想飞的女孩

实在很想为《血观音》和《嘉年华》补上一张电影票，所以尽管刷到很多恶评，还是来到了电影院看文淇。

那确实是很有魅力的一张脸啊，帅到一出场听取整个影厅“哇”声一片，帅到让人眼睛根本离不开，姨母笑得合不拢嘴。

如果带着《嘉年华》的预期确实会失望，但是如果就来磕磕颜、磕磕女女cp的话，也还OK了，还是能带着愉悦的心情离开电影院的。

（文淇，我会为你无限放低标准……）往好的一方面来看，从镜头调度、光线色泽、致敬的电影画面等来说，其实还是可以看到导演的功底的。

结尾的飞翔部分，也让我幻视了《嘉年华》结尾文淇骑电动车离开的镜头，让人产生很多感慨来。

可惜能吐槽的实在有点多。

妹妹的背景写得太冗杂了，又要讲欠债姑妈、吸毒老爸、恶劣的家庭环境，又要讲贩毒团伙的残忍行径，又要讲未成年怀孕、单亲妈妈的不易，什么都想讲导致什么都讲不好，呈现出来单薄无力。

甚至于给我一种根本不是为了表达这些议题，而只是为了给人物小传凑字数的感觉。

相比之下姐姐的角色就很粗略了，无怨无悔、任劳任怨地抗下所有，大包大揽为整个家庭倾尽全力兜底。

而故事的最后非但没什么处境上的改变，还多了一个被托孤的职责，方笛真的，我哭死……其实能理解加入搞笑的追债三人行是为了缓和沉重的故事基调，但很可惜沉重的部分实在讲得乱七八糟，因此搞笑的部分显得非常突兀且莫名其妙。

电影节奏也很有问题。

相比之下，一些具体情节的不合理之处就显得微乎其微了。

结尾的超现实主义处理也是可以理解的，如果拍得好的话可以很出彩，但是为什么把乌鸦的意象拍成了一只蝙蝠呢（扶额苦笑）……当然，先上桌，再吃饭。

也期待女孩们羽翼更丰满的一天吧。

我似乎有点get文晏导演想表达什么，方笛试戏的时候已经表现过了，那些矫揉造作的台词和汹涌的浓烈的爱恨情绪是惹人发笑的。

观众们在短视频和短剧的轰炸之下，图新鲜图乐趣图刺激，到，甚至麻木了。

当遭遇生活中真实的苦难时似乎有这样的错觉：好像也还好吧？

好像你也没多痛苦啊？

好像你还不够惨啊？

所以这对姐妹便在其中扮演了最狗血最脸谱最无聊的故事中的主角，似乎人人都能看着她们笑出来，多蠢的两个人，多老的套路，多无聊的剧本。

未成年生子等现象跟着后撤了一步，变成远方的酥烂的惹人发笑的故事。

“真的吗，我不信，哪有这么夸张啊，哪有这么惨啊，不至于吧哈哈哈哈…”这是布里抽出来的一根晶莹的丝，只可惜整张布已破碎。

出戏和入戏本来可以大作文章，不知为何只用来表现借用威亚来飞这一个桥段，倍感失望。

一部带有文艺气质的电影，对于高潮节结尾的诉求，总是趋同的——要有一个让人印象鲜明的带有足够象征意义的大场景，主人公一众要在这个大场景里移动，很多导演愿意把这种镜头比作跃动的油画；《想飞的女孩》也在遵循同样的路径，不过所画的这幅油画最后变成了涂鸦。

双女主的影片主题核心基本上都是女生帮助女生的基本观念，类似于《母亲的直觉》这样的片是少数如果说全片水准换算能让人看下去，那么就为了这个最后的高潮，我对整个片的评价就变成不忍直视了。

所以我现在特别想吐槽这最后的高潮，最后的20分钟，导演的猪突狂奔。

比起猪突，快马才应该是电影应该实现的高潮。

同样是双女主，同样是最后的追逐戏份，《末路狂花》展现给我们的是啥？

犹他州的荒原上，一众警车形成了一个半圆的囚笼，困住了那台伤痕累累的福特雷鸟，而半圆的另一半，是科罗拉多大峡谷2000米高的悬崖。

警官们高喊着，举手、投降、走出来！

哈维警官只是嘶吼着：我能拯救她们！

塞尔玛和露易丝则置身事外，没有在乎另一侧的喧嚣，她们的眼中、耳朵里、心里只有对方“go”“You sure?”“Yeah”一个吻，一脚油门，一双握紧的手，一首汉斯季默的“Thelma & Louise”一辆绿色的福特雷鸟，像一颗在白日下闪耀的流星，定格在了科罗拉多大峡谷的上空。

也许，这才是想飞的女孩。

汉斯季默的配乐超级应景拉回现实，在《想飞的女孩》里，最后的高潮戏让我们看了什么？

两个坏蛋追着两个女孩在早晨的海边奔跑——是我逝去的青春

远处刘浩存和文琪的奔跑，一开始我还真以为是没看见这两个坏蛋，是在那嬉戏呢不是，我的青春可没这么不协调，逃的女孩和追的坏蛋们可不是在一路狂奔。

东倒西歪、跌跌撞撞、满地打滚、跟四个喝完大酒的醉汉，想赶上最后的末班车似的。

两个黑衣坏蛋，在前一个小时里，给人的感觉，好神秘、好厉害、好狠、好有城府、台词好少。

这一样一个标准最终BOSS的设定，当他们追上两个女孩以后，这个撕吧啊，就跟老娘们干架似的。

前期的设定碎了一地。

特别想指出的，这一伙黑衣人原本是一个三人组，另外还有一个杨皓宇扮演的无辜路人。

无辜到他拥有一个多他一个不多的剧情定位，还有一个少他一个不少的角色分量。

杨皓宇老师在此片中的出现，非常有带资进组的感觉……另外，这些黑衣人到底是谁，他们要干什么，他们的目的，包括最后的解决，都被导演有意无意的模糊掉了，而这个逃亡的故事可是本片的主线索链啊，不应该充满这种说不清道不明的设定。

而高潮的结尾处，也就是影片的大结局，可以是BE，也可以是HE。

让坏蛋胜利了，行，也行，然后来一个壮烈凄美的牺牲，用一个遗憾来收场，很艺术！

让两个女孩来个绝境翻盘，低谷之后来一个大高潮，一个好莱坞式的好结局，行，也行，很商业！

结果是，俩女孩跑水里，游啊游，还回忆，回忆中间就淹死一个。

俩坏蛋就是双手插兜，抽着烟，在海滩上看着，都不用他们自己动手，就实现了目标，手都没脏。

然后警察出现，给他们一个啥罪名呢？

如果说全片水准尚可称为3星，那么就为了这个最后的高潮我也得给它个2星。

至于刘浩存和文琪的表演呢——基本上一马勺脏一锅，再往里面放消毒剂，你也喝不下去这一锅。

先恨后爱，逐渐撕破伪装，这基本上是双女主的固定流程，而在本片里，这个流程过于突兀，没有那种一点一点渗透出来情绪的展现刘浩存的演技实在是有待提高，她大概觉得《灿烂的她》和《想飞的女孩》讲述的是一个女人的故事，所以我们在两个电影里，看到的是一个表情，一个眼神，一个状态。

不会演，会装，也是诚意的体现，但是你装都只能装出一副样子，那就是没诚意了。

文琪全片99%的地方都很严肃，很对得起观众们对她的印象，之后在最后的2分钟里，当她变成一个蝙蝠女侠在横店影视城上空飞翔时，我破防了，这1%，毁了之前的99%。

最后，我没想到导演会用这样一个变蝙蝠女侠的形式来呼应片名。

服了。

《想飞的女孩》惊到我了。

我吃惊的是：文晏的创作水平竟跌至如此程度。

这就好比......一个尖子生，一模考了690（《嘉年华》），二模考了390（这部），这不正常。

我不太理解这件事，后来努力想了想，勉强找到两条理由——这个稍后谈。

当然《想飞的女孩》也不算“一无是处”，有一个镜头设计还是体现出文晏的水准：影片结尾，刘浩存淹死在海里，镜头拉升，文淇徒劳地在大海中搜寻她的身影，终至自己渺小的身躯也与海水融为一色......画面摇至岸上，两个毒贩的身形倒是清晰可见。

这时警笛响起，警察赶到，毒贩束手就擒。

俯瞰是种上帝视角，这个画面的表意是：看见没？

这个残忍龌龊的世界，女性就像落入海中的一滴水，瞬间被吞噬得无影无踪，唯一在乎她、苦苦寻觅她的也是“渺小”、“不被看见”的女性。

而罪魁祸首——岸边的男人明明一手酿造却默默注视这一切，事不关己、无动于衷。

正义也是姗姗来迟（警察若早到一会儿，说不定能一起救刘）。

不管这个表意会不会让部分男观众不高兴，单就这个镜头的设计和完成度而言，还是不错的。

可惜除了这个镜头，《想飞的女孩》还有什么优点，恕我实在没看出来。

这部电影的大部分镜头设计，都特别可笑。

如：所有高饱和、高亮度的闪回画面，拍的都很差。

就像上一秒，刘浩存和文淇在玩旋转飞椅。

下一刻，幻化出她们儿时的模样——如今的八点半电视剧，都不敢这么拍；

废物吸毒爹借钱未果，从门缝向刘浩存咆哮发飙的镜头——这是在模仿《闪灵》杰克·尼科尔森的“here's johnny！

”；

还有那个海边毒贩现身的镜头：只见四条大腿突然入画，远景中的刘浩存和文淇回头一看开始奔跑，于是近景的四条大腿也开始跑......实在太傻了。

文晏大概是想凸显：男人（男权）势大、明目张胆侵害女性。

但这种设计得据情节来，不能“玩抽象”，否则就很滑稽——片中毒贩的弱智无能形象，撑得起这么晃眼的“胯下”示威么？

且你要这样拍，最好是别让他们动，一动就滑稽。

应该像这样：

《某种物质》联想《嘉年华》，我认为这是种创作偷懒和创作惰性。

《嘉年华》不是也有一场大海追逐戏么？

（同样是耿乐在追他被性侵的女儿）《嘉年华》不是也有玛丽莲·梦露的巨型“胯下”雕像么？

问题《嘉年华》那俩场景的具体表意都是啥啊？

就算留给导演的印象极深，也不能由着创作惯性直接挪这儿啊！

最可笑的是全片最后一个镜头：文淇重新回到片场当武替，收拾完群男人后“啪”一定身，镜头上推，一行热泪从她眼角滑落，文淇露出神秘而欣慰的笑容，随即一个翻身下楼，直接飞了......是真飞啊，跟蝙蝠侠一样。

好个“想飞的女孩”——这下终于不必担心有文化隔膜的柏林评委看不懂了！

对比一下《嘉年华》最后一个镜头：同样是文淇骑着电瓶车“飞了”（从买春生意中逃走），和被拆掉的梦露雕像一起飞驰在通往自由的高速路上——你就说这俩结局的创意（文淇和雕像都是被男人凝视的）、批判性和展现的希望差哪去了？

一个导演的前后创作水平怎么会反差这么大！

我明白文晏的表意，但《想飞的女孩》这一结尾传递出的信息是：一个受尽欺辱的女孩最终要如何自救、如何飞翔？

靠两点：1、吊威亚。

2、颅内想象。

可文晏忘了件事情：“吊威亚”在片中一开始并不是“想飞”的意象，而是受压迫的意象。

文淇作为武替，冒着女性生理期一遍遍被男导演用威亚从水中吊起，这是在表达压迫。

那结尾文淇又靠吊威亚来表现“想飞”是啥意思？

作为导演，这种粗疏大意的错误是能犯的吗？

不过想想也是：本来文淇虽然辛苦，但好在只需养活自己一个，结尾直接添一孩子变“继母”了，那还怎么“飞”？

“想飞”不靠幻想靠什么？

文晏的脑子是乱的。

我不想接着批评这部电影有多乱，只想分析下此番导致文晏“凌乱”的原因。

一、太想把电影拍好，感情过于投入。

这话乍听起来挺反常识。

我的意思是：作为掌控全局的导演，更多该冷静算计、“理性投入”而非“感情投入”。

《嘉年华》的最大优点不就是清醒的克制么，所以它展现的黑暗才令人不寒而栗，女孩儿的遭遇才令人无比震撼；怎么到了《想飞的女孩》，就只会让刘浩存和文淇动辄声嘶力竭、抱头痛哭了呢？

感情投入是演员的事，不是导演的事，作为导演，一定要和片中的角色、角色的处境保持距离，如此表达才会克制、才会精准，而不是自己都完全移情于她们、成为她们，那就糟了。

举个例子：《想飞的女孩》一上来，就是刘浩存被毒贩各种暴打的镜头，反观《嘉年华》，刘会长的手下殴打文淇的镜头，根本没从正面拍摄。

就问这两场戏，哪个更令人揪心？

再举个例子：有没有人觉得电影开篇文淇反复落水、反复湿身的情节太长了？

——文晏不会嫌长，她是真同情她剧本中的人物，恨不得观众一上来就能和她的角色深深共情，体验和文淇一样在岸上瑟瑟发抖、嘴唇哆嗦的感觉。

所以她就愣是把这一简单场景拍了这么长，其实砍掉一半，“剧组剥削女演员”这层意思照样能传达出去。

这种表达过度+冗余的情况就属于导演失了方寸、和角色（女演员）融为一体了。

片中展现刘浩存、文淇相互依偎，彼此安慰及俩人大段大段过于直白的台词全属于这种情况。

尤其刘浩存的台词，很多时候是多余的。

之前超市老板让她不如买彩票，后来刘浩存根据外卖订单发现了文淇的踪迹，喜上眉梢自言自语道：“中彩票了！

”——这话有必要说么？

你不是都拍出来了么？

“乌鸦”纹身那场也是，刘浩存小时候向往能飞的乌鸦，这拍的已经很清楚了。

可后来镜头给到刘浩存的乌鸦纹身时文淇问她：“这是什么？

”，刘浩存说“乌鸦”，然后又开始解释为什么要纹乌鸦......拜托，观众不是智障好么。

文晏之所以会把观众当“智障”，是因为她太看重自己的角色，生怕观众不理解。

她太投入到两个女孩的情感世界，出不来了......可“情”这东西，很多时候是“言有尽而意无穷”，一个眼神、一句话足矣。

作为导演你若完全沉浸到角色的情感世界+混乱内心，以当她们的“嘴替”为己任，到最后你肯定乱：你就不知道该说多少话、该流多少泪、该抱多长时间才合适。

你以为的“合适”给观众的感觉恰恰是：太多了。

刘浩存去年电影《灿烂的她》，就存在这个问题。

所以煽情是门技术活，靠时间堆砌的“反复硬上”肯定适得其反。

二、文晏有了更大的野心，想往类型片转型。

如果说《嘉年华》是部小众文艺片，那你告诉我：《想飞的女孩》该被算作哪类电影？

你说它是有女性表达的艺术片吧，可它又有着悬疑类型片的框架（如频繁倒叙、刘浩存被迫吸毒的“反转”）；你说影片开头的“戏中戏”是文艺范儿吧，可它中途又引进了“小鬼当家”式的仨蠢货去完成喜剧部分......——“小鬼当家”都能融进女性电影，也是活久见。

所以文晏的心态大概是：我不能满足于像《嘉年华》时只在小众范围内破圈，我要走向市场，面对更大的人群，做更广泛的输出，我看看该怎么办：女性主义这条赛道如今是显学，凭它很好冲击“三大”，不能放弃。

但要拍的还像《嘉年华》一样，未免曲高和寡。

不如给两位女主加点暧昧、搞点“摸下巴”的无聊动作，让她们展示“姬情”，吸引下基本盘，抖音也好做营销......

嗯，童年创伤必须有，罪魁祸首......东亚爹呗！

犯罪吸毒不能少，喜剧桥段不能缺......这一切的心思、越来越大的“野心”终于憋出这么个四不像+大杂烩一样的东西。

女性主义是时髦，但它还真不是人人都能拍的。

我觉得：一个导演最好是不要闭门造车+胡思乱想，先了解下这个世界上的女权电影都被拍到哪一步了——比如同期上映的《初步举证》和《还有明天》，再决定要不要将自己的“花活儿”带去柏林现眼。

你说文晏这回费这么大劲儿最终批判了个啥？

哦，回头一看原来是废物爹+毒贩——正是他们将两个女孩逼到走投无路。

这批判对象可真“新鲜”：2025年了，东亚爹和吸毒男还需要专拍一部电影来批判？

你的“切口”实在太老，而你指向的批判范围（男权）又太大。

不如看看今年奥斯卡两部获奖片《阿诺拉》和《某种物质》的批判逻辑是怎样的吧。

《阿诺拉》是：俄罗斯人不行——原来美国梦不行，最终指向：如今的美国不行了，底层移民再没机会了。

《某种物质》是：好莱坞不行——好莱坞“男凝”熏陶下的观众也不行（最后的血溅舞台场面），最终指向：被这种无孔不入的男权文化浸染，过分追求美貌和年轻的女明星自身也不行。

看看人家的批判逻辑，最终指向的是制度、文化层面，也就是《好东西》讲的“结构性问题”。

再看《想飞的女孩》完成的逻辑：东亚爹和毒贩不行——所以男的不行。

都不说此等“批判”能解决什么问题，它能让人反思到什么？

东亚爹当然不行，问题他们是被谁制造的呢？

最后谈谈两位女主的表现：文淇和刘浩存都不好。

看得出刘浩存是真想转型，但“演技”这东西，不是靠卖惨+会哭就能提升的。

她还是缺乏体验和历练，想当然地去演，这就导致很多极端情绪戏根本撑不起来：如在天台上和父亲抢孩子、举报父亲吸毒两场戏。

还一个地方很令我无语——刘浩存跟文淇说的一段话，直接让我串片儿到同一天看的《平原上的火焰》去了：“我真的尽力了，我没错啊，我不服气......为什么我不可以好好生活”。

当我听到这句白到不能再白的台词时惊觉：这不就是《平原上的火焰》里周冬雨的心声吗？

（原话是：我犯错了？

是我想放场火错了还是想跟你去南方我错了？

）

所以说国产片还真是能带给人“惊喜”，我居然在同一天上映的两部电影中看到了女主角一模一样的表达和心情。

是啊，两位女生“为什么都不可以好好生活”呢？

——都是男人害的呗！

《想飞的女孩》是父亲和毒贩害的，你再一想：《平原上的火焰》也是父亲和“毒贩”（那个侵犯周冬雨、给她打药最后被其反杀的男人）害的。

真是绝啊。

女性的不幸全怪父亲和犯罪分子——这就是如今国产片所能表达的“批判”。

其实《平原上的火焰》的原作（《平原上的摩西》）的逼格不是这么低的，真正害惨周冬雨的，是时代（包括父辈经历的文革和片中展现的97下岗潮）。

由于众所周知的原因，原著批判的东西是不能提的，所以电影中的所有人物被拿掉了“前史”继而崩坏（刘昊然父母的冷漠关系、梅婷对周冬雨一家的帮助皆源自文革往事），原作的时代之殇也直接降格成“青春疼痛文学”了：看，都是男人不好。

要不是周冬雨那个废物爹和性侵他的坏男人，他早跟刘昊然一起在平原上快乐地烧火堆了！

——那火堆，原本是愤懑、是希望；电影呈现的，是浪漫、是发狂......

这真不知该让人说什么好。

一部女性电影要是只能骂爹骂犯罪分子，那不如不骂；一部原本聚焦时代的电影，撤档删减一通操作，搞到最后像是只为彰显周冬雨很惨的“女性电影”，不如不拍。

你要说这俩片好歹呈现了些许“现实的黑暗”（如女演员霸凌或97下岗潮），那我想说，哪怕在十岁的金赛纶眼中，这种程度的“现实”都是在：搞笑。

但是，金赛纶会喜欢《嘉年华》的——那个真实而恐怖的世界她很熟悉。

不知道文淇本人按照自己的审美会给这片打几星呢？

最开始知道这两个人演表姐妹的时候期待的原本是姐妹之间竞争和真心的微妙互搏，没想到会是这样平庸的晋江式疼痛，尴尬的台词反而成了最懒的吐槽的点，通病太多。

这个乌鸦到底为什么存在为什么象征自由我觉得可能真的只是文晏本人的一念之间，她自己也说不出来，可能只是想要反套路结果闹了笑话。

又如许多边缘主题文艺片，过于简单的背景交代和毫无铺垫的人设给出，这样大片需要观众脑补的空白，缝隙和缝隙之间全是模糊的解读空间，我也在问我自己，到底是真的不重要还是只是懒惰？

或者说创作者自己也面对过于颤抖的画面陷入了恍惚？

高频手持对视力真的太不友好了。

即使再过平庸，二人之间也存在着化学反应的闪光，但在电影里惨遭浪费。

这和剧情本身没关系，纯靠人，同样，我感到尴尬的地方也不在于人。

从头到尾这么多对着女性痛苦状态的特写，我感觉文晏本人对刘浩存的态度是“看你失魂落魄我竟然心动”，让我觉得十分不适。

以及，文艺片总热衷于小镇边缘环境的叙事，因为我也是小镇出身，强烈的被审视感无时不刻让我皱眉，只有小镇才能喂养疼痛吗？

电影里的中国只有海边的小镇，望不到头的黄土地，电视剧里的中国只有，武康路的白人饭和三万一个月的出租屋，我以为中间人民的生活受到了真空化处理。

刘浩存在这里演得很好，文淇反而没怎么发挥，展现情绪的故事和特写无甚，最后一个镜头是她脸型最适合的角度，偏偏安排什么大鸦展翅啊？

首发于个人公众号： 特伦鲍姆的火箭 看完《想飞的女孩》后，脑中一直回想起弗里达的一幅自画像《断裂的柱子》。

1944年，她接受的脊柱手术让她需要长期佩戴钢制的支架来支撑身体，在病痛的折磨中，她以此创作了这幅画作，画中赤裸的身体被钢钉刺穿，裂开的胸腔中矗立着断裂的希腊柱子。

对于弗里达而言，这是通过颜料缝合肉体的手术，她将自己比作基督受难，钉子和断裂的柱子表达了自己身体和精神上的苦楚。

《断裂的柱子》这幅作品所包含的，是女性艺术家将私领域身体经验带入公共艺术领域的尝试，也是弗里达作为个体，对苦难的极致承受与顽强抗争力的体现。

可以肯定的是，艺术史从不排斥展现苦难，因为矗立在《断裂的柱子》前的观众除了观赏痛苦的美学转化，也能从众汲取到创作者的力量。

提弗里达，因为这半年看到了太多“女性疼痛表演”。

她们和弗里达的自我展示不同的是，尽管打着女性主义标签，但大部分陷入了某种怪圈：只有女性角色越是遍体鳞伤受尽折磨，她才能越快成长越够强大。

《国色芳华》里的“独立大女主”何惟芳，像柯南附体一样，不断底被陷害，被虐得体无完肤，虽然剧作打着女性互助，女性自我成长的标签，但为虐而虐属实有些疲乏。

近期的现偶剧《难哄》中的温以凡，真真堪称山城富江，无论走到哪里都会被身边的男性爱上，其中大部分都不怀好意，几集一次的强奸戏，因为引起观众的不适，也在热搜上挂过几回。

虐女成为了固定景观，女性的成长似乎必须要跟极端的苦难挂钩，而苦难也正经历着诡异的“通货膨胀”，只要不把角色逼到绝境，就拍不出“有深度”的女性作品。

苦难和疼痛可以被展示吗？

答案是当然可以，但问题的关键不在于能否展示疼痛，而是创作它的人如何对待苦难和疼痛。

我对2017年上映的《嘉年华》评价非常高。

（指路一篇我八年前写的《嘉年华》评论《嘉年华》）《嘉年华》剧作和口碑的成功，是天时地利人和的结果，话题性事件与当时女性议题刚刚萌芽需要点燃的环境，恰如其时的迎来了这么一部作品。

但最关键的，依然是电影本身的好。

《嘉年华》的好，好在冷静、克制，却饱满且充满力量。

暴力并非只有被展示，从能达到惩戒暴力的目的。

疼痛和苦难也是一样。

未成年少女遭遇性侵，这是一个沉重的议题，但影片从始至终没有展现过犯罪者的面容，或者回溯犯罪的过程，去裸露受害者的伤口，而是不断质问警察、家长、医生等“旁观者”的共谋，将个体悲剧上升为集体与结构的反思。

时隔八年，文晏导演带来的这部《想飞的女孩》，依然是女性标签，女性题材。

电影中表姐妹的“救赎”建立在吸毒、未成年怀孕、替身女演员生理期受虐等极端化情节上。

针孔、淤青、血液，苦难必须经过符号的认证，才配看见。

这类叙事将女性的苦难简化为一种“成长仪式”，女性完成自我觉醒，或者实现互助的友谊，必须经历过肉体的摧残命运的毒打，疼痛必须裸露给观众，才能控诉与蜕变。

这样的猎奇操作与何惟芳、温以凡们如出一辙。

实际上观看她们苦难的观众们，就像那些去印度贫民窟观光的游客们，他们隔窗如同参观野生动物园一般去凝视贫民窟的生活。

这种“苦难凝视”与《想飞的女孩》的创作逻辑同构：它们都把底层封装成可安全观赏的景观，只震惊与同情，但没人叩问这样现状的病灶究竟在哪里。

《想飞的女孩》中贴满吸毒、堕胎、暴力等标签，但无一触及社会病灶，真正的施暴者，无论是个体还是结构，都隐身在了黑暗当中，草草收场，重庆的历史变迁也沦为了背景板。

诚然，电影描摹的是底层的故事，底层一直有苦难，但苦难并不意味着必须奇观化。

《小偷家族》中的临时家庭，每个人都在阴暗与夹缝中挣扎，而家庭中的每个人都直接关联着一个社会问题：养老、虐童、家暴、色情等等，这些所有问题聚集成了最后的小偷家族。

但这样的问题家庭却又是日常、生活的，却又是深刻的，通过电影叩问着社会福利系统的崩坏，像一把冰冷的手术刀，直至病灶。

当真相揭开时，大家才发现原来希望搭建在废墟之上。

真正的底层叙事，不在展示他们失去什么，而在呈现他们如何用废墟搭建希望。

但电影中，表姐妹情谊的救赎依赖外部危机，为了堆砌类型元素推出了莫名其妙的三人杀手组合，以他们的追杀推动姐妹情感化解。

片子在类型与现实间跳跃，似乎什么都想抓住，却最后什么都抓不住，越到后面甚至越能感受到创作者本身对这个作品本身的无力，与角色一样被困住了，困在了“受难-救赎”的故事牢笼里面。

2017年到2025年，八年时间里，欣喜于大众愈来愈多的看到了女性议题，看到了问题，但真正饱满的女性故事却少之又少。

我们究竟需要什么样的女性故事，需要什么样的女性友谊？

是要展现女性苦难然后高举女性主义大旗，还是要化身社会议题的传声筒。

或许答案还是要回到最本质的追问：无论是精英、中产还是底层，她如何在与世界的碰撞中确认自我？

或许只有当银幕上的女性不再需要以苦难或者疼痛证明自身存在，当她们的觉醒可以源自一次平静而又日常的对话、一个微小的选择、一段未被奇观化血泪化的女性互助的友谊时，我们或许才能看到真正的“女性故事”。

01这部片光降低预期是没法看完的，得调整观影心态，要抱着看它到底能烂成啥样的心理才行。

文艺片要是烂起来，对观众的杀伤力比商业烂片大得多！

商业烂片最多就是无聊老套、粗制滥造，用娱乐的方式把观众当傻X来赚钱。

文艺烂片充斥的空洞矫情、故作深沉、自以为是，不但要观众的钱还要观众的命，是一种对观众情感和智识上的双重污染。

本片也再次印证了一个颠扑不破的真理：在导演和编剧的烂面前，讨论演员表演的好坏意义真的不大。

刘浩存在片中饰演的田恬给观众带来的任何不适和困惑感，应该由Vivian也就是本片的编导文晏负责。

02田恬这个角色，剧作上本身就写得乱七八糟：人物逻辑不通，状态莫名其妙。

比如文琪饰演的方笛就能逃离可怕的、吸血的原生家庭，田恬是被什么困住了呢？

是那个患有毒瘾的废物父亲的“亲情”，还是让她未婚先孕的小黄毛的“爱情”？

田恬飞不起来，与其说是因为男人的拖累，不如说是导演需要她的处境来和方笛做个对照，人物命运真实的悲剧性在主题先行的刻意下消解于无形。

刘浩存需要在电影不多的篇幅和场景中，呈现出一个少女怀孕前的叛逆任性、怀孕后的虚弱坚强、染毒和杀人、从被误解到被理解等等近乎精分的多种状态。

以她现有的能力，确实做不到。

其他职能部门能给的支持，除了给她套上一件红色毛衣，打上满脸暗红的灯光，还有啥？

演员的表演需要导演带领着众人一起“抬轿子”，本片架不住编剧还给你“拆梯子”。

当田恬通过杀人这样极端的暴力行为从“恶魔父亲的阴影”中逃离出来时，导演花了极大的篇幅从她的视角看生理期的方笛吊着威亚在水里上上下下，传递女性悲惨处境的共情意图很明显。

关键是这种共情成比例吗？

共情之后呢？

“姐妹，我刚刚杀了人，但是心疼你来了大姨妈了还要沾水，哭哭？

”03文晏在这部电影上最大的失败是没有处理好类型创作和艺术表达的关系。

诛心不好，但这片我是真的感觉创作者动机不纯，面上各种电影节奖项因素叠满，底子里显出作者表达的无所用心。

不知道是否因为《嘉年华》里梦露雕像意象运用的过于成功，导演在本片中拼了命的给“飞翔”不加节制的堆意象，从威亚、乌鸦到纹身、绘画、绳子秋千……生怕观众不知道你想讲的是两个“想飞的女孩”，哪怕片名就叫《想飞的女孩》。

对重庆这座城市和片场的发挥和运用也极为匮乏，除了重庆方言反复提及的台词“幺儿”和片场戏中戏的笨拙喊话之外，再无其他。

更别提在女性主义主题和形式呈现上的老调重弹和毫无新意。

这点在同档期外片《初步举证》和《还有明天》的反衬下尤为明显。

《想飞的女孩》这样的题材，导演可以坚持往《嘉年华》的方向拍，也可以学着往《送你一朵小红花》这类煽情的剧情片靠，又或者压缩故事背景、试着拍成《消失的她》那种剥削式的复仇爽片。

哪种都好、雅俗不论，至少不会是现在这样一种不伦不类的存在。

文艺片或者所谓作者型导演，一定要对类型创作心存敬意。

没有非常深入的研究和思考，随便拿类型作包装或者工具来利用，很容易翻车、暴露自身的短板，拍出一些乱七八糟的东西。

《想飞的女孩》正是这样一个让人不知道说什么“好”的典型。

【-10000 +】🤮救命！

我滴妈！

我寻思着看预告的时候也没觉得这电影能差到这种程度啊😱糟点比优点还多得多，整部片子看下来只有几处地方我觉得稍微尚可，其他可以说是一无是处．．这里就罗列一下吧：1．女性主义怎么也搞起卖姬来了？

🧐😅而且还卖的一点都不好，特别的别扭。

也白白浪费了文淇和刘浩存的演技2·这种事情报个警你是要死人吗？

为什么不报警？

😅3．反派是在你们两个的身上装了GPS吗？

到海边看日出都能被发现😤4．你乌鸦为意象能不能不要时不时的就刻意的点题？

真就内容不够乌鸦来凑呗。

最后忍者给到海滩的时候那个沙滩都能给你弄一个乌鸦的形状出来。

😅5．你们两个一直在说飞飞飞到底要飞啥？

摄像结尾像蝙蝠侠那样飞上天吗？

😅6．最后那个镜头被全网喷不是没有道理，这是致敬蝙蝠侠吗？

你若是想拍像女侠一样飞起来，能不能换一个不那么突兀的造型？

7·堪称年轻版更烂版乔妍的心事：一个是通篇都在说要飞，但是到底要飞什么？

😅元素特别冗杂，讲啥都没讲好，也没讲出个所以然。

一个又是标题叫乔妍的心事，通片看下来都不明白她的心事到底是啥？

合着就内容跟标题一点都不贴呗。

8．看来最精彩的东西存在预告片里的放来欺骗观众9．柏林主竞赛是怎么看上这片的？

这片又是怎么能入围的？

10．文宴导演作为之前拍出过嘉年华的伟大的女性导演之一，我原以为这次她又拍女性主义作品，肯定拍的很好，而且说不定还能让里面的两个女演员拿到双黄蛋影后。

结果就整这出？

这拍的都是些什么鬼？

有点担心她接下来的阿尔茨海默之家了。

😅11．唯一深刻的是最后结尾那里两姐妹初见的那段童年回忆拍得还不错，那的转场还可以。

还有就是文淇作为替身，然后吊威亚的这个身份设定也算是比较可以，有一定的隐喻在．12．弄个乌鸦的海报还抄袭人家真的是笑死人😅13．请问这两位男主的作用到底是啥？

起到了什么作用呢？

我发现这么多部电影看下来都发现了一个共同点，就是现在的很多导演都喜欢在电影里面加一些可有可无的角色，而且还是担当大梁的那种。

但是整部片子看下来，却发现他们没有任何用处。

😅最后：14．以后的电影能不能别说四川方言了？

😅

看完《飞女》的第一观感是觉得电影中的2个主要人物“田恬和方笛”太不幸了，他们的原生家庭和生活遭遇很直白的呈现了“女性的困境”。

但我们只要深入的“二次体会”就很容易察觉，其中配角，即方笛的母亲（田利华），是更隐蔽的悲剧，是更深刻的困境。

在事业上，田利华是一个非常能干的女性，她具有敏锐的商业眼光和“杀伐果断”的执行力，她经营的服装厂是一大家人的生活经济来源，试想，如果田利华是一个男性，那么这样的成就，在今天的评价体系下，几乎就是成功人士的定义，是“东亚大家庭”里最有话语权的人。

一个大家庭里再有什么不和谐或恶果，都轮不到这样一个人来“背锅”。

可田利华却在影片的最后检讨自己的过错，她似乎在真诚的反思自己，检讨自己。

“我不应该做生意，不应该去吃那顿饭”，似乎整个家族的不幸，都是因为自己做错了这两件事，才导致弟弟，以及自己的下一代有了不幸的结局。

我们不难意识到，这是一个典型的受害者有罪论，是这个父权社会把一个“受害者”变成了“原罪”。

这是一种结构性的压迫，无声的责任转接，与集体性潜意识的冷漠。

我们该追问的是，是谁（什么）导致了她们的“错”我们发现田利华身边的3个主要家庭男性都是“无能的”。

她的父亲面对一个“吸血”的儿子，能做的也只是在餐桌上直言不讳地表示后悔生下这个儿子而已，除了摔盘子无能狂怒之外做不了任何事情，这种不痛不痒的行为，实际上是对儿子的一种隐晦的纵容。

她的老公扮演的是她生活和事业上的助理，弟弟和弟媳刚生产回家后，他只能是去厨房煮面条，生意上也给不了田利华任何有价值的帮助。

她的弟弟则是她人生背负的最痛，最重的枷锁，一个彻彻底底的“吸血鬼”，由男性主导的一个错误的饭局，一个错误的行为，最后这个“罪”却让她来承担。

事业能力极强的人，在面对家庭问题时，却无能为力。

田利华除了嘴上一遍一遍重复“别吵了”之外没有任何有效的办法。

正如面对吸血的弟弟，能做的只有无底线，无止境的包容和让步生意上的“杀伐果断”在家庭问题上突然消失了，她甚至不如田恬有勇气，敢于举报自己的父亲，这是田利华人性中软弱的让人愤怒的地方，除了哭就是哭，但我们已经不能再对她要求的更多，我们需要思考的是，“多子女时代”，姐姐为什么会忍气吞声，以折磨自己，甚至不惜毁掉整个家庭幸福为代价而包容吸血的弟弟。

似乎女性天生就要承担这样的天职？

显而易见，她是父权社会“男性优先”思想的受害者。

是东亚家庭结构里典型的“扶弟魔”。

因为情感，特别是中国特有的家庭伦理，这是深植于文化基因中的。

“你必须对这个家负责，尽管这个家的衰败并非由你造成”。

这样的“性别-权利义务”关系存在先天的畸形，是田利华悲剧人生的根本原因。

这是中国宗法社会难以解决的问题。

影片最后，方笛成为真正的女将军，从城楼上一跃而下，她“飞”了起来。

方笛的人生或许很悲惨，但至少在影片的结尾，她觉醒了。

这是勇气的隐喻，是女性英雄的史诗描写。

田恬敢于举报自己的父亲，是一个“趴着的人”在精神上站立了起来，是顽疾思想的解放，是走出传统家庭伦理束缚的伟大实验，是巴士底狱般的胜利。

但田利华却并没有觉醒，她的一生都在“责怪自己”，认领了本不应该是自己背锅的过错。

如果田利华不应该做生意，那么谁应该做生意？

田利华不应该去吃那顿饭，那么谁应该去吃那顿饭？

田利华，“错”在哪里？

错就错在，她不应该认领那些“错”。

《渔光曲》是文晏导演的电影新作《想飞的女孩》里的重要插曲、也是近百年前问世的重要左翼电影《渔光曲》的同名主题曲。

1934年问世的这首《渔光曲》，讲述了同名电影里沿海渔民忍受饥寒与压迫、终日不得安生的真实故事。

正如3月23日下午文晏导演在电影《想飞的女孩》南京站放映中所说，本片跟《渔光曲》类似，同样把浙江象山作为重要拍摄场地；把《渔光曲》选为电影插曲，不只是对中国百年电影史的尊重，也同样是以犀利而凛冽的电影语言表达，来向当年以蔡楚生、郑君里等为代表的电影人的批判现实主义创作实践，做致敬式对话。

耐人寻味的是，电影《渔光曲》里渔民遭遇的穷困、卑微与被剥削，在代际之间的宿命般传承，同样跟电影《想飞的女孩》里、姐妹俩拼尽全力、也难以挣脱原生家庭的悲剧性影响的主体故事之间，构成一种更深层次的互文关系。

正基于此，那些指责文晏导演把矛盾冲突聚焦于家庭内部、而忽略更为宏大的社会背景的观点，其实是站不住脚的。

正如《渔光曲》里渔民的穷与困、从来不是或不只是渔民自身的问题一般，在电影《想飞的女孩》里，无论是父亲冲动杀人指向的权力寻租与社会“潜规则”、还是姑姑工厂经营不利与持续欠薪对越发充满不确定性的大时代的隐喻，都跟其致敬的《渔光曲》一般，有着明确的时代关怀与现实敏锐度。

夜已深，回味《想飞的女孩》里那些惊心动魄的电影场景，再想起五年前“困居”家中时、仔细拉片《渔光曲》时的感怀莫名，还是要为文晏这样坚持作者表达与田野在场感的电影创作实践，大张旗鼓地叫好。