酷儿

全文重度剧透预警

笔者注："queer"在此处应译为“酷儿”；"disembodied"的译文亦不妥当

"Aren't you QUEER?""I'm not QUEER.I'm DISEMBODIED." 在剧场般的影厅里，红色幕布从两侧缓缓合上。

我还坐在原位，思索刚刚过去的两个多小时发生了什么：我的身体迷失在墨西哥城交错的街道上，心脏丢在厄瓜多尔雨林湿润的泥土中；空间上，我被抛进了外太空；情绪上，我还陷在威廉·李的回忆里。

“《酷儿》是一部什么样的电影？

”《酷儿》是一部……它是一首诗。

一首狂想曲。

一种情绪的呢喃。

一场念头的狂欢。

二十世纪五十年代的墨西哥城注释了它边缘、徘徊、被排斥在主流外的底色，性和肉体粉饰了它情欲的外衣，南美风光构造了它异域的空间，雨林、草药、部落注入了它流淌着的原始与本能，巫术呼应了它的魔幻与超验……

原声带真的很好听……听完影片原声带，我发现这是一篇童话故事：被驱逐的探险家在流亡之地遇到了他一见钟情的少年。

年长的探险家挖空心思，想博得少年的欢心；但少年好像云雾弥漫的夏夜中的星星，闪烁不定，若即若离。

终于，星星答应离乡人，离开天空和他一起旅行。

星光洒在探险家身上；他看着咫尺的星，觉得动人又清冷。

某天晚上，探险家和星星突然在对方身上看见了自己。

探险家紧抱星星，恳求他留下和他一起；星星把他推开了。

也许探险家害怕温暖的怀抱会把星星融化，也许星星担心自己还是太冰冷。

第二天，星星回到了天上。

探险家离开后又回来了，只是星星再没下来过。

你流泪了。

你也是。

第一次看电影，被两人一言不合就从嘴里吐出血淋淋、掉在地上还在跳动的心脏吓得不轻。

影片第一章和第二章还是（总体上）可以理解的（老牛吃嫩草）爱情故事（实际上出现的三个超现实/魔幻现实片段已经为心脏出击埋下了伏笔），到了第三章好像那个打进身体里的致幻剂药效上来了（其实我们所有人都吃了Yage）：先是原始雨林眼镜蛇，然后是拿枪从茅屋里冲出来看着很疯之后也一言不合就拔枪的女科学家，接着又是魔法药汤面具仪式唱如戏心脏落地，还有数码宝贝融合，最后《2001太空漫游》。

大帝，是因为《酷儿》其实是三部电影，所以你给三颗星吗？

请以你的名字呼唤我 (2017)8.82017 / 意大利 法国 巴西 美国 / 剧情 爱情 同性 / 卢卡·瓜达尼诺 / 艾米·汉莫 提莫西·查拉梅大帝，你少打了一个“请”。

2001太空漫游 (1968)8.91968 / 英国 美国 / 科幻 惊悚 冒险 / 斯坦利·库布里克 / 凯尔·杜拉 加里·洛克伍德 给我们推荐电影的教授说"part 3 is like comedy"。

我笑得很大声，很明白他为什么这么说（“嗯怎么不算呢？

”），但内心悄悄地回复"no it is not"。

心脏是有预兆的，如胶似漆是有含义的，被抛进太空是神来之笔——

It's EVERYWHERE!当威廉·李和尤金·阿勒顿踏入南美洲的雨林的那一刻起，理性现实开始被魔幻现实取代。

当Lee询问Yage在哪里的时候，Dr. Cotter大笑着告诉他"It's everywhere"——欢迎来到魔法森林！

服用此植物的效果我们都已经很清楚了——所以，Chapter 3不是喜剧，它只是加西亚·马尔克斯。

环太平洋驾驶员同步测试

疑似进如入

数码宝贝融合也不只是变形金刚合体，而是……（好的好的，让我们说中文。

）教授说，这个片段是Lee和Eugene做爱的抽象和艺术呈现，以此种形式呈现的目的是表达两人灵与肉的融合。

（我：好吧！

我倒觉得那一晚他们有没有做已经不重要了。

）在这个晚上，李和尤金到底有没有做真的不重要（虽然我很想装监控）——在这个“你与我”变成“我们”，边界模糊、连接，身体交融，“我们终将浑然难分，像水溶于水中”的时刻，肉身与精神的连结已无需赘述——这是“酷儿”概念的抽象表达：在LGBTQ+这一概念中，“Q”除了“Queer”，还同时是“Questioning（疑问）”的缩写。

如果说LGBT（女同性恋、男同性恋、双性恋、跨性别者）还是性别二元框架下的概念（女同：女女；男同：男男；双：个体喜欢女性与男性；跨性别：女跨男和男跨女），Q代表的则是二元模糊的一套观念：Questioning意味着个体还在摸索，处于不确定的状态；Queer则是个体确定自己会对另一个体产生情感，在这里“性别”是不被考虑的因素。

与LGB更像是性取向的概念相比，Q更像是一种性身份，其概念本身并不涉及“性别”。

但是，从性取向的角度看，Q显然似乎可以归入双性恋的范畴。

正是因为不清晰且判断依据相当主观、较难客观的“定位”，酷儿这一概念和群体持续受到怀疑，引发争议，遭受排斥。

无意识、亲密、共体、交汇、试探……两个赤身裸体男人的纠缠成为酷儿概念本身的模糊、多义与复杂状况的展示；抽象与晦涩的片段与观众产生互文，再现且直接形成了概念、群体、群体与他者互动时的场景。

《送你一颗子弹》。

送你一颗子弹8.6刘瑜 / 2010 / 上海三联书店如题。

如果以后再有人问我“Queer是什么”，我的回答会从“Queer是……”变成“请你去看《请以你的名字呼唤我》的导演的全新力作《酷儿》”。

提起Call Me By Your Name我就想到一些好笑的短评。

嗯……这是两部电影。

如果还要问，“这部电影除了导演拍过CMBYN之外还和甜茶和食人癖演的那部电影有任何关系吗？

”

就连被口的时候也……

没截到乳头的那帧 :'(

我觉得Mr. Cotter暗恋Eugene。

尤金首次登场是一丝不苟的油头，这也是他在第一章几乎所有出镜时刻的造型；第二章，尤金穿上了半透的丝绸衬衫，皇帝的上衣和没有过膝的短裤；在第三章的雨林里，尤金的头发全部散掉了。

李的头发并不多，但能看出他前三章一直不怎么管理发型；尾声部分，回到新墨西哥城的李梳着油头，戴着眼镜，背着和尤金的一模一样的细肩带相机……

此图可做meme

连拿酒杯的手指翘起都……就这么爱。？

当我想念你，我可能不再提起你的名字；但我看向身上的衣服，肩上的相机，镜子里的自己——我好像就能看到你。

Dress myself like you, and I'll see you in mine.

《请以足的名字呼唤我》脚也是本片中多次出现的一个元素。

我知道你很急，但你先别说“你们男同都恋足”。

第一章末尾出现的维纳斯一般的裸女没有（腿和）脚，紧接着空地上出现了一双爬着蜈蚣的脚；第二章李生病浑身冰凉，央求躺上尤金的床，尤金用自己的（小腿和）脚盖住李的；第三章（好像）倒是没有特写脚了，不知道是不是因为他俩离开雨林根本不需要脚；尾声不必多说：电影最后的实物镜头就是第二章足画面（调换了两人位置）的复刻（影片的一版海报使用了这个镜头）：尤金来找李取暖了。

一切的一切都为我指向《阿飞正传》：

阿飞正传 (1990)8.51990 / 中国香港 / 剧情 爱情 犯罪 / 王家卫 / 张国荣 张曼玉

来源：站内《阿飞正传》“全部剧照”条目第103张还有这总是一言不合就切到热带丛林上空的镜头……UC小编来写就是《震惊！

某同性片大导竟抄袭得过奥斯卡的他…》。

《双脚轻踮触碰阳光》当李从太空“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”地落在新墨西哥城的沙滩上后，他迈出了终结的步伐。

街边有两个男人下棋，烧烤摊还在营业，李走进了SHIP AHOY：他第一次冲进店内寻找尤金时“冰冷的、溜滑的大鱼”落座的桌子被从来没出现过的台球桌取代；乔衣衫不整地从厨房（？

）出来，先前扎在裤腰里的衬衫下摆和皮凉鞋变成了帆布鞋和（像尤金那条的）细皮带；店里的旧沙发也全部换掉了。

大哥哥，为什么你要把胸拱出来？

乔向李卖弄风骚，意图引诱两年前他就暗恋的老友。

李得知尤金带别人去了一回（厄瓜多尔雨林找Yage），把嘴中吐出的烟雾全部吸进了鼻腔里。

？

那还有什么是假的？

（不）嘻嘻。

李来到片中他第一次做爱的房间——两年前，他在Chimu Bar里邂逅一个颈佩银蜈蚣项链，身着针织网眼白背心，口缺两颗门牙，身旁桌上立着一副圣母像的男子——他是因，他是果；他是起，他是合；他是原初，他是末尾；他是开始，他是终结。

李睡着了。

再次醒来（应该是进入了超现实叙事），房间色调变成了绿色。

他望进桌上的微缩模型，看见自己从红走廊迈入同一位置的黄色调房间。

*INFINITY*地上有一条卷成无限符号形状的红白条纹相间的衔尾蛇。

蛇哭了。

尤金躺在床上，身体上边凭空浮着一块玻璃板，就像在透明的棺材里。

原本是Chimu Bar男孩戴着的银蜈蚣在尤金的脖颈上爬动。

누구야？

Chimu Bar男孩在电影中的角色很难不让我把他当作一个不属于人间/不是活人的“神”的象征。

如果的确是这样，那么尤金在影片现实中就几乎没有活着的可能。

李低下头；衔尾蛇消失了，什么也没留下。

永恒结束了。

刹那即永恒。

在记忆里，就是永恒。

还在沉睡的（几乎就是死了的）尤金是永恒，他一活过来就要去死了。

尤金上方的玻璃板也消失了。

他在李的回忆里被唤醒，坐在床边，望向李，看起来很困惑。

他的身边出现了一个酒杯。

他把酒杯放在了头上。

李从上衣的衬里口袋里掏出一把像之前玩游戏时Mary用的玩具枪的枪（而不是从腰间拔出自己那把有枪套的左轮）：他好像知道自己要准备忘记尤金了；他害怕，思绪混乱，被自己的想法吓坏了；应该是潜意识让他杀的：他拿枪的动作虽然缓慢又迟疑，但坚定。

受不了……这实在就是詹姆斯·邦德吧。

李从上往下瞄向尤金头顶的酒杯。

开枪。

子弹打中的当然是尤金的前额。

开完枪李还笑，发现完好的玻璃杯骨碌骨碌越滚越远后嘴角就瘪了马上扑向尤金跪下了。

李颤抖地抚上尤金的脸庞——尤金就像《马拉之死》一样悲剧但优美地倒在了地上——送上最后一吻（但李这身打扮身子俯下去真有点像对尸体不敬）。

窗开了。

李起身查看：白色的轻纱轻轻摆动。

李回过头，地上的尤金不见了。

床也不见了。

房间里出现过的一切在白纱的掩护下彻底地逃离了。

尤金？

嗯。

李穿着皮鞋的脚向后探了探，好像碰到柔软温热的脚背。

永恒流下了眼泪；就像那晚我穿过镜子看到的你。

首版发布于微信公众号“里欧的夏天”

改编自威廉·巴勒斯从弃稿中翻出来的同名半自传体小说。

小说创作于20世纪50年代，那时候Queer这个词还处于半明半暗、自我厌弃的禁忌状态，是男同性恋者的暗指。

背负杀妻之罪的巴勒斯被迫在墨西哥城流亡，沉溺于毒品、劣酒与男色，直到遇到他生命中的在劫难逃。

一个彻头彻尾的巴勒斯故事，就连和影片不太搭调的涅槃乐队BGM和电影中升仙段落中你中有我我中有你的双人融合穿透是从弗朗西斯·培根的绘画中汲取的灵感，盖因为这两人都与巴勒斯私交甚笃。

这个故事与托马斯·曼的《魂断威尼斯》以卢奇诺·维斯康蒂的电影有相近之处，在这些故事中，中年艺术家总是痴迷于理想化身的美少年，为自己的情欲惊恐万状、患得患失。

电影的前半部是一部魅力和犀利并存的性喜剧，双男主充满性张力，一个胶着粘稠，内心激荡，像花花公子版的中情局特工；一个美丽淡然，没有太多人格，像地表最具知识分子气质的Calvin Klein麻豆，在既污秽又宛若天堂的墨西哥城中寻欢作乐。

后半部变成了一部追寻超凡体验的奇幻公路片，对死藤水抱有执念的巴勒斯求佛得佛，睇破（或者恐惧睇破）真相的两个人从此天涯两隔。

电影的最后三分之一重回瓜导经典《请以你的名字呼唤我》，一段同志之爱，并未带来救赎，而是在现实的目光下逐渐凋零。

整部电影更像爱德华·霍普的画，哪儿哪儿都是阳光，哪儿哪儿都是阴翳，哪儿哪儿都是灿烂的忧郁。

书影评：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/16413357?dt_dapp=1电影短评：https://www.douban.com/doubanapp/dispatch/review/16384977?dt_dapp=1因为同时看了原著和电影，现在两者已在头脑里混合，并生产加工出一部各取所长的完美版本，导致本来就不客观的评价更加不客观了。

前两天去逛了旧金山的垮掉派博物馆（The Beat Museum），专门关注了一下巴勒斯的部分，也确实获得了一些新东西。

本文为一些背景信息和解读的分享，如果对我的影评和书影评感兴趣，可以点以上两个链接阅读。

The Beat MuseumLee其实是巴勒斯（William S. Burroughs）的母姓，他甚至用这个名字出版过作品，所以Queer的主角William Lee相当于是原封不动的他自己。

这个故事，以及巴勒斯的另一本代表作Junky，其实是根据他和Lewis Marker现实生活中的关系改编的，如果把小说和他的书信和日记并排对比的话，会发现他除了改动名字之外并没有编造太多内容。

博物馆里的巴勒斯展柜电影的开头有一幕画面是巴勒斯写给Lewis Marker的诗，描写了他（在自我视角下）一厢情愿的、绝望的爱与付出，内容如下：

To M.I gave you all I had.I got no stash left.Kick this one cold.You can't turn me on.You got a route different from mine.You can't fix me if you want to.I let it happen like I let the habit happen.I knew it would hurt.I didn't care.O.K. So you won't.So you can't.Nothing to come down with.Kick it cold.I won't be sick forever.Muscles twitch to rest.The gut unknots and turns over."I'm hungry"Some habits take your gut along on the way outLike a mushroom bullet.So I'm cured so I'm off.Where can I go alone?What I got left to take anywhere?I gave it all to you, You never wanted it.You never asked me anything.It was my idea.You say I got no grounds to complain.Maybe not. I don't know.Brought it on myself.I guess I did.I'm no accidental citizen walking down Accident Street And a brick falls on his sconce.I'm no Innocent Bystander bystanding when the riot starts.Lacted the only way I could act.I end up nowhere with nothing.Please don't lecture me because you are lucky and I'm not.Please don't hurt me so I can't help wanting to hurt you.At least wish me luck.And let me stay ready to help you any way I can.P.S. It looks like he won't even wish me luck or say good-bye.

Lewis Marker and William Burroughs电影中最令观众费解的部分大概是第三章节中的现代舞，营火旁像幻影一般滞空与粘连的肉体，在我看来很有Francis Bacon作品的风格。

英国画家Francis Bacon是同名英国哲学家近亲的后代，擅长描绘尖锐、狂暴、扭曲、噩梦般的画面。

巴勒斯和Bacon在五十年代由艾伦金斯堡介绍相识，因为他觉得两人的艺术风格很相近，当时巴勒斯刚由于误杀妻子的风波出逃，而Bacon正处于一段灾难性的不健康关系中。

巴勒斯评价两人的异同点：“Bacon and I are at opposite ends of the spectrum. He likes middle-aged truck drivers and I like young boys. He sneers at immortality and I think it’s the one thing of importance. Of course we’re associated because of our morbid subject matter.”

William Burroughs and Francis Bacon in 1986饰演Allerton的演员Drew Starkey也在访谈中提到导演瓜达尼诺拍摄时参考了Bacon的画作。

Two Figures (1953)

Triptych–August (ii) (1972)另一个有趣的点是电影中使用了两首半Nirvana的歌曲，电影开头Sinéad O‘Connor翻唱版的All Apologies、李与阿勒顿相遇时的Come As You Are，以及两人在餐厅吃饭时点唱机里播放的Marigold。

这个时空交错的设置可能会让人感到困惑，事实上Nirvana的主唱科特柯本一直很仰慕巴勒斯，并在1993年见到了他的偶像，两人合作了一张单曲专辑The 'Priest' They Called Him，其中巴勒斯以monotone朗读，而柯本弹奏不协和的吉他噪音。

见面后巴勒斯点明了他对柯本的印象：“Kurt was very shy, very polite, and obviously enjoyed the fact that I wasn’t awestruck at meeting him.”“There’s something wrong with that boy; he frowns for no good reason.” 专辑发行不到一年后，年仅二十七岁的柯本自杀身亡。

导演在采访中提到他在电影中特意使用Nirvana的音乐来展示柯本与巴勒斯的友情。

William Burroughs and Kurt Cobain in 1993

高中读过一点巴落斯的裸体午餐，大受震撼但是因为当时都是学校里有空的时候碎片化读的，在此环境下难以进入状态，看了一点开头就搁置了……当知道这部原来是他的小说改的时候我在想这咋改啊？

正好最近在做衣服的时候在看variety的瓜导和维导的对谈，原来是瓜导十几岁的时候读了queer然后就一直想把它拍出来。

看完了感觉像瓜导在圆自己的teenage中二病（）可能比较适合微醺困倦的午夜场看，而不是我无比sober的中午场（）not exactly my type but，相比昨天看的the brutalist，它就没有一种让我回味怪怪的cishet白男的装逼感，我早上起来还对着letterbox上一个长篇大骂那个导演是poser的评论嘎嘎大笑。

最后，drew真的好美啊……回家马上就看小哈和drew的对谈，my two white boys of the year😋哦对了今年tiff电影节的时候我还远远的看了drew和瓜导，刚想补张照片想起来把我相册清了照片都存电脑里手机都删了，nvm……

Queer，太好看了！

瓜达尼诺又一次展现了视觉表达与观念和情绪相互激发 高度超验的魔术21世纪过去四分之一 垮掉派扛把子巴勒斯再次被视觉化 而且是他边缘化的gay文本 是非常奇妙的观看过程 你不可能忽视柯南伯格的存在 法斯宾德的存在（Andy Warhol的海报也不容忽视） 前辈反乌托邦大师terry gilliam的营养也遍布其中 但瓜瓜还是完成了属于自己的垮掉派表达 时代车轮似乎也转回了一个时间节点 大局面在失败 个体自我解放 放逐 追逐 幻灭（才意识到瓜瓜跟阿比查邦长期共享摄影师的（就单纯很带劲 随便夸夸 borremans出镜很意外 瓜是怎么劝动他演戏的呢？

Queer，太好看了！

瓜达尼诺又一次展现了视觉表达与观念和情绪相互激发 高度超验的魔术21世纪过去四分之一 垮掉派扛把子巴勒斯再次被视觉化 而且是他边缘化的gay文本 是非常奇妙的观看过程 你不可能忽视柯南伯格的存在 法斯宾德的存在（Andy Warhol的海报也不容忽视） 前辈反乌托邦大师terry gilliam的营养也遍布其中 但瓜瓜还是完成了属于自己的垮掉派表达 时代车轮似乎也转回了一个时间节点 个体自我解放 放逐 追逐 幻灭（才意识到瓜瓜跟阿比查邦长期共享摄影师的（单纯觉得好看 瞎夸夸 borremans竟然被瓜拉入出镜 太意外了

卢卡·瓜达尼诺的《酷儿》延续了他对文学改编与同性题材的探索，但相较于《请以你的名字呼唤我》的细腻唯美，本片呈现出一种撕裂的叙事风格。

影片前半段以浓烈的情欲氛围和精准的男性身体画面吸引观众，而后半段则转向迷幻、超现实的表达，试图在情感深度上更进一步。

然而，这种断裂的叙事方式让部分观众感到困惑，甚至难以共情。

影片的核心矛盾——主人公对酷儿身份的认同与排斥——既是情感悲剧的根源，也是导演试图探讨的更深层命题。

影片的前半部分堪称瓜达尼诺对男性情欲的极致刻画。

丹尼尔·克雷格饰演的中年作家 William 对年轻的 Eugene（德鲁·斯塔基饰）的迷恋，从试探、挑逗到肉体交融，每一场戏都充满张力。

导演用暧昧的灯光、亲密的肢体语言、耳熟能详的摇滚金曲和充满挑逗性的对白，构建了一个欲望横流的世界。

酒吧里的调情、旅馆中的激情戏，甚至街头偶遇时的眼神交流，都让观众沉浸在这场不对等的爱情游戏里。

然而，这段关系从一开始就注定失衡——William 的痴迷与 Eugene 的若即若离形成鲜明对比，暗示了后续的悲剧走向。

影片的后半段风格骤变，从现实主义转向超现实表达。

William 试图通过巫术和致幻剂来“控制” Eugene 的情感，这一情节既是对原著小说中巴勒斯个人经历的还原，也是导演对酷儿身份焦虑的隐喻。

在致幻状态下，两人吐出“血淋淋的心脏”、身体逐渐消融的意象极具冲击力，象征着酷儿群体在主流社会中的“非实体化”（disembodied）状态。

“酷儿”的一生经历着以“自我否定”为主旋律的叙事，他们既无法完全融入异性恋规范，又难以彻底摆脱社会强加的角色。

然而，这种抽象的表达方式让部分观众难以进入角色的内心世界。

超现实的画面（如吞噬自己的蛇）虽然富有象征意义，但缺乏足够的情感铺垫，使得观众在震撼之余，难以真正理解男主角的痛苦根源。

最动人的时刻出现在结尾——老年 William 蜷缩在床上，摆出拥抱 Eugene 的姿势孤独离世。

这一幕既是对库布里克《2001太空漫游》的致敬，也是对全片主题的终极诠释：爱而不得的永恒遗憾。

对于有过类似经历的观众而言，这一场景无疑具有极强的催泪效果。

然而，整部电影的风格断裂也让部分观众感到不适——前半段的现实主义情欲戏与后半段的迷幻实验风格未能完美融合，导致情感传递不够连贯。

《酷儿》并非一部传统的同性爱情电影，而是一部关于欲望、控制与身份认同的复杂寓言。

William 的悲剧不仅源于 Eugene 的冷漠，更源于他自身对酷儿身份的排斥与挣扎。

尽管影片的叙事风格存在争议，但它无疑为酷儿电影提供了一种新的可能性——不再追求浪漫化的表达，而是直面欲望的混乱与身份的撕裂。

前言：要提到本人对于威廉·巴勒斯这位堪称上世纪文坛“垮掉派”代表/标杆性作家的个中文艺情结，其实最早还可追溯到当年所慕名观摩的《杀死汝爱》这部电影，且自我也是从这部电影从而得知了世界文坛还曾经有过这样一号人物的存在。

大可以断言，在那之前的自我可谓是对于发迹于上世纪北美大陆的此种独特的颓废式美学（无论是延伸出来的嬉皮文化亦或者是其它种种）通通都是无感的，直到《杀死汝爱》这部神片如同一石激起千层浪般的激起了位于本人内心深处某个隐蔽角落的旖旎涟漪，从此直接的激起了本我对于（不仅限巴勒斯，金斯堡，凯鲁亚克及其他的）一众 —— 垮掉派文豪著作所产生的那浓厚之好奇心/探究心理 —— 这样看似是绝对必然的神奇效应。

一. 死藤汤：液态集体潜意识的降灵仪式先来聊聊所谓的死藤汤。

在《酷儿》的迷幻叙事褶皱中，死藤汤（Yagé and/or Ayahuasca）并非仅仅是致幻植物的物质性存在，而是一把刺穿认知边界的仪式匕首，一具液态的、流动的“反主体性”容器 —— 它以其粘稠的巫性汁液，将酷儿文化中被压抑的灵知维度与液态身份的拓扑学重构编织成一场形而上的暴烈启示录。

死藤汤的沸腾蒸汽，在银幕上凝结为液态酷儿性（Liquid Queerness）的炼金术式隐喻：它的化学作用并非单纯解离意识，而是通过植物精魂（DMT与β-卡波林）的分子暴力，将肉身溶解为可塑的胶质剧场。

这恰似朱迪斯·巴特勒口中“性别操演性”的终极形态 —— 当传统身体的物质性被致幻剂解域，酷儿身份不再是社会脚本的重复扮演，转而成为一场不可预言的巫觋仪式。

饮下死藤汤的瞬间，角色们褪去文明规训的皮肤，显露出德勒兹所言的“无器官身体”（Body without Organs），在迷幻光谱中重构欲望的分子生态。

亚马逊丛林中的死藤仪式¹，则也可以被解读为其被隐晦的移植为某种专属于都市酷儿们的地下秘仪 —— 其不懈地代表且宣扬着：肮脏酒吧后巷的陶碗可以与霓虹灯管共振，萨满的咒语也大可以被混音成工业电子节拍。

在此需要去充分理解与认识到的是，这种潜移默化的哲学性置换绝非所谓的猎奇景观，而是对酷儿文化“灵性匮乏”的尖锐批判：当主流宗教将酷儿放逐于救赎之外，死藤汤提供的幻觉遂成为被诅咒者的私人神学。

在致幻的眩晕中，角色或许目睹到自身被钉上十字架的酷儿基督、被焚烧的女巫祖先、被规训机器肢解的变装皇后 —— 而这一切的一切却并不是逃避现实的致幻，而是一场通过化学启示录完成的创伤考古学，一种以毒攻毒的末日救赎。

此外，死藤汤的集体饮用场景，构成对酷儿社群本质的激进诠释：当个体的意识边界在致幻剂中溶解，酷儿性不再是孤立的身份标签，而是化作德勒兹与瓜塔里笔下的“生成-他者”（Becoming-Other）之流。

呕吐与痉挛的生理反应，在此升华为祛除异性恋正统性病毒（Heteronormative Virus）的驱魔仪式；共享一锅死藤汤的唇舌，则缔结起一种超越血缘的毒液兄弟会（Venomous Brotherhood） —— 他们以被污名化的体液（汗、精液、呕吐物）为圣餐，在迷幻的共时性中重写酷儿家谱。

死藤汤诱发的非线性时间体验，与酷儿理论对“进步史观”的颠覆形成镜像：角色在幻觉中同时目睹恐同暴力的过去、酷儿乌托邦的未来，以及正在液态现实中坍缩的此刻。

这种时间的拓扑学折叠，恰似伊丽莎白·弗里曼提出的“酷儿时间性”（Queer Temporality） —— 拒绝被纳入生殖资本主义的线性叙事，转而沉溺于致幻剂般的环形谵妄（Circular Delirium）。

当角色在可能的幻觉中与年轻时的自己交媾，或目睹老年躯体在藤蔓中返童，死藤汤便成为穿越酷儿生命政治的虫洞，一剂溶解线性宿命论的酸性溶剂。

《酷儿》中的死藤汤，最终是一具盛满悖论的圣杯：它既是殖民掠夺的植物学遗产，却也是被压迫者的化学武器；既是意识崩塌的毒药，却又是身份重生的羊水。

当镜头凝视碗中漩涡状的深绿液体，我们目睹的是一场液态革命 —— 酷儿文化正以死藤汤的巫性逻辑，将自身从身份政治的固态牢笼中蒸馏而出，蒸发为漂浮在幻觉与觉醒临界点的气态存在，一种德勒兹式的“纯粹生成”（Pure Becoming）的游牧美学。

二. 蜈蚣项链：皮肤上的抵抗铭文与毒性诗学再来转而探讨那贯穿整部电影，堪称作为画龙点睛之笔意向所出现的，极具深意且有万分之耐人寻味的蜈蚣项链 —— 据说这是瓜导对于巴勒斯本尊的另一部文学著作（即大名鼎鼎的《裸体午餐》）的致敬。

众所周知，巴勒斯的小说以挑战主流道德著称，而蜈蚣的“毒液”可隐喻酷儿群体对传统规范的“破坏性”反抗 —— 正如《裸体午餐》中通过癫狂叙事解构社会秩序。

同时，“毒性”也可能被转化为一种自我保护的工具，象征边缘群体在压迫中淬炼出的生存。

在《裸体午餐》中，身体被毒品和权力撕裂，而《酷儿》或通过蜈蚣的“多环节躯体”表现性别与身份的碎片化、流动性，呼应酷儿理论中“去中心化身份”的理念；而项链作为贴身配饰，可能暗示这种“异化”并非外在强加，而是某种【主动佩戴的自我宣言】。

毫无疑问的是，在巴勒斯的小说《裸体午餐》中，从头到尾充斥着毒品幻觉、身体异化、权力操控等超现实意象。

蜈蚣作为“多足毒虫”，其形态（环节、密集、侵略性）与小说中描述的“成瘾机制”和“社会控制”高度契合；有关于电影改编的延伸方面，大卫·柯南伯格在1991年将《裸体午餐》搬上银幕时，曾用打字机变形成蜈蚣的视觉设计，暗示“创作”与“异化”的共生。

蜈蚣若出现在《酷儿》中，可能是对这一“昆虫符号体系”的延续，将酷儿身份与异化身体并置。

正如巴勒斯笔下的“毒虫”最终成为反抗工具，蜈蚣项链可能试图将社会对酷儿的污名（如“病态”、“危险”等）重新赋权为骄傲的标记。

由此则不难看出，蜈蚣项链不仅是向一部文学经典的致意，更是将酷儿身份、反叛书写与异化美学熔铸为一件视觉武器。

它既可能承载历史的重量（巴勒斯的酷儿先锋性），也可能指向未来的抗争 —— 正如蜈蚣百足，步履不息。

（P.S：除此之外，有关于蜈蚣的意象还令本人联想到于希腊神话当中的虚构性生物Ouroboros/衔尾蛇。

可以说，Ouroboros，蜈蚣，与酷儿文化的关联，本质是对“规范”的拒绝与重构。

它们共同指向一种美学策略：将“被诅咒的符号”，如毒蛇、毒虫、异常身体等，转化为自我叙事的工具。

正如衔尾蛇在吞噬中重生，酷儿身份在对抗中不断发明自身；而蜈蚣的百足，则成为这场永恒舞蹈中最复杂的步调；Ouroboros的永恒循环象征酷儿身份的动态重构，蜈蚣的多足纠缠隐喻社群多元共生的复杂性，二者均通过颠覆传统符号 —— 如吞噬、毒性，将污名转化为抵抗力量，共同诠释酷儿文化对“异端美学”的创造性赋权 —— 在循环中解构边界，于异化中重生自我。

再者，于德里克·贾曼的酷儿电影中，自然意象 —— 如蛇、昆虫，常被用来隐喻被压抑的欲望，与Ouroboros的“永恒回归”形成对话。

类似的例子还有很多，如弗里达·卡罗笔下的自画像里，蛇与虫豸象征痛苦与重生，与酷儿群体的创伤叙事紧密相连。

而在艺术家Zanele Muholi的作品中，链条与多节生物形态的并置，暗示身份枷锁与自我解放的悖论，etc）。

三. 灵魂出窍：濒死褶皱中的幽灵拓扑学与酷儿救赎最后是有关于灵魂出窍的部分。

在影片的终章，苍老的Lee重返墨西哥城，在旅馆濒死谵妄中与永远二十九岁的Eugene重逢。

一场倒置的俄狄浦斯式“射击游戏”²在梦境中上演：Eugene将玻璃杯置于自己的头顶，致使玻璃成为置于头顶的透明刑具，象征“柜子”对酷儿性的光学囚禁。

而来自于子弹的悖论则为 —— Lee射穿的并非玻璃杯，而是Eugene的太阳穴，此处可以视作一场对殖民凝视的逆向弑父仪式。

最后，当Lee身为衰朽躯壳的存在活动于现实房间中，Eugene以青春幽灵之姿降临，两人那纠缠的相拥触发酷儿存在的量子隐形传态 —— 肉身分解为抵抗暗物质，意识遁入雨林死藤汤的巫性云端。

结语：心电感应 — — 酷儿巫术的终极语法《酷儿》最终揭示：死藤汤、蜈蚣项链与灵魂出窍，共同构成酷儿群体的三位一体巫术体系。

它们不是逃避现实的致幻剂、装饰或超现实桥段，而是以毒液为墨、以身体为符咒的抵抗诗学。

当主流社会仍在用“包容”施舍虚伪的救赎时，酷儿们早已在Telepathy的频率中缔结暗网。

当银幕暗去的刹那，《酷儿》的余烬中升起三重符咒：那碗沸腾的死藤汤，是液态的集体潜意识，是所有未被命名的欲望与创伤共酿的巫觋秘药。

它并非致幻的逃逸，而是一场逆向降灵 —— 酷儿们在呕吐与颤栗中吐出被规训的脏器，让殖民史的血锈、性别暴力的残渣、衣柜中的霉斑，在迷幻的胃酸里熔铸成新的灵性骨骼。

蜈蚣项链的百足，则是一串爬行在皮肤上的古老铭文，每一节肢都是被主流叙事斩断又再生的身份残片。

它的毒性不再是诅咒，而是语言的解毒剂：当社会试图以“正常”的砒霜扼杀酷儿性，百足之虫便以毒攻毒，将伤痕淬炼成护身符的冷光，让佩戴者的脖颈成为一座移动的抵抗纪念碑。

而灵魂的出窍，终究是向内的远征。

肉身在死藤汤的炼金术中蒸发，蜈蚣的足痕却指引着意识溯回德勒兹的“内在性平面” —— 那里没有“出柜”的二元裂痕，只有无数液态自我在量子纠缠中坍缩、重组。

酷儿们在此窥见真相：所谓“异常”，不过是权力矩阵投下的光学骗局；所谓“身份”，实则是千万次灵魂出窍后仍不愿降落的飞行轨迹。

《酷儿》绝非一部关于“包容”或“出柜”的庸俗叙事，而是一份以液态美学书写的后人类酷儿宣言，即超越所谓的身份政治。

酷儿性不再是固定标签，而是德勒兹笔下的“纯粹生成” —— 在死藤汤的蒸汽中、蜈蚣的毒性中、子弹的抛物线中无限重组。

电影宣告，酷儿最激进的力量在于拒绝可见性。

如Eugene般遁入雨林量子迷雾，如Lee般在衰老皱纹中加密抵抗密码，才是对权力矩阵的终极解殖。

这部电影最终是一封以心电感应书写的密信：每个酷儿都是巫师，以死藤汤为墨，蜈蚣为笔，在灵魂离体的瞬息，将那些不可言说的痛与狂喜，刻入人类史的暗面。

而当他们归来时，肉身已浸透星辰的碎屑，成为一座行走的异托邦 —— 无需被理解，只需被感应。

银幕外的我们或许会忽然察觉到：每个酷儿的存在本身即是一场心电感应。

无需呐喊，只需凝视那碗汤中倒悬的月亮、那条蜈蚣足尖的冷光，便能听见千万个被噤声的灵魂在低语 — —**“我们从未消失，只是在液态时空里，以更自由的形态重生。

”**（谨以此文，献给所有在幻觉与觉醒的临界点起舞的酷儿巫师。

❣️🏳️‍🌈❣️）注释：❶. 土著萨满文化与酷儿抵抗结盟，死藤汤仪式成为对抗西方理性霸权的分子级革命 —— 用致幻剂的巫性逻辑重写殖民史。

❷. 此处的殖民者射击游戏（既威廉·退尔/William Tell）被诠释为逆向的酷儿弑父仪式。

子弹轨迹成为解构权力光学的量子通道，从而释放出被囚禁的酷儿灵知。

构图、配色、超现实，哪儿哪儿都看着舒服｜《酷儿》作者：Phaedrus第81届威尼斯国际电影节的主竞赛电影近期又串流上线，《请以你的名字呼唤我》导演卢卡·瓜达尼诺最新力作，007丹尼尔·克雷格和嫩男德鲁·斯塔基上演老牛吃嫩草。

如果是因为⬆️这些唬人的标题和元素而被吸引来看这部《酷儿》大概会觉得十分失望。

首先不谈丹尼尔·克雷格的演技过于矫情，和章回体的故事结构容易使得叙事节奏不均匀。

能让我给本片3星（满分五星）的理由，几乎全部是由于瓜导对构图、配色和通过穿插的超现实表现情欲和内心欲望故事发生在墨西哥城的美国居民区，独居的中年男Lee（丹尼尔·克雷格饰）被新闯入这个社群的Allerton（德鲁·斯塔基）所吸引，在情爱和渴望之中，故事逐渐走向奇幻和冒险。

剧情的割裂实在是不必再说，四个章节感觉像独立的故事，初遇时的潮湿而暧昧，气氛中流露出的激情和欲望让人想起众多粗粝的酷儿电影，但当剧情走向后段的探险时，观感实在像两部电影………推荐还是当作一部美学积累的电影看吧

*全都是剧透*中英混杂是因为我两种语言都很差开头先避雷一下作家出版社2014年出版的《酷儿》中文译本。

也许是时间久远的缘故，书中充斥着译者的大量延伸和自行解读，以及由于对性少数群体缺乏了解而形成的景观化、刻板印象化的描写，从我看来很大程度上背离了巴勒斯的本意，有条件的话还是推荐阅读原著。

一直想写一下电影和原著的区别和联系。

总的来讲，电影和原著的前三分之一几乎完全吻合，从电影的第二章开始分道扬镳，最后可以说是互相背离，这其实也契合了瓜达尼诺设置的三段式叙事。

电影的前半部分几乎照搬书里的场景和对白，逐字逐句到令人怀疑编剧是不是在偷懒的地步。

不过书里对与李交谈的配角都进行了非常透彻而刻薄的描写，读得让人忍俊不禁。

描写造船的年轻人Moor：“He looked like a child, and at the same time like a prematurely aged man. His face showed the ravages of the death process, the inroads of decay in flesh cut off from the living charge of contact. He had aged without experience of life, like a piece of meat rotting on a pantry shelf.”书中的阿勒顿跟Drew Starkey在电影里的形象和表演差不多，美丽的、随性的、淡然的、没有太多人格的。

不过值得注意的是，书的前半部分，尤其是阿勒顿刚认识李的时候，有不少阿勒顿的心理活动，也有他视角下的李的形象；不过随着故事发展，这种视角几乎消失了，一切都沿着李的双眼和思维叙述，阿勒顿彻底变成了客体。

阿勒顿最初对李的殷勤抱有戒备、困惑和好奇，他不明白这个人为什么如此急切地接近自己，但等他意识到的时候，才发现由李一手操办的这段关系已经变得非常稳定而程式化了。

“Allerton returned the greeting automatically before he realized that Lee had somehow established himself on a familiar basis, whereas he had previously decided to have as little to do with Lee as possible. Allerton had a talent for ignoring people, but he was not competent at dislodging someone from a position already occupied.”李虽然平时信口开河，百无禁忌，但到了要向阿勒顿出柜的时候仍然感到焦虑和坐立不安，像是一种普世的性少数困境。

“Lee felt uncomfortable in dramatic something-I-have-to-tell-you routines and he knew, from unnerving experience, the difficulties of a casual come-on: ‘I'm queer, you know, by the way.’ Sometimes they don't hear right and yell, ‘What?’ Or you toss in: ‘If you were as queer as I am.’ The other yawns and changes the subject, and you don't know whether he understood or not.”阿勒顿请Dumé带他去城里的性少数活动场所也是书里原本的情节。

阿勒顿淡淡的queer curious反而让李更抓耳挠腮了，他无法从已有的经验和知识判断阿勒顿是否是酷儿，或者他有多酷儿，他的酷儿程度是否能支撑他回应自己的感情，这一切都像一场难以破解的棋局。

书里对每个酒吧和餐厅都进行了简单的描写，电影中的布景跟我读来的感受比较相似，破旧的、布景似的、令人安心的，像一座避风港，或中转站。

电影的一个吸睛点是大尺度镜头，但事实上书中的几处床戏都讲得简短而保守，反而对李被未遂的欲望所困的描写更加丰富、具象、令人心旌摇荡，这或许也是主旨“disembodied”的一个体现。

很遗憾书中第一次床戏之后李提议替阿勒顿赎回相机这段没有出现在电影里，那部相机一直贯穿至电影结尾，也是阿勒顿态度骤然冷淡的转折标志。

李不断反思哪里出了问题，试图以阿勒顿的思维回溯整个过程，这里也是后续不再出现阿勒顿视角的转折。

从这里开始，导演和编剧开始脱离原著发展主观能动性了。

电影对书里李孤独而绝望的心情、行为和梦境幻觉进行了拆解重组，包括电影中李醉酒后对阿勒顿说“I want to talk to you, without speaking”的部分也是电影改编的一部分，应该是为了加深渴望telepathy的主旨。

电影中李独自在自己的房间里注射、喝酒和吸烟，背景响起New Order的Leave Me Alone的长镜头可以说是全片中我最喜欢的片段之一。

南美之旅部分巴勒斯和瓜达尼诺的侧重点各不相同，巴勒斯更多倾向于描写李在旅程中的所见所感，瓜达尼诺更多的是拍摄李和阿勒顿关系内部的东西。

很喜欢李独自观察街上玩耍和河里游泳的男孩并被欲望折磨的部分，毫无遮拦的幻想、孤独的旅人和真实的、丑陋的欲望。

李幻想自己买了一艘船并和阿勒顿在海上度日，真诚的、单纯的、甜美的幻想，李这个角色在故事中很多时候都像一个漫漶的矛盾体。

“Lee could see the boat anchored at twilight. He was smoking weed with Gene, sitting beside him on a bunk in the cabin. He had an arm around Gene's shoulders. They were both wearing swimming trunks. The sea was glassy. He saw a fish rise in a swirl of water. He lay down with his head in Allerton's lap. He felt peaceful and happy. He had never felt that way in his life, except maybe as a young child. He couldn't remember.”

书中的李比电影中的形象更刻薄、油滑、强聒不舍、惹人生厌。

书中充斥着李傲慢的、不可一世的独白，政见、抱怨、歧视和讽刺，而被迫担任听众的阿勒顿通常只能默许或岔开话题。

书中李对阿勒顿赤裸的控制欲毫不遮掩也毫不引以为耻，而阿勒顿通常对此不发表任何看法，因为原著的后半部缺失对阿勒顿心理活动的描写，我并不知道他是不介意还是不在乎。

电影中减少对白可以说是美化了李这个角色，也把整段关系浪漫化了，有些镜头仍然有瓜达尼诺最出名的那部《请以你的名字呼唤我》的痕迹。

“Lee smoothed Allerton's eyebrows with his thumbs. ‘Do you mind that?’ he asked. ‘Not terribly.’ ‘But you do enjoy it sometimes? The whole deal, I mean.’ ‘Oh, yes.’” 电影里在床戏之后用了这段对话，Drew据说是即兴加上了第二遍“Oh yes”，但书中的叙述非常极简，除了对话内容和动作之外并没有太多提示语，单凭文字难以读出阿勒顿的态度究竟如何。

电影中的阳光、海岸和被风吹动的窗帘更像是一种美好的猜测。

雨林部分是改动最大的地方，由于我是看完电影才读了原著，读完感到十分震惊。

这可能是最典型的电影与文学的区别：荧幕上的故事具象、完整、戏剧化，而文字则可以悬而未决，不解释、不给出答案。

首先我完全没想到原著的Doctor Cotter是男人，电影里神神鬼鬼的巫婆形象实在太深入人心，她在电影第三章中的分量过于庞大，令人难以想象竟然是一个半原创的角色。

书中妻子的角色由电影中的丈夫担任，不干涉任何核心对话，负责端茶倒水招待客人，这样的倒置也算是一种现代性的体现，对比来看非常有意思。

最震惊的一点是原著里李并没有得到Yage，也没有真正与阿勒顿心灵相通，最终两人离开并不是恐惧看清真相而逃遁，而是无功而返。

电影中喝下草药后吐出的两颗带血的跳动的心脏、埋入彼此皮肤之下的手指和再一次出现的自白“I’m not queer. I’m disembodied”，在书中寥寥带过的地方将情节推上了高潮。

这一段大概是融合了书中前文两人在电影院看Orphee时，李苦于不能触碰阿勒顿而备受折磨的描写：“An amoeboid protoplasmic projection, straining with a blind worm hunger to enter the other's body, to breathe with his lungs, see with his eyes, learn the feel of his viscera and genitals.”电影中两人体验telepathy后的第二天，Cotter对阿勒顿说：“You should’ve seen yourself last night.”“Door's already open, can’t close it now. All you can do is look away. But why would you?” 每次看到这里都被阿勒顿的神情轻轻击碎了。

如果把书和电影结合来看，“Allerton felt at times oppressed by Lee, as though Lee's presence shut off everything else. He thought he was seeing too much of Lee”，而两人经历过灵肉分离重组的一夜之后，阿勒顿对正视自己和正视两人的关系感到恐惧，他才是不敢看向镜中的那一个。

比起原著，电影更多地把聚光灯投向阿勒顿，而不是只从李的视角出发，整个故事因此显得更加平衡、更加圆融。

Drew在采访中提到：“This isn't a story of unrequited love. It's a story of unsynchronised love. I think we’ve all had experiences and relationships with that feeling. It’s that two people have this love for one another, but for whatever reason, they exist in time and space that doesn’t allow them to fully merge.” 切入点很小，但确实是一则很令人动容的见地。

离开的时候，就像在与之前两人一起看的Orphee呼应，李听到身后的声响转过身，再回头的时候阿勒顿就消失了。

由此想到了《燃烧女子的肖像》中俄耳甫斯的故事，一个“放手”的桥段，抵达结局前的最后一处转折。

原著中最后一章直接是“两年后，回到墨西哥城”，转为李的第一人称叙述，没有过渡，也没有解释，于是电影用了一个抽象的转场来表现。

书中的李仍然不断想起阿勒顿，从过往的路人身上寻找他的影子，到处打听他的消息，最终得知他在六个月前离开了，作为向导陪一位上校前往南美洲。

这不禁令人困惑：这之间发生了什么？

仿佛整个南美之行，城市与丛林，两个人的旅程，都只是李一个人的幻想，阿勒顿并没有随行。

书的结尾令我读出了一种《春光乍泄》的落寞感，“我终于来到伊瓜苏，觉得好难过，因为我始终觉得站在瀑布下面的应该是两个人。

”原著结束于李的一个梦，其中他梦见一个卖哥伦比亚彩票的人被指出这里不是哥伦比亚的时候露出了困惑受伤的表情，他想起阿勒顿听到他说他们不用同一种货币的时候也会露出这样困惑受伤的表情。

电影中则用了更多符号化的元素：霓虹旅馆、凝视自我之眼、流泪的衔尾蛇，与之前出现的意象一一呼应。

据说李朝阿勒顿开枪是巴勒斯枪杀妻子的投射，我觉得在这个故事的语境下可能象征着他希望在头脑中杀死阿勒顿，停止他对自己产生的影响，但并没有成功。

李听到身后的声响回过头，阿勒顿又消失了，就像在雨林中的最后一眼。

电影结尾处的原声带，“LOVE.”，包含了枪声和阿勒顿手中的玻璃杯滚落的声音，一边听一边回想电影中的场景，感受到一种轻轻的心碎。

弥留之际，李颤抖着躺在床上，想象男孩的腿交叠在自己腿上，就像在基多一个毒瘾发作的寒冷的夜晚，有人依偎。

深夜听着原声带梳理完原著和电影的脉络，仍然感觉被击中了。

感谢这部电影出现在我的2024年末，当之无愧的我的年度最佳。

最后夹带一点私货，无论是看电影里还是读原著，阿勒顿这个角色都看得我无性恋雷达狂响，一边读一边忍不住感叹：Of course he’s queer. He’s one of us! 重新搬出一则毫无根据的酷儿理论了：文艺作品里所有取向不明、态度暧昧、厌恶承诺和strong bonding的角色都应该是无性恋。

We’re among you. We’re everywhere.