好东西

无论2023年上映的《芭比》还是2024年上映的《好东西》，它们无疑都向日渐踯躅的电影产业注入了别开生面的新鲜气象。

对于其中已然备受讨论的性别议题，本文不再深入探究，而是希望另辟蹊径，从政治学的视角重新考察并比较两部影片呈现出来的矛盾“解决”之道。

也就是说，两部文本的核心冲突都各自得到了怎样的情节化处理，以及从中折射出了怎样的政治学逻辑？

在此，不妨先抛出本文的基本结论：《芭比》的矛盾解决诉诸“宪政设计”的方式，而《好东西》则寻求“小共同体”的解法。

另一方面，尽管同属于电影媒介这一造梦机器，《好东西》相较于《芭比》却可谓更多也更好地展示出幻想的“自反性”维度。

1 《芭比》的宪政路径：“光荣革命”及其内在困境无论从哪一角度来看，《芭比》似乎都沉沉浸于典型的美国式语境，这尤其体现在它对于矛盾解决方式的选择上：当芭比乐园遭遇来自肯（Ken）们的“夺权”危机时，芭比们最终正是通过公投的形式重新制定宪法，进而重新夺回了权力。

换言之，尽管芭比乐园与外部世界长期保持着相对隔离，但令人惊奇的是，二者仍然共享着几乎同一套宪政民主的政治架构。

或者更准确地说，是外部世界（现实美国）的政治框架依然得到保留，并被作者格蕾塔·葛韦格折叠进了芭比乐园之中。

因此，《芭比》的矛盾解决之道走的正是一条先自下而上再自上而下的宪政路径：通过这样一场非暴力、不流血的“光荣革命”，芭比重建自己的乐园，而肯们也不必遭到消灭。

《芭比》的宪政之道然而，有心的观者也许会觉察到，此番“光荣革命”的胜利恐怕并不像它所呈现出的那般“水到渠成”，因为它实质上以两个必要条件为前提：其一，此项修宪动议得到芭比们的集体拥护；其二，全部肯在投票过程中集体缺席。

其中显然又以后一条件的满足为最大难点。

为此，芭比们用各种计谋来“唆使”肯们彼此内斗，以至于让后者全部都把投票这回事给忘却了。

在此，一个基本悖论似乎暴露无遗，即，芭比乐园的“光荣革命”既依赖于一人一票的宪政体制，又需要确保一部分人——如果不是一半人的话——不加行使投票权利。

可是，对于芭比乐园所映射的现实世界来说，这又如何可能呢？

且不说是否会出现肯们集体“忘记投票”这一意外状况，假使肯们真的集体弃票，似乎也难想象这类根本性的变革仅以1/2的相对多数作为它的程序性门槛。

芭比全体同意

肯们全体缺席除了逻辑层面的悖论性之外，只要稍加对照一下当今美国的政治现实，就不难发现这一与芭比乐园共享着同一套宪政架构的外部世界是多么地令人感到“事与愿违”。

在现实情景中，“肯”们不仅没有无暇顾及政治，反而积极投身其中；不仅没有陷于内部互斗，反而日益凝聚成顽固的板结。

于是我们看到，在最高法院的九位大法官里保守派的人数已经稳稳压过自由派，看到哈里斯依然是加州人的选择，但特朗普却成了全美国的总统。

总之，从政治学的角度来看，《芭比》的矛盾解决之道无论在电影内部还是在电影之外实则都难以足够自洽。

这场宪政路径的“光荣革命”从根本上就蕴含着内在困境，遗憾的是，电影本身似乎缺乏足够的文本篇幅与思想空间去追问和直面其中的幻想色彩与不可能性。

2 《好东西》的小共同体：自治、互助与直面悲剧作为一部杰出的性别题材电影，《好东西》又并不止于性别议题，毋宁说它不仅刻画着一种进步取向的性别观，同时刻画着一种进步取向的主体观，后者覆盖了包括男性女性在内的各种特定身份。

由此出发，《好东西》为观众呈现出了一种内地银幕并不多见的“反主流”的价值姿态，亦即，“反对权威”加“个人主义”。

这尤其体现在小孩与学校合唱团的张力关系之中，后者因为参加校级比赛的需要相应就成为了“集体主义”加“荣誉权威”的指导产物。

一个颇为有趣的对比在于，当影片末段小孩在livehouse的台上打鼓时，与之形成蒙太奇并峙的则是男同学张家新所在的合唱团比赛现场：一边是全情投入的热心观众，一边是要么中途离场要么低头看手机的学校领导——创作者的褒贬态度完全可见一斑。

至于小孩的母亲铁梅，则更是将这种“自治性”践行于生活的各个领域，并在一定程度上使之升格为人格独立的在世原则。

当然，“自治化”并不等同于“原子化”，而避免前者导向后者的其中一条途径就是小共同体的诞生。

与《芭比》的“夺权”叙事不同，《好东西》并没有设置一个事件性的核心矛盾，而是将铁梅、小叶、小孩各自的生活困境融汇在一起，而让三者交汇同时收获解决的载体便是她们组成的那一现代型的小共同体。

与传统型的小共同体大多以血缘、姻亲、地域等自然因素为基础不同，现代型的小共同体以“自愿性”与“自由性”为基本宗旨，同时还以个体的“自治性”为基本前提。

于是，我们可以看到铁梅、小孩、小叶（乃至小叶的乐队朋友们）所组成的这一兼具自治性与互助性的现代小共同体，并且从中收获有关现代生活图景的更多未来想象。

无论如何，根据这一线索以及影片的呈现内容，在以公立学校为表征的国家力量（第一部门）与以直播带货为表征的市场力量（第二部门）的双重逼促下，以小共同体为表征的自治力量（第三部门）对于片中人物以及其他现代个体而言，似乎不失为是一种“抵抗的技艺”形式。

现代型的小共同体另外，相较于《芭比》，《好东西》在“自反性”的暴露方面就显得更加可贵。

影片并没有塑造一个“什么事都能做好”的超人主体，也没有端出“其实已经做得很好了”的鸡汤幻象，而是重新设置“没必要也不可能什么事都做得好”的评价规则。

这实在是一个根本性的变动，因为它意味着场域内的所有相关要素——无论主体还是（大）他者——都须直面不可能完满的缺失，进而再勇敢地穿越缺失。

就像小孩向铁梅复述的那句话一样，“直面悲剧”既是乐观主义的对象，又是乐观主义的开始。

这句话写于铁梅生出小孩的那年，这一设置似乎暗示着：其一，必须承认孩子的降生本身对于母亲来说正是一幕多重意义上的人生“悲剧”；其二，尽管如此，主体仍须直面这一时刻以及这一道路，并且勇敢和乐观地承担责任。

穿越缺失的同时即是穿越幻想，《好东西》大概要比《芭比》更自觉这一点，前者带有更多的现实感，因而也明白自身作为所谓“《爱情神话》平行篇”的“神话”属性。

3 《好东西》之外：小共同体的边界到底能走多远除了豆瓣9.1的高分以及如潮的好评之外，《好东西》当然也免不了一些批评之声。

去掉那些不值一提的恶意差评，有这样一类批评或许值得加以用时商榷：综合来看，此类批评大概可以被总结为对影片表现出的那种“地方性”感到不满，具体来说，就是认为《好东西》过于“上海主义”了。

这一“上海主义”又可以与一系列相关“主义”或者“观念”挂钩，譬如“城市主义”、“物质主义”、“精英主义”、“小资生活”等等。

下面这位网友的评论比较有代表性地表达了这类观点：

那么，这类以“上海主义”为指摘的批评究竟是否合理呢？

对此，本文的初步看法有以下三点。

其一，认为某一作者的作品局限于特定语境并不成为一个充分的批评理由，因为每位作者都有自己寄身其中的生活世界，或者说作者型导演的创作本来就是首先从自己的生活世界出发的。

若能实现跨境创作固然很好，但基于自己的周遭进行挖掘也无可厚非。

不然毕赣恐怕也得被指责为“贵州主义”，或者耿军也成了“东北主义”的囚徒了吧？

邵艺辉基于她的生活世界进行创作，所谓“上海主义”反倒说明她对生活的捕捉具有切身体会。

其二，邵艺辉对于《好东西》的“上海主义”并非没有自觉。

铁梅和小孩的山西祖籍表明了她们（以及导演本人）的“新上海人”亦即外来移民的身份，而小叶显然也属于从小城到上海的外来人口。

因此，她们所游离的那些都市场所（录音室、美术馆、酒吧、livehouse……）与其说代表着“上海文化”，不如说代表着“现代文化”。

这里所谓“地方性”的实质其实是一种“现代性”，所谓的“上海主义”其实是一种“现代主义”。

另外，在铁梅与小孩关于“出国”的斗嘴中，铁梅也谈到了“有多少小孩连上海都没来过”——换言之，邵艺辉当然明白上海的特殊性乃至例外性。

第三，如果已经用“现代主义”的视角置换掉了“上海主义”的话，那么问题其实就变成发展状况不平衡以及阶层差距。

在这一维度上，上述批评可以说是既可理解又不可理解。

一方面，之所以“可理解”是因为生活水平的差距本身固然就是冷酷的现实，铁梅和小孩的生活方式从事实上诚然只属于5%、3%乃至1%的少数人。

但另一方面，之所以“不可理解”是因为这一现实问题和这部电影本身根本没有什么关系，它是由电影之外而非电影本身生产和再生产出来的，因此这本应该是对电影之外的批评而非对电影本身的指责。

某种意义上，这类批评者所打出的低星只是从社会层面被迁怒于电影之上。

但是说实在的，批评之为批评，还是得多挑硬榴莲啃，少挑软柿子捏才对。

当然，在《好东西》之外，我们当然可以而且需要继续在现实层面思考电影里的那种小共同体的可能性及其边界的问题。

一个可能的探讨是，现代型的小共同体是否诚然须以现代型的物质环境为其中一个条件（另一条件则是现代型的自治人格）。

这当然并非机械的经济决定论视野，而是说最终势必还得承认包括物质、观念、律法在内的一系列要素对我们的生活世界施加着共时性的“多重决定”作用。

为了使这一小共同体成为可能，《好东西》的文本几乎有意作出了这一设定：铁梅与小叶刚好实现了职场工作者与自由职业者的交叉，因而小叶可能在铁梅忙碌时参与到小孩的生活。

然而问题在于，假设邻居小叶也是一位朝几晚几的职场打工人，那么情况又会如何呢？

或者再换一种情境，假如铁梅并没有顺利找到公众号编辑这份新的工作，处于失业状态的她与小孩之间的相处又会怎样呢？

当然不是说家境良好的家庭就会势必幸福或者家境堪忧的家庭就会势必冲突，但是当某些物质架构发生转变时，兼为能动者和受动者的人就不得不付出更多的努力。

这就形成了一个悖论性的倒退循环：越是窘迫，则需要的努力就越多，但正因需要的努力越多，所以反倒越是窘迫。

总之，现代型的小共同体何以不止于一种上海特色的进步主义，这是电影之外留待更多思考的问题。

要知道，相较于加州以及《芭比》，上海以及《好东西》的位置恐怕显得更加形单影只。

文｜梅雪风首发于《正面连接》一虽然有些人包括导演邵艺辉自己都说她受伍迪·迪伦的影响，但其实邵艺辉的电影和伍迪·艾伦的电影还是有着非常本质的区别。

这种区别，倒不在于他们的所谓所谓的男性视角和女性视角，而在于，在伍迪·艾伦的电影里面，成吨的俏皮话和金句，其实都是为了解构他电影中的人物而存在的。

他们说的越多，我们就越发觉实际上这些言语的无效，与跟他们内心所想南辕北辙。

那些话语，其实只是知识分子一种驾轻就熟的自我美化，一种投机取巧的避重就轻。

和伍迪·艾伦属于同一光谱的洪常秀也是如此，人物越滔滔不绝，越显出他们的言不及义，显出他们内在的虚无荒凉。

而在邵艺辉的电影当中， 则是截然相反的。

她的作品中由女性主角所说出的话，其实都是她的主角和她自己想说的，是她真诚地希望能被观众听到的。

从这个角度来说，邵艺辉在这部电影中那种过强的表达欲，其实和在《麻将》和《独立时代》时候的杨德昌特别的像。

也就是说，要讲述自己的观点，以及想要表达对这个世界的关怀的欲望，远远超出了他们对于电影本身的关心。

当然，由于个性的区别，杨德昌的那些话语，就如同一把毫不留情的电钻，直接破坏掉中国人那看起来与人为善、人畜无害的坚硬表象，透出敦厚有礼里面的那些机关算尽和尔虞我诈。

所以虽然说《独立时代》从形态上也是一个喜剧，但里面却透出一种怒其不争的愤世嫉俗，以及过于投身其中而时常体现出的青筋毕露，却让这个喜剧不可避免地变得沉重。

邵艺辉，则有着一种女性的轻盈。

邵艺辉的这部电影就像一个智力超群和口才也同样卓越的人对这个世界的不满，她忍不住进行调侃和讽刺，她轻巧而又准确的刺中那些要害，然后又快速地拔出来，再迅速地扎向别的地方。

这种讽刺，既是因为她真诚的对这个世界的关心，同时也是因为那种讽刺本身的快感，以及剌中要害后的愉悦。

二其中最为刁钻和精准的也着墨最多的，是对男性虚荣心的观察。

它在赵又廷所饰演前夫身上显现，他总是抢先一步揽下远超于实际甚至是不属于他的罪责，这里面有两种隐蔽的荣耀感，一是我知道我对你很重要，二是你看我这么坦率和有担当。

他总是能把一件坏事变成自我存在感的镜子甚至是放大镜。

而另一个男性小胡同样如此，小叶的自杀都能成为他对自我魅力的证明，然后他要通过给予小叶爱的确认来加强那种自我陶醉的微醺感。

甚至对于小男孩张家新也是如此，他莫须有的强行要原谅别人，你必须得接受我的原谅，因为只有你接受，我才是这个关系里的上位者和评判者。

这种观察，当然和邵艺辉强烈的女性本位立场有关，但更重要的是，是她内在的反权威倾向，从她的两部电影中，我们可以看出她对于这个世界上一切高高在上的事物都有着一种本能的反抗，她天然地厌弃那些端着的事物，都有着一种想去调戏一番的冲动。

所以我们能看到她在面对那些约定俗成的伟大东西有一种应激性的讽刺态度，比如她天然地把“高贵”的巴黎和“土气”的山西并置，天然地把小孩的画作与米开朗基罗相提并论，天然地在现代画展面前不无快意地借着铁梅的口，说出“看不懂”的话。

这不止是所有陈腐且装腔作势的事物的一种怀疑，更是对于所有确定的定义确定的价值观的一种普遍意义上的不服从。

为什么一定这样呢？

是她大多数剧情和对话中的潜台词和显台词。

为什么男性做了他在家庭中应该做的事情还会洋洋自得呢？

为什么男人要当街撒尿呢？

为什么男人就天然地认为女性会认同那些A片里的性癖好呢？

为什么女人一定要把爱情当作生活的重心呢？

为什么要有举报呢？

为什么一定要完美呢？

为什么不能当观众呢？

对所有话题袪魅，在这部电影中，是一种近乎强迫症似的存在。

它在饭桌上聊月经，这是对月经这个话题的袪魅。

而当一旦这个话题的越来越严肃时，她又借小女孩的口“跟我们家狗一样”，让这种话题不成为一种卖惨，她意识到了这种藏在卖惨后的令人不快的道德胁迫，于是对这个话题再次祛魅。

在影片中，导演借着小孩之口，将一切日常中显得有些禁忌的话题非罪化和日常化，就如影片后半部，小叶的自杀，也被小孩当成一种奇闻逸事，作为交新朋友的谈资。

没有什么是不可以被谈论的，其实也就是没有什么东西是不可以被质疑的，这是这部电影的潜在情绪基调。

这种对一种更松动的关系和世界的渴望，与片中的主线——对于更新的也更自然的一种男女的关系的探讨，形成了一种呼应。

而这种对于整齐划一的答案的拒绝，所导向的必然是一种更为宽容的价值观，也就是拥抱自我，拥抱欲望，甚至可以说是拥抱缺陷。

这也是这部电影虽然在很多方面牙尖嘴利，但仍然显得温厚的底层原因，也是在精神气质上如此自由的原因。

所以这部电影对于人性的那些缺点其实并不是批判的，对那些无伤大雅的人性欲望，它更多的持一种欣赏的态度，因为这才是一个“活人”。

当片中那些美好的女性说出一个义正辞严的话语时，它总是有一种轻微解构它的冲动。

因为它显然知道，人并不是由各种正确概念所组成一个僵硬的集合体，而是在愿望与欲望之间有着广阔暧昧地带的生物。

所以在这部电影中，我们能看到，当王铁梅正义辞严地拒绝了小马粗暴的求欢，并讲出她有关性同意权的理论后，又把离去的小马叫了回来，“要给年轻人机会”，这是她给小马的解释，也是她给自己的解释。

铁梅在那一刻暴怒，看到对方认错时的柔弱，而又不由得生出怜悯和柔情，但自尊又让她不能示弱，于是只能用一句冠冕堂皇的话留住对方，以一种强硬的方式来中和自己让步时所感到的某种心理弱势。

这种情绪的丰富，以及它们的流动和转换，切实地带出了人成其为人的那种质感。

这也是《好东西》中那几场群戏好看的原因。

无论是在饭桌上谈论月经的话题，还是在另一个饭桌上两个男人之间的雄竞，或者是在片中小叶疑似自杀后一群人进行的“都怪我”大赛，它们都拍出了人的丰富性，它们是一个多方交锋让所有的正确都暂时失去了它的伟光正的场合，是在那种紧急应对当中，人性里的那点虚荣、好胜心、执念都现出它的原形的时候。

三这种反权威，不只体现在影片内部的内容上，也体现在影片本身的结构上。

它显然对于某些套路充满了鄙夷，于是在某些情节点，它会刻意地走向反面。

比如影片对于小叶自杀戏份的处理，则是对于过往苦情叙事高潮点的一个轻微的解构。

在整体上，它显然也抛弃了过往那种强情节的故事结构，除了小叶的恋爱故事，还有着一个成型的情感变化曲线，另外两个主要人物，也就是铁梅和小孩这对母子，从某种程度就成了某种理念的代言人，她们的精神和现实困境，某种程度只是为了让她们有一个更合适的发言舞台。

特别是铁梅，她最大的精神危机来自于她的公号文章发表后所带来的恶评，相较于小叶那种心理创伤的细腻，这种处理也来得过于简单和直接。

太想讲话的欲望，让影片从某种程度没有耐心去真正建构人物本身的困境。

而导演邵艺辉对于某种正儿八经的经典叙事模式的不耐烦，则会让她对这种耐心缺失有了更强的理论和智力上的自信。

于是在某些时候她选择直抒胸臆，比如影片最后的点题，小孩这个角色在最后成了一个未来理想世界的希望，这个希望并不只是指所谓两性关系上的更为合理，而是一个没有规训、人性得到舒展的更宽泛的一个美丽新世界。

这种主题跃升的巨大和强行点题的粗暴，与前面那种接地气的微妙和犀利形成了强烈的反差。

而这种庞大，其实远远超出了影片结构所能承受的范围，甚至庞大到导演自己也许都只是感受到了那种被压抑的无意识情绪，感受到了言说的冲动，并没有想清楚她想说的是什么。

它抛弃了强情节，但它又没有找到一个更好的电影形式，于是它也丧失了电影结构本身的所带来的力量。

看一看前一段时间美国那部女性题材电影《芭比》，你就知道电影本身结构的重要性。

它能让所有的思考合流成一股更大的力量，而在这方面，它显然缺乏《芭比》似的巧思和简洁度。

而邵艺辉对于趣味的强调和某种情感立场的坚持，让这部电影也于传统意义上的深刻保持了一定的距离。

深刻来源于两点，要么是对于苦难和问题的抽丝剥茧的解析或者某种人生状态的诚实而又精准的呈现，要么是对于所有事物和概念的充分解构。

前者如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，如侯孝贤的《恋恋风尘》，后者如伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》、洪尚秀的《江边旅馆》。

但邵艺辉拒绝了这两条固有路径，因为前者过于严肃，会自然导致某种活色生香的东西被消解，那种正襟危坐，本身就是邵艺辉的审美趣味所不容的。

而后者，那种解构显然是她热爱的，但解构的深度，也显然也会伤害她所钟爱的主角特别是那些女性们，她显然太想与她们站在一起，她不愿意用一种更冷静的眼光来打量她的同性。

而她对于这个世界的乐观，则让她不愿意去呈现出这个世界的彻底荒凉来。

以上种种自我的反叛和坚持，最终生成的是一部外表看起来很单纯但内里其实很多元的电影。

它是一部才华横溢的电影。

是一部对于装腔作势和陈腐充满着生理性厌恶的电影。

是一部对人性的虚荣脆弱看得一清二楚，但又怀着某种宽容甚至是欣赏的电影。

是那种意识到自己在智商上的优越，但还没有因为这种优越而将自己完全置身于大众之外的电影。

是那种再有表达欲但是仍然将趣味放在同等重要位置的电影。

是一个充满着说教又有着高度现实鲜活质感的电影。

是有着救世主般的道德责任感但同时又特别孩子气的电影。

是在那种过于敏感所带来的苛刻，与过于了解后所带来的宽容之间达成和解的电影。

是想法过多过杂然后又找不到更合理的方法处理的电影。

是在某种程度细节要好过整体，本能要超过刻意表达的电影。

是那种可能意识到自己的问题但依然要那么办，因为那么办更爽的电影。

昨晚终于去看了《好东西》。

电影结束，我左边的男朋友，和右边独自来看电影的陌生姐姐都在拭泪。

其实我的眼泪也流了很多，但更多的是开心和兴奋。

因为，我们这些“另类”女性们的生活，终于被看到了。

---以下内容有少许剧透，但不耽误观影---我其实不太经常看国内的新电影。

动作片, 不喜欢; 爱情片，太多性别刻板印象；讲社会议题的，太扁平。

一个典型的例子是，《非诚勿扰3》设定的一个角色是“二十年前跟着公益组织去全世界保护环境”。

我一看就要自掐人中：都什么年代了，还有人觉得“环保”是个这么浪漫的事？

我的妈呀……

但小宋佳饰演的王铁梅一出场，我就觉得非常真实。

作为一名前调查记者兼单亲妈妈，她一面是兼顾女儿与工作的狼狈；另一面，是做家务、修东西，以及工作场景中的干净利落。

“单亲妈妈一定是很惨的吗？

”年轻的女下属报上来了写单亲妈妈的新稿子，让王铁梅皱眉，发出了这样的疑问。

但是，作为一个经验丰富的领导，她不是指责，而是手把手地教她们如何改进，如何提升，并顶住上司的压力鼓励她们进行更多的探索。

和《非常勿扰3》里面的那个悬浮角色不同的是，她并不是全然潇洒的。

影片并没有回避她的“另类”与现实的冲突。

作为前调查记者来做公众号，她要抢流量、要卖货、要在文字之外承受来自公众的铺天盖地的审判，这些甚至影响到了她的女儿。

我有很多记者朋友，从业几年的都有。

我还有很多在公益行业多年，最后转行了的朋友。

大家遭遇的心酸/不理解，在与人交谈时，很难用一句话很难说清楚。

对于不了解这个行业/背景的人来说，解释成本更加高昂。

铁梅每一次被问到“为什么不做记者了”的时候的欲言又止，都让我感慨万千，思绪不知道飘到什么地方。

但，大家都还保有着自己的理想。

无论在何处，无论在做什么，都还在自己能力允许的范围内，努力做事。

尽管痛苦，王铁梅还是对女儿说：“我们早晚都要暴露自己，只是早一些或晚一些的事。

”

另一个女主角是钟楚曦饰演的小叶。

玩音乐，酗酒，不停地跟男的谈恋爱，甚至“倒贴”。

讲老实话，如果小叶玩豆瓣，在劝分组里发帖会被网友们喷死。

但是，小叶这个角色，更让人思考，“恋爱脑”是如何被家庭与社会塑造出来的。

一个女性为什么会这么需要恋爱？

除了“太爱男”，还有可能，从小便没有获得过足够的爱与关注，所以想要在亲密关系中获得满足。

她们不是“不自爱”，而是，在努力为人生的缺口寻找一个补丁，哪怕这个补丁没那么合适。

当小叶会因为男人的赞美而“爱”上对方时，小朋友的一句“你的眼睛好大好美”让她愣住了，流下眼泪。

原来，这个修复不一定需要男人来完成。

《始于极限》给了另外一种解释：在不平等的社会中，女性难以获得与男性获得同等待遇。

唯有在恋爱中，可以与男性平起平坐，甚至扭转局势。

对于一部分女性来说，可能这不是对于恋爱的渴望，而是对平等的渴望。

还有一种可能，是她们不想被社会规训，想显得自己“很酷”。

所以，她们会做一些打破“常规”的事，却不一定是因为自己喜欢。

比如，小叶为了留住约会对象，撒谎说自己也不喜欢长期亲密关系。

再比如，我最开始喝酒，就是想证明，女孩也可以酒量很好。

因为别人的话而决定自己做什么，看起来有点傻；但尝试过了，至少会知道，自己是否真的喜欢（嗯，我真的喜欢喝酒哈哈…）。

我更加喜欢的，是王铁梅的女儿王茉莉。

跟普通电影里的活泼小孩不同，王茉莉有一种与周遭的世界的淡淡疏离感。

但你知道她不是冷漠，而是在认真思考，再用一个未被污染的大脑在仔细打量着这个世界。

电影中，有许多地方，茉莉随便说一句话便能语出惊人；但从她的视角，你也会发现：对啊，不就是这么回事吗？

其实现在这种小朋友很多，我妹妹就是这样。

尤其是在他们年龄尚小就已经深度接触了互联网，自己了解了大量信息之后。

如果作为长辈粗暴地要求他们接受一些道理，其实已经行不通了。

只有让他们自己去体验，去观察，他们才会有自己的判断。

可惜，太多家长对孩子们的思考是：“小孩子插什么嘴？

”而不是像片中的大人们一样，真的把小孩当做一个独立的个体去认真对待。

如果按照普通人的视角，可能这些女性的生活都不算“好”，甚至可能变成别人口中的谈资。

王铁梅人到中年还要重新找工作，给自己曾经的实习生打工；小叶人快三十还“没个正形”；至于茉莉，学习不拔尖也没有特长。

但是，有没有必要做那个“好”？

之所以说，这部电影是给“另类女性”的强心剂，恰恰是因为，我看到，“搞砸了”也没关系。

一种“另类”的生活方式不一定要“好”。

最坏能坏到哪里去呢？

做了自己想要做的各种尝试，哪怕最后依然平凡，但尝试过了便没有遗憾，也真正明白自己想要什么。

这才是最重要的，不是吗？

况且，“好”是由谁来定义的？

小叶对铁梅说：“Don't play their game.”这和《阴道独白》的作者V的观点有异曲同工之处。

那时，我在伦敦参加她的新书发布会。

她说：我们不要再去回应父权制提出的问题。

如果总是他们提问我们回答，我们自己的声音和思想在哪里？

我们要建立自己的话语体系，而不是被别人的声音牵着鼻子走。

我觉得，这个电影就是一个非常棒的开始。

这是我们的生活，这是我们的声音。

我们要继续“另类”，活出自己最喜欢的样子。

让刻板印象见鬼去吧！

我会自己装家具，修东西；我肩能扛，手能提。

我不仅能把孩子带好，给的爱也不比双亲家庭少。

我从不打骂孩子，每晚陪她睡前阅读，同时ipad、switch、PS5她也一样不少，国内外旅游也都带她去，物质和精神都尽量满足。

我做着母亲的角色，但也不断在追求自己的兴趣，我抽时间学电吉他，上街舞课，一年保持50+本阅读量。

我家境普通但工作不错，收入不低，谈恋爱也没闲着。

我有一个情绪稳定，有同理心的女朋友，我们还养了两只猫，同时还能跟前夫保持友好关系。

我也不完美，也有缺点，我也抽烟。

我正直、勇敢、有阅读量，我有什么可怜的？

不是所有的单亲妈妈都是苦哈哈的形象，感谢邵艺辉导演打破单亲妈妈的刻板印象。

正如女孩也不应该被任何框架所定义——你怎样打鼓，女孩儿就怎样打鼓。

当然，不可否认确实还有很多的单亲妈妈无论是在生活上还是经济上还存在许多困难。

但事实是“单亲妈妈”都只是我们的其中一个角色，正如许许多多其他女性一样，单身女性，婚姻中的女性之中，有生活不如意的，经济困窘的，也有过得舒心自在做着自己想做的事情的，或是在工作中为自己的理想目标打拼的。

其实我们都是一样的，都只是女性中的一个个不一样的个体罢了。

当我坐在电影院，看着《好东西》里的都市男人以复述上野千鹤子的方式展开雄竞，我不禁感叹进步主义在国内院线的表达也终于被推到了这样一个前所未有的位置。

《好东西》剧照对知识教育、质询精神和理性论辩（也包括自我反思）所释放的充分信任，使得《好东西》得以呈现出导演眼中理想的现代公民的样貌。

至少在影片中，这种乐观态度成功冲淡了那些来自不公正系统和传统性别气质的压抑，使得主人公们所经历的世界（从社会制度到其中的男男女女）看上去还不至于无可救药。

也是第一次，我们能够在国产电影中看到女性成为更“现代”的那一个，有能力对男性进行启蒙和教育，并且获得男性的认可，尽管这样的场景比现实中来得更晚一些。

从这个意义上来说，《好东西》是一部迟到的电影。

但与上映初期一系列“性别对立”舆论试图迅速将其锚定为一部“女性”电影不同，我感到它又绝不仅仅止步于此。

实际上，它在价值取向上所包含的进步主义向度，关乎今天所有人或主动或被动卷入的那个“现代性”。

而许多时候，这样的表达显得虽然真挚，但缺乏对普遍性前提的审视和批评。

当我的心情慢慢从影片所带来的感动中平复下来，我意识它并没有真的说服我。

尤其是，当我想象将影片中的那个社群共同体移植到自己的现实土壤中来，我感到它无法实际存活。

很大程度上，它就像封控期间生长在小叶房间里的那些盆栽，在精心照料下当然可以长得很好，并且令人羡慕，在特殊时刻也可以拿来救命，但相当一部分人永远也不会踏足那个房间，而盆栽也没有能力脱离自己的温室。

谁的“附近”在邵艺辉上一部执导的影片《爱情神话》中，一群上海中年土著可以为了价格不菲的小洋房、破镜待圆的婚姻和出国留学的孩子嬉笑怒骂，围绕断了高跟的奢侈女鞋、沪地特供家常菜点心和传闻中一夜情的欧洲女影星而插科打诨。

而到了《好东西》，各种具有鲜明物质属性的沪地文化符号则基本上屈居幕后，连容易被质疑带有“排外”属性的地方方言也宣告退场。

《爱情神话》中的小洋楼不得不说，这正是影片制作团队的精明之处。

它了解不同人群喜恶《爱情神话》的各自理由。

因而，尽管总的来说，《好东西》仍然像是一出致力于打造上海的摩登城市形象的宣传影片，但预期受众已然从人到中年的上海土著/老中产（包括那些并非在沪出生，但借助改开的“时代红利”得以在本地扎根并老早就获得了市民身份的群体）转向了更为年轻的上海新移民/新中产，乃至更为中下层的“沪漂”人群。

在这种转向或是升级之下，与“老上海人”相关的地域文化门槛得以拆除，与此同时，以女性主义为代表的进步文化则借助影片中所流通的文化产品（包括书籍、电影、自媒体文章等等）和线下的文化消费场景（如艺术展览、livehouse演出、西式快餐厅），试图召唤出一批“新上海人”。

在这样的策略考量之下，我们几乎一点也不惊奇，上海的地方文化主政者会支持这部影片，并将它视为“海派电影”的最新代表作，尽管主角们几乎不再说沪语。

这大概显示了“上海”试图成为某种跨地域新市民文化引领者的努力。

当然，这也是上海如同其它一线城市一样，在大范围和长时间的外来人口流入中，已经不可避免地成为一座移民城市的现实在文化镜像中的反映。

然而，没有哪一种策略是万全的。

如果我们熟悉《芭比》导演格雷塔·葛韦格的前作《弗朗西斯·哈》，那么几乎很容易了解到，一个从帝国边远小城镇孤身前往中心大都市的年轻女性，尽管拥有大学学历和艺术才能，但由于缺乏任何人脉关系和家庭支持，所要面对的艰辛处境。

没有资历的“纽漂”艺术工作者，陷于经济困顿、四处搬家、打零工、阶段性失业和思想迷茫的资本主义城市剥削和异化之中，很难不愤世嫉俗，面对着特权阶层的纸醉金迷大发一番“朱门酒肉臭”的慨叹之词。

这正是我们在那部影片中见识到的女主角的生活。

而令人惊奇的是，对于《好东西》里的女性们来说，有没有钱似乎从来都不是一个太大的问题。

铁梅从传统媒体出局以后，所涉及到的经济考量仅仅是从新小区换到一处梧桐区（老租界）的房子，并说服孩子放弃出国旅游的念头。

小叶作为一个十足年轻的小众乐队主唱（兼接零活儿的音效师）能租住在铁梅隔壁的房子，不仅毫无经济负担，还能拥有大量的闲暇时间用于排练、恋爱，乃至帮邻居带孩子。

也许，这就是社会主义大都市的卓越优越性？

《弗朗西斯哈》剧照如果说《好东西》展示了一种社群互助式的女性共同体范本，那么这样的范本显然不具有普遍性。

借用一个时髦的理论词汇，如果说这就是“附近”在我们城市日常生活中的具象化，那么这样的“附近”未免过于小圈子了。

不过在这里，我不光想对影片所营造出的那类精英社群共同体提出批评，也希望对现实中存在的一部分城市进步社群提出批评。

诚然，进步主义社群的存在本身已经是一个个小小的奇迹。

在一些身份议题和生活方式上受到打击和陷入困境的人们，能够按照个人意志自由选择，组建起传统异性恋核心家庭以外的替代性人际网络，这本就是振奋人心的事情。

但我们如何避免将“附近”变成一个具备过滤性质的容器，并在不经意间用我们所操持的精英话语建立起一层层的文化区隔？

进步社群如何保持真正的“敞开”，并尽量囊括更多的受压迫者，而不是在回避尖锐矛盾的情况下进行自我净化和提纯？

我们不妨来做这样一个思想实验。

假设我们邀请一位从未学习过任何进步主义理论，不懂“上野千鹤子”、“性别红利”和“系统性压迫”为何物的“野蛮人”去观看这部影片，ta可能会得到什么。

也许，在大部分时候，ta看到的仅仅是一些共享着同一套城市经验和文明准则的男人和女人在打情骂俏而已。

ta们之间显然不存在什么根本的利益冲突，即便是微小的争吵也会很快被ta们所共同遵守的“安全词”所打断或化解。

至于“月经羞耻”，“野蛮人”很可能同样有“话”要说。

例如在澳大利亚皮尔巴拉地区尤尔河上游原住民的岩画上，人们就能看到两名一边跳舞一边来月经的女性。

可以断定，在岩画诞生的时期，ta们没有读过任何一本现代作家的著作。

这里带来的启示也许是，当我们将公开谈论“月经羞耻”视为当代城市进步文化的一个组成部分，我们又该如何去处理不同文明当中具有差异性的女性反抗经验？

甚至，当我们假定所有被划为“前现代”的文明区域都存在与我们自身经验完全相符的性别隔离机制，我们如何去避免可能的自我中心主义？

皮尔巴拉岩画气味、阶序与体制纠葛尽管《好东西》存在大量的高光片段，但在两次观看后，最终萦绕在我脑海并令我深感不适的一点是它对“臭车司机”的调侃。

影片试图将网约车内的气味处理为一个纯粹的性别问题。

但它也试图告诉我们，并不是每一个男性网约车司机的车都是臭的。

对于离异并自学上野千鹤子的前夫哥来说，保持车内空气清新是他要守的基本男德之一。

这似乎是影片通过性别反转来凸显男性对女性规训之荒谬的一个例证。

但在我看来，这也是一个利用“气味”的标准来进行社群筛选的例证。

我们最终在影片中只能看到一个“香”的男司机，真正的“臭车司机”群体却是不可见的。

《好东西》剧照稍微搜索一下相关报道，就能知道“气味”不仅仅是一个性别问题。

在上海的“臭车司机”越来越多，是由于长三角临近区域（例如安徽、江苏等地）的失业者不得不来到上海以这种方式维持生计。

城市里的租房和旅馆价格太高，网约车驾驶本身的工作时间又越来越长，导致他们选择长期睡在车里。

某种意义上，将“气味”作为一种带有歧视性的身份等级标签而不自知，使它显得更像是一个阶层问题。

就像《寄生虫》当中，去富人豪宅做管家的基泽，总是被嘲笑带有“搭地铁的人特有的味道”。

不知道搭地铁上下班的铁梅有一天会不会也这样被人揶揄？

实际上，这就是我最担心的问题。

具备文化精英气质的进步市民或是社群成员，尽管秉持着“正直勇敢有阅读量”的道德守则，却依然在自身的“附近”当中选择性地排斥掉一部分人，乃至运用自己的文化优势建立起新的社会区隔。

这并不是空穴来风。

当我们讨论城市女性间温馨的育儿互助时，遗忘的是忙于给女主角们递送晚餐的外卖骑手。

通过将外卖员的形象排斥在荧幕之外，我们似乎坦然接受了零工平台作为城市新型基础设施的合理性，也理所当然地接受了同样作为外来人口的骑手所提供的廉价服务。

当我们借助女性视角去呈现女性搬家服务员的存在，以提高不同工种中女性的荧幕可见度时，却仍然止步于与女性体力劳动者保持一种交易关系，而避讳谈及跨越阶层的女性共同体是否可能，以及可能遇到哪些阻碍（想一想90年代的国产影片《女人taxi女人》）。

甚至，当我们将“正直勇敢有阅读量”作为一个崭新的口号来宣传时，也有意无意地将前两种“好东西”与“阅读量”隐含地联系在一起，从而使得我们对女性主义乃至进步主义习得方式的想象变得单一。

当然，我并不否认提高识字率和受教育水平很重要，但在实际的历史上，一些进步的女权主义者可能未必是接受过现代高等教育的女性，比如走在运动前线的女性工人。

另一方面，如果我们确实秉持阅读可以带来“文明”的进步主义理念，我们是否至少应该尝试在自己的“附近”当中，为那些来自不同阶层的女性打开这种可能呢？

也许要认识到的是，操持着进步主义话语的我们，基本都是在现代国家主导下所建构起来的文字书写和学校教育体系的产物——这可能也是为什么有一整个类型的导演会更习惯于将表达建立在依赖自然语言的台词而不是影像语言的基础上。

而这样的知识建制同样是导向不同社会分工和阶级形成的重要构件。

如果我们足够诚实的话，必须承认：新中产阶层的形成以及地位的巩固依赖于那套将足够“努力”“聪明”和“有能力”的人从内陆低下层遴选到沿海大城市来的晋升机制。

这其中自然地包括了倡导极端竞争、优胜劣汰的应试教育和就业市场体制，也包括改开以来逐渐松绑的户籍管理和人口流动机制。

尽管《好东西》着力于展现的是对某种进步社群生活方式的“理想”，但它仍然无法摆脱这些现实结构的重力。

即便是铁梅这样的母亲，也难免有育女焦虑。

在铁梅与茉莉就出国旅行是否重要所展开的争吵当中，一个呈现为“法国-上海-山西”的地域等级阶序被塑造出来。

而当铁梅以“你已经很幸福了，多少孩子连上海都没来过”这样的话来劝说孩子时，她所输出的仍然是发展主义逻辑所提供的单一价值标准。

当然，在反映现实秩序的层面上，她是对的：影片中没有提及但大多数人了然于心的是，外地人要在上海送孩子进入影片中的公立学校，并让孩子拥有本地高考的资格，父母必须至少有一方拥有超过120分的居住证积分，而这是绝大部分非本科学历和学位的人所无法具备的。

而当铁梅的老家山西只有在被打上“面食”和“平遥电影节”这样的文化消费标签才能和其他地方相提并论时，我们所采用的似乎也已经不是一个山西本地人而是上海市民的审视眼光了。

无意之中，我们似乎透过这样的罅隙窥探到一个成功移民也会遭遇的尴尬境地：一方面，脱离了家乡风土意味着不再与故乡人共享同一种处境；另一方面，在与移入城市的土著们进行的比拼当中，土著所具有的深厚积累使得外来者越来越难以成为“赢”家。

这或许也是茉莉在学校遭受地域歧视和霸凌时，编剧最终选择让孩子既不依赖学校渠道，也不依赖同乡关系（影片中被展示为一种依赖于男性气质的“兄弟会”）来解决问题的现实原因——而当我们在影片以外了解到在我国农民工四十年的城乡流动中（无论是找工抑或城市安居），往往由于缺乏流入地的其它人际网络而不得不依赖于这类同乡关系时，有必要再次指出，这里所凸显的是不同阶层在面临同一问题时所呈现的差异。

而当这一切以一种推动制度改革和现代化治理的方式去结构，并在客观上迎合了相当一部分“进步主义”话语的时候，现实中的进步主义者应该如何去处理与体制的纠葛呢？

一个单身母亲在遭遇育儿困境时，通过寻求同温层互助而不是尝试体制支持的方式去解决问题，这一剧情设定本身呈现的就是特定阶层处境下一部分人群才可能拥有的方案选项。

某种程度上，《好东西》提供了一个不涉及到变革不公经济系统的进步主义版本，使它成为某种舶来“文化进步主义”或“进步自由主义”的晚近案例。

因而，当我们在字幕里提及“fight the system”时，在多大程度上我们必须意识到我们自身也是有待革命的一部分。

当我们提及“进步主义”时，是否有考量它所能达到的效用和限度分别是什么。

代步车、互联网和监控

和大部分观众一样，我十分喜欢的一个影片场景是，当小叶在回家路上被一个陌生男性尾随时，铁梅骑着那辆前夫留下的代步车，飞驰着将尾随者驱离。

正如进步主义一贯承诺的那样：技术革新和生产组织形式的改变，不仅能让人类的物质水平得到整体提高，也让两性生理差异所导致的能力高低变得不再那么重要——至少对于许多现代职业来说是这样。

通过善用这些变化，女性能够推动性别不平等局面的扭转，并占据原本应有的一席之地。

，因此，我们不难发现相当一部分女权主义者对新技术所采取的拥抱姿态。

而当《好东西》采用创造性的剪辑——一种声画不对位的杂耍式蒙太奇来呈现女性家务劳动的瞬间时，这确实展现了为女性意志所用的技术思维。

电影影像技术本身也成为一种代步车，承载了女性主义创作者向四处播撒火种的愿望。

然而，技术并非一种绝对的客观物。

或者说，不能简单地将它视为人的肢体的延伸。

我们可以作这样的加法等式吗——当一个女性加上一辆代步车，她就等同或超越了一个男性。

我想相当多女性不会同意这种说法。

当女性使用一辆代步车去驱离一个尾随的男性时，她之所以选择这么做，必然还有她想要去使用面前这个工具以外的理由，那就是她调动了类似的个体经验，想要去帮助另一位女性。

代步车在由女性意识驱动的社会关系之中，所发挥的功能显然超出了一个标准化的流水线工业品的初始定位。

另一个影片呈现的技术案例来自王铁梅的自媒体稿件。

评论区的“荡妇羞辱”和“母职规训”以及各类没有来由的辱骂对她形成了一场铺天盖地的网暴。

但我想强调另一个层面：互联网成为影片中这位自媒体总编唯一得以接触到“附近”以外不同声音的途径。

这也映照着传统媒体人在新媒体时代被迫转型的缩影——“启蒙”叙事失效后，居高临下的知识工作者应该如何自处？

从女性主义出发，我们再次来到与“女性”交叉的话题：一个进步知识分子（无论男女）可能会持有这样的公民社会理想，即大规模工业生产、知识教育普及以及技术革新会带来一个人人崇尚理性和思辨的现代文明。

但频繁发生的网暴可以说几乎是这一理想的对立面。

几乎每一位进步主义者都会想知道，究竟发生了什么。

与影片中借孩子之口说出的那番精英取向的抗辩不同，我不愿意采用类似“乌合之众”这样的说辞去批评议论的参与者。

相反，我把今天的互联网视为日常“沉默的大多数”在代表性缺失的现实逼仄环境下寻求心理补偿的一个途径。

这当然是很糟糕的，倒不是由于那些拥有话语权的意见领袖随时需要接受他人的评议和监督，而是由于许多缺失权利的人也容易遭遇无差别攻击。

更糟糕的是，许多网暴者也许真的是在工作生活中无法“代表”自己说话的那群人。

而网络暴力也并没有真的让他们“代表”自己说出真正想说的。

互联网民主不存在。

我想这不是他们原本就更没有能力运用技术去说出自己的话，而是技术在它出现时，就已经作为一个被政治决定的中介物，影响了使用者说话的方式和途径——这其中也包括压抑他们说话。

技术是一部分人的权力对另一部分人施展的过程。

也许，一些女权主义者在这场与进步自由主义的联姻当中就技术问题说了谎。

如果我们可以接受直播带货，用娱乐八卦的自媒体供养不赚钱的严肃报道，并认为数字资本平台可以成为“女性力量”的载体，为什么我们又在影片中刻意隐去地铁安检和推文扫码审核？

审视周遭环境，借助智能治理和安全等名义，民族国家和垄断平台企业推广的多项监控技术，使得当代城市已经成为居民的囚笼。

这显然是一个技术歹托邦，又一次与进步主义者的愿景相背离。

另一个政治联姻的代价在于，人们难以想象用身份认同以外的工具去寻求各类受压迫者的解放了。

“交叉性”的立足点当然一向是好的。

但为什么我们很少承认在那些失业和不稳定就业的工人和农民当中，尽管占一半的女性可能受到另一半男性的压迫，但ta们同时也在遭受上层精英的剥削？

而对于那些仅仅提倡增加女性在高层代表性的精英人士来说，我不相信ta们不会意识到这样的单一策略，将使得大部分女性继续生活在贫富差距拉大的现状之下。

连进步主义者自己也感到害怕的是，相当一部分陷入贫困和缺乏获得感的群体可能转向文化更加保守的立场，寻求民族和国家主义的庇护，从而使得进步主义者在放松国家干预等方面的诉求更不可能实现——这一点与美国的情况倒是不太相同。

我们当然可以轻巧地将这些人斥为没有受过良好教育的右翼民粹。

但是，难道人的政治文化理念是像计算机一样一出厂就储存在脑子里的吗？

这样的局面是如何形成的呢？

几乎在影片点映的同期，美国总统大选落幕。

接近文化进步主义立场的民主党候选人哈里斯在选举人票较大幅度落后的情况下宣布败选。

就在影片上映的当口，导演由于给一条推文点赞就遭到众多女性粉丝的攻击。

一些评论似乎认为这是网络“激进女拳”对她们的温和代言人的抛弃。

但这里有必要做一个不同的假设：当一个身处三四线城市或是更边远地区的女性发现自己无法（或没有能力）复制《好东西》里的“进步”经验时，她有没有可能会感到自责。

一种模版化的女性困境解决方案是不存在的。

而《好东西》作为由少数具有完备文化工业生产能力的中心城市制作出来的流行文化产品，当它借助强大的发行而得以被全国各地院线的女性观看，这中间是否也存在一种权力关系？

它需要为此负责吗？

这是一个有待讨论的话题。

但至少，这起“背刺”事件本身就与影片所构想的女性社群形成了不小的张力。

另一起值得提及的事件是，曾在互联网上被女性社群“米too”的男性心理咨询师李松蔚这次公然出现在了影片的致谢名单，引起不小的争议。

然而电影团队和导演本人至今都没有就这一指责作出回应。

片方的态度令许多女性社群成员都感到失望。

如果说质疑权威是进步主义者眼中公民教育的必修课，我们如何看待既有电影体系中导演与观众的权力关系？

又如何看待意见领袖与粉丝之间的权力关系？

我想《好东西》为我们开启了又一个讨论这些问题的起点。

然而，相关讨论都由于眼下舆论环境的促狭、行动空间的萎缩以及基于身份认同的更加严厉的道德检视而变得过于小心翼翼。

在影片中，铁梅和小叶有一场天台谈话的戏：当铁梅哭诉她发现自己原来什么都做得不够好时，小叶说，你不需要做好每一件事。

这场戏令人动容，也反映了女权主义者在寻求系统改变过程中的两难：是身心俱疲地努力成为系统所认可的那个“强者”从而掌握规则制定权，还是承认女性不可能成为这套系统中的赢家，因而需要建立一套新的游戏规则。

问题的关键或许在于，新的“游戏”究竟从哪里开始？

一个略微悲观的想法是，《好东西》6亿票房的1000万观众，仅仅是十数亿人的不到百分之一。

而这已是一个不小的成就。

某种程度上，王铁梅局促的“附近”也是时势使然。

当她面对小马讨好式的询问，她也会恼羞成怒，不愿意回忆起她作为媒体记者的那段年轻时光。

也许，连她自己都不愿意生活在当下这样无法舒展的空间里。

但她暂时没有办法。

而她可能已经没有足够的力气，像茉莉一样从某些柜子里走出来了。

目前我只看过一次《好东西》，已经感觉到它是一部很重要、很大的电影：充满了细节、行动、潜在的话语空间。

（有友邻已经看过五次以上仍然表示有新的感受，这应该印证了我的感觉。

）当然这部电影是“成功”的，但这种成功不等于人们能估量它的价值。

《好东西》是什么？

我首先想到那部名叫托尼厄德曼的电影，它们有很多共同之处，但最重要的是：它们并非在努力地成为什么，而是努力地“不成为什么”。

这并非是漫无目的的，而是目的转化为行动本身，而非结果。

所谓作者就是那些对抗符号世界的人，他们深知电影不是表述 而是运动和转化，因此她们吸收现实中的一切，使自己变得不纯（所以它叫做好东西，是因为它正在拒绝命名）。

因此所有那些看似段子术和伪精致的地方，其实也是一种不纯性的表象（而电影也太适合去呈现这样的表象），最终电影不再是由人们对过往影像的印象（观念与思维、素材与质地）构成的了。

就像友邻emf说：类型片是一种持续不断的“跨越”（它可能一开始很微观）。

它无意“到达”什么地方，而是这种跨越本身就是目的。

这里有一种柔和的政治性，它能使抵触的人也能开始放松和发笑。

从这个意义上这两部电影都是无比、超级精湛的，只是这种精湛并不体现在电影的表面上。

电影的时间性根据Serge Daney的诠释，电影时间性实际上是“电影时间”和“写作时间”（的某种重合、同构）。

其中“写作时间”本质上是一种无穷尽的时间，而写作就是要清楚知道什么东西已经被写下了：对电影来说，它是存储了的符号组织；而对“我”来说，它是记忆的组织，构成了关于我的历史。

《好东西》在对待时间的态度上是非凡的（所以它说：回忆过去是油腻的开始），比如在电影中段人物就似乎迎来了某种“完美结果”，然而这种完美非常短暂，到下一个镜头时它已经消散了。

所以电影不断从一种情绪流动到下一种情绪，就像并不知道想要去何处，这就好像我们的生活。

所以准确说它不是一种创作者的困境，而是在以写作来对抗真实生活、真实时间的困境。

甚至在回溯性的场景里（比如著名的声音蒙太奇段落），它都不可能陷入回忆，而总是尝试找到一种可能被遗漏了的历史，甚至代表了一种全新的目光。

人物与演员"演员必须站在角色旁边"，电影里王铁梅正是在践行着这种理念，这个人物的一切相当程度上都是演员注入的，印象里她的镜头常常比较长，而其他角色相对更多经由剪辑塑造（这种剪辑或多或少注入了一些外在观点）。

从故事虚构的角度，王铁梅是主体自我最强大的人（其他人或多或少“还在路上”），她必须是这部电影的担当；对王茉莉来说，尽管她很有想法，她的观点看起来常常是“习得”的（多少代表了一些我们对小孩子的看法，或者说理想），因此这种虚构性也是贴切的。

而对男同志来说，有点想到伍迪·艾伦的电影，就是你能感觉到这些人物既是讽刺的，又是可爱的（似乎讨厌的和可爱的在这里是毫不矛盾的特质），这也是挺难的。

所以这部电影很强大之处就是 它很好地平衡了人物与对人物的观点、挖掘了电影作为记录与虚构的双重力量。

所有这些在电影里相处地如此融洽，不会让你感到有任何不对劲的。

最后还自然产生了一个潜在主题：选择成为鼓掌的人还是成为鼓手？

这就好像：成为演员还是成为角色？

成为小叶还是成为王铁梅？

这体现了一种广阔的关照，因为最终到达何处并不重要。

最终每个人能在这里，并不一定是你能提供什么，而是由于匮乏，人们因为匮乏而需要，就像这部电影里的小家（kk说：会让你不由自主想要去那里），也正像这部电影本身。

（文/杨时旸）如果说《爱情神话》让人们看到了一种轻盈的散文体，那么《好东西》就交出了一篇少见的议论文。

它不是那种所谓的“夹叙夹议”，不是那些看着像讲故事，实际上总在讲道理的电影，《好东西》议论得大大方方，就彻底抡开架势直抒胸臆，把观点变成密集的台词，互呛的对话，日常的牢骚，高声的宣讲和低声的怨诉，但它或许和表面上看起来的直白甚至犀利不同，它并不刻意雄辩，只是看似有着嚣张的表情，玩梗的吊儿郎当，自嘲的满不在乎，讽刺的百无禁忌，但实际上表达坚韧的同时也不吝惜展露脆弱，有愤怒和愤懑，也有和解与理解，所以最终完成宣泄也保有温存。

导演邵艺辉喜欢将人物从既定的旧关系中解套，让每个人都承担着一种“历史创伤”——来自于父母的粗暴、伴侣的冷漠、情感的欺骗，然后让这群人以混不吝的外表保护着不愿对外人诉的破碎感，继而将他们重新打包成一种经过自由意志筛选的新亲密关系，她呈现了一种群体性的友谊，让人想起《老友记》和《生活大爆炸》里的那种大都会中的抱团取暖，她所建立的新型亲密关系中没有年龄隔阂，中年、青年、少年都混在一起，彼此成为彼此的孩子，彼此的家长，彼此的伴侣，彼此的心理医生，彼此的救赎对象，孩子担纲真理的诉说者，虚妄的揭露者，在堆放着杂物的弄堂里和散乱的餐桌旁拆穿世俗生活中的皇帝新衣。

就像她不愿意让孩子刻板地童稚化一样，她也不愿让中年人刻板地凄惨化，她乐于建立一种中国电影中不太常见的中年角色，比如王铁梅，既有谋生的心酸，也有肉身的偷欢以及精神的追求，不做自我感动的悲苦圣徒，换句话说，她塑造的中年人有着必须应对的困境、危机、苦楚但也经历新的友谊、爱情、甜蜜，从这个意义上说，她在赋予孩子成年人心智以示尊重的同时，也赋予中年人孩童般的澄澈以示慰藉。

从这个角度去看，她乐意建立一种情感的盛大乌托邦。

既然是乌托邦，看起来势必绚烂，理想，近乎童话色彩，所以，它让观者陷入两极，有人觉得温暖，有人觉得虚假，但这是接受美学的范畴，仰赖于观众的自我投射，相信或者拒斥本身都是有趣的反应，像试剂般检测人们被日常、琐碎以及既有关系浸泡多年后的ph值。

甩掉标签似乎是徒劳的，所以当人们与《好东西》直面相遇的瞬间，它会被自然纳入女性主义的考察轨道，但实际上，这样去理解它虽然没有问题，但似乎过于狭窄了，它看起来有一点张扬姿态，其实一直是柔和甚至温柔的——不是刻板印象中所谓女性阴柔的那种陈词滥调的温柔定义，而是更宽广的、对超越性别的“人”的理解与同情后产生的那种隽永柔情。

仔细去勘察一下《好东西》，就会发现，即便宣泄时，她们说着男人如何如何，女人应当怎样怎样，但最终，它无意于引发站队甚至战役，它不定义某种状态与关系的好坏、高低、新旧，并没有嘲讽恋爱与婚姻，也并没有巩固恋爱与婚姻，生育与独身、多偶和忠诚之中并没有某一种状态被打入另册，它其实更像是告诫，哦不，应该是倡导一种省察后的自由选择，成为母亲或者不，陷入恋情或者不，都是可以的，只要那个前提是自由选择，是不被蛊惑。

所以，从这个意义上说，这样的作品不在于挑拨，当然也无意于弥合，这都不是艺术的本质工作，它只是告诉人们有不同的选择，所以，这本质上是关乎自由的，而不只是关乎女性的，是解放所有性别，所有处境的“人”的。

当然，《好东西》中四处弥漫着女性议题，但那更像是一种由头，一个抓手，作为女导演最便捷和精准的“母语”，而实际上，在故事与议论的进程之中，很多时候所呈现出的都超越了这些明确的议题，而指向那群角色背后的时代症候：对爱情的渴望与恐惧、与欲望的抵挡和缠斗、对亲密的永恒需求和信任塌陷、对孤独的标榜与恐慌……只不过这一切都被稍稍隐藏，所以人们更容易注意到的是对上野千鹤子的借用与调侃，对女性议题术语的拆解与重述，女性身体意识、月经羞耻、母女关系一系列互联网显学的呈现。

对于这些外在的东西，《好东西》里用得大张旗鼓，这或许会收获不同的回响，一部分人将其理解为勇敢，另一些人则斥责为投机，但实际上或许都是误解，这种运用本质上只是说话，不是对决。

看到这些时代症候之后，就能明白，邵艺辉电影中所呈现的人物关系更像是一种对当下亲密关系中的危机的反射，一切坚固的东西烟消云散，但新的坚固的东西尚未建立，或者尚未被承认，又或者永远也不再有什么坚固，那一切过往的坚固不过是幻觉与虚妄。

它不太像传统意义上中国的电影，它让人想起《大楼里只有谋杀》或者《伦敦生活》那些类似的英美剧中的故事设定与角色安排，那是一种大都会中的孤独与自由，慰藉与亲密。

也和那些故事一样，她的故事里，看起来有些张牙舞爪，但实际上一直保留着企盼和希望，比如她仍然让少女们说着你要是死了就看不见我们长大了，然后，年轻的女孩小叶就会有了生的支撑，等着她们建立新的游戏规则。

《好东西》的人物关系里有彼此伤害的，但没有死敌；有原本萍水相逢的，但相交莫逆；有年纪悬殊的，但互为希冀。

你看，说到底，还是那句话，邵艺辉在书写童话，只是羞耻于直接去写，就像那些把情话都用玩笑表达的人们一样，她也把某些认真的东西藏在了荆棘的后面。

那么《好东西》书写和期盼的崭新关系是怎么样的呢？

经由审慎的选择，没有外部附加的强制，抛弃了法律的捆绑，甚至有时也模糊了血缘，比如年轻女孩小叶可以把马铁梅当成精神上的母亲，小叶自己也可以给小孩当一天母亲，虽然是有着别的目的，但这种过家家式的演练成全了一种对自己的重新抚养。

这一群人在情感乌托邦里建立价值观共同体，所以，如果说前作在写“神话”，那么《好东西》就在写童话，你可以说那童话里的世界是不可能的梦幻、小众的幸存者偏差、一次试验，但不能否认，这个故事是个少见的都市童话，只是，在更多数的讨论里，它被粗暴地误解为另一种体例。

（随手写写，或许不太严谨，索性就不往异见者的官号上发了）脱口秀正在改变我们。

无疑，在抑郁和懒散遍布我们的日子之前，我们的城市里早已“长满”了脱口秀，和那些将生活交给了剧场的人们。

我们生活的表演者，我们日子的领导者。

从今年一位叫付航的脱口秀表演者在一档喜剧综艺内夺冠从而引发轩然大波的那一刻，我们才姗姗意识到，“笑话”，可能是年轻人唯一的权力，“笑话”，可能是这个时代首先的语言。

然而，笑话和讲笑话的表演者，他们是「电影」吗？

或者说，他们能够「成为」一部电影吗？

让我们来重新梳理这个逻辑。

所幸，这样的逻辑是电影《好东西》和她（注意这个主语）的创作者邵艺辉女士带来的：不是要将一出脱口秀制作为一部电影，而是一部电影借由表演一出脱口秀掌握她自己的权力。

为了反驳那些将《好东西》称之为一场脱口秀的糟糕的评论，我写下了这些文字。

因为，在人们爱上那些笑话前，我们首先爱的是王铁梅、小叶、小马、前夫哥；爱的是宋佳、钟楚曦、章宇、赵又廷…我们首先爱的是讲笑话的人和她们的生活，我们爱的是她们的忧虑和礼貌，我们爱的是她们讲话的口音和她们的摔倒。

我们先爱上了她们的动作和她们的身姿，在那之后，我们才听清楚了那些笑话。

这就是为何在电影的最后一镜，王铁梅和小叶带着小孩在上海街头拖着行李箱奔跑的那一个全景镜头如此令我潸然泪下的原因，在那时，我们看到了所爱之人的姿态，在那时，我们恍悟是电影闯进了我们的生活，成为我们的中心。

在那些糟糕的评论里，人们惶恐，“脱口秀是如何被拍成了电影？

”，很遗憾，不仅脱口秀可以被拍摄成电影，“电视”也可以被拍摄成电影（玛伦·阿德《托尼·厄德曼》，迈克尔·斯诺《波长》），因为并不是某物被制作为了一部电影，而是电影运用了它们（其它艺术媒介）的材质从而声称：我们也在改变，电影在其内部正在发生重写其语法的嬗变。

Toni Erdmann (2016)

Wavelength (1967)电影借由旁人说话，《好东西》通过讲好一出“脱口秀”反应电影迫切的任务。

因为并不再是，脱口秀正在改变我们，而是电影正在改变现实。

在无数的年华老去间，人们将生活的中心交给了那些苦闷的，讲述悲哀的人，但是现在需要做出改变的，将生活的中心交给另一群讲笑话的人，那正是因为抑郁和同情从来不会因为我面上挂着的笑容而削减哪怕一分，迷惘和苦痛从来不会因为人们的笑声而真正怠慢，相反，正是因为在笑话之中保持了那一恰当的距离，我们才能准备好背负他人已经错失的腐蚀的重量。

我想说，《好东西》将王铁梅、小叶、小马、小孩、前夫哥生活的中心交给了我们，而我们又把我们生活的中心交给了她们，在这里，电影迎来了置换的法则，电影处理了它真正的公正。

就像我开头所说的，我们可能早已和王铁梅他们一行人一起，共享了我们仅剩的权力。

生活已经如此糟糕，不过除此之外，我想真的存在那样的宣言：电影必须侵入生活的中心，而我们必须没入电影的中心。

诚然，《好东西》糟糕的地方与美好的地方同样多，呆板、迟滞的知觉与机敏的能量总是相随而行，但为了选择一种立场，选择可以真正代表我们的立场，我们必须学会“看向我们自己”。

因为电影真的在改变。

电影的类型真的在改变。

这不再是“桌面电影”那一类乏味的类型概念总结，而是一次新的汲取，新的改写，新的声讨。

她将由本体论打倒本体论。

无可否认，她们——王铁梅、小叶、小孩，哪怕是一闪而过吐露了一句“不好意思，借过一下”的路人——都是“电影的”。

在无数指责《好东西》“非电影”的评论中，却从来没有人能够向我们解释究竟何为“电影”，当“非电影”一词作为一种批评手段以及立场的表明时，仿佛作者的存在是建立在一个必须回答“什么是什么”这样无穷的问题内，而并非“什么可以做到什么”这另一我们急需解决的事情。

电影早已伺机而动。

电影始终俯卧在房间的角落。

电影闪光在小叶打开啤酒后险先摔倒的湿漉漉的地面，电影安卧在王铁梅与小马对视微笑时洒在她身上的那一缕阳光里。

请认真回答我什么是“电影”？

正如同小叶必须认真回答小孩，什么是“男子气概”。

我们从来不会说女子气概是“非男子气概”的，却会说《好东西》是“非电影”的。

“哇！

你好有男子气概。

”“哇！

这个情景好电影。

”“嗯，你好有女子气概。

”“嗯，这是非电影的。

”…Maya Deren在一次映后的研讨会谈过，她的电影是“拍给所有人的”，而我希望，邵艺辉的电影不是拍给所有人的。

《好东西》是国产片里少见的双女主电影，也是女性主义第一次在国产电影里如此大声、密集地被所有主要角色所讨论。

《好东西》的英文名叫Her story，这里面的男性没有一个是传统意义上的男人，他们反倒成了被女人“凝视”的客体。

从《爱情神话》到《好东西》，邵艺辉找了属于女性自己的声音。

——题记自从三年前看了《爱情神话》, 我就牢牢记住了90后导演邵艺辉，有人说她是中国版的伍迪·艾伦，看完《好东西》我觉得确实有点那个意思。

三年前，有很多媒体在谈论《爱情神话》时提到了女性主义，但我并不认为那是一部女性主义电影。

邵艺辉本人也曾在访谈中提及她年少时习惯了阅读男作家的作品，不知道女性视角的创作可以是什么样子。

这点我也深有同感，第一次阅读女性视角的小说时，我已经上大学了。

当我读到徐小斌的《羽蛇》里离经叛道的女性叙事时，我才知道，原来女性的欲望可以被如此大胆地描述出来。

近年来，文学和影视圈都愈发注重女性主题和女性故事，便有人质疑为何要将此单独作为一个门类。

这或许是因为在传统叙事中，女性的视角、女性的故事（尤其是女性之间的友谊）从来都不是主流，也鲜少被作为重点。

在大银幕上，女性经常被塑造成男人的欲望对象，或者等待被英雄拯救的花瓶。

而这部《好东西》的英文名叫Her story，这里面的男性没有一个是传统意义上的男人，他们反倒成了被女人“凝视”的客体。

鉴于《爱情神话》是三个女人围着一个男人转的一出戏，在《好东西》上映之前，我对它的进步性并未抱有太高的期待。

看到朋友圈和豆瓣友邻都在给它五星好评，有一种“再不看就要out了”的感觉，于是拉着朋友一起去看了这部电影。

我买了最后一排情侣座的票，这是我第一次在电影院坐这种情侣卡座，不是和男友，而是和闺蜜。

看完以后，我觉得和闺蜜一起来是真是太好了——男朋友只喜欢批判现实的作品，不愿和我一起看喜剧。

这几年双男主的影视剧越来越多，但我还是第一次看这种双女主的国产电影。

从电影院里出来，我们讨论了小叶这个角色的真实性，一致认为像她这样的漂亮女主唱，应该从来都不缺男人追，而Richard这样的男人，或许也并不会真的变得专一。

但这并不重要，私以为《好东西》最大的进步性，正在于男人并不是全片的重心。

又会做刀削面又会修马桶的大女主王铁梅和“恋爱脑”小叶，一个人到中年潇洒干练，却有一个常年不工作的“废柴”前夫，一个正青春貌美却整日酗酒又对男人“倒贴”，两个女主的爱情都不够完美，甚至有点荒诞。

前夫不给力的王铁梅一直在努力做一个好妈妈，她的工作能力很强，习惯有事就解决绝不内耗，每当自己九岁女儿“小孩儿”在学校被人欺负，第一个念头都是要替她出头，立刻去责问老师或者别的学生家长。

小叶，一个热爱绿植，人美声甜的女主唱，因为原生家庭的问题而非常缺爱，不用酒精把自己灌醉就会失眠。

在王铁梅和小孩儿搬来的那天，她正在把自己送到一个网上刷到的男人Richard家里去，并对Richard楼下的门卫谎称自己是他的后妈。

门卫说Richard的女访客很多，让她登记一下儿子的名字，但她并不知道——这个细节太真实了，让我想到一位女性朋友曾说，她和网上刚认识一天的男人去开房，对方拿出身份证，她都没记清对方叫什么，早上醒来特意检查了一下自己的身份证确实还在包里。

而如今都市男女的快餐式关系，甚至不需要一起过夜。

晚上从Richard家里回来的时候，小叶被陌生男子跟踪，紧张得不知所措，骑着平衡车路过的王铁梅插入二者之间，对该男子进行反跟踪，把他囧得落荒而逃，全场爆发出一阵笑声。

王铁梅与小叶的友谊从此开始，小叶帮忙碌的王铁梅带孩子，还把自己乐队的鼓手小马介绍给她，让她教小孩儿打鼓。

小马一进王铁梅的家门，就成了“前夫哥”的眼中钉。

前夫哥一心想和王铁梅复合，因此处处挤兑小马，害怕对方要取代自己的地位，成为小孩儿的新爹。

这里面有很多有趣的细节，前夫哥和小马在饭桌上针锋相对，小叶以小马的衣服湿了为由扒了他的上衣，秀出了他的肌肉。

《爱情神话》中也有一场令人印象深刻的饭桌戏，不同的是三个女人的机锋对话在《好东西》中变成了两个男人的“雄竞”现场。

从王铁梅家里出来，小马说要打车回去，结果刚好打到了前夫哥开的专车。

前夫哥在车上对小马坦言，同样是工具人，自己还不如小马，“是我以一己之力毁掉了她（王铁梅）对男人的观感，我只是她的育友。

”《好东西》里的三个男人都非常有趣，他们不强势，不怎么靠谱，但也不油腻，相对于mansplain(男性说教)，小马对铁梅承认自己懂得不多。

小马，一个和“肤白貌美”的前夫哥相比并无形象优势的鼓手，在小叶眼中不是一个能配得上铁梅的人。

但忙于工作的铁梅早已“忘了睡在男人身边是什么感觉”，对于这位送到碗里来的年轻人采取了“三不”的态度——不主动，不拒绝，不负责，甚至连被小马拉黑了三天都没有察觉。

小叶则刚好相反，明明一直对感情患得患失，然而面对Richard“不想进一步发展关系，但是很喜欢和你在一起”的免责声明，她谎称自己已婚已育，有个九岁大的女儿，还把小孩儿借来扮演她女儿，带去Richard工作的眼科诊所测视力。

邵艺辉电影的有趣之处，在于她既不批判，也不提出解决方案，而是用话剧式的妙语连珠呈现出都市男女对感情的犹豫与怀疑。

通过约会软件相识的小叶和Richard代表的就是非常当下的男女关系——situationship（situation与relationship的合成词），不谈恋爱，没有约定，“我们是什么关系”这个问题视情况而定。

而王铁梅则对小马说，他只是自己的“课间十分钟”。

影片中的男人都没有大男子主义，他们开始和女性讨论月经，学习女性主义理论，但另一方面也没有“一家之主”的担当——前夫哥要靠王铁梅养家；Richard到处撒网，惧怕给女人承诺；叶子吃多了安眠药需要马上送医院还是靠王铁梅一鼓作气背下楼，小马成了打电话叫救护车的人。

在这部片子里，没有一个男人能解决女人的问题。

与男人的“靠不住”相比，叫人感动的是女性之间的情谊。

在看《我的天才女友》时，我曾经非常羡慕莱农和莉拉这两位女性好友一路互相支持与合作育儿的友谊，遗憾自己没有这样从小到大都见证了彼此成长，且没有因婚育而渐行渐远的姐妹。

《好东西》则给了我一种希望——即便是长大后才认识的邻里朋友之间，也可以拥有这种女性友谊。

王铁梅母女给了小叶家的温暖，小叶给了小孩儿陪伴与勇气，也给了王铁梅一个新的视角去看待世界。

王铁梅和小叶在自己的舞台上都是闪闪发光的女性，但是她们也都有着不为人知的艰辛，影片最令人感动的，是三个不同年龄的女性对彼此的看见。

小叶做声音采样，录下了家王铁梅家务劳动的各种声音。

当小叶说自己的妈妈从来不夸她的时候，小孩儿问小叶“你妈妈没有夸过你眼睛很漂亮吗”，小叶说妈妈只会骂她干嘛要这样盯着自己看，因为她的父亲会因为母亲这样看着他而家暴，连她也一起打。

小孩儿说“我喜欢你这样看着我，我希望你一直这样看着我”的时候，不仅小叶哭了，我也看哭了。

《好东西》是真实“接地气”的。

资深记者王铁梅半年找不到工作，最后去了当年实习生的公司开始做公众号，同时靠带货直播增加收入。

在单身妈妈的主题策划中，她写了自己的真实故事，结果在评论区都在骂“女儿近视了好久都没发现，就有空去睡男人”的她不是一个好妈妈，其中还有很多是女读者。

她写了一篇文章准备反击，最后还是删了。

这个细节发人深思，让我想到自己每次写女性议题的文章出圈，收到的谩骂都会多于理性思考。

而那些已婚已育的女性思考自己是不是一个合格女性主义者的文章出圈后，作者本人也会受到不少苛责。

当王铁梅被舆论猛烈攻击，开始质疑自己以往那般自信是否错了时，小叶反问，人为什么就一定要做到最好呢？

做不到又怎样呢？

电影所传达的最珍贵的讯息，就是女性其实不用做到完美，无论是事业、爱情，还是作为一个母亲。

与之对应的，男人其实也不用做到完美，而不完美的男人，也并非无用的男人。

前夫哥曾多年“吃软饭”，并且因为不满意男主内的状态而提出离婚，但他最终学会了反思，开始自立；Richard或许不是一个有担当的男人，但是他给了小叶想要的陪伴和夸赞，并决心开始尝试专一的恋情；小马更不是一个单身妈妈的拯救者，但他不仅教给小孩儿打鼓，也让王铁梅最终有了进入一段新关系的勇气。

《好东西》敏锐捕捉到了新时代都市男女关系的变化——女性开始主动选择，这几个男人反而处于比较被动的局面。

新时代的男女关系，不再单纯以一个男人是否能成为一个全能的丈夫来衡量其成败，正如孩子的教育也不再是以“必须优秀耀眼”为唯一的成功标准。

小孩儿的语文老师布置作文让记一次难忘的旅行，同学们都在写出国游玩的经历，没出过国的她编了一篇去法国玩的作文，王铁梅批评她瞎编乱造，她抱怨母亲自己去了那么多国家工作，却只带她去过山西。

王铁梅一直铁梅希望小孩儿能健康快乐地长大，不要为了虚荣攀比而去说谎，小孩儿在作为鼓手登上舞台后，表示自己更喜欢当一个欣赏艺术的观众。

当被班上男同学说“你也挺可怜”的时候，她终于能够大声说出来：“我正直勇敢有阅读量，我有什么可怜的？

”这部电影让我们看到，亲情、爱情和友谊都是动态的过程，是理解、包容和双方共同的成长。

“一生只爱一个人”“三口之家才完整”这些传统观念，放在每个人的生活都面临诸多选择的现在，已经不再是唯一的正确。

最近热度很高的恋综《再见爱人》告诉我们，如果女性将自身幸福的筹码过多地压在男人身上，即便在婚姻中得到了好处，也难免会心生怨怼。

但现代女性的生活其实可以非常精彩与开阔，她们可以结婚、离婚、不婚，可以姐弟恋，可以去live house唱歌，可以做直播，可以写报道，可以和各种人成为各种搭子。

《好东西》大胆揭示出女性生活的新可能——不同年龄的女性之间的互助，婚姻之外的合作育儿，以及不再以终生承诺作为唯一出路的男女关系。

正如英国作家阿兰·德波顿在《爱情笔记》中分析的，我们每个阶段遇到的人都是“对的人”，因为他代表了我们当下的需求。

从《爱情神话》到《好东西》，邵艺辉找到了女性自己的声音，或许还不够完美，但已足够给力。

这或许也是第一次有女性角色在大银幕上说，我们可以不玩他们的游戏，我们要制定自己的游戏。

王铁梅和小叶，都有着当下难以超越的女性困境，但等到小孩儿长大的时代，我们或许会迎来一个新的世界。

而在新旧交替的当下，有很多不局限于“正统”的生活方式，不同于性别刻板印象的人，可以允许我们去探索与创作。

对于什么是好东西，电影也没有得出唯一的答案，在我看来，只要是能滋养女人的，全部都是好东西。

“这就是只采访了2个人写出来的10w+推文” 纯主观差评《好东西》娱乐化的虚假女性主义_哔哩哔哩_bilibili总的评价为不喜欢。

如果7.1-7.5分，作为喜剧，我没有任何意见，且我不会搭理这部电影。

但是看到这个评分，并且包装成女性主义电影，花38块钱并且浪费我的两个小时时间，我就一定要发声。

以下均为个人观点，可能会微量剧透，请理性观看。

我觉得不好看，有一种浓浓的中年人的困顿、身不由己感，没有《爱情神话》时期肆意的才华了。

像是一篇公众号10w+的推文，制造了一些冲突对立焦虑和金句鸡汤。

关上文章 重回生活，并没有任何用处。

并且因为说的事太宽太泛，想讨好的人群太多，反而悬浮流于表面。

不可否认其中的音效采集和家务场景的交叉对照剪辑非常优秀，但是一段吸睛的场景不能弥补整个影片框架的松散。

我相信有很多人是真心觉得好，那我是真心觉得流于表面。

女性友谊和互助、上下代女性的传承、觉醒后女性如何自处、和社会和男性如何相处，好像提到了，但是又没有说深刻，全部停在娱乐化的浅尝辄止。

既想要话题性的红利，又没有深入研究思考解决方案，这就是只采访了2个人就写出来的虚幻剧本。

为什么公众号文章被骂真的不反思吗？

悬浮的幻想不是理想主义，真实的挖掘思考真相能动地改造才是理想主义。

女性友谊和互助、上下代女性的传承、觉醒后女性如何自处、和社会和男性如何相处，这些话题都特别好，只要把其中一两个写深刻，哪怕用日常化的生活，动人的碎片串联起来，就能够编织得很精美。

《爱情神话》是小生活场景下的散文诗，导演在故事叙事、节奏、镜头调度、技巧上都控制得很好。

这部《好东西》故事并不完整、情节贪大求全、节奏零零碎碎、音乐太多略水，没有神话那么精巧，台词也是金句汇总，拼凑感多过于原生感。

很多话就是有不是这个人物自己该说出来的，就是硬塞给他的台词，这样的感觉。

预告片里导演说了她的两个观点：其一她在故事开头就给到了一个已经觉醒了的女性角色，觉醒后要怎么在社会中生活。

其二她认为女性主义就是男女平权。

那影片中做到了吗？

那么如果讲到男女平权，她塑造了3个悬浮的男性角色，以工具人的身份出现，说着和做着争议性地表演性的话和事，又以何呈现平权？

（ 看过毛尖和导演的对谈后，1126补充平权这部分的观点： ）看了毛尖和邵艺辉的对谈，感觉导演真的不太行。

太主观感性了，本质就是写虚幻都市男女爱情小文的，爱情神话还没有暴露问题，现在可能是被资本发掘了，推到台前来当靶子了，一下子提到了不应该有的热度和高度。

本来感觉这个剧本身的屁股就有点问题，看了导演和毛尖的对谈，更确定了我的想法。

女性表演艺术创作者把这个包装成乌托邦式的女性电影，在其中用曾经物化女性的行为把男性重新物化一遍。

所以正能量男性角色必然不能出现。

其次，感到爽的应该就是在爽物化男性的过程，曾经被封建思想奴役过了，现在希望自己成为统治阶级，再赛博奴役一遍曾经的统治阶级。

根本还是历史车轮的倒退。

所以强大自身，少吃无畏糖衣炮弹和赛博兴奋剂。

其中我最反感最无法理解的就是，铁梅和小叶假装同性情侣去试探小叶的床伴的感情。

直女装姬且被床伴男反向劝导两人不要分手，这一段的情节和对话设置让我非常生理不适。

其次反感的就是强调环境如原生家庭伤痛。

男权社会带来的压力，强化了被动等待他人救赎，相当于变相轻视了女性主体的自我觉醒和主观能动的改变能力。

一个原生家庭有男性暴力、母亲苛责的家庭成长的孩子，就是撒谎成性缺爱讨好型人格恋爱关系依恋、酗酒不自爱、等着天上掉下一个茉莉来治愈，一个铁梅妈妈来再养一次。

虽然打原生家庭伤痛，成年后把自己当做小孩再养一遍这种话题很火，又让观众很吃这套很抓眼球。

但是如果放在2024年的如今，一部标榜的女性主义电影里，就是在开历史的倒车。

导演应该就像在《爱情神话》里，让徐峥代表男性导演向大众道歉物化女性一样，她自己也要给全体女性道歉，她在误读和传播虚假的女性主义。

可能是我看过爱情神话以后期望值拉的太高了，总觉得有一定话语权、有个人风格的女导演，不应该做出这么一部零碎的、讨好观众的、甚至有可能被资本裹挟的电影。

导演擅长的就是生活小叙事的散文诗，细节中散发灵气的光芒。

然而随着时间，思考和沉淀并没有深入，灵气消耗总有一天会殆尽。

最后的结局落点也很奇怪。

茉莉在女强人妈妈铁梅的呵护教育下，在新的环境中选择了接受普通、不去争取。

影片在“做个小孩儿”的歌声落下帷幕，让我满脸问号。

所以导演给出的结果就是不要放弃天真不要停止幻想。

这和面对现实，接受现实，能动改造，获得真正自由的女权主义是不是有点差别啊？

这是什么新的无矛盾冲突、躺平幻想式女权主义吗？

那抛开男女性别话题，性别对立根本就不是矛盾。

性别对立只是问题的呈现形式。

矛盾的根本问题有其他的根源。

那作为人的主体性，更应该在意人权，作为人类共享的权利。

拥有幻想天真理想主义的品质是特别美好的，也是人类应有和期望拥有的品质。

但是以女权开写，落点在做个小孩，是不是有点混淆视听扯虎皮了。

这里我想到一部我特别喜欢的日剧，《我们由奇迹构成》。

也推荐大家看吖。

不要关注男女性别对立，真的不谈性别对立了，关注人类的共同美好品质。

日剧有好多自我疗愈题材的，并且都有个很好的共同点，就是不谈恋爱！

无关性别，纯粹探讨作为一个人的成长。

综上所述，对于这部电影，我不喜欢，并且不会再期待下一部了。

没有看到成长，反而看到才华的消耗和流逝。

以上就是纯个人主观的看法了，如有不同意见，欢迎反驳。

映后打分3星，心理预期7-7.3分的电影看了导演访谈以后扣一星，最终2星。

结束