。

另一方面因为是民国的题材，人物说话的方式也与今天的日常对话不同，需要拿捏其中的分寸感。

特别是丁务源、秦妙斋和有闲阶级的语言，有优雅的地方，也有拿腔拿调、矫揉造作的地方。

有人批评影片有种「学院派」作风，恐怕指的就是矫揉造作的舞台感。

但反过来看，就人物塑造来说，这般的行为造作和讲究体面的圆滑，倒也是种现实的写照和讽刺。

既然在美学上做了减法，那么剧本中的意蕴和节奏感便都要靠演员的表演来体现了。

这是我第一次看范伟的戏，不得不说，他的演技真是没得说（否则也不会凭此片拿到金马影帝）。

仅仅是片头丁务源对着镜子模拟与东家对话时的惺惺作态，以及之后那场打麻将的戏，三言两语一交代，人物立马就出来了。

而且丁务源是个外表上从容淡定，看起来能把外部环境协调得很好，但内心很沉重、段位很高的人。

不能单纯地按一个好人或者坏人去演，要做到含而不露、行为和谈吐还带着点暧昧的意味，能演好这样的角色是非常考验水平的。

除了范伟，影片中还有两个让人眼前一亮的人物是三太太和明霞。

这两个都是女性角色，是编剧为了平衡原著中男人戏过多而特意做了加戏的处理（还包括原著中没有的佟小姐）。

饰演三太太的史依弘（史敏）不必说了，著名的梨园大家，连我这个非京剧迷也如雷贯耳，没想到演电影也那么到位。

那口老派上海话实在是「嗲」（同如今的上海话是有细微差别的，本片中沪语部分总体要比《罗曼蒂克消亡史》好不少），中间还来了一段《贵妃醉酒》，令人一饱耳福，堪称额外的福利。

明霞在原著里是个有污点的人，怂恿别人去偷鸡蛋。

然而导演在看了殷桃的定妆后，觉得这么美、气质这么好的人是不会笨到去偷东西的，为此还专门改了戏。

片中的殷桃确实漂亮，穿着旗袍很显身姿，一个回眸或者一个发呆都透着美感，影片里柔软抒情的镜头几乎都给了她。

特别是工人送鸡蛋给她的那场戏，舞台感十分强烈，右下角亮着一盏灯，光影处理得极好。

镜头右侧还刮着不小的风，不断吹拂起旗袍的下摆，整个画面动静结合，非常有味道。

《不成问题的问题》说的虽然是民国的事，但是并没有年代上的距离感，战争和乱世被挡在了电影（小说）之外，通篇也并未讨论人与时代的关系，而是在说人与人的关系、乃至中国的社会文化与伦理结构。

老舍提出了一个非常要命的问题，难道中国文化就是给人提供了这样的土壤吗？

在这个意义上，影片即使放今天的时代亦不过时，依然与我们当下的周遭有着很强的对话性。

其中的资本家、流氓艺术家、知识分子、海归人士，这些都是我们很熟悉的元素，在现代电影中也是经常被提及的。

影片是一个三段式的结构，分别以三个人作为段落的主角，以他们为核心，用他们风格化的行为为出发点，来凸显中国的处世文化。

第一位是丁务源，也是影片的第一主角。

他是树华农场的主任，业务能力其实极其普通，农场在他的主持期间面临着较大的亏损。

不过他深谙处世之道，长袖善舞、左右逢源、八面玲珑、善于「见人说人话，见鬼说鬼话」。

小说原文中有这么一段精彩的描写：「他的长袍，不管是绸的还是布的，不管是单的还是棉的，永远是半新半旧的，使人一看就感到舒服；永远是比他的身材稍微宽大一些，于是他垂着手也好，揣着手也好，掉背着手更好，老有一些从容不迫的气度。

」

所谓「衣品见人品」，丁务源穿衣讲究，比不上老爷太太，但明显要比普通人高一点。

他跟人打交道，用的也是这一份圆滑。

对上体贴周到、对下宽容客气，有钱人不觉得跌份，工人们也深感脸上有光。

可是在他温文尔雅的背后，却克扣工人工资中饱私囊，在账目上也拆东墙补西墙蒙混过关。

尤其还擅长阴谋权术，比如企图撮合佟小姐和秦妙斋谈恋爱来赢得东家的好感，又如利用秦妙斋的幼稚和冲动，不经意地怂恿他去唆使工人赶走新来的主任尤大兴，事成之后又暗地里让警察带走了秦妙斋，达到了「灭口」的目的，几乎所有人都被他玩弄于股掌之间。

第二位是秦妙斋，是个伪装成进步新青年形象的流氓艺术家。

故事中暗示他在到农场前就图财害命杀了同行的吴教授，而到了农场后谎称自己是绘画、音乐、诗歌方面的全才，还编造出身富贵人家的身世，显示自己是个不满家族禁锢、追求自由的个体。

但事实上，他毫无真才实学、满口大话、品质恶劣、道德低下，只想在农场白吃白住，并妄图攀附大家闺秀，更是后来带头诬陷、鼓动工人驱逐尤大兴的头号干将。

第三位是尤大兴，从英国留学归来的园艺博士。

由于农场经营不善，股东之一的佟老板请他来代替丁务源的职务。

他确实有真才实学，到农场的第一晚就修好了以往总是跳闸的电路，而后又发现了农场的账目问题和管理上的种种弊端。

他希望以一套科学的方式对农场进行一番整顿，先是开除了几个偷鸡摸狗、工作怠惰的工人，接着制订各项规章制度、丈量土地、核查家禽家畜的数量。

在农场的建设上也以身作则，带头修缮设施、重新栽种苗木、督促工人们掌握专业技能，农场在他的主持下，果然步入了正轨。

但他的问题在于不会做人，不通人情，他和明霞之间冷漠疏远的夫妻关系就是一种暗示，而之后掉入「偷鸡蛋事件」的圈套并最终被迫离职更是一个悲剧。

便如人物的塑造一样，影片在内涵方面也做了一定的留白，没有说得太露骨。

因此，不同的观众看出的东西是不同的，一些人看出了人性、一些人看出了职场政治、一些人看出了社会文化和国家命运的隐喻。

《不成问题的问题》中没有严格意义上的坏人，几乎每个人都是可怜人，他们的心机也往往是出于自私、懦弱、夹缝中求生存式的自保，但亦正是这种人人身上都有的庸常之恶，组成了社会的顽疾，会做事不如会做人。

所谓「不成问题的问题」，本质上不是「不成问题」，而是有问题而不提。

有问题没关系，只要不说就好。

影片中不说破的地方太多了：丁务源和三太太明知秦妙斋是江湖骗子，却不点破他的真实身份，任他和佟小姐的谈起恋爱；佟老板明知丁务源克扣工人工资，却因为股东合作者的身份不便在许老板面前说破，只是旁敲侧击地提醒；丁务源早就知道秦妙斋杀人的事实，却因为他有利用价值而称兄道弟。

对照老舍创作时期的新旧时代文化碰撞，丁务源、秦妙斋和尤大兴俨然便是反启蒙者、假启蒙者和真启蒙者的代言人。

丁务源是反启蒙者，是旧中国面子文化和虚伪人情世故的代表，一切行为以利益交换为前提，对工人们的态度象征着绝对服从和抹杀个性；秦妙斋是假启蒙者，是伪新青年的代表，单纯、幼稚、狂妄、浮夸，过分强调自由而缺乏责任感，纯粹是「思想上的巨人，行动上的矮子」；尤大兴是真启蒙者，却又是个悲情人物，其悲剧的根源是启蒙者和荒谬的大环境之间的矛盾，虽然他最后意识到农场的工人们是一群不可教化的蛆虫，但社会痼疾和国民劣根性已然积重难返，只得黯然离去。

最讽刺的是，老舍的寓言直到今天还仍然适用，不是吗？

在商业大制作泛滥的中国电影市场，《不成问题的问题》是个十足的另类，它的获奖对于破除技术神话和偶像效应，让电影回归诗意是一种推动力。

只不过这样的影片还是太少了，大众审美和消费时代的特性限制了这类人文电影的生存空间。

恐怕正如影片中隐隐浮现的悲凉和无奈一样，中国电影的拨乱反正也是一条艰难的道路。

♑

最近，一部黑白电影《不成问题的问题》登上院线，静悄悄在文艺爱好者中赢得不凡口碑。

有人发文章说，如果“这片票房大卖，那中国电影就真的不成问题了”。

这部电影是北京电影学院副教授、资深编剧梅峰的导演处女座，改编自老舍1943年发表的同名小说，一年前赢得台湾金马奖最佳剧本改编和最佳男主角两项大奖。

电影中的重庆，虽战火连天，却没有支离破碎，有钱人还在操心自家农场能不能赚钱，农场里还是打牌、卖鸡蛋、办画展，一派悠然。

范伟一出场，就精心梳理头发，郑重地戴上眼镜，运筹帷幄却总显得有些无奈。

殷桃裹着旗袍，落寞的眉目模糊在黑白间，身体曲线极尽美好，连弯腰提竹篮时都错落有致。

著名青衣史依弘出演民国姨太太也是顾盼生辉，举手投足全是精明的妩媚。

如此风貌，竟然脱胎于一部只有三个男人和一个“悍妇”，来来回回全围着一座农场打转的小说。

日谈公园对谈梅峰导演，为我们讲述《不成问题的问题》如何从老舍小说到今天的电影，创作者经历了哪些思索和尝试。

给小说做加法日谈公园：《不成问题的问题》这部电影策划是在2015年，当时国内电影界都在追热门IP，您为什么另辟蹊径，要把这么一篇没多少人知道的老舍小说拍成电影？

梅峰：当时电影频道为了纪念老舍先生去世50周年，来和我沟通想拍一部电影。

其实我当时觉得这是一个不太现实的任务。

老舍先生的那些最广为人知的作品都已经被改编成电影或电视剧了，比如《月牙儿》《骆驼祥子》，石挥导演的《我这一辈子》，都是非常精彩，在电影史上极具位置的作品，假如我们今天再去拍一个翻拍片，恐怕够不到人家那个美学高度，所以还是得在没有看过的作品里面去选。

当时我就弄了一套人民出版社的《老舍全集》，在没有看过的作品里一篇一篇找。

当看到这个小说的时候，我就说：“可以了。

就做《不成问题的问题》，其他的也不用看了。

”

梅峰导演在和演员们说戏日谈公园：听说当时您去找舒乙先生（老舍之子）谈小说的影视改编权，他很吃惊，说这个作品从来没有人问过。

梅峰：没人问过可能是因为，这个小说本身没有足够的体量，篇幅不太适合改电影，而且就农场这一个场景，人物也就是那么四个人：丁务源、秦妙斋、尤大兴和尤太太明霞。

舒乙先生他也很好奇，说：“梅老师你为什么选了这个小说？

”我当时看小说的时候，就觉得非常生动，现在的人看小说里写的那些人物也不会觉得陌生，不会因为时间的距离而觉得有疏离感和陌生感。

跟秦妙斋谈恋爱的佟小姐日谈公园：小说里只有四个人物，所以三姨太，跟秦妙斋谈恋爱的佟小姐等等这些人物都是后加的？

梅峰：对。

剧本第一稿基本上就是按小说的三幕去走，但觉得人物还是在戏剧性和可看性上不够，就这么三个男人和一个女人的一点事，从头到尾只是一个农场，没有趣味感。

第二稿的时候我就跟联合编剧黄石商量，要不要再加几个角色，尤其是女性角色。

一来，如果要增加场景，把股东们的生活空间写出来，自然会出来家眷们这些女性角色。

另外，这样在整个的电影的人物比例上是舒服的。

我们知道中国是人情社会，特别是大家族里面的女性，有的时候是拿大局的，是有家庭政治的。

在中国家庭政治的概念里面，女性人物就值得去琢磨了。

像《红楼梦》《金瓶梅》说的都是这些事情。

丁主任陪太太小姐们打牌两任主任的变化日谈公园：小说中的人物，在电影里也有一些改编。

比如范伟老师饰演的丁务源，小说里可以说是一个纯粹的反面人物，大混子，电影中处理使他变得更立体，行为也更值得理解了。

范伟也凭借这个角色夺得金马影帝。

梅峰：当时跟范伟老师一见面，他对剧本非常喜欢，所以基本上一见面就定了，第一次见面就已经说到一些创作的细节了，比如他说丁务源是不是应该戴个眼镜，要收拾得干干净净。

整个拍摄过程走得非常顺，这个顺是因为范伟老师功课做得比较足。

比如范伟从来没有一次需要带着剧本去现场。

没有带过剧本，一部电影全在脑子里。

拍电影是要打乱时间顺序的，一开机可能拍的是三分之二、四分之三位置的戏，所以范伟老师能不看剧本，随时调动每一场的状态完成表演，从这一点大家就知道他的厉害了。

丁务源戴起眼镜乔装打扮日谈公园：电影里有一个情节引发了不同的解读：丁务源发现有人来取代自己的主任位子，他要去重庆想想办法，结果好几天以后，浑身湿漉漉失魂落魄地回来，说自己掉进河里差点淹死。

这段情节是电影原创的，为什么要这么改？

梅峰：就是考虑电影的戏剧性张力。

这个电影的戏剧推动力主要就是换主任风波，就是丁主任这个心里江湖很深的人怎么去谋划。

如果按照小说，拍他怎么去重庆调动人际资源，怎么拍都不好看。

电影还是要给观众一些视觉惊奇感。

丁主任失魂落魄在河边走这个镜头，是整个电影一个核心画面，拍了整整一下午。

当时在现场，范伟老师有个处理非常微妙：拍了好多条以后，节奏、台词、技术性东西稳定下来以后，范伟老师问我能不能加个词，让秦妙斋问一句：“那船夫呢？

”丁务源回答：“他可能也睡着了吧。

”这句话很微妙，让整场戏真假莫辨，可能是个苦肉计，也可能他的确遭遇了不能跟别人说的一些事，增加了暧昧性，这种暧昧性对于丁务源这个人物是对的。

这种处理就留一些白，留白让观众发挥想象力的余地再大一点。

有时候一个电影如果在戏剧逻辑上太实，容易让作品变得太死，没有灵气。

丁务源身上的暧昧性日谈公园：在小说里，新主任尤大兴出场时的确形象不佳，不过到农场后可算是励精图治，最后工人们心里也比较服气他，农场的收成也翻了好几倍，可以说比较正面。

但在电影里这个人物变得更加不近人情，迂腐，为什么会有这样的处理？

梅峰：尤大兴的问题是如何让今天的观众理解知识分子身份。

他作为实干家做的事，大家都看在眼里了，也没有问题，但他确实工作方法有问题。

所以在塑造这个人物时不要太主观，不能从他的主观立场。

知识分子群体，或者说这个概念所代表的一个阶级，我觉得确实是有一些问题，比如说太概念化，不讲人情，或者说跟群众、跟土地是脱节的。

从费孝通先生的《乡土中国》里，我们会看到这个文化机理里知识分子扮演的身份。

包括整个中国近代史、当代史里，知识分子都处在一种非常尴尬位置。

所以尤大兴这个人物，不用去夸他有多能干，这是知识分子应该去做到的。

这个电影要讨论的就是有哪些是他没做到的，包括方法是不是太生硬，是不是不大看得起农场的工人。

你说秦妙斋就是一个流氓艺术家倒也罢了，尤大兴其实是跟民众隔了一层——这也是知识分子一直以来的一个问题，容易自命清高，又因为这个特质而容易被边缘化。

尤大兴与夫人明霞来到农场镜头的趣味性日谈公园：在电影中换主任风波如火如荼时，有一段三姨太和农场股东许先生在闺房里唱《贵妃醉酒》的片段，似乎和前后情节没什么关系。

有评论解读说这说明许先生怕老婆，是这样的吗？

梅峰：其实就是闺房之趣。

这场戏也是剧本里没有，现场加上去的。

三姨太的演员史依弘老师是上海京剧院梅派传人，你看她的做派，顾盼生辉，非常有范，给电影带来了很多光彩。

包括电影里还有一段川剧《祭棒槌》，这些在写剧本的时候想不到，到了现场，看到当地这些传统东西还在演，就很自然地用到电影里，给电影文本带来一点往外延伸的趣味。

电影是需要这种趣味的，这种趣味带来一种很微妙的平衡。

观众们刚才还想着换主任那些事，下个镜头马上就唱起来。

这种注意力的转移，是中国叙事艺术常用的方法：这里按下不表，然后不知道扯到哪里去，扯着扯着又扯回来了。

我觉得中国人讲故事很有一套自己的方法。

三太太与老爷的闺房之趣日谈公园：这么一场轰轰烈烈的换主任风波，结尾是尤大兴离开之后落寞的空房间，然后字幕停了一会儿，又拍明霞站在河边，饰演明霞的殷桃老师背影非常美丽，让人印象深刻。

为什么这场风波，整部电影，要用这种方式结尾？

梅峰：剧本的最后一句话是：远处有鸟鸣声传来，阳光很好。

这句话是不能丢的，但同样面临如何转换成视听语言的问题。

当时我跟摄影师小朱老师（朱津京）和美术老师商量说，我们一定要拍一个尤大兴人去屋空，屋子像被洗劫一样的，空屋子的镜头，而且那个镜头里面的水车一定要转。

这个镜头是我作为创作者的一个态度，最后要落到尤大兴和明霞这里。

虽说电影好像从头到尾都没有表态，但我觉得这个镜头就是在表态：他为什么走？

他本来一片好心想做治理，他太太想生活，都是那么单纯、朴素而善意的东西，为什么莫名其妙就被人轰走了呢？

到底是为什么？

我觉得这真的是成了《不成问题的问题》核心点题的画面。

三太太史依弘与梅峰讨论角色后来剪的时候觉得，三个人说话忽然剪进来一个空屋子，太生硬了，就插入了一段当地群众演员唱的山歌，一边走一边唱。

我觉得这个镜头放在这里也很合适，人家丁务源丁主任就是遇到人生小小的一场戏剧意外，经过自己的周旋，又春风得意地走在了人生的小路上了。

我觉得这样就非常流畅，非常顺了。

最后放明霞的镜头，其实是有一点抒情性吧。

明霞在电影中从头到尾只是说“我喜欢这儿，大兴咱们能不能留下不走了”，说“抗战胜利也不走”，她说不走。

只有她把这个地方当成一个寄托，将来生活的地方。

从头到尾，小说电影出现的这些人物，除了她没有一个人是这样想的。

明霞作为一个外来者，对这块土地是有留恋的，所以放在那作为一种感怀式的东西。

明霞的镜头有一点抒情性“把剧本当素材就可以了”日谈公园：扮演明霞的殷桃老师在整个电影里都特别美，虽然面目模糊，但让人印象深刻。

这个人物在小说里又矮又臃肿，跟农场工人一起去偷鸡蛋，和电影里截然不同。

为什么要把明霞改编成一个美女呢？

梅峰：跟殷桃老师第一次见面，她就跟我说：“梅老师，我天天演电视剧，有点昏天黑地的，太郁闷了，像在一个黑屋子里面一样。

”她说看了这个剧本，“简直就像头上面一道阳光射进来了”。

她还说：“梅老师我要是一个男的就好了，我要是个男的，我就能演秦妙斋，这个人物太生动了。

”当时我觉说谢谢你啊，你都愿意演明霞——因为剧本里明霞还是按照原作小说里写的。

其实我觉得那一版的明霞跟殷桃老师本身的气质不是一种人，包括到了现场试装，造型老师为了配合小说里的描写，拿了好多大海绵做的衬垫把腰身加粗，再裹上旗袍，路都没法走了。

后来殷桃说“这哪儿行啊”，我说对，不要了，就是恢复殷桃你最自然的状况就可以了。

包括后来在剧情上也有调整，本来尤太太直接参与偷鸡蛋，她要跟工人变成一伙，给自己的老公争取一点生存空间，现场给改掉了。

现在改掉的这个方式，我觉得观众是能够对这个人物产生同情的，毕竟收东西对于中国很多家庭来说，礼尚往来，很自然的一件事。

但是在丁主任这种价值系统里面，她就是好像偷一样，不明不白地拿来的东西就是偷嘛。

她很委屈，百口莫辩。

包括最后那场特别重要的戏，她说大兴这个人最不愿意撒谎了，他英国去了四年，我等他回来，好不容易等回来了他又走了。

那场戏我觉得挺感人的，两个演员在那儿，殷桃老师把她的那场戏演得非常感人，有质感，挺让人难过的。

这个是明霞这个人物的整体逻辑，怎么样让观众感受到她的委屈，而对她产生一种情感上的认同。

当然你会觉得她的方法也很蠢很笨，但还是一个好女人。

让观众感受到明霞的委屈，而对她产生一种情感上的认同日谈公园：可以看得出来，从老舍小说到剧本，从剧本再到最后的电影，每一个步骤中都经过了大量的改编。

你之前一直以编剧身份和娄烨导演合作过很多电影，应该很熟悉小说到剧本的改编过程。

这次作为导演，经历从剧本到电影的改编，有什么跟之前不同的体会吗？

梅峰：娄烨是一个在美学上有坚持的导演，这一点我觉得是非常重要的。

电影艺术创作，自己一定要保持这个出发点。

我自己倒是一直觉得从剧本到电影，做调整和修改那是肯定要有的。

这次自己做导演，好像感受特别强烈。

剧本，不要以为你到了现场全能按它拍。

如果非要按剧本拍，就会出现很多今天中国电影当中出现的问题，会失真。

为什么有时候很多电影，有些场景有些部分不太令人相信了，我觉得很多是因为非要按剧本拍。

你写剧本的时候，对于那个空间、环境、现场的可能性，包括演员状况，都是缺乏变数的考量。

所以我觉得这次的收获，就是从剧本到电影，确实是再一次的创作，剧本就是素材，把剧本当成素材就可以了。

但是刚才为什么说到美学呢？

只要美学上是一致的，不要太失去故事本身的原意，这个也是这次改编老舍小说，我们一个共同的出发点：我们再怎么添加人物，再怎么丰富剧情，也不能失去人家老舍先生这个小说的原意，但要把它做到精彩、好看。

你要失掉原意，就不要去做这件事了。

梅峰给饰演秦妙斋的张超和佟小姐的王梓桐讲戏根据播客“日谈公园”第90期《不成问题的问题的问题》整理

原文原载于「日谈公园」公众号 从老舍小说到梅峰电影，那些不成问题的问题撰文、编辑 / 苏顽泥转载请联系“日谈公园”是一个好玩又有料的播客节目，连续4年Apple官方Podcast官方“最佳播客”得主，在全网创造了行业领先的播放数据。

畅谈影视、音乐、动漫、旅行、喜剧等青年文化话题。

投稿&商务合作请发邮件至[email protected]