阿诺拉

这导演一直坚持拍低成本性喜剧片，看过他的《红色火箭》，印象中有不错的段子，但缺乏整体性。

本片也一样，但因为这个导演能搞点不一样的东西，所以我还是忍受着看完了。

不出所料，结尾，当女主习惯性用自己妓女的身体和思维坐在那个默默的男人身上，男人吻向她，她害怕得哭了。

她因为感受到了爱而慌张。

当然了，这并不是一个虽然抽烟、喝酒、蹦迪、纹身、滥交、卖淫，但还是个好女孩的故事。

我也不想去帮导演升华，年轻人在物欲横流的社会下，被操控被奴役……简单来说，就是你还没来得及了解性与爱的时候，你已经不知不觉成为一个久经沙场的妓女了。

本片没有对这一现象进行分析，我能理解导演前四十分钟大量的大尺度戏的意图，但在我看来，毫无意义。

如果导演执着于这个电影结尾，也确实，本片结尾是整部电影唯一可取之处，其余部分要么是垃圾，要么是鸡肋（喜剧部分），所以这部电影拍成10分钟以内的短片就行了。

相反，如果单纯把本片当成喜剧来看，那就更没意思了，唯一不错的结尾反而是来添堵的。

近几年的电影节，用尺度装深度的片子越来越多了，不过没啥用，也就骗骗小年轻，逗逗蔫吧的老年评委。

无论是从电影形式上还是从人物形象上而言，《阿诺拉》这部影片都称不上佳作，影片后半程的群像戏，从幽默程度和拍摄手法上看无疑是这部影片唯一的看点（这里暂且不提猎奇看点），至于阿诺拉这一角色，演员本人无疑是十足敬业地将她的庸俗、势利与粗鄙不堪诠释得很好，并且承受着镜头对于她的情色表演的极力剥削，但是我认为这个人物本身的意义并不匹配演员所做的牺牲。

谈及各个平台上极力推崇主人公阿诺拉以及该片对这一人物形象的呈现的那些好辩者们，我没有办法压抑火气将所有论点统统看完，但略略一看也知道说得大差不差，我没有精力将全部疑问与恼火梳理清晰，尽力试着以点带过我看到的荒谬之处：用自由主义包裹的厌女、仇富与自相矛盾。

1.性工作者就是大加分：这些人对电影的呈现内容忽略不计，对着女主是性工作者这一职业标签进行自我脑补并进行一系列口号输出，恍惚间梦回疯马秀事件的争议之中，刻薄者阴阳道你国人啦、大清啦，自诩先进者道自由啦、性解放啦、性工作与其他工作平等啦，对性工作者指指点点你可有得是被指责的理由，而这套理由可以随意地套用在任何一个有性工作者出现的电影中。

又有另一类观点坚信阿诺拉是没得选的一类底层女性（纯属脑补），将没得选作为共情女主拜金失败的理由，如同所有那些以没得选为缘由支持性产业合法化，支持擦边做慈善的恶毒人士一样，他们才不想让这些人有的选，而是要捏着鼻子说他们被迫做的事是香的。

2.男凝是什么呀：对于影片中大量令人不适的贴脸展现阿诺拉的脱衣舞与性服务的说唱歌曲MV般的花哨镜头不仅拒绝旁人批判甚至大加赞赏的评论者，正是这类男凝镜头选择的受众，这些不分性别的情色受众一边享受着欣赏女演员所提供的性感服务的养眼与刺激，满足了自身的猎奇心理，一边又要为性感与作为商品贩卖的身体（这里双重指代人物与演员本人）进行正确性与合理性的辩护，仿佛穿皮草者高喊着剥下你的毛皮并不可耻一样冠冕堂皇。

3.借角色行为释放自身的矛盾道德观：我可以不要脸面但你不许不赐予我尊严。

这类自相矛盾的辩论者用她们的进步观念坚称阿诺拉通过提供性服务钓凯子傍大款的努力是不需要任何人同情的自主且自觉的合理存在，却又将其遭到片中人物轻视和鄙夷时破防撒泼的行径视作是维护尊严的反抗行径。

一方面，他们拒绝道德眼光，另一方面他们又强烈代入人物渴望道德认同，阿诺拉的尊严问题是个很值得讨论的话题，但是上述言论明显矛盾。

4.女性叙事的爽点落回到仇富与泄愤：逃避讨论受压迫的底层女性困境和女性该走向何处的问题之后——因为影片中无法找寻到一般女性叙事所能发现的这类意义感和价值，仍要拥护本片中的女主形象的拥趸们一边嘴硬说难道女性人物就不能就是这么烂吗，既不值得同情也不需要改变，我就喜欢这么真实的烂！

（仿佛看电影的意义就只在于旁观人类多样性）一边又要替女主强行挽尊，用生命力、反抗精神等词强行拔高女主的言行举止，并将一切错误归咎于未能施舍给女主好脸色和她妄想不劳而获的豪宅与财富的富二代父母身上，与女主一同在进行令对方毫发无损的嘴架中获取精神胜利，并称之为现实主义，仿佛在现实生活中遇见鲁迅笔下的阿Q也会吻上去。

也许对于阿诺拉的喜爱，暴露出了当代人深感缺失自由同时缺乏价值感的心理危机，也正是因为这个原因，流行起了欣赏疯批美人来代替自己发疯的潮流。

在口头上fuck全世界固然很爽，但如果这个行为本身成为了一个人物的全部意义，那么即使这个人物是现实生活中真实存在的人，这仍然是一个可悲的空虚的壳，一个空心的人。

表现性工作者的优秀作品有很多，表现叛逆的、反叛世界的同样很多，很可惜，阿诺拉不在其中。

大学毕业后疯狂享用流行影视文化的这几年，终于让我的大脑慢慢构建起了俗套剧情预测电波。

从中段开始，看着Igor那欲言又止、眉目传情的木讷样子，我就在心里跪求编剧，他可千万不要是爱上了Ani啊…在Igor缓缓拿出四克拉大钻戒的时候，我又在心里跪求编剧，Ani可不要肉偿啊……比起给这电影打上女性主义的标签，它不管怎么看都更像是一部写late-stage capitalism的小品。

在我眼里，gold-digging也好，sex work也好，最大的反派不是男女不平等，而是后资本主义。

这是稳定运行且无法打败的绝望结构，所有人都被绝对的金钱和权力笼罩。

任你有多么“特别”都好了，在巨大的结构面前都并不“特别”。

Igor的暴力（倒拔糖果店）、Ani的肉体，还有所谓的秩序法律的保护（Ani在法庭上歇斯底里地反驳，最后一刻还扬言要找离婚律师，说自己没签prenup，看的出来escort平时下班也没少看肥皂剧），宗教信仰（Toros匆忙离开Baptism也好笑），在巨富的力量面前都不值一提。

所以我感觉影院里观众的喝彩和笑声并不是因为剧本有多么别出心裁，而是再度被阶级落差而击中心灵。

四人流落街头找少爷的桥段，落魄的gang在不同的街头小餐馆里流连，吃着汉堡薯条，Toros叔骂着当下的年轻人不是玩ins就是玩Tik Tok，多少让看电影的普通人找到了点和自己生活的重叠的色彩。

相比之下人家少爷终究是少爷，就算精神再崩溃也还是要去有低消限制的场所。

另外我觉得电影无法从女性主义的角度被称赞，只是因为我极度讨厌“救风尘”的桥段。

然而从女性角色的塑造来说，Ani的角色（尤其在一开始）可真不错。

有网友说她浅薄，但她那种既狡黠，又泼辣，不断找机会爬升的风格实在好（像刻板印象中的）Brooklyn啊。

现在对Brighton Beach真的非常有兴趣…如果这部电影Ani是无可救药的陷入了爱情，那么我就不是打6分而是2分了，但是看着她尽心尽力抓住每一个机会挽回印钞机老公的样子，丝毫没有在意自己的形象，说白了也是美国小人物为了金钱在hustle，还是非常打动我的心灵。

我对结尾的解读是，Ani是没有对Igor有一点感觉的，正如她对少爷也并不是真正的爱情。

大概是因为她回到了现实，再次（且不打算回头地）把自己的身体看成了一张储值卡，才会爬上Igor的身体。

只要封闭感觉就好了。

到这里就算是呼应后资本主义电影的主题了（人彻底变成工具）。

但是在某一刻她大概还是感受到了自己的情绪，因此崩溃了。

全篇唯一让我觉得惊心动魄，甚至想鼓掌的大概就是这段结尾：充满雨刷器声音的性，没有一点欲望和张力。

只有枯燥的摩擦和绝望。

电影最震撼的部分不是结尾阿诺拉坐在伊格尔身上哭，而是伊万那句“你想要我说什么”之后的一连串情节。

故事进行到后半程，托罗斯接到伊万父亲的命令来查明伊万到底是不是和阿诺拉结婚。

伊万逃跑之后，故事的推动力变成了托罗斯和阿诺拉要寻找伊万的动力。

托罗斯的动力好说，这是他的工作。

他必须要找到这个少爷。

但是很多人不明白，为什么阿诺拉也坚持一定要找到伊万谈谈。

很多人由此觉得这是一个“救风尘”的故事，或者是一个“灰姑娘”的故事。

但是不是的。

阿诺拉既不是宋引章也不是辛德瑞拉。

阿诺拉的形象实际上是去性别化的。

阿诺拉从一开始就没有对伊万有过爱，伊万当然也没有爱过阿诺拉。

阿诺拉甚至没有幻想过这是爱情。

阿诺拉之所以那么坚持要找到伊万，是因为前期伊万给她展示的形象，是一个“正常人”，她不相信这个事情会陡然直转变得这么荒谬，并且这还是目前看上去唯一一个她能抓住的，逃离她原来生活的橄榄枝。

到这一部分位置，《阿诺拉》的故事其实很像《白莲花度假村》第一季中黑人按摩大妈和抛撒骨灰白女的故事。

白女仿佛不介意黑人大妈只是一个按摩的服务员，邀请她一起吃饭，哪怕被其他游客尴尬地围观。

白女还认为黑人大妈非常有天赋，然后提出要投资她去做自己的按摩品牌。

但是等到黑人大妈真信了之后，连商业计划书都做出来了之后，白女又轻飘飘地走了。

《阿诺拉》就是这个故事的细化版。

伊万也没有觉得阿诺拉是一个妓女，从来没要用对待妓女的方式对待她（对比第一次参加伊万派对时，伊万的朋友们背后指着阿诺拉说：“这就是那个陪伊万玩的三陪女！

”）。

伊万和她结婚，相当于是合作一个项目。

这个项目中，阿诺拉得到钱，同时她付出的不光是肉体，还有心理按摩，甚至于心理按摩更重要。

因为也正是心理按摩的存在，阿诺拉觉得伊万是需要她的，是喜欢她的（但是阿诺拉并不喜欢伊万，或者更直接地说，阿诺拉觉得自己喜不喜欢他不重要，但不可否认伊万在阿诺拉眼里此时是adorable的）。

阿诺拉在和伊万的相处里面，从一开始她其实就相当于处在一个心理咨询师或者心理按摩师的位置。

这一关系在阿诺拉第一次上门服务的时候就通过对话给表现出来了。

当时他们做完了，伊万坐在床上看电视，但是阿诺拉还想再聊一下：阿诺拉：另外，如果你不介意我冒昧……你是做什么赚到这一切的？

伊万：你觉得我是做什么的？

阿诺拉：你觉得我觉得你是做什么的？

伊万：哦……该死的英语！

（笑）好吧，我可以讲，但这是个天大的秘密。

阿诺拉：好的。

伊万：我其实是个大毒枭。

阿诺拉：（点头）真的吗？

伊万：（笑）你为什么信我……不，但我是个军火贩。

阿诺拉：（点头）好吧。

（伊万继续笑）拜托，天啊（伊万大笑不止）阿诺拉：等下啊，所以你是开发过什么APP什么的吗？

伊万：啊对，我开发过，我的确有很多很酷的开发创意（憋不住笑，开始摇头）不，不，不，我没弄过。

这里关键是伊万说“你为什么信我？

”其实阿诺拉没信，阿诺拉只是不在乎说的这些东西，她只是在接纳。

阿诺拉在乎的根本不是这个。

但是伊万觉得她是因为傻所以才信了，伊万根本不了解阿诺拉。

但也正是基于他对阿诺拉的理解，所以他才顺理成章提出和阿诺拉结婚。

这里的刻画太精准了。

从他们做完开始，伊万问阿诺拉要不要来吸一口，到电视上突然出现一个伊万喜欢的乐队。

伊万兴奋地说：“You know these guy？

I love them！

”阿诺拉很接纳地笑着摇头：“No。

”反正我见过的富二代真的好多这么说话的，太典了。

但是话再扯回来。

这一段对话正是故事后面伊万提出和阿诺拉结婚的基础。

这不是突然来的！

伊万也不是彻头彻尾的傻子。

正是这句话“你为什么信我？

”所以伊万才选择了和阿诺拉结婚，阿诺拉所以才答应了和伊万结婚。

对于伊万来说，你真傻啊，你竟然信我，但是这样就很好了，处在一个很可爱的角度，你太有意思了。

对于阿诺拉来说，阿诺拉知道自己根本没信，因为信不信根本不重要。

相信伊万给出的“他是做什么的”答案不重要，只要能确定这是个大客户就好了。

相信“伊万说爱我，想娶我”这个也不重要，只要我真的能脱离原来的生活就行了。

这一段关于伊万到底是做什么赚了这么多钱的讨论，实际上揭示的是伊万和阿诺拉结婚的逻辑。

也正因如此，阿诺拉后面一定要和伊万谈谈。

所以她坚定拒绝离婚然后托罗斯会代表伊万父母给阿诺拉钱的提议。

因为阿诺拉不相信伊万可以反差这么大。

前期伊万就是一个”正常人“。

这个”正常人“在这里的意思是，有坚定的自我感，有自己的利益，会维护自己的利益。

前面阿诺拉接受了伊万的逻辑，并且在一部分太想逃离原本生活的情绪下（这个后面会说），相信了伊万的逻辑。

伊万的逻辑是：他很讨厌他的父母，他也不想回家，想留在美国。

那么只要找个美国人结婚他就不用回去了。

并且这个事情很紧急，马上就要结婚。

并且阿诺拉看起来还挺可爱的。

阿诺拉觉得这个事情挺合理的。

再加上前面不管是伊万开派对，还是带他们去拉斯维加斯，待人接物处事都挺正常。

阿诺拉不相信他竟然就这么跑了。

并且她不能就这么接受一个回答都没有的情况下，自己就要接受原来都握在手里的橄榄枝就这么要被抛掉。

阿诺拉一定要去找伊万谈谈，是因为她不甘心这个项目就这么黄了。

哪怕再怎么样，都必须要听到伊万亲口确认。

就像《白莲花度假村》里面那个黑人大妈，就是一定要找到白女，给她讲自己的商业计划书，除非白女亲口说再也不会投资她了。

就像《白莲花度假村》里面黑人大妈最后醒悟”你们这些白人都是疯子”一样，当伊万终于愿意跟阿诺拉说话的时候，结果说出来的第一句话是“所以你想要我说什么？

”阿诺拉张口结舌了几下。

因为她没想到伊万可以这么无耻。

阿诺拉：万尼亚！

看着我，万尼亚！

万尼亚，你他妈爷们一点！

跟我说话！

伊万：你想让我说什么？

（阿诺拉欲言又止）伊万：你懂不懂我们他妈的现在必须登上这架飞机，飞回维加斯吗？

懂了没？

伊万：你懂了没？

阿诺拉：所以我们要离婚，你……伊万：当然了！

你蠢吗？

也正是从这里开始转折，阿诺拉心里同意离婚了。

为什么呢？

因为一切都没意思，非常没意思。

全是傻逼，这个世界上全是傻B！

有很多解说啊，说这是一个灰姑娘的故事，说这是一个底层人希望跨越阶级的故事，说阿诺拉是为了钱所以跟伊万结婚。

NO NO NO。

《阿诺拉》这个故事从来没有那么宏大，它一直讲的是个人。

阿诺拉为什么此刻觉得没意思了？

这要回到“阿诺拉为什么想和伊万结婚”这个问题上。

阿诺拉想和伊万结婚，最初的动力是想逃离原来的生活。

这个原来的生活包括了“妓女生活”，但是比“妓女生活”更广。

这一点从哪里看出来的？

从故事中阿诺拉对于名字的态度。

阿诺拉有两个名字，一个是ID上的名字，Anora，并且配有一个斯拉夫姓氏，这也是对她为什么会俄语的解释。

但是呢，在夜场，在美国，她的名字是Ani。

注意，这里也不是说阿诺拉在意自己的移民身份，也不是讨论移民和本地居民之间的歧视问题。

这个片子是不讨论宏大主题的。

名字的事情，想讨论的是“自我”。

托罗斯在劝说成功阿诺拉和自己一起去找伊万之后，托罗斯、阿诺拉还有伊格尔三个人从伊万的别墅里出来。

在上车的路上，托罗斯问起了阿诺拉的名字：托罗斯（看着手上阿诺拉的ID）：阿诺拉·米赫耶娃？

阿诺拉：艾妮，我是艾妮。

托罗斯：但是这上面写着阿诺拉。

阿诺拉：我知道！

但是我一直被叫做艾妮。

谢谢。

阿诺拉这里有点烦。

这里的烦是什么呢，是托罗斯说的没错，是的，她确实是叫阿诺拉，但是她不想把阿诺拉这个名字这么大大方方扯出来。

Ani这个名字像一个缓冲垫，是垫在她和她原本的生活中间的。

托罗斯上门来之后，她生活又开始像原本的生活那样乱七八糟了。

阿诺拉从来没有认同过那个妓女身份，她从来没喜欢过。

对比同在夜场工作，后来还抢着给伊万服务的那个Diamond，Diamond非常认同妓女身份。

当阿诺拉收拾东西离开夜场的时候，Diamond嘲讽阿诺拉嘲讽得最厉害，阿诺拉也非常讨厌Diamond，就是因为她们是两种不同的类型。

Diamond已经非常安于社会给她的位置。

但是阿诺拉从来没有！

阿诺拉根本没有认同过。

之所以和社会身份保持距离，是因为阿诺拉对“自我”看得非常重。

这也是为什么，托罗斯打电话的时候提到她是妓女时，阿诺拉反应那么剧烈。

托罗斯（电话里对伊万）：我才两个没管你，你就给我娶了个妓女。

阿诺拉：我不是妓女！

你这个垃圾！

关于名字的讨论一直延续到了结尾。

这个结尾不是那个哭泣，而是阿诺拉被允许在伊万的别墅里在度过最后一一夜。

这个最后一一夜，阿诺拉是和这个黑帮小弟伊格尔度过的。

伊格尔在中间问起了阿诺拉的名字：伊格尔：那么你的名字更好吗？

阿诺拉（耸肩）：不。

伊格尔：那它到底什么意思？

阿诺拉（沉默）：在美国，我们不在乎这种东西。

我们不会赋予名字意义。

它……它什么都不是。

（伊格尔点燃两根烟，递给一根给阿诺拉，同时打开手机上网查阿诺拉的意思）伊格尔：所以，它的意思是……“石榴果”，“光”……阿诺拉：好了，我对这个话题不感兴趣。

伊格尔：还有“光明”。

（沉默）伊格尔：幸好你不是他们家族的一员。

阿诺拉（转过头正视伊格尔）：我他妈有问你的意见吗？

伊格尔：没有。

阿诺拉：对，没有。

这就是阿诺拉为什么听到伊万说”你到底想要我说什么？

“之后，觉得一切没意思了。

因为，她发现，成为这个家里的一员也是乱七八糟的生活，并且也不可能了。

最大的疯子就是伊万。

嫁给伊万没有任何意义。

这样的生活跟原来的妓女生活一样都是乱七八糟的生活。

所以阿诺拉之后才会火力全开。

因为她看穿了，看穿了这里的所有人，托罗斯，伊万，伊万的妈妈，伊万的爸爸。

她其实一早就看穿了，但是之前她有所求，以为自己能求到自己的想求的，所以小小地自欺欺人了一下。

在上飞机前她醒悟了，醒悟到自己所求的永远都不可能。

所以阿诺拉在离婚登记处非常直白地把伊万一家讽刺了一遍：（阿诺拉签完字把笔一丢，从工作人员那里拿回自己的ID）阿诺拉：好了，走吧。

（伊格尔起身准备送阿诺拉离开）伊格尔：这话可能有点越界，但我认为伊万应该道歉。

（阿诺拉看了看伊格尔，托罗斯惊吓住）托罗斯（站起来对伊万一家）：别理他，他只是累坏了，而且他还在飞机上空腹饮酒。

他一整晚都在帮我们。

伊万妈妈（打断托罗斯）：听着，我儿子不会向任何人道歉，听清楚没。

阿诺拉：因为你儿子就是个娘炮。

伊万妈妈：什么？

什么？

什么？

阿诺拉：什么？

你没听见我说的话吗？

我说那是因为你儿子是个娘炮。

托罗斯：够了，走了。

（阿诺拉出门）伊万妈妈：而你是一个恶心的妓女。

（阿诺拉回来）阿诺拉：而你儿子恨你恨到要专门娶一个妓女来气死你。

（伊万爸爸看笑话看得大笑）阿诺拉：对，你们一家都是垃圾。

从开始阿诺拉对托罗斯说她是妓女反应那么大，到现在阿诺拉用妓女身份反击，是因为阿诺拉已经知道重要的不是自己怎么看自己，而是他人怎么看自己；又或者说，重要的不是他人怎么看自己，而是自己怎么看自己。

前者的意思是，阿诺拉一直认为自己不是妓女，结果到头来伊万一家这边的人就是都觉得她是妓女，她怎么看自己根本不重要；后者的意思是说，伊万一家怎么认为她根本也不重要，因为伊万一家就像这个世界的大部分人一样，都太可悲了。

另外，这里伊万爸爸的大笑也特别精彩。

伊万爸爸的大笑是一种看热闹，看笑话的大笑。

这一家子不仅神经，而且还互相仇恨。

用这样一个大笑就展现了。

伊万爸爸根本不觉得自己和家里其他两个人是一边的，所以他才能看笑话。

最后一个阿诺拉看穿的人是谁呢，是那个黑帮小弟伊格尔。

其实从一开始阿诺拉就发现了他和别人不一样了。

所以在餐厅的时候，阿诺拉才会说伊格尔就是一个“faggot”，一个同性恋。

伊格尔还要问为什么，阿诺拉更疑惑为什么伊格尔还要问为什么。

还有就是伊格尔怕她觉得冷，把之前塞她嘴巴的那个毛巾给带出来了，大冷天的阿诺拉更崩溃了，一直问他为什么要把这个毛巾带出来。

但是在离婚登记处那里，伊格尔觉得伊万应该道歉的时候开始，阿诺拉彻底确定了伊格尔是一个什么样的人。

伊格尔是真的相信有些事情是对的，是应该做的，而有些事情是错的，是不应该做的。

伊格尔的心理世界很简单，但正是因为简单，所以和这个世界格格不入。

这个世界不是这么运转的。

阿诺拉就不会觉得伊万应该道歉。

因为肯定不会，并且最重要的是道歉没有意义。

但是伊格尔觉得有意义。

所以从这里开始，阿诺拉其实在可怜伊格尔了。

所以最精彩的一段，最微妙的一段不在于最后阿诺拉的哭泣。

那是顺理成章的结果。

最微妙的一段发生在伊万别墅的最后一夜。

当伊格尔和阿诺拉讨论完名字的事情之后，他们继续了一段对话：伊格尔：我只是想支持你。

阿诺拉：支持我？

大哥，你袭击了我，你还说你支持我。

你……不是吧……伊格尔：（笑）什么……不，我没袭击你。

阿诺拉：你没……你不把那个叫袭击？

伊格尔：不叫。

阿诺拉：对，你说的对，那是叫做殴打，还有绑架。

肯定还有上百万个符合的罪名。

所以草你马的。

伊格尔：但我没袭击你。

我只是想让你冷静下来，免得伤到自己。

阿诺拉：你他妈把我按在地上，还他妈把我的手绑在背后，你……你还把我的嘴堵上，你他妈看到我大腿和胳膊上的淤青了吗？

你他妈袭击了我，你个疯子。

伊格尔：首先，那是因为你的皮肤比较敏感。

阿诺拉：不，不是，那是因为你他妈疯了。

伊格尔：其次，是因为你太疯了。

（阿诺拉看了伊格尔一眼）伊格尔：我是说，你“也疯了”，但我也可以说，你太疯了。

（这里用的是too crazy和crazy，too这个不好笑的英语梗，所以阿诺拉没笑）好吧，这不好笑。

伊格尔：但不管怎样，你没有受伤，或其他任何损伤，对吧？

阿诺拉（起身离开大笑）：你知道吗，如果加尼克当时不在，你肯定把我强奸了。

伊格尔：强奸？

阿诺拉：毫无疑问。

伊格尔：为……我为什么要强奸你？

阿诺拉：你有双强奸人的眼睛。

伊格尔：被强奸的眼睛？

阿诺拉：强奸人的眼睛。

你听到了，你这种死变态一定会强奸我。

伊格尔：好吧……但我并不想强奸你。

阿诺拉：是吗？

为什么？

伊格尔：什么？

阿诺拉：为什么？

伊格尔：什么为什么？

阿诺拉：你为什么没强奸我。

伊格尔：因为我……不是个强奸犯。

阿诺拉：不，那是因为你是一个死基佬（faggot-ass bitch）

死基佬（faggot-ass bitch）在电影里出现了大概四五次。

这里是最后一次了。

到这里为止，死基佬在电影中的内涵被阐述清楚了。

阿诺拉之所以一开始就觉得伊格尔是死基佬，是因为他不在这个世界里。

在这个世界运转的逻辑里，支配与被支配，服务与服从等等，混杂在一起。

像伊格尔这样在乎对方感受的男的，只能是被排除在这个逻辑外的，是格格不入的。

这里阿诺拉说的是对的。

伊格尔没有强奸阿诺拉，不是因为他不是一个强奸犯，而是因为他是死基佬。

不过这并不是说伊格尔不喜欢女人。

这个逻辑的真正意思是：伊格尔不去干那些犯罪的事，不是因为他接受了教育，接受了社会规训，遵守道德，被道德约束；而是因为他天生善良，他天生就不干这种事。

所以阿诺拉可怜他，所以阿诺拉感到悲哀。

这在这个世界是格格不入的。

阿诺拉也明白自己和伊格尔不是一路人，自己不是这样的。

但是她看到了世界上有伊万，也有伊格尔，更有自己。

她从这些复杂的东西里面感受到悲哀。

这就是为什么结尾阿诺拉哭。

阿诺拉不是因为觉得和伊格尔同属于打工人所以一起哭，这太肤浅了！

阿诺拉哭是因为她既看到了很大的东西，同时她又在乎自己这么小的自我。

这就是这个电影最独特，并且一定会留在历史中的地方。

这是探寻到了现代很多问题的本质。

这个电影讨论的主题非常之多，融合得又非常好。

但是这个电影最深的主题，是探讨社会和自我的。

虽然顶着金棕榈的名头，但是7.0的豆瓣评分让我对《阿诺拉》并没有抱什么太大的期待，况且，我对肖恩贝克的前几部电影也都不怎么感冒——BUT，当我半夜打开《ANORA》，只想尝鲜看个开头的时候，没想到却一发不可收拾，直接看到结尾，而且看完还意犹未尽，睡不着，想夸却不知道从什么地方开口，因为这部电影优点太多，怎么说呢，我个人给满分，只能用PERFECT来形容，《寄生虫》以来的个人最爱，评分和票房都无法阻挡我对它的喜欢。

【表演】《阿诺拉》是一场酣畅淋漓的群像表演盛宴，所以在我们谈论米奇之前，我们要把掌声先送给这部电影里的所有配角，当我说配角的时候，我指的甚至不是“打工三人组”“富二代”或者富二代父母这样的大配角，我说的是夜总会里和米奇争风吃醋的死对头、豪宅里嗑药的清洁工、马路上的拖车工、富二代的狐朋狗友......每个角色——无论戏份多少，或者有没有台词，形象都那么鲜活，每个人都跃然屏上，他们的角色都是独立有生命的个体，完全不是衬托女主角的附庸工具人，这听上去很简单，却真的是一种魔法，我们不妨拿朱莉的《MARIA》来对比，同样是大女主，《玛丽亚》里的所有配角全部是工具人：男管家、女管家、记者、医生、老公、船王、肯尼迪、钢琴师、灯光师——作为角色，他们完全没有自己的生命力，全部的作用只是用来烘托和服务，你不会对他们的个体有任何兴趣，而《阿诺拉》恰恰相反：它的所有角色都是活的，动作如是，台词如是，情感如是。

再来谈“大配角”。

寡头富二代的饰演者被称为俄罗斯版甜茶，颜值和身材都很像，目前来看，演技也不输。

一个被过分宠溺、花天酒地、放浪形骸、骄奢淫逸，不愿长大、更不愿负责同时又不失天真烂漫的彼得潘形象，其实并不是那么容易演绎，分寸的把握拿捏非常重要。

但是，正如这部“大尺度”电影里的所有演员一样，俄罗斯甜茶的表演状态非常放松，比如开头米奇第一次到访豪宅，甜茶脱下裤子然后快速翻滚坐到床头的动作让我直接笑喷，一瞬间就俘获了我这个观众的心，浑然天成，有一种无法言喻的幽默和自然美。

“打工三人组”上场的时候，我以为他们只是走过场的工具人，万万没想到他们竟然是这部电影的“男主角”。

这也是《阿诺拉》这部电影为什么优秀的一个地方：你永远猜不到剧情怎么发展，从头到尾，你都会被好奇心驱使，并被一个个意外惊讶，而这些意外和剧情的结合又是如此丝滑，毫无设计感（比如红丝巾和戒指的反复出现和使用），你只看到所有人不停地陷入到某种困境当中，这里没有绝对意义上的好人和坏人，只有因为立场、身份以及个性不同而产生的一个接一个冲突。

影片的重头大戏豪宅撕逼，米奇和三个打工人打成一片，豪宅被弄的一片狼藉，然而，这场“打戏”并没有什么硬核暴力场面，没有闪转腾挪，没有刀枪剑戟，只有表面上的乱作一团，和实际上的乱中有序，一个极富戏剧和喜剧效果的场景完美呈现了几个主要人物的性格：富二代的懦弱无能、米奇的坚韧好斗、大BOSS的果断冷静、中BOSS的外强中干、和小BOSS的憨直忠厚，每一句台词，每一个动作，每一个眼神，都配合的完美无缺。

难怪乎整部电影只拍了37天，而这个场景就独占了10天，可见导演对这幕戏的重视。

女主角米奇的演出是完美的，可以说演员和角色做到了浑然天成、人戏合一。

阿诺拉的形象丰满立体，个性前后保持着高度统一，情感充沛又兼具细腻转换。

她职场上老练，对金钱充满渴望，情场上小心，对爱情又存一份天真，做底层的舞娘，却保留一份强烈的自尊，化身安妮（ANI），迷失自我，不停游走在金钱、性与爱情的游戏之间，又在找回自我回归阿诺拉（ANORA）的瞬间，情感崩塌。

米奇不是在演绎阿诺拉，米奇“IS”阿诺拉，这样的表述，应该是对一个演员最大的赞美，就好像我们提到汤姆汉克斯，他“IS”阿甘一样。

再拿《MARIA》比较，我们可以说朱莉演的玛丽亚·卡拉斯不错，但是她演的再好，我们看到的仍然是朱莉，She“IS ACTING” as Maria, she “IS NOT” Maria，这就是境界的区别。

【剧本】阿诺拉是一部高级喜剧，所谓高级，就是看第一遍你会笑，看第二遍你还是会笑，但是看第三遍，你，或许会哭，就像结尾的阿诺拉一样。

什么是爱情，金钱和性与它是什么关系？

为什么我不能拥有全部？

被玩弄、被鄙视、被抛弃，你都在倔强的反抗中没掉过一滴泪，却为何在体验到被尊重和被爱慕的一瞬间失声痛哭？

两个小时的吵吵闹闹，都在为最后的一刻做铺垫，当阿诺拉看到憨保镖掏出戒指，就像《色戒》里的王佳芝看到了易先生送的鸽子蛋，真心毫无防备的被触动，五味杂陈的感受一起涌上心头，那种夹杂着幸福的痛苦（BITTERSWEET）, 真的不是语言可以描述。

《阿诺拉》这部电影的台词金句频出，很难想象有人看这部电影不会笑。

格蕾塔说《阿》让人联想到好莱坞老导演刘别谦和霍华德霍克斯，他们都以剧本的机智而著称，诚然，优秀的电影总是相通的，我从阿诺拉这部电影里看到了科恩兄弟的《FARGO》、昆汀的《低俗小说》和比利怀尔德的（《玉女风流》），特别是后者，如果你喜欢阿诺拉，那你一定不能错过《玉女风流》，故事的框架和幽默机智的剧本二者相似度接近90%，只是年代背景不同：《阿诺拉》是“美国风尘女情陷俄罗斯富二代”，而《玉女风流》是“美国富千金情陷苏联共产男”，两对都是私定终身，主要矛盾都是打工人千方百计要拆散他们，情节都是意外频出从头笑到尾，台词更是金句连连，两部电影相差六十多年，虽然二者的主题落脚点有所不同，但我仍被这两部电影故事的相似度感到震惊，虽然《玉女风流》在比利怀尔德众多的作品里并不算特别有名，但是豆瓣两万多人打出的8.9的评分，已经足以说明她的品质。

说到机智的台词和做作的台词，我想顺便再打脸一下《玛丽亚》，这是拉雷恩“名女人三部曲”（又称“冲奥三部曲”）的通病，他拍摄的电影画面不可谓不美，但是表演和台词却都有一种挥之不去的矫揉造作感，比如说玛丽亚去练声，说对不起自己迟到了，然后钢琴师回答“不，你是卡拉斯，是别人来早了”，再比如玛丽亚表达对船王抛弃自己娶肯尼迪夫人耿耿于怀，记者回“She is his wife, but you’re his life.”说实话，听到这种自以为聪明的“意林”“知音”式台词，我浑身起鸡皮疙瘩，非但不感动，反而恨不能上去扇他两巴掌，有一种翻白眼和想吐的感觉。

【尺度】《阿诺拉》裸戏和SEX场景不少，但是如果要和《可怜的东西》《色戒》《湖畔的陌生人》等片子比尺度的话，那其实是小巫见大巫。

你仔细观察就会发现，虽然号称大尺度，其实整部电影无论男女，从头到尾都没有一个人露过第三点，是不是难以置信？

我没有拿放大镜去看每一个画面，但至少正面全裸和敏感区特写是绝对没有的。

作为一部以SEX WORKER为主角的电影，情色场景自然不可避免，画面主要还是集中在米奇和俄罗斯甜茶二人的互动方面，和《色戒》一样，这些场景更多是用来呈现女主角的心理和情感变化的，并不是一个简单的重复。

比如说开头两个人在豪宅的第一次，甜茶在下位，米奇在上位——米奇处在一个主导的地位，当甜茶大声喊让米奇“STOP”的时候，米奇却并没有停下，而是加快动作迅速让甜茶缴械开枪，为什么呢？

因为在这个时候，米奇和甜茶只是一种金钱关系，快点办事早点拿钱是米奇主要的关切点；然而这种关系随着剧情推进发生了一些微妙的变化：甜茶在体位上逐渐变成了主导，加油冲刺的时候还会被米奇喊停，并现身说法引导甜茶延时，在中场休息和玩游戏的时间，米奇还会主动要求甜茶再来一发，这些细节的变化都表明了米奇在自织的这张情网里越陷越深，从这个角度来讲，这些情色场景自然是必要的，而且我感觉导演把这些画面其实拍的挺美的。

【主题】有的人批评《阿诺拉》故事简单。

不外乎“风尘女情陷富二代，恶婆婆棒打苦鸳鸯”，笑称是外国版杜十娘。

确实，这种故事并不新鲜，阶层不同的两个男女结合，从而发生众多冲突，这样的剧本古已有之，中国的牛郎织女，外国的泰坦尼克号，无不如此。

但是，有谁规定剧情一定要复杂、难解或者不停反转才叫好电影呢？

不是每一部电影都要拍成《穆赫兰道》或者《致命ID》，实际上，电影就好像我们的人生，开头和结尾都是生死，中间无外乎都是喜怒哀乐，但是如何去呈现和度过，结果却可以大不同。

《阿诺拉》的故事并不复杂，但是我们却跟随里面的人物体验了一把人生情感的过山车，有笑有泪，有梦有醒，有合理有荒诞，至于说导演自己想表达什么，或者你体会到了什么，并不一定要有一个固定答案，重要的是，你是否喜欢她，有时候，喜欢一个人或者一部电影，真的不需要理由。

电影的功能有说教，但是电影的初衷是娱乐，我个人对ZZ正确的说教电影非常反感，哪怕它说教的内容非常正确，但是我讨厌那种被灌输的感觉。

《阿诺拉》里没有刻意的种族多样性，也没有强塞的LGBTQ元素，她就是简简单单讲了一个很纯粹的故事，和一群性格鲜活的人物众生相，娱乐效果拉满，也因此被人批评缺乏深度，或者被某些“觉醒主义者”批评电影贬低女性窥视女性消费女性，还有一些人批评电影具有强烈的“仇富”意识，对富人进行了无差别丑化，我不能说这些批评没有一点点道理，因为好的电影本来就是看云有云看山有山，但是，我想说的是：总是这样戴着ZZ墨镜看电影——真的不累吗？

《阿诺拉》的主题到底是什么？

再说一遍，这个问题没有标准答案。

不过显然，和牛郎织女、《泰坦尼克号》相比，她的落脚点并不在于赞美爱情，影片的结尾，憨保镖的的戒指和索吻，触动了阿诺拉，但是这并不是一个“从此他们过上了幸福生活”的童话故事，阿诺拉的未来会怎样，没有人知道，留给观众的是一种未知和无奈。

说一点个人的感受和理解，我觉得在展现人的困境方面，肖恩贝克做的非常高明，不仅仅是主人公阿诺拉，电影里的所有角色其实都处在某种“困境”里面，阿诺拉憧憬更好的生活，富二代想摆脱父母的控制，打工人要保住自己的工作，大寡头需要子女来接班——你说里面有谁是完全错的吗？

或者有谁是纯粹的坏人吗？

没有，真的没有，这里没有圣女，也没有恶棍，每个人都处在困境里，必须给出某种方案和做出妥协，金钱你想拥有，爱情你想拥有，自由你想拥有，X爱你想拥有，工作你想拥有，尊严你想拥有，当你不能拥有全部时，你要怎么选择和妥协？

这真的不是阿诺拉一个人的难题，我们每个人都要面对。

最后我想再次恭喜《阿诺拉》，这个金棕榈拿的当之无愧！

Anora无疑是今年戛纳最大的亮点，饰演Ani的Mikey Madison也通过这部影片完成了“一个明星的诞生”：从一个从未演过主角的演员变成了冲击奥斯卡最佳女主角的最有力竞争者。

几乎全部影评人都对电影最后一幕戏赞不绝口，认为最后一幕直接抬高了整个电影的高度。

卫报称这一幕是整个电影的最后一击（The final scene is the coup de grace）；更有鸡贼的影评人在金融时报上写文说要解释Anora拍的多好需要解释最后一幕戏，但是全文对这幕戏只字不提，只在结尾说“That perfect closing scene belongs to her (Mikey) as well — but we said we wouldn’t go there, so let that be the end of it.“ ，吊足了读者的胃口。

在我看来，解读这幕戏归结于回答一个问题：Ani为什么不爱Igor？

解读人物需要回归文本，电影的文本是影像，回归文本的方式是拉片。

以下是对最后一幕的拉片：1. 对话最后一幕中Igor把戒指归还给Ani后发生的这段对话可以说明Ani对Igor是没有真正意义上的爱的：Ani: This car is very you.Igor: Do you like it?Ani: No.Igor: ...It's my grandmother's.

Igor在得知Ani的回答后表情是落寞的2. Ani跨坐到Igor的腿上作为性工作者，Ani的第一反应是用身体报答Igor的善意。

对这一部分的解读是争议最小的。

3. Igor捧住Ani的脸我认为这一处细节被很多人忽略了：如果把Igor的吻分解成两个过程，捧住Ani的脸和靠近她的嘴唇，那么其实Ani面对第一个过程是完全不抗拒的，甚至是沉浸在其中的，具体表现是她抚摸Igor的手臂，握住Igor的手腕，并用拇指摩挲他的手背，在这一刻我认为她对Igor是有感觉的。

Ani抚摸Igor的手臂，握住Igor的手腕，并用拇指摩挲他的手背，在这一刻我认为她对Igor是有感觉的Ani对Igor有感觉，或者有爱意的另一处体现是：在深夜对谈那一幕的结尾，Ani把红色的毯子丢给Igor防止他着凉。

红色的物品在影片中有着很高的情感浓度，比如四人组走在冬天的海边时Igor递给Ani的红色围巾。

我们把Igor递围巾的举动视为他对Ani的“示好”，那么同样的，Ani对Igor丢毯子的举动是否也可以视为一种“示好”？

4. Igor靠近Ani的嘴唇、双方拉扯可是有感觉并不等于爱，从有感觉到爱需要“惊险的一跃”，这一跃需要信任，需要勇气，需要力量。

这三样中的每一样对于Ani来说本就是奢侈品，在被Ivan伤害后，她的生命力更是几乎被消耗殆尽：作为一个从小被外婆带大却耻于讲外婆的语言的人，Ani从小到大很可能是没有见过爱的。

她一定以为爱就是安全，而对于一个住在铁轨旁、没有基本劳动保障的脱衣舞女来说，还有什么东西能比金钱带给她更多的安全感？

Ani真的把心托付给了Ivan，所以会在拉斯维加斯街头笑得那么开心，会像一只肩头鸟一样整天依偎在Ivan身上，会在Ivan逃跑之后还天真地以为他是去求援。

可是Ivan抛弃了她，安全感也随之破碎，这时的她又能依靠什么选择爱的对象呢？

没有见过爱的人不知道如何接受爱。

拉扯的最后Ani选择了拒绝。

两人将吻未吻时的拉扯是特别有戏剧张力的，感觉就像一个人从一个悬崖跳到另一个悬崖时停在半空中的定格两人将吻未吻时的拉扯是特别有戏剧张力的，感觉就像一个人从一个悬崖跳到另一个悬崖时停在半空中的定格。

Ani最终没能成功地跳到对面的悬崖，因为正如身体虚弱的人无法完成物理上的跨越，内心受伤的人也无法完成情感上从’有感觉‘到’爱‘的惊险一跃。

5. Ani扇Igor耳光，捶打他的胸膛，与Igor对视，并最终在他的怀中放声哭泣如果说衡量一个人内心是否健康有两个标准：能爱、能工作，那么爱无力的Ani的内心是不健康的，是痛苦的，她懊恼，她恨为什么自己不能在一个充满爱的环境中长大。

和Igor四目相对的过程中，她一定在想，在经历了这一切之后，要是她也可以像对面的男人一样能够坚定地选择一个人该多好。

爱情是两个强大的人对彼此生命力的欣赏，不幸的是Ani本就不多的生命力几乎被Ivan消耗殆尽。

回到最开始的问题：为什么Ani不爱Igor？

因为她没有力量去爱了。

但还好她至少还有一个肩膀可以依靠。

Ani在Igor怀中放声哭泣6. 影片结束，在引擎轰鸣的背景音中片终字幕出现相信很多人的生命中都遇到过这样的女性：她像Ani的彩色头发一样闪亮耀眼，浑身散发着一种魅力，尽管你不知道这魅力从何处来。

你被她吸引，她也向你走近，你和她约会、吃饭、看电影，但是不论你怎么尝试去了解她，她的内心总有一部分被掩藏。

当你最终勇敢地把爱展露出来时，回应你的是最初的惊慌；是几天、几个月、甚至几年的纠结；是最终的拒绝。

你为本可以触及的未来遗憾和苦涩时，你不知道拒绝的一方可能承受着更沉重的苦涩和绝望。

Anora的最后一幕把几天、几个月、几年的纠结浓缩到了几秒钟内嘴唇到嘴唇之间的拉扯，通过Ani的放声大哭释放了无法爱、不能爱的人的挣扎，在漫天大雪和引擎轰鸣声中留下了观众对曾经的那个她的回忆。

Ani和Igor的背景故事初看影片，Ani和Igor的背景故事、成长经历几乎是一片空白（这种情况下Mikey能把Ani的形象塑造得如此具体可感足以说明其演技），但是回看一些片段后观众可以通过转瞬即逝的人物对话以及镜头语言大概拼凑出两个人的背景故事。

AniAni是什么样的人？

用两个物品来代表她，导演选择了野马和被束缚的女人。

用两个词来描述她，我会选择顽强却脆弱。

这一镜头出现在室内打闹戏的结尾，在三人组用红色围巾堵上Ani的嘴之前。

野马出现在画面中央，被束缚的女人出现在画面右侧边缘。

野马象征Ani的力量/顽强/不服输的劲头。

在刺眼的阳光下，这是Ani的高光时刻。

被束缚的女人特写：这一镜头出现在影片结尾Igor开车送Ani回家之前。

这时的Ani是否就像这个女人一样脆弱/被束缚/不自由？

海报中Ani的姿势让你想起了什么？

Ani的脆弱来源于Ivan对她的伤害，也来源于她令人心疼的过往：在最后一幕前的深夜对话，Ani说出如果Garnik没有赶到Igor会强奸她，理由是“You have rape eyes”。

但是Igor并没有rape eyes，Igor目光中有的是被吸引，是不忍伤害，是爱的雏形。

Ani在成长过程中想必是经历过身体上或心理上的创伤，应激反应下错把爱当作了虐待，甚至认为Igor没有侵犯她是因为他是同性恋（faggot-ass）。

Anora中的Ani和Love According to Dalva中的Dalva是一体两面：前者把爱当成了虐待，后者把虐待当成了爱，两者的共同点是成长过程中的创伤经历，这种经历造成了爱和虐待的错位。

除此之外，整部影片对Ani的成长经历的描述只有一句话，那就是当Ivan初识Ani问她为什么会说俄语时，Ani回答“My grandmother never learned English, so...”。

这一句话不仅说明Ani从小外婆养大，父母可能是弃养或是早逝，更是给出了勾勒Ani和Igor相似性的一个“锚点”。

IgorIgor和Ani是境遇相似的人，他们境遇的相似性不是通过对白或情节，而是通过精巧的镜头语言展示出来。

在Ani和Ivan废除婚姻前的对峙戏中，镜头先是两人对话的常规正反打，随后Igor加入正反打镜头，并且打光塑造出一种诡异的效果，仿佛Igor是悬空的幽灵，是Ani具像化的情绪（注意这一部分Ani和Igor的情绪和反应始终是同步的）。

常规正反打

Igor加入正反打对话对象的模糊性在Ani与Ivan母亲（以下简称母老虎）的对话桥段更上一层楼。

在下图中，母老虎嘴朝Ani，眼睛却死死盯着Igor说出“Do that, and you'll lose everything.”。

随后镜头切换回常规正反打，可是Ani却在正反打中消失，在只有母老虎和Igor两人的画框中，母老虎说出“Any money you may have, although I doubt you have much, will be gone.”

母老虎在跟Ani还是Igor对话？

Ani在正反打中消失模糊性产生于母老虎的威胁对Ani和Igor两人同样都适用。

Igor如同Ani的镜像：Ani在脱衣舞俱乐部中挣扎，而Igor靠为寡头家族收拾乱局糊口。

镜像的另一面体现于两人的外婆：观众通过Igor继承了外婆的车和公寓得知Igor很有可能同样由外婆抚养长大，但是不同之处在于Ani羞于使用外婆留给她的唯一遗产（俄语），而Igor的生活中却处处充满了外婆的影子（药、公寓、车）。

无关主义，只关注具体的人Anora刚刚上映时，有一些评论称这部影片为“软色情”（soft porn），所以我并没有第一时间去影院观看，一段时间后当铺天盖地的好评袭来时我才有了观看的欲望。

第一次看完确实感觉有一丝丝软色情的嫌疑，可是看过第二遍之后人物的困境以及更深层的情愫开始慢慢浮现出水面，这也许就是好电影的魅力。

最后一幕确实抬升了整部电影的高度：没有最后一幕Anora只是现代美国背景下对好莱坞式风尘爱情故事（比如Pretty Woman）结局的修正，而最后一幕的加入让影片的视点落在了性工作者群体中每一个个体的困境，剥离了宏大的政治和冰冷的主义，有的只是对具体的边缘人群的关怀。

Anora的触及的话题非常多，包括移民，贫富分化，女性主义，文化认同等等等等，所以解读的角度也非常多，很多人想必是透过自身经历来解读这部电影，Mikey接受采访时也说人们对结尾的理解就像一面镜子：你怎样解读取决于你是怎样的人。

不过不管怎样解读，作为观众，无论男女，我们希望Anora们闪光并且强大，愿意看到她们走在阳光下，让发间的金丝在阳光而非脱衣舞俱乐部的灯红酒绿中闪烁，期待她们去爱自己想爱的人，做自己想做的事，成为自己想成为的人。

以下是影片中的一些细节。

一些细节配乐本片的配乐十分克制，仅有两处使用了配乐，分别是（1）影片开头Anora标题浮现并显示主要制作人员，和（2）Ani和Ivan在拉斯维加斯结婚，而在情感张力最浓的最后一幕戏中完全没有任何配乐。

两处的配乐都是Take That乐队的Greatest Day。

在第二处配乐的结尾，音乐的尾音拉长，让人隐隐担忧Ani在经历过她人生的“greatest days”之后会发生什么事情，电影也从此刻开始正式进入下一部分：梦碎。

镜头同时后摇，把Ani和Ivan置于纽约的大全景中，让人思考：纽约这座城市中还有多少像这对新婚夫妇一样的“幸福”情侣呢？

纽约这座城市中还有多少像这对新婚夫妇一样的“幸福”情侣呢？

导演Sean Baker对配乐如此克制的使用让影片有了纪录片一样的质感，这或许正反映了他记录性工作者群体的生活，让他们在大众的视野中被看到的初心吧。

演员年龄影片中的Ani年龄是23岁，饰演Ani的Madison是25岁（年轻有为呀...），在Ani和Ivan第一次床戏后，Ivan说“You act like you are 25”，Madison这里确实 ‘act like’ 25岁，第四堵墙直接破了哈哈

与其他电影的关联Pretty Woman（漂亮女人）：很多影评人将Anora和Pretty Woman并置与对比，我在看电影的过程中对Pretty Woman一些剧情的联想确实帮助了对Anora的解读，比如Pretty Woman中Julia Roberts饰演的Vivian给自己定下了一个规矩：卖身不卖心，做爱之前不可以接吻，但当发现自己爱上男主后，她打破了这个规矩。

所以为什么我觉得Ani对Ivan是付出了真心的？

因为在Ivan向她求婚之前，不管怎么疯怎么玩，她从来没有吻过Ivan，而在婚礼上，在见证人说出“Now you may seal your promises with a kiss”后，她终于吻了Ivan，而且是从拉斯维加斯的街头吻到了纽约的豪宅。

The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief （大阪恋泥棒）：Sean Baker在很多场合提到过这部纪录片，并称它的叙事结构对他的多部影片（包括Starlet, Tangerine和The Florida Project）产生了非常重要的影响（详情请见Sean Baker在英国电影电视艺术学院的一次讲座：https://www.bafta.org/media-centre/press-releases/bafta-screenwriters-lecture-series-sean-baker）。

这部纪录片讲的是大阪男性风俗业从业者的生活，关注他们为什么无法建立对女性的信任，进而无法开始一段健康的关系。

这部纪录片想必也对Anora的叙事结构产生了影响，不过在叙事结构之外，它是否也对影片的内容/故事内核有所影响？

Night of Cabiria（卡比利亚之夜）：费里尼执导的影史经典，最后一幕中Ani的哭泣再现了卡比利亚的眼泪。

关于Ani的哭泣有一个小花絮，在开始几次的录制中Mikey的眼泪都是从右眼流出来的，因为右眼靠近Yura（Igor饰演者），眼泪流出来马上就渗入了Yura的衣服，观众无法看清，所以Sean Baker问Mikey：你能不能让眼泪从另一只眼睛里流出来？

Mikey：...我尽力...

卡比利亚的眼泪联想到其他的文艺作品我们要如何给予爱？

如何接受爱？

性与爱是怎样的关系？

这是挪威的森林译者在序言中抛给读者的问题。

我在写这篇影评时突然觉得挪威的森林与Anora有一种情绪上的共振，当时读完书的感动又重新涌上心头。

所以好的文艺作品就是有这样的魅力：它能穿越时间和空间，勾起你早已遗忘的情愫。

2024.12.26 补充：Sean Baker在Anora结尾给所有观众心口来了个重重一击，他是怎么做到的？

在我的安利之下身边的朋友陆陆续续都看了Anora，交流之后发现尽管对结尾的解读各种各样，大家对结尾的感受却非常相似：感觉心口被重重打了一拳。

我们不禁开始琢磨：他是怎么做到的？

我并非电影专业出身，所以分析的不专业不准确的地方还请大家指正，不过我的看法是观众如此强烈的感受得益于Sean Baker在剧本、镜头、声音三个方面的出色把控，以及，最重要的，最后一幕体现了一种真实的力量。

真实的力量：整部影片全部实景拍摄，而非在摄影棚中完成制作，故事发生在哪里，影像就发生在哪里。

此外，结尾从Ani跨坐到Igor腿上后没有任何剪辑，通过这种方法Sean Baker把观众带到了真实世界般的连续时空中。

在故事的发生地，在连续的时空中，如果演员能带入自己的真诚的生命体验，那么它对观众的影响是核爆级别的。

有豆友分享了最后一幕的剧本，能看出来剧本和最后的成片还是有挺大差别，差别产生于演员的即兴发挥，而Mikey和Yura两位演员想必在即兴发挥中融入了自己的生命体验：Yura在戏里戏外都是暖男：Yura在片场会带着胶水，目的是当Mikey的指甲在打斗戏中劈开后帮她补上；Mikey在Log Angeles Times的采访中透露最后一幕的拍摄带给她很大的压力以至于“I almost feel numb in a sense, like I had sort of given up in a weird way because I was like I'm never going to get this scene right.”，正是这种‘numbness'，这种‘give up attitude‘与最后一幕产生了一种神奇的化学反应。

实景拍摄、连续的时空关系、演员的真实生命体验（使用素人演员）是法国新浪潮倡导的，所以Sean Baker明显是新浪潮的簇拥者。

在新浪潮的主张下，导演不再掌控整个故事的走向，而是只负责搭建起故事发生的初始条件，推倒第一颗多米诺骨牌，剩下的交给演员，交给环境。

导演成为了’影像真实‘的记录者。

剧本：Anora的剧本是Sean Baker自己写的。

Sean Baker曾在英国电影电视艺术学院的一次讲座中提到纪录片The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief中的“character reveal”对他的作品有非常重要的影响，具体的影响是：And so what I want to talk about is this sort of—I guess, I guess I can call it a character reveal? And it’s something that I’ve tried to apply to my last three films, because of this film. [...] It’s simply a reveal of the character’s circumstance. And while this might, may be quite eye-opening for the audience, it’s quite matter of fact for the characters, you know, for the subjects, because our characters have been living in this circumstance for some time. A reveal of something significant in one of the main characters’ lives, which is conveniently kept from the audience for approximately half the picture to maximise the reveal’s effect. And this leaves the audience in a place where they suddenly must question everything they thought they knew about the character, re-evaluate the character’s actions, decisions and behaviour up to this point and from that point on.Also this reveal can challenge the audience to re-examine the character’s place and role in society. And these are usually secrets, but if not secrets details about the characters’ desires, livelihood or history that they don’t openly share with the world. And it becomes, in a way, a privilege for the audience to have these details shared with them. This reveal, this character reveal, rarely changes the plot or the course of the plot. However, ideally it forces the audience to question how and why they were judging the character, and how and why their perception of the character has now changed.Anora的结尾对观众产生的影响是不是正如Sean Baker描述的一样？

观众在结尾前或许还认为Ani是一个拜金的人，她对周围的人没有情感，她所在意的只有金钱。

可是看完结尾后我们忽然发现Ani或许拜金，但那有可能是她缺乏安全感的表现；她或许对周围的人没有情感，但那有可能是脱衣舞女通过封闭自己内心来保护自己。

观众发现自己对角色的判断是错误的，进而开始重新审视角色的所有行为，这时Ani面对Ivan求婚时的再三确认，面对Igor善意的粗鲁行为全部有了新的解释。

我们仿佛在坐过山车：前130分钟对角色逐步建立并加强的判断在最后10分钟轰然倒塌，所以会感觉心口被重重打了一拳。

进一步地，（在理想情况下）观众开始反思为什么自己之前对角色的判断如此偏离轨道，从而开始放下刻板印象，真正地靠近平时不被看见的边缘人群，去尝试理解他们的困境。

镜头：结尾多处使用主观镜头营造身临其境的观感，如下图。

主观镜头：观众此时作为Igor注视看着自己的Ani

主观镜头：观众此时作为Ani注视看着自己的Igor声音：很多人对结尾引擎轰鸣和雨刷摩擦车窗的背景音印象深刻。

这里我的看法是背景音的加入不是为了表现背景音本身而是为了凸显车内的沉默（所谓蝉噪林愈静），沉默的环境中人的感官变得敏锐，人们会捕捉到一切动作，举止，以及情感的流露，无论他们多么细微。

我个人认为Anora的最后10分钟是会成为影史经典的，因为它将电影作为艺术形式的张力延长到了流动的时间中，要知道，即使是很多改变影史的新浪潮电影，如特吕弗的四百击，最有冲击力的部分也是凝结到最后安托万看向镜头的那一刻，是凝结到静态的时间中而非流动的时间中，而电影作为区别于绘画和摄影的艺术形式，不就是在于它记录了流动的时间下的人吗？

所以，我认为部分影评人称“Anora vaults him towards greatness”是中肯的，戛纳金棕榈颁给Anora是实至名归的，2024是电影大年，而非小年。

（最后编辑于2025年3月1日）

许多观众在看过《阿诺拉》这部电影后，都觉得不过是一出毫无新意的闹剧，甚至对以格蕾塔·葛韦格为首的戛纳评审将金棕榈奖授予这部“消费女性”的庸俗电影感到大为不解。

这样的感受再正常不过，因为导演肖恩·贝克最擅长拍摄这样的冲突强烈、鸡飞狗跳的抓马故事，看似毫无深度，只有情节快感。

前作《橘色》便是这一风格集大成之作。

但像广受好评的《橘色》一样，只要深挖影片中的细节，我们就会发现，贝克的意图绝非如此。

橘色 (2015)7.82015 / 美国 / 剧情 喜剧 同性 / 肖恩·贝克 / 吉塔娜·罗德里格斯 米娅·泰勒

与《阿诺拉》一样，《橘色》也遵循了喜剧-闹剧-悲剧的开端-高潮-结局结构。

我们首先要回答的问题是：一个被主角弃用，提及次数屈指可数的名字，为什么反而成了电影的标题？

Greatest Day (Robin Schulz Rework)暂无评分Take That Robin Schulz Calum Scott / 2023影片中，伊戈尔在搜过手机后告诉我们，“阿诺拉”的意思是石榴、光、明亮。

而片头字幕出现在荧幕上时，背景正是黑暗中闪烁的光芒，红如石榴，引人注目，配乐则是英国著名流行组合Take That的名曲《Greatest Day》。

贝克最爱以配乐来暗示影片的主题，其采用的歌词往往别有深意，正如他在《红色火箭》中，于开头、结尾两次用美国知名男子团体*NSYNC的代表作《Bye Bye Bye》来讽刺男主“理想”的实现与破灭。

红色火箭 (2021)7.12021 / 美国 / 剧情 喜剧 / 肖恩·贝克 / 西蒙·雷克斯 苏赞娜·桑

《红色火箭》中男主角最后荒诞又讽刺地伴着《Bye Bye Bye》在夜色中落荒而逃。

但此处贝克采用的不是歌曲2008年的原版，而是2023年的新版。

两个版本的差异，正在于新版在采用了更多电子元素的同时，也多了一段关于光的唱词：请打开灯光，照亮我们最美好的一天。

照亮万物，是光存在于世的终极意义。

身为舞女，安妮的工作便是去取悦、服务客户，“照亮”其内心欲望，像光源一样吸引眼球，如此才能让自己受到喜爱。

凭借着强大的吸引力，她甚至俘获了富公子伊万的心，摇身一变成为豪门夫人。

这一职业的异化让安妮认为，去展现自己耀眼的光芒，去取悦他人，便能受到他人的青睐。

这就是她的自我认同所在。

但选择了像“光”一样生活的安妮，却用的是另一个名字。

她自然不知道阿诺拉的含义，但更重要的原因是，Anora在美国远不常见，充满了异国气息，而Ani听上去便是地道的美国名。

对俄裔移民家庭出身、迫切需要融入主流社会的安妮而言，一个怪名字只会让她格格不入。

因此她改名，不说俄语，操着一口地道到刻意的布鲁克林口音，全身心地认同美国文化。

这一为他人改变自己的价值观选择，恰恰与她职业所要求的服务性暗合。

终于，我们窥见了影片深处的主题：从身体与爱，到移民与融入。

在完《红色火箭》完成后，贝克宣布自己的下一部作品将会聚焦于俄裔移民。

而在三年之后，我们等来了《阿诺拉》。

可能少有观众注意，影片发生的地点是纽约的布莱顿海滩（Brighton Beach），一处自20世纪七十年代起成为苏联国家移民聚集地的街区。

从商铺、餐馆到酒吧、夜店，片中一行人寻找伊万所至的各处，都是贝克对俄裔移民文化景观的展示。

这些细节向我们暗示，贝克不仅在反思阶层跨越问题或舞女职业对女性的异化，也在思考另一种形式的自我与融入——移民经验。

在异国他乡生活下去，恰恰意味着抽离故土的记忆，习得陌生的文化，栖居他者的世界。

但真的只有这一条路吗？

难道要成为一束耀眼的光，就只能拼尽一切照亮他人吗？

电影中展示的无数处俄裔移民聚集地答案是否定的。

片中伊万、伊戈尔两位男配角的形象，实际上便寄托了两种文化融入模式的冲突：为他人而改变自我，还是坚定保持自我的本性。

观众或许不认为伊万与俄裔移民有任何关系，但片中有一个细节，便是在阿诺拉与他结婚之后，二人在维加斯的繁华街头幸福漫步，而伊万朝着空气大喊道：“我是美国人了！

”伊万在心中对美国充满向往，把美国当作得以逃离父母控制、放肆释放自我的阿卡迪亚。

对他来说，美国代表着我行我素，无需听令于他人——而这与安妮心中的美国，则恰恰相反。

可能正是这一点，让安妮答应了一个不靠谱的富家公子一时冲动下的求婚。

因为伊万不仅向她展示了另一个阶级的美好，也让她发现，原来不用费尽心思讨好所有人，也能做好一个美国人；尽管她之所以能得到伊万，靠的正是这种讨好。

另一方面，伊戈尔则与花花公子伊万形成了鲜明的对比。

他朴实无华，穿着全黑羽绒外套，剃着超短寸头，俨然一副典型俄罗斯青年的刻板印象。

连安妮都要嘲讽：你就是一个gopnik，一个臭俄罗斯精神小伙。

然而与他不羁外形相反的是，伊戈尔在行动上却唯唯诺诺，只会听上级命令行事，连说话都温温吞吞。

于是，安妮在他身上看见了自己，必须讨好别人、出卖自己才能维系生活——所以她从心底里讨厌伊戈尔；他让她想起自己无比想要逃离的俄裔文化，想起她的祖母；她瞧不起他。

伊万与伊戈尔的两位演员，气质截然不同。

然而随着安妮与伊万“童话婚姻”的消息不胫而走，一切美好幻想都迎来了破灭。

安妮痛苦地发现，原来潇洒如伊万，也不过是对父母唯马首是瞻的妈宝男；他根本不是那个能够轻易融入美国的花花公子。

更让人绝望的是，她一直以来奉行的生活原则失败了：她费尽心思讨好伊万，看似俘获了他的心，到头来只不过是用来激怒家长的工具；伊万根本不爱她。

让人意外的是，安妮在这个过程中却也发现，看着寒酸的伊戈尔却也有着温柔的一面。

一直服从老板的他，竟然也会在最后为自己仗义执言。

安妮想，或许坚守自己的天性，做一束耀眼的光，并不总代表着要不停为他人而活。

最后在车上，伊戈尔对她说：这是我祖母的车，我喜欢这辆车。

那一刻，在回答“我不喜欢”的时候，安妮的心底是否在思念着自己的祖母呢？

最后车内的那一场戏是电影的终极反转，也让无数观众心中疑惑不解，乃至愤怒不已。

或许，已经意识到用身体讨好男人换不来真情的安妮，仍未摆脱舞女职业带来的异化惯习；她觉得伊戈尔对她好，为她保留钻戒，不过又是在进行一场金钱交易。

这也终于验证了她前一晚在豪宅里对伊戈尔的判断：你不会对我做那种事？

为什么？

你是个死gay？

现在她终于知道，男人，藏得再深，终究还是这样的欲望动物——我就知道你对我没感情，只是想上我，那好吧，一手交钱一手交货，我就满足你吧。

最后那场“迷惑”的车内戏，伊戈尔试图亲吻安妮。

然而在“交易”中，安妮发现，原来伊戈尔竟然对她动了真情；他竟然想吻她。

于是她崩溃了。

如果说与伊万及其家长的对质让她梦想破灭，伊戈尔的吻则让她看到了自己整个人生的幻灭。

为什么他爱上我了？

他想要的难道不是我的身体而已吗？

以及那更深刻的问题：为什么我从来没给他过好脸色，从来没讨好他，一直在贬低他、对他展露不屑，他反而爱上我了？

安妮感到困惑，感到愤怒，感到悲伤。

她人生存在的哲学就这么被接连打破了。

移民也好，舞女也好，到底要怎样才能被他人接纳，怎样才能得到他人的爱？

在车内昏暗的光线里，安妮失去了对光的感知。

有观众批评，影片未能展现安妮的内心情感。

的确，情感与身体的分离，是舞女生活的家常便饭。

这一点也恰恰反映在了安妮的两位“浪漫对象”身上：伊万柔弱清秀，体格纤细，皮肤白皙，颇具女性气质，而其性格却鲁莽冲撞，我行我素，俨然不可一世的“男宝”；而伊戈尔外表一副钢筋铁骨的糙汉子模样，行事却畏畏缩缩，毫无自己的主见，犹如阿谀奉承的舞女。

男性气质的外表让安妮联想到平日里早已疲于接待的无数客人，女性气质的情感则让安妮看见了那个不愿面对的自我，所以她才会对伊万这样，又对伊戈尔那样。

身体与情感的这一诡异错位，使身为舞女的安妮无论身体上如何展现，内心的真实情感则始终被深深掩埋。

在结尾之前，不论是安妮对伊万的爱，还是对伊万家族的愤怒，似乎都不能说是她内心真实的情感；前者似乎是为了阶层跃迁所表现出的讨好，后者好像是对自己梦想被剥夺的反抗。

或许直到结局之前，安妮所表现出的都是她的服务人格，所以才无法让人共情，她没有真正爱上客人，她只是爱她的钱；但又或许她真的爱上了伊万，真的被他的人格特质所吸引了。

——但无论真相如何，作为观众的我们无法从电影的视听语言中出推断出半分，真实的情感与表演出的情感之间的界限已经完全模糊了。

就像安妮在被绑架时的夸张表现，戏剧化的视听语言和场面调度，让观众不知道这究竟是她遭到暴力的真实痛苦，还是她为挽回利益所扮演的一出戏剧。

身为观众的我们无法分辨，而身为主角的安妮自己似乎也游走在混淆的界限上。

这便是舞女这一职业对女性的异化：一直假装下去，直到不再能分清，究竟何为真实，何为表演。

这也是肖恩·贝克在自己早期的《百老汇王子》中所探讨的主题。

百老汇王子 (2008)7.62008 / 美国 / 剧情 / 肖恩·贝克 / Prince Adu 卡伦·卡拉古利安

百老汇王子，讲述了一位加纳移民对自己父亲身份的挣扎，以及一位亚美尼亚移民对自己丈夫身份的追求。

让人惊讶的是，影片对安妮内心世界的躲避，却在结尾被震撼地完全打破。

我不认为最后的镜头代表着安妮得到了救赎，或是表明她爱上了伊戈尔。

那无比自然却又无比吊诡的一吻，把安妮对情感与肉体的认知击得粉碎。

不严谨地用点拉康的术语来说，在最后的那场戏中，安妮被迫冲破了想象界与象征界的帷幕，直接与实在界的残酷面对面相接。

正因如此，有评论者将结尾描述为一场“存在危机”，而贝克本人则隐晦地说道：结局的安妮发觉自己“在这个时刻无法控制事情的走向”。

于是《阿诺拉》看似不过是一部闹剧，一则俗套的反童话故事，但其实它像贝克拍摄的数部闹剧一样，其内里是深刻的批判性。

我不认为本片是从男性视角出发的。

从男演员的裸露程度（有一幕甚至可以看到伊万的正面部位），再到摄影对特写女性部位的避免，都可以看出，贝克更多地是通过这些场面来展现舞女这一职业本身的日常，以及它对从业者的深刻影响。

更重要的是，在影片临近尾声的那段离婚戏中有一处细节，在表达出伊万家庭内部的极度不和谐之外，也指向了性别地位的不对等：伊万和母亲遭到了安妮的大力羞辱，但父亲竟然在一旁嘲笑。

这处奇怪的笑声再次颇具讽刺地解构了女性权力的假象：表面上看一直是伊万母亲在气势汹汹地说话，在家庭内有绝对的权威，但是她的气势汹汹在伊万父亲看来不过是个笑话，他可以随意嘲弄，而伊万母亲却无可奈何——所以实际上家庭内部的主导者，还是那个父权家长。

这也就呼应了安妮的故事：她看似轻松钓上富豪男，把他牢牢握在了手心里，其实最终还是不过是男性的玩物。

离婚办公室里，放声大笑的伊万父亲、口出不逊的安妮、挂不住脸的伊万母亲。

也许是因为《阿诺拉》的戏剧冲突过于强烈，贝克的视听语言也在刻意放大这一戏剧性，使得很多观众都被“哄住了”，不假思索地把本片打为《小时代》等鸡飞狗跳的狗血剧之流。

但就像安妮夸张的表演之下潜藏着无数内心暗流一样，我们观众也应该去思考、发掘，影片是否在情节剧的表面之下埋伏着无数隐而不显却又匠心独具的细节。

一位女性，如何在性、身体、阶级、移民之间寻找人与爱的终极定义，这才是贝克所想讲述的阿诺拉。

1986年的独立电影《Working Girls》讲了性工作者的一天：上班，接客，不接客时接电话，跟同事（其他性工作者）聊天、拌嘴、吃外卖，在老鸨来视察前飞速打扫没吃完的烤鸡盘子，跟老鸨吵架（像极了跟老板吵架），下楼买药时要给好几个同事捎避孕套（像极了今天买奶茶顺便给同事带），因为偷接私人电话被老鸨炒鱿鱼，在老鸨要求加班时拒绝最后被迫接受，在客人那受气后放下狠话不干了（可能第二天还会回来），终于上完班后归心似箭，踩上自行车一路闪电回家，不忘给同性爱人带一束花表达晚归的歉意。

——这是性工作者作为人的“生活”。

肖恩·贝克所谓的关怀性工作者：暗示她的移民身份暗示她的穷苦但不给出任何个人历史。

而对于她的“现在”，也只窥伺她“工作”的样子，用俯视镜头拍她全裸，换着花样和角度拍她提供性服务，摄像机紧紧追着她跳舞时的臀部，比男主角的视线贴的还紧，拍她除了“fuck”几乎不会说别的话，临结尾了，让她梦醒，面对一个大块头男的示好，又是腾地坐到他大腿上开始取悦。

——这是肖恩·贝克对性工作者作为一个符号的刻板想象。

——难道性工作者就没有个人生活？

就是24h激情上班？

难道她们跟这个世界连结的方式就是坐到所有对她好的人的大腿上去？

这是怎样狭隘又自以为是的刻板想象。

她下了班住在哪里？

跟谁往来？

电影倒是告诉我们她住布鲁克林铁路旁边，但那究竟是什么样的生活，肖恩·贝克不在乎。

他只是借用了“性工作者”这个名头讲一出他以为的消费社会批判。

他不关心这些人的身体、灵魂和命运，却无耻借用了她们。

肖恩·贝克心中的“同情之理解”性工作者=你看她很认真、专业、努力地提供着性服务和情绪服务。

这种所谓“合理化”的最大问题就是用“专业性”遮蔽了“人性”。

上文说到的《Working Girls》有两个细节——女主在接待每个男客时都会把毛巾递给他们说“Please make yourself comfortable”暗示他们自己脱衣，这种小小的体面是她从业中保留主体性而形成的习惯。

另一个细节是，一个西装革履的精英男在精神上践踏女主，大意是“你以为你装得挺体面你就不是妓女了？

”女主虽然不能推开他，但还是恨恨的神情，之后想着辞职。

这些色情镜头完全不色情，它让人感同身受那种活生生的人被践踏的耻辱。

性行业不是《阿诺拉》和《可怜的东西》里那样女主无坚不摧地“嫖了男人”，只把男人当工具，那里比任何工作更甚地有着剥削、欺压和践踏。

我越是同情之理解性工作者，就越不能忍受白男导演对这个行业的想当然和以此为名的大拍特拍裸戏。

【补：才知道《阿诺拉》拍性场面甚至没有用亲密关系调解员intimacy coordinator，因为导演让米奇和男演员来决定要不要——他们敢说要吗？

导演处于权力关系中的上位，且演员考虑到日后合作也有“证明自己professional”的压力（来源：https://variety.com/2024/film/news/anora-intimacy-coordinator-respond-mikey-madison-sean-baker-1236254012导演连女演员的正当权益都要“我让你选择一下”，就类似于休产假是正当权益然后老板让你选要不要休。

还大言不惭关注底层性工作者，这很白男。

】《阿诺拉》的肤浅让我在电影院如坐针毡。

但最可怕的是摄像机对女性身体的暴力——银幕射来的结结实实的身体和精神的疼痛——就像《新女性》里韦明看到酒吧地板上被拖行的女奴仿佛看到了自己，当《阿诺拉》不断切到大全景中赤裸的扭动的阿诺拉，又切到阿诺拉F word的嘴巴的大特写时，我感到摄像机在强暴我——强暴所有女性。

这种疼痛在《阿诺拉》广受好评的结尾处转变为纯粹的恶心。

当Igor载着阿诺拉停在纽约的漫天大雪中，Igor掏出偷偷保留下来的阿诺拉的钻戒时，我在心中默念“不要吧，不要吧，不要”——然后，他们还是开始了（唯有白眼）。

电影在这里做了一个自以为是的区分。

从豆瓣短评看，它触动了很多人——作为脱衣舞女的（阿诺拉本人反对被称为“妓女”）阿诺拉直觉性回报Igor善意或爱意的方式是，坐到他的大腿上开始取悦，而Igor则直觉性地想要吻她。

不习惯“非交易性”亲吻的阿诺拉本能地反抗，拍打Igor，最终放松下来，沉浸在他的吻中（…?）——Igor的爱“救赎”了阿诺拉——打出这段话时我感觉自己在写十年前的晋江狗血言情。

而这个情节竟然是一部金棕榈奖电影的结尾。

【在别处收到一个评论更正“阿诺拉根本没有“沉浸在Igor的吻中”，她甚至都没有接受他的吻。

Igor捧住阿诺拉的脸试图去吻她，结果她十分抗拒，最后因为自己无法接受Igor对自己真挚的感情直接趴在他怀里哭了，俩人压根就没吻上。

”特补充在此。

——在这段时间的思考里我也意识到结尾的十分钟可能没那么强调“爱的救赎”——但我最在意的点还是——如果只是底层的互助和安慰，到结尾处停下车就好了。

两人前一晚的沙发谈话已经很好了。

非要让阿诺拉“职业性”爬到他身上取悦一次而Igor回应以吻，仿佛从事脱衣舞职业的女性在日常生活中也都永远只会着一种交流的方式。

这种对性工作者的刻板想象，用职业标签化一个活生生女性个体的“叙事技巧”，我还是认为问题很大。

】它一点也不“救赎”。

它令我作呕。

如果说《可怜的东西》作为伪女性电影的逻辑是“女人的性长久地被以爱为名的家庭和生育责任所束缚，所以性欲的解放等于女性的解放”，那么《阿诺拉》只不过是硬币的另一面——“阿诺拉的爱和性长久地在新自由主义明码标价的市场交换中被分割，所以当天使般的Igor引导她将爱和性再度联结起来时，性工作者阿诺拉得到了救赎”。

问题不在于这种逻辑在具体情境中的变化——如人们会基于《可怜的东西》争论如果贝拉就是享受性，那么她以妓为营生是不是“竟是她嫖了男人”的解放——问题在于，如果爱和性所谓“原初”的统一源自前现代社会男性对贞洁女性的期待，那么爱和性今日所谓解放性的分离则是新自由主义时代将女性身体再次商品化的前提，这两种逻辑本质是都是由男性主导的社会创造的衡量和评判女性身体、欲望和关系的价值体系。

重要的不是分离还是合一，而是谁在要求分离？

谁在要求合一？

谁在教导我们关于何为“原初”与何为悖逆的知识？

谁在给分离或合一上纲上线上价值？

谁在评判和惩罚着那些不服从这些价值体系的女性？

《阿诺拉》浪漫化为资本主义飞雪漫天中唯一温情的这抹车内的“爱性合一”，在嘲讽了后者的同时，只不过是回归了那个前者同样规训性质的原初神话。

它不过是暴露了白男导演肖恩·贝克匮乏的想象力——他根本无法想象以上陈词滥调以外，女性对世界的欲望，以及女性和世界联结的方式。

或许，他根本不能想象女性可以自我救赎。

当他用所谓荒诞喜剧的语言让《阿诺拉》中每个人都丑态百出、“类人群星闪耀”时，当他不厌其烦地拍摄他口中的希望为之发声的弱势群体——性工作者——阿诺拉的“工作”中的裸体以及连珠炮似的喷射的“motherfucker”时，他并没有给出任何有新意或深度或力度的批判——不是用镜头疾速扫过俄罗斯富豪的纽约豪宅，脱衣舞夜店的光怪陆离，然后配上疾速的音乐，就是对当代社会的批判了——这件事，甚至一百年前的电影都做得更好。

如果对《可怜的东西》的批评可以用“除了性欲，女性还有多种多样、丰富、炽烈的欲望”，那么对《阿诺拉》的批评正好可以是“除了男性能想象的那种男女之爱，女性还有多种多样、丰富、炽烈的爱世界的方式”。

她不需要男性教会她“爱”。

这也是为何我会为《婚姻故事》中很快给离婚后的斯嘉丽·约翰逊安排了新情人而失望（尽管《婚姻故事》的两个主人公都是经典的新自由主义欲望主体，所以这种情节设置倒是很现实主义），却会为《世界上最糟糕的人》结尾处女主的孑然一身而感动——如果性不是女性的救赎，那么某个男性的爱也不是，至少不一定是——尽管《世界上最糟糕的人》里导演最倾注了全部同情的，还是女主的前男友。

我感到恐惧的是，像《可怜的东西》和《阿诺拉》这样的伪女性电影愈是成为电影节的宠儿，此类电影便会愈多。

但不知从何时起，在观看它们的过程中所接收的暴力，令我甚至不愿轻易去看。

当摄像机对准某人的身体，那本身就是暴力。

创作者应该用电影的其他部分去抵消这种暴力，或者至少让这种暴力有其价值——可惜，它们往往只是借助了女性的身体，turn her-story into his-tory.《女性瘾者》刚上映时惊世骇俗。

那位为了追逐性欲而主动成为坏妻子坏妈妈的Joe俨然女权先锋，结尾处石破天惊的一枪足以传世。

有趣的是，作为Joe对照的女友在坠入爱河后停止了放荡不羁的生涯，并对愤怒的Joe说“你以为你懂得性的一切吗？

性的终极秘密是，爱”——Joe不屑地摔门而去——“性爱分离”和“性爱合一”的老调重弹。

然而，在Joe直白地称黑人为Negro表达对政治正确的蔑视时，我分明在她身上看到了拉斯·冯·提尔的自我投射。

他的厌女以及厌女以外的种种黑历史，无需赘述。

当我带着“Joe是他的自我投射”的角度再次观看《女性瘾者》，我便发现了种种可疑之处——例如，当Joe在家中自行堕胎时，夏洛特·甘斯布的表演令人心碎，令人感慨女性为自由需要多付出的代价，但拉斯·冯·提尔竟像不满足似的，补充了一段似乎根据超声图像绘制的动画示意——胎儿被尖锐的器具勾出宫颈。

一个极其疼痛但叙事上毫无必要的插入。

在这个例子里，拉斯·冯·提尔将自身不可公开的反人类欲望投射至女性角色身上，却对她的疼痛毫无怜悯，反将其美学化，将她的苦难转化为大众观看的对象。

我甚至不惮于想象他在插入这段动画演示时，会沾沾自喜，正如他不厌其烦地在章节体电影中插入众多关于数学、文学、哲学和宗教的引用。

反而是到了《此房是我造》里，他对同为他自我投射的男杀人狂杰克极尽赞美和同情，甚至在结尾处让他在天国和炼狱中来了一段高光自陈。

这种对女性身体、女性体验和女性世界的无知、冷漠和“美学化”，往往可以冠以“反映真实”的名头——肖恩·贝克或许会说，我用剥削性的方式拍摄阿诺拉扭动的裸体，是因为我要让电影院的你被吸引，然后反思是否你也是消费她身体的体系的一部分。

对这样的“艺术声明”，有无数可行的质问和反击——“非如此（剥削性）不可吗？

”，“现实果真就是如此吗？

”正如《可怜的东西》里，裸露可以被辩护，但种种极其诡异的机位和角度则分明暴露了导演一贯热衷的猎奇恶趣味。

但质问的尽头是——他们不会觉得那是问题，因为那对他们——精英、白人、男性——从来就不是问题。

我可以坦荡地、真诚的、大声地说，我没有被阿诺拉的身体吸引——事实上，每当高速镜头猝然转到Ivan随时随地发情而阿诺拉极尽讨好，我知道肖恩·贝克希望我跟着他的摄像机看到资本主义生产体系异化下人的动物性——我就会翻个白眼低下头。

我不是消费她身体的体系的一部分。

但是我没有被她的身体吸引并不妨碍我持续反思他声称非得如此才能被反思的——那个体系。

而那个体系正日益虚拟化为此类图像的无限繁殖和流通。

不过，again，他们不在乎。

【更新2024.12.21关于以艺术为名的裸露，我的看法：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=%2Fgroup%2Ftopic%2F315499230&_i=348006323ce798f&dt_dapp=1】

视频版影评点击：戛纳金棕榈｜肖恩·贝克的五部曲｜《阿诺拉》与《让娜·迪尔曼》

上周肖恩·贝克的新片《阿诺拉》在多伦多上映了，我在经历了两个月找工作未果的黑暗期后，这次想以「工作」和「女性」为主题，分享一下我非常私人的观影感受。

肖恩·贝克电影中的「当代」性工作者群像不知道大家是从哪部电影，开始认识肖恩·贝克这位美国导演的？

是《橘色》？

还是《佛罗里达乐园》？

还是今年的这部金棕榈《阿诺拉》？

如果是不熟悉肖恩·贝克的朋友，我强烈安利先去看《橘色》，其次是《佛罗里达乐园》。

今年凭借斩获金棕榈的《阿诺拉》，让肖恩·贝克再次站到了聚光灯下，而他以往的作品例如《待绽蔷薇》《红色火箭》，大部分因为是 R 级没能得到太多关注。

大家仿佛突然发现，原来这里有一位集编剧、导演和剪辑于一身美国的电影人，在过去的十二年里拍摄了五部电影，全部聚焦「当代社会」中的「性工作者」。

小成本制作，关注社会「边缘人群」的生活状态，成为了大家描述肖恩·贝克的标签。

但是我认为，这里有必要更加严谨地讨论一下，这十二年来，肖恩·贝克其实就只做了一件事，那就是「呈现 Modern Sex Worker 的生活状态」。

我认为强调这件事是非常重要的，并且一个字都不能改。

这句话，既出自于他的采访，也是他作品中一以贯之的表达。

首先是「呈现」—— 代表他不批判的立场和态度。

从《待绽蔷薇》开始到《阿诺拉》，肖恩·贝克镜头下的性工作种类非常广泛，不限性别，不限行业，从成人电影，到夜店的脱衣舞者。

没有一部电影，直接或间接地表达出，试图教唆性工作者改行，或者企图「拯救」TA 们的意思。

这一点对于探讨肖恩·贝克的作者性来说，是非常重要的。

在最新作品《阿诺拉》的采访中，他反复地强调了，他拒绝任何立场下批判，并尊重性工作者自由使用自己身体的权利。

在他的电影里，性工作者首先是一个人，一个有着七情六欲、生活烦恼的人，每天忙着赚钱，忙着吵架，忙着享受人生，也忙着做白日梦，跟我们的日常没有区别。

Annie 与夜店老板之间，针对年假和社保的对骂，也点名了肖恩·贝克的作者态度。

《阿诺拉》应该是肖恩·贝克的作品序列中，展现了最多工作环境和工作场景的电影，在他以往的作品中，大部分都是间接交代或者直接跳过的。

在那些充满感官刺激的镜头和豪华包间的场景中，穿插着 Annie 不断回到吧台，搭讪新的客人，再带去卡座或者包房，一遍又一遍重复套路性的工作流程，让我们看到了似曾相识的流水线作业。

期间 Annie 还要拉着赖账的客人去 ATM 机取现金，好不容易和同事出去抽根烟，找个间隙吃口饭，都要被老板喊去加班，接待有特殊要求（会讲俄罗斯语）的客人。

Annie 从天黑俱乐部开门，工作到天亮俱乐部关门，回到布鲁克林最嘈杂的地铁旁边的连排别墅的小房间里，从早上睡到下午，晚上继续回到俱乐部工作。

《阿诺拉》被讨论最多的话题是对照「迪士尼」和「公主梦」，其实早在《佛罗里达乐园》就已经是在映射「迪士尼」了，而「公主梦」也不是脱衣舞娘独有的。

Annie 更不是「傻白甜」的代表，在诱导俄罗斯富二代向自己求婚的过程中，可以明显看到 Annie 是有心眼儿的，并且大到需要一颗三克拉的钻戒才能填满，这些都是 Annie 很务实的一面。

肖恩·贝克塑造的 Annie 作为一个懂俄罗斯语、操着布鲁克口音的纽约人，她坚持让别人叫 Annie 而不是 Anora，她坚持不讲俄语，嫌弃英文讲不好的老乡，疯狂撕咬阻碍她美梦成真的「敌人」们，直到崩溃前的最后一刻。

这里也想分享一个非常私人的对结尾的理解。

首先，以导演肖恩·贝克拒绝道德审判和尊重性工作者主体性的态度出发，他从来不会在电影里去救赎谁，而是尽情展现角色的个性和生活状态，呈现角色在生活中的试图掌控主动权的努力，即便看起来是荒唐和徒劳的。

如果从内向外看，主角们都活得非常自我；但是如果从外向内看，人物的处境又非常被动，形成了故事最本质的戏剧冲突和矛盾内核。

在《佛罗里达乐园》和《红色火箭》中，是以美梦成真的幻想来结束故事；在《待绽蔷薇》和《橘色》中，是以双主角的友谊化解矛盾来结束影片；而新片《阿诺拉》的结尾，是偏向《待绽蔷薇》和《橘色》的。

Annie 的崩溃大哭，我认为是她终于认清了眼前的现实，认识到自己的无能为力和不知所措，她不知道该怎么办了，仅此而已。

面对眼前这个她并不喜欢的人，找回了自己一直想要拿回来的东西——是钻戒，更是被尊重的态度和一个郑重的道歉。

而这些要求，那个一周前刚刚想她向求婚的男人都没能给她。

但却被眼前这个她极其厌恶的男人做到了，她本能地想用自己的职业来偿还这个人情。

把电影中这个第二次出现的「求婚」的场景，转变成一场肉体的交易，这样就互不相欠了。

但是当 Annie 发现 Igor 要的更多时，她没办法勉强自己，她终于做不下去了，彻底崩溃。

也许在那一刻她终于意识到，很多事情，她无论再怎么坚强和坚持，都无法改变，事情就是无法像她想象中的那样去发展，她的生活从一周前开始，就已经失控了。

其次，继续来说说「Modern」。

在肖恩·贝克的采访语境中，「Modern」特指当代和当下。

主要是区别于旧好莱坞电影中，对性工作者负面、刻板且扁平的角色塑造。

同时区别于以性工作者等待被拯救，以及 TA 们后悔莫及作为主题的电影。

更不用说那些把性工作者符号化，在所谓的电影或文学作品中，承载多种复杂难言的情绪，作为社会现象和时代的隐喻的情况。

在电影中讲述一个妓女的悲惨境遇是最容易引起观众共鸣的，TA 们总是在故事中被残害致死，或者悲愤的自杀。

但是肖恩·贝克探讨的不是「妓女之死」和「消灭娼妓」，而是当代社会中性工作者「生存现状」。

每一个人该如何看见、承认，并尊重当下社会中存在的性工作者们，如何接受并平等地对待 TA 们，同时为 TA 们争取最基本的工作条件。

在采访中，肖恩·贝克一直提到一本书对他的影响。

Andrea Werhun 《Modern Whore: A Memoir》他试图填补在大银幕中缺失的，当代性工作者的日常，表现他们在工作和现实生活中「主体性」的电影。

在他的五部电影里，主角张扬跋扈，敢爱敢恨的性格，与她们在社会中被边缘化、歧视和孤立的处境形成巨大反差。

导演不用去故意设计，只是让角色去彰显自己的生命力就足够了。

在她们在现实中的遭遇，每一个人观众都心知肚明，无须多言。

最后说说「Sex Worker」这个工作群体。

在肖恩·贝克的电影里，性工作者不限性别，包括各种相关的产业和行业。

如何抛开道德批判，正视这个从古至今，在社会中一直存在的职业，而不是通过各种话语继续边缘化这一群体。

在《政治秩序的起源：从前人类时代到法国大革命》中，弗朗西斯·福山探讨了在早期社会的政治秩序形成中，宗教发挥了重要作用。

也就是说，在现代秩序社会形成的同时，婚姻之外的性关系，并没有因此消失，而是自然被划为了不道德的行为，而任何产生了物质与金钱交换的行为，则成为了非法交易。

在这样的社会环境中，人们一边消费，一边压榨和抵制性工作者。

而肖恩·贝克试图强调「Sex Worker」这一工作身份，让人们不仅仅是看见和关注，而是正视这份在社会中一直存在的工作。

把性服务归纳为社会工作的一种，是让性工作者得到社会保障和尊重的第一步。

让人们真正去反思，所谓工作中的性别权力对等，安全保障，健康保险等等，一切现代社会打工人的基本权力，在性工作这个高危行业中，可能仅仅在比利时、荷兰、德国以及新西兰等少数国家得到了有限的保障。

2. 回顾女性工作者在银幕中的主体性在电影《让娜·迪尔曼》中，儿子在母亲的监督下，背诵了一首波德莱尔的诗。

其实很多年以来，甚至直至现在，我也没有完全理解阿克曼这部电影的结局。

如今把《阿诺拉》的结尾与这部1975年的电影放在一起，时隔近50年，它们的结尾似乎有着相通之处。

或许它们都在讨论女性如何极力地维护自身的主体性，但是最终，当她们都对生活失去了控制。

甚至以往看似在自己掌控下的生活，只是一个自欺欺人的假象。

屏蔽快感也许并不等于免除伤害，嚣张跋扈并不能掌控生活的走向。

职业的性工作者，会尝试将自己的职业和生活分离。

在台湾中央大学「性/别研究室」出版的《性工作研究》期刊中指出，工作者只有「投射出专业化的形象和操作，才可能在最贴身的服务中维系最自我的空间」,「一旦 […] 失去了原有和客人看似亲密、实则疏离的位置 […] 她的主导性和自主性就会面对挑战和威胁的危险」。

让娜·迪尔曼一成不变的生活中，没有情感波动，是她保护自己，维护日常的一种方式，在《阿诺拉》中，我们也看到了 Annie 在工作中，与相邻卡座的姐妹打招呼，相约去抽一根的桥段。

在俱乐部里，性工作者们通过职业性占有主动权。

这里说的「主动权」和「主体性」，是在理想的社会中，在有充分的工作选择权，在非生存和经济危机下，人们主动选择从事性工作或者相关产业的情况，并且有着来去自如，随时停止和拒绝工作的权利。

写到这里我想说，这份主体性别说性工作者了，很多已婚女性都没有。

在去年威尼斯金狮奖影片《可怜的东西》中，兰斯莫斯通过架空的魔幻现实主义，假设一个了女性完全自主自由地选择性工作的可能性。

在没有任何健康风险，以及对世俗不屑一顾的情况下，艾玛·斯通饰演的贝拉进行了一次亲身体验的田野调查。

马克·鲁弗洛饰演的 Duncan 作为社会和直男癌的代表，说出了那句名言。

这让我再一次反思，到底为什么性工作是一名社会女性「最不应该做的事情」？

我们又该如何面对正在从事这份工作的人？

现实社会中的女性，无法像贝拉一样幸运，不生病也不怀孕，还有父亲的豪宅可以继承。

现实社会中的女性，或者性少数群体，因为各种各样的困难和原因，或主动或被动地选择了这份高危险的工作。

归根溯源，社会与婚姻制度的诞生，就注定了非制度内的性成为了禁忌。

身处现代社会中的男性和女性，一起歧视和侮辱性工作者的行为，就像是不承认影子是自己的一部分一样。

名为「反对性别压迫」，实为「反对性平等」，同时强化男权社会建构，阉割其它性的身体感觉与行动能力。

在《阿诺拉》中对 Annie 歧视最厉害的是男主角的母亲，她就像是一面镜子，照见每一个人，不要说你的伴侣是性工作者，是成人电影演员，脱衣舞者，在现代社会里甚至是离过婚，都变成了一种污名和不洁的标签。

当女性根深蒂固地站在了男性制定的游戏规则和评判标准中而不自知，这才是最可怕的。

感谢你看到这里好电影和书一样值得被反复观看我是小玄儿，我们下期再见2024年11月5日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 Bilibili 和 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周更新，北美新片测评&电影蓝光/DVD套装收藏滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题《悲情三角》双金棕榈导演：鲁本·奥斯特伦德的「男人困境三部曲」聆听《晒后假日》的声音细节｜导演最喜欢的香特尔·阿克曼感谢小伙伴们的支持！

你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵！

时隔多年第一次产生给电影写长评的冲动，毕竟脸也是被狠狠打了，进电影院之前看了简介、海报和一部分评论，已经预估自己会打一星，结果成为了我来美国三个月第一部哭得不能自已的电影，我想如果我当导演也许就想拍一部这样的电影——并非苦大仇深，甚至看似浅薄轻慢，但那样游刃有余地处理节奏，从而在最恰当的节点上直接往人心脏射一箭的，让人感到温暖，释怀，和活着的电影。

在我看来这部电影是关于爱无力的：对于一些人来说爱为什么表达出来会不再是爱，而人用怎样迂回错位的方式去填补爱的发送和抵达之间的那些沟沟壑壑的空缺。

人如何将一些情感错当作爱，人如何在醒悟之后却再也无法或无勇气表达爱，从而使它倾泻为悔恨、遗憾或自我保护。

而它用性工作者作为一种极端身份来表征这种不可视的症状，因此对于片中每一个角色多大程度上偏离了他们身份群体的特征、怎样“失真”的讨论在我来看并不是重点，它同样很难仅仅被简化为一种现代纽约的玛丽苏，因为灰姑娘变体的狗血情节剧外壳恰恰完美地保护了它绵长纤细的结局，就像逐渐展开同时一节节合拢的屏风，堆叠并等待着最后一瞬的光景。

开头嘈杂的激情段落看得人如坐针毡，我在心里不停重复着“原来就是如此吗”“这么有钱的人竟然有一张这样丑的床”的念头；漫长而聒噪的中间段落几乎令人疲惫，但随着慌乱归于宁静，随着Anora的幻梦破灭并沉寂，逐渐雾化的、渐冷的公路上弥漫的浓情蜜意、卡拉克斯般的红围巾，零星让人发笑的段落中，快意又庸常的生活本来的面貌露出马脚，而那略显冗长的冲突桥段反而会令人在结束后知觉其用意：那是属于Anora和Igor的时间，突兀而尴尬的对立隐没了他们的、共同的悲伤，这悲伤只会在影片的最后涌向观众。

让我印象深刻的一个镜头是阿诺拉在豪宅里看着窗外飘起的大片雪花，而她穿着吊带、空着臂膀，这个镜头隐没了窗框，仿佛她依旧感到冷，正如半小时前，她为不合时宜递过来的红围巾妥协的一刻。

她的心明明是冷的，可只有一个人看得到，正如他的生日明明已经毫无标志地流逝，却依然被提起、依然存在于这想要和对方分享的片刻。

两个人都是那样艰难又执意地表达着不断被对方误读的含义，心却在这种生疏的交流中无可避免地拉近。

三克拉的钻戒原本是金钱的符号、攀向上流的系缚，是富家公子无缘无故、不付力气的施与，它此时成为了雨刷器的声音与运动的规律间隙里，错拿它物的告白。

它再也不会被戴在手指上，但它是手心到手心的流转。

手心同样完成了心的交付。

此时，属于阿诺拉的爱的语言依然错位，和第一段中那些尖刻、伪装、挑逗的反应一样，只是这一次它在无所顾忌的吻的中央变成了脆弱与空虚，并在可笑的车里、洁净的怀抱中沉沉地融化。

我想大声哭泣。

一部分电影节导向的元素拼盘式电影，让观众习惯了通过看得到的元素去粗暴地解读电影，通过在电影的诸多符号之间人为画出最短的连线，并辅之以文化理论、时代成见将其固定下来，无论这是一种有意识还是无意识的筛选，它都同时成为了对另一部分有所言说的电影的降格。

我想，电影的力量就在于那些无从归因但又被打动的时刻，在那些没有声音却被聆听到的段落之中。