隐入尘烟

看《隐入尘烟》，想着以旁观苦难，来安抚闷热烦躁的心情。

看着多少有些感触，底层、苦难，难以挣脱的困境，逆来顺受的坚韧。

以此联想到近期的《抓住稻草的野兽们》，同样是讲述社会底层的悲欢，角度与情感却多有不同。

随着故事开始朝着“光明”的方向行进，内在逻辑出现矛盾，导演的意图也模糊起来。

「野兽们」以流行的链条结构，用一大包现金串联起蛇蝎腹黑女、负债受虐主妇、非法滞留者、失势黑帮头目等角色的曲折故事，悬念精巧、张力饱满，其中的部分角色，被导演赋予了底层地位与促狭处境。

但镜头和语气保持着中立，不煽情，不夸大，只呈现面对困境和诱惑时的人性。

反观「隐入尘烟」，静默、沉郁地叙述苦难，两位几乎是现实生活中最为悲惨低落的角色，开始一段看似无望却引发感慨的婚姻生活。

起初是些微的音乐感伤抒怀，从男人独自制作土坯开始，便开始进入了生活困苦与人性乐观之间的对比，狂风、暴雨、欺辱、驱赶，都成为背景，衬托细微处的苦中作乐，社会弃儿的相依为命。

苦难没有激发出人性中的暗黑贪欲，而是彰显出小人物的坚韧、乐观和悲天悯人（保护麦苗与蝌蚪，抽血时为乡亲请命）。

而且这份苦难没有反转，对城市楼房的不适，女人溺水而死，苦难继续，坚韧继续，观者除了内心的伤感悲悯，兴许还应有避开厄运的庆幸？

我自然明白经济水平决定的现实生活图景，也理解两部影片在类型上的差异。

但终究难以接受「隐入尘烟」叙述苦难的方式。

对于真实生活的底层弱者，呈现坚韧有何意义？

苦中作乐有何意义？

美化苦难、引人悲悯有何意义？

难道不是该平视他们的生活，理解彼此命运的差异，同时竭尽所能地避免苦难来得更有价值？

连续很多年的除夕之夜，我们在春晚上看见赵本山和他的同伴，不停扮演着引人发笑的角色，其中有骗子、智障、寡妇、农民、残疾人，直到某一天我们再也笑不出来，因为我们开始明白，嘲笑弱者是可耻的，旁观、怜悯和呈现他们也并不伟大。

拿着苦难中的乐观坚韧来抒情，不过是一次次揭开他们尚未痊愈的伤疤，让大众通过旁观这些遥远的生活，再次获得表演伪善及隐秘满足的机会。

「隐入尘烟」同样带有如此的企图，无论导演会以怎样的表达为自己开脱，他都难以洗清嫌疑。

就像之前那位“感谢苦难”的女生引发争议，我们更深地理解了苦难与文明，我们不愿再以围观弱者的方式表达同情，换来虚幻的满足。

但愿这是最后一部美化苦难的国产电影。

苦难就是苦难，可以通过镜头客观记录（《算命》《麦收》），可以通过现实路径去救助，却无需加以虚构来渲染。

人性深处的贪嗔痴念，人类共通的卑微无奈，困境之下的乐观积极，这才是虚构艺术最应该呈现的主题。

技巧和产业层面的差异都可以处理，但从初心发愿开始，越发文明现代的我们就别偏离了方向。

又是一年的暑期档，可是2022的暑期档格外的冷清，目前还没有一部真正的爆款，即使有《人生大事》的小火热，《神探大战》的口碑炸裂，也无法拯救惨淡的市场。

如此行业背景之下，院线只好进一步压缩艺术电影的排片，例如李睿珺导演的优秀之作《隐入尘烟》上映第八天仅获得0.5%的排片，其首映也不过是2.4%的排片，就这样，一条《隐入尘烟》排片少的话题登上了微博热搜，很多人才因此得知这部电影，这听起来很像本片的风格---魔幻现实。

虽然文艺片近期频频进入院线，这也只是从前影视行业蓬勃发展后的余温，在疫情等多方面因素的制约下，本就空间狭小的艺术片市场举步维艰。

本期胶片带将目光投向文艺片的领域，以自己绵薄之力为这些小成本文艺片加油打气。

今天，让我们跟随着“胶片带”走进这部入围柏林电影节主竞赛单元的影片--《隐入尘烟》。

导演的创作初衷是展现社会边缘人物的所作所为，所想所爱，以自己熟悉的农村视角切入，聚焦两个家庭弃儿的情感历程。

那么影片的故事主要围绕着男女主人公展开，也就主要围绕着男女主演的表演展开。

我们可以看到，海清一改以往作品中的“女精英”“虎妈”形象，摇身一变，她蹒跚着脚步沉默不语的样子让人忘记了她明星的身份，此时此刻，她就是桂英。

四哥马有铁的扮演者是导演的姨夫，纯素人，但是农民的身份使他在此片中的表演游刃有余，浑然天成。

一个是炙手可热的明星，一个是不经雕琢的素人，导演是怎么让两人在影片中呈现出十分默契又和谐的效果呢？

李睿珺在采访中提到：“让海清卸掉表演的“套路”，教姨夫多一些人物的塑造，两人都向彼此的表演方式靠拢，最后达到平衡。

”看来演员的精彩演出离不开导演的用心指导。

影片的节奏很慢，这是为了和人物的心理节奏相适应，让观众置身于充满真实感的故事中，而不是由快速剪辑营造的假象中，去感受时间的流逝，生命的划痕，这虽然和我们短视频时代的的观影节奏有冲突，但是我们也要学会包容不同的节奏和故事，有时候，还是得慢下来。

叙事慢不代表剧本会拖沓。

本片以扎实的剧本，如涓涓细流向我们展示出贫困农村生活的点滴，又如小刀般悄悄地抽丝剥缕，把生活残忍的一面毫无保留的展示出来，震撼着观众的内心。

影片中的夫妻同是天涯沦落人，妻子桂英受尽哥哥一家的欺侮虐待，烙下了病根，导演用桂英的病也暗示了她的悲惨遭遇，丈夫马有铁父母双亡，只剩下一个想榨干他的兄弟，这两个人从没感受过家的温暖，只是一天天地挨日子，在机缘巧合之中，他们的生命交汇，一层层的涟漪荡漾，似乎一切都不一样了，虽然仍是到处搬家，甚至被暴发户吸血，但是他们体会到了家的温暖，生活也有了希望，雨中苦苦护砖，垒新房，养鸡耕地，辛苦却有盼头，日子朝着另一个方向走着，直至妻子在意外却又残忍的合理中溺亡，马有铁才恍然醒悟，原来一切从来都没有变过，只是身边多了个人陪自己默默承担。

马有铁在妻子冰冷的手上拿米粒按出一朵小白花，那往昔的美好，成了压死骆驼的最后一根稻草，他和她，都如麦子壳，随风去了。

极讽刺的是，即使在主人公死后，侄子推倒他们的房子利用他们赚了一万五。

故事看似平淡无奇，实则伏笔很多，让人惊叹李睿珺编剧的实力。

故事在营造真实感沉浸感的同时，还融入了导演一贯的风格，魔幻现实的色彩浓厚。

燕子麦子驴子，都在农村常见，也是本片重要的意象。

燕子和驴子都是恋家的动物，表达着夫妻二人对家的不舍，和搬家的无奈。

同时驴子还是马有铁的一个化身，驴子半生辛勤劳作，被主人松开缰绳却站着不走，就好比以马有铁为代表的村民无法与现代生活接轨，在土地政策的改革下无所适从，只得死守住这片熟悉的土地，任人使唤，生于斯而困于斯。

宝马和宝驴的对比，也是强化了这一观点。

影片末尾的场景驴子又回到了主人空无一人的房子，看着其他人把房子推倒，静静注视着最后的温存一点点消失，隐入尘烟。

对于麦子，更是片中重要的线索和意象，夫妻二人从陌生而逐渐情愫丛生，麦子从种子开始出苗，抽穗，成熟，麦子一年四季的生命历程也象征着夫妻二人一年的情感历程，麦子收获了新种子而夫妻二人收获了爱和被爱的体验，对于导演来说，夫妻二人因爱和被爱弥补了缺憾，人生已在一定程度上达到了圆满，那最后的结局也未尝是一个悲剧。

临近结尾时成熟的麦子种子随风而去，这颗镜头令人印象深刻，对于麦子，生出种子等于生命的终结，而对于种子，却是生命的开始，或许生命没有绝对的终点，纵使墙上的喜字变成了遗像，结婚照由红色变黑白，夫妻之间的爱，已经随着二人的隐入尘烟走向了永恒。

生命的轮回，大抵如此吧。

摄影也是该片的一大亮点。

夫妻二人在沙漠和耕地以及晾砖的构图美得像一幅画。

而且导演对窗子的运用可谓炉火纯青，第一个镜头便是驴探出窗子，随即主人公出场，短短几秒就交代了马有铁家中的地位低微，只一驴作伴，但是对驴很有爱心。

还有好多次借窗子内外环境对比，体现贫富差距，人物地位，同时窥探多个人物心理，还能加一层光更有层次，画面也立体起来，妙哉妙哉。

当纸箱中溢出斑驳的光打在夫妻二人的脸上，那个镜头真的很美，有一瞬间我和他们一样忘记了曾经的苦难。

镜头对准着土地，整部电影也好像从地里生长，纯朴而动人。

导演曾说，当今时代，人们随着科技的发展进行着又一次的进化，影片中的主人公，他们没来得及搭上时代的便车，最终隐入尘烟，被人遗忘，不过他们身上那些美好的东西，比如爱与被爱的能力，却是我们少有的，他们站在时代的镜像，唤醒着我们为了前进而沉睡的心灵。

麦子被镰刀割下，它又能干什么呢？

麦子在磨盘中碾碎，它又能干什么呢？

当种子埋入耕地的那一天，似乎一切都定了。

风吹麦浪，这片土地温暖而残酷。

我是胶片带，我们下期再见。

被删帖后重发看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。

30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。

而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。

一开场就是他们的相亲。

男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。

而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。

三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。

不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。

有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。

他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。

三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。

穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。

而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。

然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。

再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。

只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。

但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。

而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。

但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。

指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？

农民得到的地租合理吗？

是不是有明里暗里地强迫？

又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。

这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。

但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。

观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。

因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。

在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。

修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。

电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。

连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。

豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。

但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。

但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。

在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。

但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。

比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？

对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？

农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？

被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？

被自家驴啃了，麦子能说个啥？

被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。

但是，农民并不是麦子。

沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

6000多字长文解读《隐入尘烟》《隐入尘烟》已经以豆瓣8.4分的评分成为今年国产电影的最高分。

电影票房在好口碑的助力下不断攀升。

虽然是近年来欧洲三大电影节唯一入围主竞赛单元的华语电影，但作为一部文艺片，《隐入尘烟》一开始的市场境遇很糟糕，排片在1%-2%之间徘徊，首日票房只有30多万，票务平台的预测总票房仅有200万。

随后，导演李睿珺呼吁增加排片，一众电影自媒体自来水安利，大量迷影观众以及城市中产走进电影院，票房逆跌，当前票房突破1200万，最终会向2000万冲刺。

目之所及关于《隐入尘烟》的评介，几乎都是褒扬。

毫无疑问，《隐入尘烟》是我们在内地大银幕上能够看到的最好的那一类电影。

“最好”包含的一个前提是，得以公映。

对于导演李睿珺来说，作为一名城市中产（譬如导演喜欢在咖啡馆里写剧本），他已经做得足够好了——通过电影让农民的境遇被看见。

因此，在带有批评倾向的拙文里，我们想要“交流”的对象并非导演，而是这部电影的目标受众——城市中产。

这是一部拍给中产“观看”的农民电影，如果他们只看到电影最表层的叙事远远不够。

否则，他们为电影的“动情”只会流于一种自我感觉良好的怜悯，无法转化为任何实际性的作为。

《隐入尘烟》中，海清是唯一的职业演员本文将从三组关键词展开。

“苦情与悲剧”：《隐入尘烟》是一部底层农民遭遇巨大伦理不幸的苦情戏，而非个体对抗结构性不公的悲剧。

“忍耐与驯顺”：土地给予主人公巨大的慰藉，让他们得以忍耐生命中的任何苦难，但“像牲口一样活下去”的忍耐，也让他们成为驯顺无声的白纸，命运任由他人涂抹。

“中产与农民”：虽然这是一部农民电影，但它的目标受众并非农民，而是城市中产，电影也有浓浓的中产趣味，中产观看时止于旁观的怜悯远远不够，更不应该满足于“认同”电影所传递出的生存价值观。

苦情，或悲剧《隐入尘烟》讲述的是2010年前后，甘肃两个底层农民马有铁（武仁林 饰）和曹贵英（海清 饰）一同劳作、相知相守、相濡以沫、共担命运的故事。

马有铁勤恳老实、任劳任怨，但人到中年，他仍然一直被三哥使唤，做牛做马，后来侄子要结婚了，三哥才给他随便安排一门亲事，让他们出去单过（找个理由把他赶出去）。

曹贵英一直寄居在哥哥家的杂棚，小时候被打残疾，有些佝偻，行动迟缓，失去生育能力，还落下尿失禁的病根。

他们没有做主自己命运的权利，两个最底层的边缘人就这样凑在一块儿生活。

两个人一开始不情不愿结婚他们是被侮辱被损害被欺负的人，是农村社会底层中的底层。

一个年岁渐长，劳动能力在退化，一个身体残疾，还失去生育能力。

外人无所谓看好或看坏他们的婚姻，他们不被在意，外人任由他们自生自灭去了。

但他们硬是在苦难中开出花来。

他们都是良善之人，很快打消对彼此的敌意，马有铁不会因曹贵英尿失禁而欺辱她，而是给她买了大衣以便遮住裤子，不忍她被村人耻笑；他们相互陪伴、相互牵挂，曹贵英在寒夜里等待马有铁归来，怀里的水壶热了一遍又一遍；他们一起努力地共建生活，一起种麦子、孵鸡蛋、在大雨中保护泥砖、盖房子；他们也有独属于他们的浪漫时刻，比如鸡窝洞里射出莹莹的光照在曹贵英脸上，他们在各自的手臂用小麦粒印出梅花的印迹，夏夜里他们在屋顶上睡觉马有铁用裤腰带拴着曹贵英……如果厄运没有突然降临，那么这完全就是西北农村版的《爱情神话》，极致贫困下生长出的爱情极致真诚与纯粹。

他们相濡以沫意外猝不及防降临，生病的曹贵英给马有铁送吃食，却晕倒摔入沟渠，等到马有铁去救时已经迟了。

送走曹贵英后，村人安慰马有铁，“不要太伤心，你现在房子、粮食都有了，一个人生活也挺好的”。

遇到曹贵英之前，马有铁可以像牛像驴一样过，可遇到曹贵英，当他体会到爱与被爱的滋味，这种像畜生一样活着的日子就显得不可忍受。

电影的结局，马有铁放走驴，卖掉粮食，还掉他亏欠村人的东西……他望着曹贵英的遗像，服用农药自尽。

这是电影暗示的结局，尽管导演用一句字幕“提示”马有铁还活着，但其实他已经跟曹贵英一起走了。

两个最边缘的底层人物，诠释了生死相许的爱情神话。

被“爱无能”所困扰的中产观众们，被这样纯粹的爱情打动，然而却必须提醒，《隐入尘烟》这一灵肉幻灭的结局，复刻的是传统文化里渊源流传的“苦情戏”基因。

苦情戏的叙事套路是“三破一苦”，破碎家庭、破碎情感、破碎人物，以及种种意外苦难；苦情戏里大部分主人公都是女性，善良坚强的女性不断受难更能体现出“宿命”的无能为力。

苦情戏在中国电影里一直有旺盛的生命力，从民国时期的《孤儿救祖记》《新女性》《一江春水向东流》，到1980年代以来的《妈妈再爱我一次》《唐山大地震》《亲爱的》，脉络清晰可循。

“这都是命”，是苦情戏的真正内核。

所有的不幸几乎都来自于伦理道德问题，几乎都可以归结“命”。

“陈世美”的故事深入人心，可以归结为遇人不淑、男人见异思迁；《唐山大地震》《亲爱的》式的故事相当催泪，它归结于伦理困境，好像怎么选都是错的；到了《隐入尘烟》，马有铁、曹贵英前半生所受的苦都没有将他们摧毁，但一个意外的不幸让曹贵英死去，也毁掉马有铁活着的希望。

严格来说，苦情戏不是悲剧。

古希腊意义里的悲剧，悲剧感来自于抗争——对不可战胜的宿命的抗争，哪怕结局相当惨烈，抗争仍然从不止息，它凸显出的是个人的意志与力量，体现的是对所谓“宿命”的从不屈服。

由古希腊的悲剧演化而来，如今更广泛意义上的悲剧是对机制性不公的抗争、对宿命的抗争。

鸡蛋砸向高墙，感慨着“这就是命啊”，这是“苦情戏”；鸡蛋砸向高墙，鸡蛋不屈服于高墙，鸡蛋要在高墙上留下痕迹与控诉，并质问凭什么高墙可以轻易碾碎鸡蛋，这是“悲剧”。

《隐入尘烟》更像是一出苦情戏。

电影中其实在多个时刻，都点到不幸更本质的源头：曹贵英被打到残疾以及失去生育能力，农村女性、尤其是“老弱病残疯”女性的凄惨境遇；曹贵英“被抽血”，无论是具象的还是隐喻的；“被上楼”的农民失去土地、失去根基、失去命脉……但这些并非电影的主体叙事，它们以相当零散的桥段作为补充。

就像农村里一万个曹贵英，或许只有一个马有铁，电影呈现的是这“万里挑一”的美好爱情，它给两个被侮辱的人以美好的希望，然后毁掉了它，刺激观众的泪腺……但我丝毫不想指责李睿珺，他已经做了尽可能大尺度的表达，就像对于马有铁的结局，李睿珺说，“他不能死。

有些时候不是你想死就能死的”。

但作为观众，我们必须明白导演的妥协背后苦情戏与悲剧的差距，我们不能满足于因一部苦情戏涕泗横流，“我们需要提醒自己：绝不走到这条逻辑链的半山腰就嚎啕大哭”。

忍耐，或驯顺土地给了受苦的马有铁与曹贵英极大的慰藉。

电影非常用心地按照四季更替的节奏，拍摄大量他们四季劳作的过程，播种，锄禾，灌溉，施肥，收割，以及丰收的喜悦。

与土地相伴的是他们为了“活着”的其他劳作，他们孵养小鸡，从破壳而出到长成能够下蛋的大母鸡，他们亲自垒泥砖，在平地上盖起他们的楼房……他们对土地充满深爱与敬意，土地回馈他们坚韧强劲的生命力，回馈他们粮食与收获，回馈他们巨大的温暖与慰藉。

他们在田地里劳作观众钦佩于主人公的忍耐力，这种忍耐力也是一种生命力，无论它东南西北风，有土地就拥有一切，活着就是最大的胜利。

这种“忍耐与活着”的价值观的本质是，生存至上。

它具有重大的意义，即，让那些哪怕是被损害被侮辱的人，都能够在残酷的环境中彰显顽强温暖的生命底色，就像孵鸡蛋时那莹莹碎碎的灯光，就像大雨冲散泥砖时无能为力的他们又哭又笑……“忍耐与活着”，历来也为文艺作品所推崇。

电影《芙蓉镇》里，秦书田鼓励胡玉音“活下去，像牲口一样地活下去”；余华在小说《活着》的序言写道“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量。

它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊与平庸”。

他们苦中作乐对于曹贵英之死，导演李睿珺在《人物》的那篇自述里表示，“对贵英这个角色来说，她的使命已经完成了……作为一个人，该享受的都享受到了，该有的都有了，她圆满了，她的离开我认为不是遗憾，就是圆满地离开了”。

坦白讲，我很震惊导演这么解读曹贵英的死亡。

李睿珺接着补充，“人的一生无非就是生老病死，吃喝拉撒睡，就是这些事，没有别的。

农民的生活，直白来讲，就是在处理生死。

开春养一只猪，年终时杀掉，再养下一只猪。

开春养一波小鸡，养到年终，杀掉招待客人，然后再养。

粮食种下去，有了新的生机，秋天收获，不管今年收成怎样，明年都能再开始。

农民对于生死的理解，有他们的思维方式”。

所以，导演能够理解电影中其他农民对于曹贵英落水时并未施救，“如果你有农村生活经验，就会明白，他们确实是在为老四考虑，现实生活中要照顾这样一个身有疾、不能创造任何价值的人，是个累赘，一个人的生活反倒更自由”。

这是残酷的、赤裸裸的“生存至上”、利益至上，死了一条无意义的生命（所谓“累赘”）没什么大不了的。

在主人公一再遭遇巨大的外在不幸时，“生存之上”就体现为摄人心魄的忍耐力、生命力。

只不过，像地母、地父一样接受一切、包容一切的忍耐力，从另一个层面来看，则意味着抗争精神、自由意志的完全丧失，如同驯顺无声的白纸，任他们在白纸上涂抹篡改，或者揉皱后直接扔进垃圾桶。

导演和评论者都将马有铁、曹贵英称为“失语者”。

在我看来，“失语”不仅仅是指涉主人公在农村中被遮蔽、被忽略的状态，更指涉他们对于一切涌向他们的伤害的“失语”——他们并不反抗，而是默默接纳与忍受。

对于包办的婚姻，他们没有言语，默默接受安排；马有铁被兄弟欺负，他不怒不嗔，还是一直做着兄弟交待做的事；就连马有铁电影中唯一一次对曹贵英发火，怒骂她是“闲王”，并把她推倒，曹贵英也是畏缩在一旁无声；更典型的是抽血，马有铁是“熊猫血”，一直被要求给村里一名住院的富人输血，马有铁未曾拒绝过……马有铁知道被收割是麦子的宿命，被收割同样是他的宿命，他认了。

换句话说，“忍耐”的另一面是逆来顺受、是“认命”，他们认命了，认为他们就是被使唤的命，认为他们“天生贱骨头”。

马有铁自杀前放走了驴，结果驴不走，马有铁骂了驴一句，“你这头蠢驴子，让人使唤了大半辈子还没使够，放了你也不知道跑”。

这何尝不是马有铁的自喻。

更有意味的是，当马有铁“死了”，他的房屋即将被推倒，那头驴还是跑回来了。

在观众的主流解读里，这是驴与人之间的情深义重，实际上反而更深刻折射出温情底下驴与人“奴性”的根深蒂固，完全不知“自由”为何物。

驯顺的驴，驯顺的人“忍耐——驯顺”构成一体两面，这确实是很多农民所信仰的生存哲学，不必据此批评马有铁、曹贵英。

但中产观众却必须警惕被这种观念所捕获，“活着意味着一切”“忍耐一切苦难”固然可以增强中产抵御风险的内心定力，也会加剧中产“精致利己”的倾向，变得更为“驯顺”、更为“自私”。

中产，或农民截至2021年，中国仍有5亿居住在农村的人口，也有数量庞大的农民，然而，市面上面向农民的影视作品的确少之又少。

就包括《隐入尘烟》这部以农民为主角、讲述农民故事的农村题材电影，目标受众同样不是农民。

票房数据很直观地体现这一切，以7月23日（周六）票房为例，当天《隐入尘烟》总票房151.82万，城市票房149.5万，农村票房2.32万（仅占1.5%），其中一二线城市占到总票房的79%，仅仅北京、上海这两座城市的票房就占到总票房的四分之一，而北京的影院开业率大概75%，上海更是有将近一半影院还没开放。

所以，《隐入尘烟》就是一部拍给一二线城市中产“观看”的农民电影。

农民电影，中产观看。

这让人联想到戴锦华教授的一个论述，“今天你说的所有文化现象都是中产阶层文化。

中国社会文化的一个重大的问题，就是除了中产阶层文化，我们看不到别的文化了”。

这话虽有些绝对，但确实是绝大多数能够进入主流视线中进行讨论的文化，都是体现中产趣味的文化。

电影的美学水平很高就连《隐入尘烟》，很难说它没有受到“中产趣味”的影响。

就比如马有铁“出口成章”，他虽然话不多，但关于土地的每一次发言，都像是“哲学家”；再比如电影充满诗意但内外节奏舒缓的摄影、构图和配乐，完全是中产观众所偏爱的高级调调……并且，中产观众欣赏了这部有着中产趣味的电影后，强化的仍然是中产所青睐的情感体系：旁观他人的痛苦，宣泄郁积的情绪，自我感动于怜悯。

旁观弱者的痛苦，首先确证了中产的阶层地位——还好，我们是中产，我们不用受那些罪；宣泄了中产安全的愤怒——机制不公，农民的境遇竟然这么糟糕；满足了中产怜悯后的自我感动——我们能够与他人的苦难共情，我们买票支持，我们看见了农民的困难，我们很博爱、很有责任心。

再加上电影的“苦情戏”本质，以及对“忍耐——驯顺”的接纳与认同，无形中迎合了中产阶层“保守与中庸”“精致利己”“驯顺”的价值观与生存哲学。

如同戴锦华所批评的，中产“始终处在社会反叛和召唤威权这样一种张力和悖论状态”，“只有事件令中产切肤，只有再现的方式能触碰中产的价值观念、生活方式，那个事件才是可感的”。

换句话说，损害中产利益了，中产才可能“社会反叛”，否则中产与机制形成合谋，他们“召唤权威”，以确保秩序的稳定、方便他们好好赚钱；其他社会弱者遭遇什么样的苦难是他们的命数，中产止步于旁观，顶多是呐喊两声。

需要在这里再次强调一次，这些批评并非针对李睿珺和电影本身，因为哪怕李睿珺是以“中产”的立场去拍摄这部电影，但《隐入尘烟》的拍摄本身，就意味着李睿珺超越中产局限，对于农民的苦难他是“可感的”，并有所行动。

我们也不是批评买票的中产——至少他们愿意买票去感受农民的苦难，而不是像有些人那样认为这部电影里的农民形象在“抹黑中国”，并拒绝观看这部电影。

我们只是想要超越中产趣味的天然局限，探讨一种更可行、更可及的行动方案，让我们对农民的苦难不是止于在电影的“看见”，不是止于豆瓣8.4分，不是止于流泪，不是止于感动与自我感动，不是止于社交媒体上的呼吁排片，而是能够真正帮到他们。

这里我要提及前段时间在主流电视台黄金档播出的两部电视剧，郑晓龙执导、赵丽颖主演的《幸福到万家》，以及根据扶贫攻坚楷模黄文秀真实事迹改编的《大山的女儿》。

如今的电视机愈发成为中老年观众以及农村观众的专属，这两部以农村为背景的电视剧反而有更多农民观看。

虽然这两部剧不见得受到城市中产观众的喜欢，比如他们无法接受《幸福到万家》的女主角“不离婚”，也不喜欢《大山的女儿》的任务剧色彩；但我们却得承认，它们是能够在正向意义上影响农民、影响农村的影视作品。

比如《幸福到万家》，主线是法治思维进入农村，告诉农民要懂得“要说法”，不要对所有欺负逆来顺受；《大山的女儿》中，受了高等教育的黄文秀反馈家乡，回乡投入扶贫工作，带着乡村走出贫困……在中产趣味里，《隐入尘烟》是要比《幸福到万家》《大山的女儿》艺术上“高级”——中国电影的确需要多一些这样的作品；但中产不能囿于趣味，而应该像戴锦华教授说的，“溢出”这个阶层的价值观与趣味，去做一些实际性的工作。

无论是在面向农民的作品中向农民普法、让农民懂得“要说法”，抑或是真正投身到帮扶的事业中。

相较于审美区隔、廉价的怜悯与长吁短叹，中产阶层应该多做一些“实事”。

总而言之，《隐入尘烟》是得以公映的最好的那一类电影，但它是中产趣味、中产观看的农村电影，如若单纯认同电影的价值观只是验证了中产的保守以及中产怜悯的廉价。

无论是囿于客观因素还是囿于导演的思想局限，电影不能道的部分，才是那些真正热爱农村、真正关切农民的中产阶层可以着力去改进地方；哪怕不能做点什么，中产至少可以在自己遭遇困境时，敢于打破苦情、走出驯顺。

中产有他们自身的困境，也不容易，但诚如贾樟柯说的“我和他们来自同一种贫穷，我和他们投入的是同一种不公”，关切他人的痛苦从来都是关切我们自身。

——首发澎湃新闻·思想市场——

在看《阿拉伯大征服》这本书，里面有一个很有画面感的小故事：说波斯萨珊王朝当时的首都是泰西封，有一个波斯骑兵正在教训自己领地上的农奴。

农奴们抱怨说，屋子里没法住人，因为里面有马蜂窝。

波斯骑兵便进农奴的屋子里去处理马蜂，出来后却发现所有农奴都逃跑了。

原来是农奴们听说波斯军队一直惨败于阿拉伯人，所以产生了逃亡的念头。

波斯骑兵非常生气，骑马开始追赶逃走的农奴。

半路上，他遇到了一个阿拉伯骑兵，后者一矛便刺死了他。

这个故事有可能是真的，也有可能是编的，但只是个故事。

.不妨做个思维实验，如果把这个故事稍加改动，就能造成不同的效果：如果阿拉伯骑兵是眼见波斯骑兵要屠杀农奴，于是挺枪上马杀死了波斯人，那么阿拉伯人就成了农奴的解放者。

如果阿拉伯骑兵是在波斯骑兵杀光农奴之后，再出现在现场，并且杀死了波斯人，那么阿拉伯人就成了农奴的复仇者。

如果阿拉伯骑兵是抢在波斯骑兵动手前，就杀了波斯人，然后把所有农奴都抓走当成了自己的奴隶，那阿拉伯人就是以暴易暴的侵略者。

假设是一部电影里出现这么一小段画面，那么不管是哪一种结局，支持者都可以说「难道你能保证历史上从来没有发生过这样的事吗」。

历史上发生了无数的事，有无数个阿拉伯骑兵和波斯骑兵相遇过，导演为什么偏偏选择了这一组来讲述，这体现了导演的三观——故事并不重要，重要的是导演的潜台词。

所以说：没有任何文艺作品，可以超越政治立场。

.全片有两段诗，一段是疯子念的，说麦苗的。

「对镰刀，麦子能说啥？

对啄食的麻雀，麦子能说啥？

对磨，麦子能说啥？

对来年变成种子，麦子能说啥？

」这段是对命运无常的感慨，人就像麦子一样，选择不了自己的命运。

这种隐喻远比驴、燕子、猪要精彩，无力感更强。

第二段诗，是后来两人种地，男主说女主，脚踩在种子上面，就像把脚印种下去了，来年会不会长出很多脚印。

女主笑了，说千万不要把脚种在地里，因为麦子哪里也去不了，人有脚可以走。

男主说对，人有脚，但又感慨，可是有脚也离不开地呀，总得种地糊口。

这是一种更大的无力感，比没脚不能走更惨的，是有脚也走不出去。

接着丰收了，鸡蛋还清了，麦子卖掉了，土豆和玉米也还上了，「种」出来的房子也「卖」了 15000 的拆迁款，可是人没了。

这到底是走出来了，还是没走出来？

导演用一种「勤劳就能致富」的诗化视角告诉你，似乎能走出来。

但编剧又残忍地把主角双双判处死刑，告诉你其实走不出来。

哦，导演和编剧是同一个人。

前面爱情明明拍得挺美，远比真实美，后面却故意扯烂给你看，远比现实烂。

这时你才明白，哦，原来一切美好都是为了最后扯烂。

你说，这导演是有多贱？

扶贫的时候没有你，几亿农民脱贫了，你来反思了。

下地劳作没有你，人家两口子勤劳致富了，你让主角意外身亡了。

我不理解这种片子为什么又是高分又是得奖，因为它讲述的并不是社会的真实。

当然，我能理解这种片子为什么又是高分又是得奖，因为它迎合了小资文青和国外评委心里的真实。

哪怕是纪实片，不也存在这种取舍吗？

是几亿农民脱了贫呢，还是确实有几亿农民意外身亡呢？

你选哪个角度，你就是哪个立场。

我只能说，导演你好，我草泥马。

.

记者：csh编辑：莲子心本文首发于《NOWNESS》今年2月的柏林电影节上，李睿珺执导的《隐入尘烟》成为了时隔多年第一部入围欧洲三大电影节主竞赛单元的华语长片。

本片原定于2月25日公映，如今由春到夏，它在几经波折后将于明天与观众们见面。

早前，我们在中国电影资料馆采访了《隐入尘烟》的导演李睿珺与配乐裴曼·雅茨达尼安（Peyman Yazdanian）。

对于终于能够看到这部影片的观众们来说，这两位创作者的感悟，或许可以成为重要的参照。

由于环境所限，裴曼先生只能通过视频与我们对谈。

这也应和着这次访谈、乃至影片创作的核心因素之一——“穿越隔阂”。

李睿珺再度与伊朗音乐家合作，而柏林的观众也在那两个多小时之中，穿越了半个地球，抵达了中国的乡村。

当然，对于《隐入尘烟》的两位主角来说，他们穿越的东西要更为深刻。

电影中的男人名叫马有铁（武仁林饰），女人名叫曹贵英（海清饰）。

前者活在贫寒的尘土中，后者则有被人耻笑的隐疾。

但他们仍拥有彼此：他们一同在农田里劳作，一同度过日常的时光，甚至一同建造自己的家——字面意义的建造。

他们拥有自己的世外桃源，只属于他们两个人。

他们顶着村民们嫌恶的目光，还有垂涎土地的富商，保护着这片隐秘的世界。

我们看到了黄土、麦垛，以及联结农民身体与土地的劳作，它们一同构成了《隐入尘烟》里的主要景色。

它呈现了宏观的现实，但它的目光也投向了某些属于微观生活的诗意时刻。

这也是李睿珺导演一直以来通过《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》等影片诠释的东西，他与裴曼先生的再次合作，也将这些诠释延展到了音乐的领域。

在最初释出的海报与剧照中，农民、土地、劳作这些元素堆叠，让这部电影陷入“消费苦难”“过时的乡土叙事”“迎合电影节”的争议中。

但从两人的访谈中能看出，他们想探讨的是最普世的土地经验与生命体验。

巧合的是，在今年的柏林主竞赛中，世界各地的导演都在讨论乡村，获得金熊奖的《阿尔卡拉斯》同样讲述了一个农户的故事。

或许这些创作者都在这些远离钢铁森林的领域，找到了属于自己的电影可能性。

李睿珺与裴曼属于不同的文化传统与创作语境，但他们共享着某些对于艺术与土地的感受。

在下文的访谈中，他们谈及了大地、“诗电影”、深刻影响自身的文学，当然还有广义的艺术形态。

我们会看到一些会心的默契，也会看到一些有趣的分歧。

NN：《隐入尘烟》是一部关于土地的电影。

人与自然、土地的关系是影片非常重要的主题，两位可否谈谈自己对于这种关系的看法？

LRJ：我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。

特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。

城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。

当然，土地的包容感也很重要，比如说电影里的这两个人物，他们是被抛弃的孤独个体，但土地仍然会接纳他们，不会用异样的眼光去区别对待。

土地对所有人，不管有钱还是没钱，不管犯过错误还是没犯过，土地都对你一视同仁，你依然可以在这里耕种、生产、收获。

PM：这其实是一个属于全人类的问题。

农民和土地之间的关系，与特定的国家或民族没有必然的关系。

我们来自地球，我们与土地彼此依附。

这无论在伊朗还是中国都是一样的。

每个国家，由于经济状况的不同，农民面临着不同的问题，伊朗很多农民面对的问题是缺乏水源或是其他农业问题，但他们与土地的关系和中国人一样。

这其实就像是人与自然之间的关联。

NN：这确实是一个外延很广的议题，但这部影片本身是一部非常本土化的中国影片，您与李睿珺导演合作的契机是什么？

PM：（笑）因为我们本身就是挺好的朋友，《隐入尘烟》已经是我们第三次合作了。

我记得，最先开始是一位制片人朋友（方励先生）邀请我去看一部很美的电影——就是李睿珺执导的《家在水草丰茂的地方》。

我们俩第一次见面的时候，穿着几乎一模一样的衣服，就像是亲兄弟一样。

接着，我们开始交流电影和音乐，讨论了一些更深层次的内容。

我记得他给我写过一封非常漂亮的信，现在还放在我的办公室里。

他还送给了我一支中式长笛，我记得它叫做沙……LRJ：对，箫。

PM：……是的，箫。

那是友谊的标志。

和他合作是一件很愉快的事情，我们俩很能理解彼此，像是有一种深刻的联结。

LRJ：当时方励先生介绍我们认识之后，我其实有一些担忧，因为我担心一位国外的作曲家不能理解这种本土化的电影。

于是方励就让我听一下娄烨的《颐和园》里的音乐，我一听就被击中了。

这是一部属于特定年代、情感复杂的影片，即便是一位中国的作曲家也很难拿捏，但是裴曼先生拿捏得非常准确，于是我便信服了。

后来才有了衣服和箫的故事。

NN：裴曼先生觉得箫这种乐器有什么独特之处吗？

PM：嗯……作为一位音乐家，我喜欢所有的乐器，对画家来说，他们都像是某种独特的颜料。

不过，笛子这种乐器，不管是印度的、伊朗的还是中国的长笛，我认为都是非常独特的，至少在伊朗哲学中如此。

伊朗有一种以著名诗人鲁米命名的笛子，在这位诗人看来，如果你可以像笛子一样变得“空无”，你就可以让生命通过这种“空（Emptiness）”来显现。

如果你可以清空自身，在吹奏笛子的时候，你就可以让宇宙在自己的体内流动，整个宇宙也可以通过你得到呈现。

对我来说，长笛是一种非常重要的意象，不仅是作为音乐家，也是作为生命。

NN：的确是非常深刻的意象，两位的合作经历也很有趣。

可以详细聊聊两位的合作模式吗？

LRJ：因为我不懂英语，所以我们会分别把整个电影的时间线画出来，然后按自己的理解标识不同的段落、某个段落的主题，之后我们会去对各自的主题划分，结果我们发现每次画的时间线有90%都是一致的。

我总开玩笑说，虽然我们合作的这些影片，裴曼你没有参与前期的拍摄和创作，但总感觉这个剧本好像是咱俩一起写的、一起拍的。

所以到了后期的时候，我总觉得你知道我的每一个想法，总会有这种默契存在。

PM：在配乐的时候，我会非常精确地观看全片。

我会试着“吃掉”每一帧画面、每一种概念、每一个镜头。

然后我会整理心中记下的一切，与之共度几天的时光……这是一个过程，这也是我训练思维的方式。

所以选择配乐的主题、配乐的时机更像是一个过程，而不是一种决定。

当我和电影导演合作的时候，我关注的是电影而不是音乐，音乐对我来说是流淌出来的自然语言。

我们会根据配乐的时机达成共识，假设我们不想要音乐的时候，那个段落其实也呈现了某种音乐——“沉默”的音乐。

何时保持沉默和何时呈现音乐一样重要。

LRJ：是的，在一些很关键的场景，反而是不需要音乐的。

比如有时候两个主角安静表演的时候是不需要被打扰的，可能在他们转身的时候，我们才需要起音乐。

我们一直秉持着“不要煽情”的态度，所以不呈现音乐的时候，就是我们在做减法的时候。

NN：谈及沉默，自然声与器乐的平衡也是非常有趣的话题，包括这部影片里这种技巧也很重要。

PM：将风声、水声与音乐结合起来确实很有趣。

在这点上，我总是听从自己的直觉，聆听那些没有出现在电影中的声音。

比如刚开场下雪的时候，雪带来了某种沉默，它意味着故事的开始，所以我试着用一些吉他声去撩拨它，就像是某种雪花，这是对于寂静的反衬。

有时音乐是叙事，有时它是一种对话。

其实音乐家与自然之间存在某种平衡。

就像我说话时，你会保持沉默；而你说话时，我也会保持沉默，如果两人都在说话，就显得吵闹了。

再举个例子，比如我一个人去户外运动的时候，我从来不戴耳机，我觉得去登山、去公园时用耳机是非常荒谬的。

当其他人在发言的时候，你怎能掩住耳朵呢？

作为一个音乐家，我更愿意听自然的声音。

NN：很有意思。

做电影配乐其实是多重的对话，既是与自然对话，也是与故事对话。

对于导演来说，拍摄影片也是一种与文本对话的方式，想必原创文本与《告诉他们，我乘白鹤去了》这样的改编作品应该很不同。

LRJ：是的，那是苏童老师的作品。

其实文学改编的话，就像是你在看到那部小说的时候，你会觉得他是在讲你想要表达的故事，只是这故事一直潜藏在你的身体里面，就如同是你的一部分记忆，阅读的过程就像是解除封锁的过程。

那个故事和《老驴头》其实很像，都与地域有关，都在探讨衰老与死亡，以及面对精神世界的问题。

NN：其实《隐入尘烟》也有类似的主题。

LRJ：就像自然里的生命一样，衰老和死亡也是我们的日常。

只是对于农民来说，衰老和死亡更为切身，农民其实每天就是在土地里种植生命、收割生命，可以说每年都在和死亡打交道，他们也是见证最多死亡的人。

NN：关于电影和音乐的对话，裴曼先生可以聊聊这两种语言的特性吗？

PM：简而言之，我觉得电影与音乐的相似之处是故事，两者都可以是叙事性的。

但电影故事的语言或许可以翻译，但音乐的语言难以翻译。

或许你可以给音乐填词，但有了歌词，它可能就不是纯粹的音乐了，而是音乐和文学作品的结合。

总而言之，音乐有自己的语言、自己的“文学”。

所以如果你要做一个配乐家，你就得非常精确、恰当地去理解电影，才能与电影这种形式合作。

而不仅仅是从你的某张专辑里选择一首歌放到电影里。

所以我说，有时候我应该使用“沉默”的音乐，因为在这种时刻，我需要强调影像之美。

NN：您谈及了音乐与电影的叙事性、文学性，您曾合作过的阿巴斯的影片一直被冠以“诗电影”知名，您怎么看待这一概念？

PM：我其实挺喜欢这种概念的。

比如《隐入尘烟》其实也是一部“诗电影”，这是我看过的最浪漫的电影之一。

诗电影的特别之处在于，虽然整部影片没有在直接表达“我爱你”“我为你而死”等等，但你知道爱就在那里。

那种简单和微妙的方式令人震惊，也极富诗意。

其实阿巴斯的影片也是如此，我们谈论的是电影中的诗意，不一定要在电影里念诗才叫诗电影。

LRJ：我记得当时海清老师要去体验生活，我就带着她到我姨夫的地里面去，和他们一起播种。

后来她做了一会儿就靠在旁边休息，而我在修改剧本，我就看到她靠在树桩上睡着了，而远处有人播种、施肥。

我看着这样的场景，我就会觉得其实电影也是从土地里生长出来的，这些诗意的、美妙的时刻都是非常自然的。

其实所有的艺术作品、文学作品，都是你作为创作者展现自己感知世界的能力。

NN：有哪些文学作品对两位有比较深刻的影响吗？

LRJ：我很喜欢阿巴斯的诗集《一只狼在放哨》，这本书让我重新认识了一遍阿巴斯导演。

他的作品令我想起中国人所说的“大音希声、大道至简”，就是用极简的方式诠释复杂的东西。

国内的文学作品可能像是苏童老师的作品，我会觉得他的创作超越了文学语言的描述，画面感很强烈，对我来说，我的大脑会迅速变成一个转换器，把它们转化成影像。

PM：我喜欢诗歌，我在十二三岁的时候，就开始阅读诗集了。

当时我印象最深刻的作家是一位叫做苏赫拉布·塞佩赫里（Sohrab Sepehri）的伊朗诗人，他既是诗人也是画家，曾旅居日本，非常能够体认日本的哲学与佛教理念。

所以，他的诗歌都非常简单、非常贴近自然。

他的作品述及了极简的精神与“空”的境界，不知何故，这位诗人对我和阿巴斯都有很深的影响。

阿巴斯的影片《何处是我朋友的家》和我的专辑《遥远之地的回声》都源于他的诗歌。

NN：两位可最后谈谈这部影片的影像、音乐风格与主题的关系吗？

影片的景别变化、间隙构图（aperture framing，即画框中的画框）与音乐节奏的结合非常有趣。

LRJ：构图方面，其实他们在人群里的时候，我们永远是把他们放在人群的角落或是深处，因为他们是边缘的，被大家忽略的个体。

他们逐渐靠近的时候，你会发现随着情感关系的递进，镜头越来越近，会有近景和特写，给他们独处的机会。

至于你看到的画框中的画框，其实它是一种空间的延展，就像土地、声音和配乐一样，为你的画面提供了另一种空间，扩展了情绪的另一种维度。

这种构图其实常常和土地有关系，它呈现了土地的包容性。

PM：这部影片的音乐风格要展现的主题，可以是“纯爱”“良善”，当然还有“接纳”，这是男主角最重要的特质。

“接纳”就是“让一切留在那里”，我认为这是影片最重要的部分之一。

其实我一直有一个隐秘的问题，那就是为什么一个能够接纳一切的男人，最后却无法接纳爱人的逝去。

这种自相矛盾的感觉是很重要的，我一直带着这样的问题在创作。

LRJ：这部影片里最后的主题其实就是，（人们）是否能够选择自己命运的问题。

对于男主角来说，他是遇到了这位女性之后，他才唤醒了爱的能力，才意识到自己能够选择。

这种改变也呈现在他对生命的态度之中，因为这部影片里一直有一种圆形的结构，从土变成砖，砖变成房子，再回到土；麦粒变成麦苗，被收割再变回麦粒；鸡蛋变成小鸡，变成大鸡，再回到鸡蛋；从冬天回到冬天，从生到死。

这是一种生命的结构，一种无始无终的结构，所以对他来说，这并不意味着结束，他认为这可能是另外的一种开始。

好久没看电影了，今天看了《隐入尘烟》发现了导演的几个小巧思（可能有点强行），顺手记录下来：1、导演非常巧妙的利用镜子的反射将三人放在同一个镜头里：媒人与嫂子在同一画框内却用不透风的窗户隔住，马有铁的脸背着他们。

导演用窗户的竖线构图制造马有铁的距离感，同时表示人际关系：媒人与嫂子是一方，却极不关心马有铁的想法，还隔了层不透风的窗户，非常有疏离感。

2、下一个镜头摇过来，马有铁和曹贵英的眼神对上，看到曹贵英在抚摸其他人都嫌弃的驴子，虽然有门框做分隔，一明一暗，但是眼神已经做了连接，曹贵英“瞪瞪的”望着马有铁，相比于上面的窗户却没有遮挡好了很多。

相较于不透风的窗户，马有铁似乎更愿意透过这扇门去联系抚摸自己驴子的曹贵英，但同时一明一暗可能也暗示了后面的阴阳两隔。

3、马有铁和曹贵英在大哥家看电视，两人“蜷缩”在门口，后面的窗户呈现红色。

红色一般象征情欲、危险和暴力，在一个看电视的环境下使用这样的背光一方面表示了两人内心的惶恐另一方面表现了危险即将出现。

果然下一个镜头村长从红色的“危险”窗户里走过，站在门口宣布了一个危机：房子长时间不住的要拆掉了。

夫妻两在听完这个危机后，先后走进了“危险的红色”，两个人心里惴惴不安，而嫂子家的两人自始至终没有进入这个“红色的危机”。

再下一个镜头夫妻俩回到了家里，家里充斥着从“危险的窗户”里带来的红色，但是夫妻两人脸上却印着光——有了希望。

4、马有铁服下农药后嚼着鸡蛋回首望着妻子的照片，墙上的光影如水波般荡漾，但是马有铁家的外面是一片广袤的土地，正常来说阳光的反射不可能会这样印在墙上。

曹贵英的去世是被水淹死的，马有铁望着水波荡漾的光影覆盖着妻子的照片，他想自己也能去那条“河”去找他的妻子了。

墙上的光影如水波一般

马有铁的家外是一片土地，不可能有光影像水波一样印在墙上5、电影最后，马有铁手里拿着妻子编者的驴子和一根麦穗。

我觉得是电影里比较难的意象，只能尝试理解一下：草驴子的象征意味很多：1）草驴子是妻子编的，睹物思人；2）夫妻两个第一次互相有好感有联系就是通过驴子，她觉得他爱驴子一定是个好人，他觉得只有她也爱驴子；3）“草编的驴子不吃草也不被人使唤”，马有铁不再希望被人使唤了；草驴子总体还是象征着对妻子的思恋。

至于沾着水珠疯狂转向的麦穗，其实之前出现过一次，在马有铁责怪完曹贵英后哄着她坐上了驴车，顺手抽出一根麦穗抿了一下递给了曹贵英，燕麦须在她的手里疯狂的转向，这里应该只是逗妻子开心。

我在网上进行了搜索，麦芒的变化是因为具有吸湿性：

所以，我觉得：曹贵英去世时手也紧紧攥着的麦穗，而根据上一个“波光粼粼”的意象，这两个麦穗或许暗示着夫妻两人已经在“河中”相见，都向着同一个方向律动。

我们也似乎也有了一点宽慰。

曹贵英去世的时候手里还紧紧的攥着麦穗和馍馍在电影里麦穗也有着很多象征：1）夫妻两人第一次合作种植的农作物，象征着他们的“结晶”；2）曹贵英在去除杂草的时候不小心铲掉了一个麦苗，马有铁安慰她“让它给别的麦子当肥料吧”、“啥人有啥人的命数”；3）两人做的记号也是麦粒；最后，甚至可以作为交易单位，总的来说是刻在他们生活里面朝黄土背朝天的象征。

另外，我有一个不解的地方是电影里大量的运用了蓝色的意象，蓝色的衣服、帽子、丝巾甚至最后处理结婚照片的电脑也是蓝色的，我觉得蓝色一般表示忧郁、忧伤，但是似乎有更好的解释，希望各位朋友可以交流分享。

人们管他们之间的感情叫爱情，这是多么的可笑？

————————————————-马有铁和他的驴，被当作废旧工具从一个家庭里甩出去。

曹贵英，全村人口中的“瘟神”“脏东西”他们俩的相遇，从头一晚曹贵英尿床却没被打骂开始。

他和她终于有机会被有感情的对待了。

这种感情并非爱情，而是人对人之间最基本的关怀。

一个人劳作另一个人会陪伴。

一个人要外出另一个人会牵挂。

一个人爱看电视另一个人想满足对方。

一个人难过另一个人感同身受。

哪怕一只驴都可以吃苞谷。

———————————————马有铁的小屋原来局促灰暗，贵英来的晚上添了煤。

她能够把尿湿的屁股靠着炉子睡着，似乎从没这么满足过。

他们的小屋从那之后时而亮着灯，他们认为生活有光明了。

虽然他们坐在沙丘上，身无分文一无所有。

他们吃苹果和麻花的样子让我想起另一部电影。

人们也经常认为帕克和希达、千寻和白龙、阿西达卡和幽灵公主之间产生了纯美的爱情。

我想宫崎骏老爷子之所以画了那么多组不同年龄段的组合。

其意并不在于讴歌爱情。

而是展示人与人之间的真善美。

———————————————————————-第一段带有强烈感情的戏是贵英夜里等马有铁回家。

这里的手电灯很好，虽然晃眼但是把寻夫的心情表现的灵动。

被马有铁训斥了一句的贵英依然愣愣的从怀里掏出热水缸。

明亮的黄色暖光、相互递送的热水缸。

人心互暖那么朴实。

从这里两人的生活虽然还在被驱赶中，但是有了明显的暖光。

之前看豆瓣有一个话题“婚姻关系”我一直想说，但是又觉得自己表达的不到位。

直到我看到下面这张图

婚姻关系一定是共生的，互利互惠的。

相互滋养的。

讲到这里我觉得整部电影最好的一个桥段是洗澡。

我很感谢这样一步电影里没有任何忄爱镜头。

没有中年得妻急赤白咧的慌忙，没有刻意渲染的和谐。

没有想而不得的压抑，也没有不安的试探。

在忄爱里得到满足的多是男方。

而为妻子洗澡，他只想让她舒服些，不再那么痒。

这场完全没有任何幸张力可言的戏。

几乎是贵英最幸福的一段戏，像一朵绽放的月季花。

她听着老四（马有铁）的畅想，买电视进城看病。

老四从没有承诺什么，他只是脸朝黄土背朝天的为她建一个家。

在种地盖房子时老四是个温和的哲学家，他关照万物的感受。

他对着贵英说，电抱鸡娃子没有妈妈，第一眼看到谁谁就是妈妈。

他把打落的燕子窝捡回来悬在屋檐下，老四内心渴求一个家。

除了贵英以外，驴、鸡、猪、羊都算做家人。

如果住上了所谓的贫困户安置房，他无法安置他们。

这种总总的一切，和老四贵英一起共生着。

——————————————————————第一遍看到老四吃鸡蛋的时候才知道他选择死亡。

所有的情感都在他“释放”驴子这件事上……再看第二遍的时候，才发现一切都在老四的安排中。

他在贵英遗体上摁下麦谷印时，他就已经下了决定。

他知道贵英会在头里先走，走的又慢，他赶得及。

于是第二天去挖出所有土豆送给换芨芨草的单身汉（这是之前的约定）。

卸了货就放了驴子。

一个人爬上沙丘，和一只甲虫交错。

头顶月亮脚踩沙丘，他明白自己的渺小接受命数的安排。

再回头卖掉自己这一年所有收成（卖家克扣“水份钱”太可耻）。

用卖收成的钱还之前的赊账。

一年到头赚了不到2000人民币。

最后还给别人借的鸡蛋，别人嘴里不值一提的东西，他说一码归一码。

回到家里，喝了农药，吃下鸡蛋，按下麦谷印，拿着草编驴子，去寻贵英了。

麦子对镰刀，它能说什么？

花开过，花谢了，隐入尘烟。

———————————————————————-看到有网友说，这部电影不真实，哪儿有这么温柔的老农民。

面对次次克扣，层层剥削，老四一次也没有怒过，他为什么不干上一仗？

我坦言我非常热爱这部电影，它强过《我不是潘金莲》太多太多。

那部剧里有吵闹，有荒唐，有床戏，甚至有拼搏。

有些电影很喜欢无限放大个案，然后宣传这就是全部。

所以我觉得这部电影的可贵之处就在于，他把视角给到默默无闻的人。

那些默默无闻的人不应该背上骂名。

驴子不应该因为自己接受命运而被无情鞭打。

——————————————————————说些题外话。

我差一点因为是海清出演而弃看。

偷偷看了些老四的镜头才铁下心看的。

看过如果喜欢这部电影，请多看几遍本片。

千万别看海清那边的电影专访之类的，还是会难受…对她来说，是她从影生涯的一个别致点缀，仅此而已。

对于那片土地的生活，她不可能扎根去活着。

她只是一个路过且咋咋唬唬的看客。

大声说她试试也行。

没有老四，不可能有贵英。

没有土地，不可能有老四。

——————有些细节时时想起外补充一下吧1.贴了三次撕下三次的囍字对于这张囍字，老四视作图腾家庭的图腾是一张脆弱的纸这也暗示了他们家庭的风雨飘零每次被迫撕下，谁也不做声每次换个地方贴上，老四总问贵英你看正不正？

右边往上再往上那欠缺的一点大概就是写好的宿命2.老四去侄子家住了吗？

电影开场，老四和贵英相亲时有一幕从窗中瞥见老四的嫂子给媒人200块钱媒人应下钱说要一下解决两门亲尤其是要处理好老四，侄子那边才能说定处理老四，是侄子结婚的条件之一中途因为特困户申请住房，又被哥嫂利用那房子如果到手，侄子的婚姻十拿九稳了而且里面，绝不会有老四什么事一个遍布吸血虫的世界里，会突然阿凡提吗只会有一个又一个巴依老爷巴依老爷会让人住他的家吗？

不，他连树荫都要卖。

这片我看完空落落的：既无法完全跟片中人物共情，又产生一种严重、浓稠甚至让我自己感到不舒服的怜悯——觉得他们太惨，在当代社会居然还有这么低效率的生活，而且是以这样一种无望的方式消耗着自己的生命。

然而我没有资格对他们的境遇指手画脚，在肯定了两人相依为命的恩爱与质朴的浪漫之外，总觉得似乎有什么不对劲的地方。

影片对女性的刻画、两人关系的描绘都凑巧有点不合时宜，在这样一个女权的语境下显得陈旧，而且不难看出其中的男性视角。

受“奉献”8孩母亲的影响，我一开始对影片男主角的身份抱有极大怀疑：农村贫困老光棍。

而贵英的坚毅总是让我不安，看得出她对婚姻没有任何期待，虽然不是拐卖，但是无奈的选择，两人的关系是在一系列大大小小的摩擦中才逐渐好转的，我终于明白这是“两个孤独的个体在对他们不那么友好的社会里相互依靠的故事”。

一味卖惨的电影通常无法打动我，而“苦中作乐”总会让我泪奔。

影片让我印象最深刻的是他们抢救泥砖，之前用长镜头表现有铁做砖的全过程就把我“吓到”了——那么原始的工序、那么繁琐、那么需要体力，折腾好多下，才能扣出两块砖，这样盖个房子得弄到什么时候？！

然而影片在这个长镜头后突然一转，有铁已经把周围空地全摆满了做好的砖，整整齐齐，而他仍在默默继续。

我突然就很感动，他们的劳作就是这样用生命、体力来堆砌结果，时间的付出跟最终所得是完全正比的，而且他们坚信这一点，所以才有勇气做下去。

转念想到我拿到一本厚敦敦的书，然后一字一句把它翻译完成，都是一样的，就感觉可以理解了。

而他们在暴雨中救砖的时候，原本那么紧急，那么无望，眼看就要功亏一篑，在雨中滑倒的有铁却在贵英一次次拉他起来时笑了，然后故意把她拉倒，两人一起在泥水里搀扶依偎。

就把这原本悲情的瞬间化解了——他们除了生活的挣扎，还是有其他的情绪的，而且经历了这些，他们的关系更进一步。

还有两人弄孵蛋箱，有铁看到贵英用手去接箱子透出的光斑，就故意把那个灯再晃动几下，他随时在关注着他，用他有限的能力去让她开心；还有他发无名火，让贵英又自责又生气，他赶着运秸秆的车追上她，说“我给你做了个窝窝”，然后还很怂地谄笑着说“别生气了嘛”，这时候全场都笑起来，原来有铁和普通的男人一样——而正是这样的细节，让他们有着真实的情绪，也让他们之所以成为人。

稻草中央做的窝窝影片后劲很大，这一个多月经常会想起来。

其实我分明认同片中两位主人公的浪漫生活，但依然会产生强烈的不适感，想了好久，我终于明白那种不适感来自哪里。

如果是“女大学生一闷棍被卖去山里”这样的情节，我们可能更容易感同身受，并且激起更多情绪上的愤怒和共情。

相比而言，我们更难代入这样所谓“另一群人”的痛苦——如果真的如通报所说，8孩母亲作为身体或精神有残疾、有过离婚经历的女性来说，留在云贵高原的小村庄里生活可能同样非常艰难——这不是给拐卖犯罪一个合理化的理由，而是跟打击拐卖一样重要，甚至更加需要长期关注、更难处理的根本问题。

片中的“贵英”正是如此，她身处偏远农村，如果不结婚，那么将会一直成为哥嫂的“拖油瓶”没有任何地位，而作为一个没有什么劳动能力的残疾人，必然失去生活保障。

结婚不是选择，她只是接受命运，而和有铁的“婚后幸福生活”只是幸运。

所以影片值得反思的是，为什么她对于人生的期待值只有那么低，为什么她眼光所及的范围内，女性的人生只有“艰难”和“更艰难”这样的“选择”。

八又美术总监豆娃设计的票根正反面借用了两个剧照，正面是“做孵蛋箱”，这个非常浪漫又温情的时刻；背面是他们共同的房子搭起架子来，这也是他们生活最有希望的一段。

正好是全片两个最美好的段落。

相对李睿珺导演之前的影片，这部《隐入尘烟》虽然最长，但叙述和感情推进却是最急的，电影叙事真是很奇妙。

豆爷制作的票根背面，恰好选取了最有希望的一刻

本文首发在八又迷影组公众号转发公众号本篇推文，3月26日抽李睿珺签名海报3张、本片纪念帆布包2个，祝好运

{★★★☆} 我带爸妈一起去看了《隐入尘烟》，在电影放映的过程中，我不断听到邻座我妈传来的叹气声。

这是这部电影浪漫化贫农苦难后得到的成就吗：一个63岁老人的叹息？

还是说我和我妈，两个年龄相差38岁的观众，都在隔着银幕消费距离我们一千多公里的遥远的苦难？

在围绕《隐入尘烟》的诸多争议似乎风消云散、又在其罕见的一千万票房达成后隐约浮现水面之时，我惊讶地发现这只是一部平淡而真挚的记叙文，没有一丝自我膨胀的人们投射在上的杂质。

甚至对于这部电影，我没有过多去分析与鉴赏它的词句。

在柏林电影节基本已固定了一种以《红高粱》为先驱的对中国乡土的刻板审美后，我对李睿珺导演的新作无甚期待；但我并不认为他会将苦难拿去饲养西方的评审团、用刻奇换取荣誉，我担心的是审美上的千篇一律——呈现苦难，却没有足够想表达的东西。

我担心《隐入尘烟》成为当代艺术电影最寻常的下脚料：枯燥的观察，缺乏立场与热忱的关怀。

我担心导演偷工减料，但从没有担心过他偷鸡摸狗。

因为我相信这辽阔的黄土地上再多的苦难都是这个国家的注解，而看不见注解的不是一个合格的读者，只是被注解且浑然无知的角色。

但它不是这样的电影。

它抽离跌宕的情节，却比我想象的更加戏剧化也更加引人入胜。

它有艺术电影标志性的慢节奏与摄影，却全然不冷漠呆板。

它让人物说接地气的对话，让他们互动、感慨，让他们获得生命而不是满足于作为乡土报告背景上单薄的人形贴纸、平面符号。

因为李睿珺关心、爱他的人物，而我想象不到有多少拿起摄影机的导演无法做到这基本的信条。

与此同时，银幕前的观众的也学会了关心、爱他的人物——也许在电影院里，我们都是导演乖巧的学生，诚实地模仿着他们在创作中洒下的共情。

观众的反应，经常也确实不每一次都表征着电影的初衷；但当票房为《隐入尘烟》递交了最具说服力的证据后，异议开始升温。

挑剔的影迷们开始质疑，这是消费苦难（poverty porn）。

另一批影迷们开始冷笑，这是浪漫化苦难（sugarcoated）。

多么荒谬的无稽之谈！

我忍不住用这篇文章剩下的篇幅来反驳这些自以为是的论调。

当他们为《隐入尘烟》亮出一颗星的时候，他们在消费苦难吗？

因为显然他们中的每一个都在将苦难用做他们观点的敲门砖，使苦难边缘化、模糊化、淡出讨论的焦点，高光自己朴素的正义感。

当我在说《隐入尘烟》戏剧化、引人入胜的时候，我是不是在浪漫化苦难？

因为我在暗示农民的苦难激发了我的兴趣，没有感到无聊。

当斯皮尔伯格拍摄《辛德勒的名单》的时候，他在用好莱坞的范式消费犹太人的苦难吗？

当肯·洛奇执导工人阶级自己买不起票的底层故事时，他在消费幸存者的苦难吗？

朴素正义的捍卫者会说，它们都是。

但我认为它们都不是，或者说大部分愿意承认电影是一种普世娱乐的人会认同它们不是。

原因很简单：我们接受电影作为一种艺术属性的商品、将源于现实又高于现实的素材放置到银幕上，在这个瞬间，我们也接受了它背后隐形的金钱系统。

有趣的电影不一定要愉快，标上价的东西未必就丑陋。

我们如何去分辨赚钱的善意艺术与赚钱的恶意艺术呢——当然，前提是你愿意承认赚钱不是艺术的原罪——我认为是电影对苦难的态度与最终它为苦难做到的点滴。

这样来看，《隐入尘烟》没有一次把苦难变成苍白的展览、没有一次使苦难脱离人物的困境，最后它得到的只有我妈的叹息。

可电影又能做到什么呢？

多么微不足道，又多么沉重：它让无数观众仿佛被苦难折磨，发出一声长长的叹息。

藐视叹息的人，往往自己能做的也只有一声叹息。

近几年有多少电影比它更深刻地揭露了脱贫背后的艰辛，又有多少电影比它更刺骨地展现了可感的、不张扬的痛苦？

口口声声自证良知的知识分子们宁以小人之心揣度《隐入尘烟》的创作动机，也要矢口否认它为揭露边缘人群生活境况所做出的些微努力，令我不得不愤怒。

然后是浪漫化。

我理解互联网对农村落后的道德与价值观的曝光引发了许多人、甚至包括我自己的危机意识，但那不是妖魔化农村的理由。

那不是去苛求虚构的艺术作品的理由。

那不是无礼地禁止创作者去想象高于现实的故事的理由，更不是用文明的外衣去包装自己充满恶意的逻辑、即农村不应该存在如此无垢感情的理由。

贵英是被强嫁作媳妇的，但她也受到了来自老四的善意；我想说，两人之间甚至并非爱情，而是亲情。

我明白她值得更平等的待遇、值得由自己来抉择，但和所有未跨出过井底的人一样，她随遇安之了，尽可能顺服于生活——和老四与二舅一样，他们一手烂牌，也得凑一凑打最大的对子。

李睿珺从未告诉我们他镜头下的农村生活是浪漫的：任割的麦子、被捆住的双脚、老实巴交的驴，这些不断出现在只言片语中残忍的意象，为什么到头来却被粗鲁地简化为浪漫二字呢？

既然贫困限制了人的想象，为什么今时今日富足的人们即便站在贫困跟前也要拒绝想象呢？

因为想象刺痛了他们狭隘的视野，也因为他们的绝望已不再能容许掺杂任何希望的想象。

对前者，我把这篇文章抽他脸上。

对后者，我理解却仍要指出：奥斯维辛后总有人要提笔作诗，哪怕诗人面对的是一片荒芜的乱葬岗。