海边的曼彻斯特

如果你想要写出一个好故事，或者有个编剧梦，那么一定要看《海边的曼彻斯特》。

这部电影给所有现实题材的剧本，做了一个很好的示范：如何在现实生活的范畴内，去发掘人性的幽微起伏，并制造真实的戏剧性。

这个尺度其实很难把握，用力过小，难免会平淡；而用力过猛，又会显得造作。

这就需要编剧有极强的感知力，对生活体察入微，但同时又懂得克制，凡事点到为止。

这让我想起了伊朗导演阿斯哈·法哈蒂，他的成名作《一次别离》，几乎把“真实的戏剧性”这一极难实现的矛盾效果，做到了极致。

如果过于真实，戏剧性何来？

如果过于戏剧，又如何真实？

法哈蒂从容地踩在那根金线上，说：这是可以实现的。

《一次别离》从一起离婚官司开始，逐步升级，透过这一次小别离，我们看到了“伊朗贫富阶层的疏离、信仰与现实的割裂、以及整个中产阶级的分化”，而这些看似庞大虚空的概念，又全都包裹在了一次“雇佣保姆的纠纷”中，始终没有跳脱出日常生活的范围。

这是编剧功力的体现，由树木见森林。

自《一次别离》之后，再次让我感受到“真实的戏剧性”的，就是这部《海边的曼彻斯特》。

影片讲述了一个负罪的中年男人，如何自我放逐，在麻木与悔恨中，过着自己丧丧的人生。

听起来，是一部典型的闷片，对不对？

其实不然，这部电影有着出色的悬念设置，看起来一点也不乏味。

（以下开始剧透，观看需谨慎！

）

影片可分为前后两段，分别由一个悬念支撑，引领叙事。

前半段的悬念是：这个男人到底怎么了？

这个男人就是影片的主人公——李，一个住在波士顿的勤杂工。

影片从一开始，就用大量的笔墨，为我们刻画了李的怪异举止：他整日面无表情地工作，精神恍惚；面对女雇主的性暗示，也无动于衷；他待人冷漠，但却易怒，一言不合就飙脏话；在酒吧里，只是因为别人多看了几眼，他便大打出手；而回到家，他便瘫软在沙发里，失去了形状。

在波士顿冰冷的雪天，李就像是一只丢了魂的野狗，四处游荡。

在呈现这些细节时，导演始终不动声色，也从不解释，只是单纯的呈现。

但观者却可以清晰地感觉到，有一种“近乎窒息的悬念感”，正凝结在空气中。

那种悬念感，一点也不亚于“凶手是谁”。

它让我们不禁猜测：究竟是什么遭遇，把这个男人变成了这样。

这背后一定有一个悲伤的故事。

后来，李接到电话，得知哥哥因心脏病过世，他因此不得不回到故乡的小镇——曼彻斯特。

而跟着他一路回来的，还有曾经发生在故乡的一段伤痛往事。

该如何追溯这段往事？

该如何为“闪回”设计一个合理的“触发点”？

本片在这一环节，做得尤其出色。

在办公室里，律师向李宣读了哥哥的遗嘱。

遗嘱中，哥哥将儿子帕特里克交给了李来抚养。

听到这一消息的李，一脸错愕，嘴里面说着“这不可能……”眼睛看向窗外。

由此，记忆一点点袭来。

在闪回的段落中，我们看到：李曾经也有一段幸福的生活。

那时的李和妻子，就住在曼彻斯特，他们有三个可爱的孩子，一家人过着惬意的日子。

可是这一切，却被一次意外终结了。

一天晚上，因为李的无心过错，导致房间失火，三个孩子葬身火海。

站在废墟前，看着三个孩子的尸体被发现、装袋、抬走，李被彻底击溃了。

最终，愤怒的妻子，选择离开；而万念俱灰的李，一个人去了波士顿，成了现在的样子。

由此，我们终于明白了，李的种种不可理喻的表现，实际是一种“创伤后遗症”。

人原本是经验的动物，今天的“我”，是由无数个过去的“我”堆叠而成的。

而李却丧失了这种经验的能力，因为他的生命，永远停在了悲剧发生的第二天。

那种悔恨和无奈，就像是一团精准定位的乌云，笼罩在这个中年男人的身上，让他变得沉默、木然、歇斯底里。

至此，第一个悬念的答案已然揭晓。

我们再来看闪回的触发点，是不是设计得很巧妙？

没错，正是哥哥在遗嘱中将儿子托付给李，使得李想起了由于自己的失职，导致孩子惨死的往事。

所以他才说出了“这不可能……”因为哥哥不可能做出这样的安排，而自己也不可能再担起这样的责任。

此后影片进入后半段，而悬念也自然的转换为了：这个男人能否走出去，重新做回一个父亲的角色？

应该说，《海边的曼彻斯特》的整个剧作逻辑，非常严密。

虽然全片不断在“过去”与“现在”间切换，但每次闪回，都有着合理的触发点，使得全片的叙事和情绪，一气呵成，毫无断裂感。

就像是李刚刚得知哥哥离世，开车回到曼彻斯特的路上，画面突然切入了几帧，只见年轻的李，穿着暖黄色的T-shirt，坐在船上，享受着海风。

那是一种意识对记忆的阻隔，在触碰真的伤口之前，人总会先想到一些温暖的东西，来拖延伤痛的抵达。

除了整体的剧作逻辑，《海边的曼彻斯特》中还有大量的剧情设计，非常精彩。

我们可以看到导演对人性的把握，以及内心活动与外在叙事的结合上，是很有想法的。

印象最深的有几处。

第一处是李开车带侄子到医院看去世的父亲。

车停在医院门前，叔侄俩有一段对话。

李问侄子，是否要去看看父亲的遗体，一切取决于他的意愿。

侄子思忖片刻，说道：那就走吧。

不想这句话却造成了误会，侄子的本意是“那就去见见父亲吧”，而李却理解成了“离开这里”，结果侄子推开车门，而李却发动了汽车，险些酿成意外。

那一刻的李怒不可遏，对侄子破口大骂。

这一段情节的设计，太真实了。

我们能想象李的心情吗？

他曾经对亲生骨肉犯下的罪，是因为无心的过错；而此刻险些伤到侄子，也是个无心的过错。

可是，命运弄人，总会将一些意外的灾祸，降临到具体的人身上，让他们去承担无因的罪责。

李时常感到愤怒，但很多时候，他并不知道该怨谁，也只得怨向自己。

第二处是关于侄子帕特里克的。

在医院见到父亲冰冷的遗体后，帕特里克转身离开，不愿多看。

此后，他并没有表现出过分的悲伤，而是照常生活、上学、组乐队、谈恋爱……直到有一天，他回到家，打开冰箱，看见冷冻的鸡肉掉了出来，重重摔在地上。

那一刻的他崩溃大哭，呼吸困难。

当李询问原因时，帕特里克回答：我只是不想让他冰冷地躺在那里。

记得帕特里克曾经问李，父亲的遗体看起来是不是像睡着了一样。

李回答，一点也不像睡着了，不过就是一具尸体而已。

又是伤痛，造就了李的冷静：人死了就是死了，任何说法，也无法给这种失去带来安慰。

而帕特里克对死亡的理解，显然要更年轻，他希望父亲早日安葬，睡在春天温暖的土地下。

第三处难忘的情节，是李坐在客厅的沙发上，睡着了。

恍惚间，他看见孩子们正坐在自己身边，小女儿问他：“爸爸，你没有发现我们烧起来了吗？

”李抚摸着女儿的脸：“亲爱的，很抱歉，我真的没有。

”之后，警报声响起，李被惊醒，才发现自己忘了关掉厨房的灶火。

那是李在片中唯一的一次哭泣，双手掩面，很短暂，却胜过“嚎啕大哭”给人的震撼。

记得悲剧发生后，李被带回警局，在警官的询问下，李平静地讲述了事情的经过。

讲述完毕，警官说，好，你可以走了。

李不敢相信，我可以走了吗？

什么罪都没有？

警官说，虽然你犯了一个不可挽回的大错，但我们不能因为忘记关火，就判你的罪。

从内心来讲，李是多么希望有个人站出来告诉他，这不是你的错；或者更决绝地说，这特么就是你犯下的罪，你要为此负罪终生。

可是，都没有，他等来的只是：你犯了错，但又不是你的错。

他被夹在这种无处安放的委屈里，痛恨自己，痛恨命运，痛恨无常。

那是一种空洞的痛恨，不知道有多大，也不知道有多长，就那么一直悬着，升不到天际，也落不得大地，最后飘成了空气，让这个男人活着，也让他在每一天的黎明死去。

所以，在影片的最后，李才说出了那句让所有人心碎的台词：“I can't beat it.”在我看来，这句话，是没办法翻译的。

因为无论怎么翻译，都把它的含义说小了。

所以，就让我们全盘地去感受它，才是最好的。

“I can't beat it.”像是在诉说一种结果，但更像是重申一种选择。

我不能，我也不想。

这就是我此刻的态度。

因为，没有任何一种力量，可以催促一个人从伤痛里尽早地走出来；或者说，想要轻率地了结一段刻骨铭心的记忆，是不现实的，那比世间所有廉价的鸡汤，还要糟糕。

有些伤痛，你注定要带着它，去走一段不知道还有多长的路。

而这，就是我们在说出“这就是生活”时，所意味的一切。

《海边的曼彻斯特》赢在一个好故事上。

一个好的故事，不仅在于本身的好，更在于讲述的方式和细节的雕琢。

就像我在开头说的，一个现实题材的剧本，最难处理的地方就是营造“真实的戏剧性”，在生活的范畴内，在人性的幽微处，照见真实，看见生活。

《海边的曼彻斯特》无疑做到了这一点。

我们都需要在关系中治愈自己Lee在朋友散场后，点着壁炉用以取暖。

之后他去便利店买东西，在走到家门口的时候，他发现房子烧着了，因为他忘记放壁炉的栅栏，一根木头蹦了出来。

只有妻子获救，他看着警察包裹三个孩子的尸体。

之后他去警察局录口供，因为不违反法律，所以他被放了出来。

这是悲剧中客观事实的部分。

Lee在朋友散场后，他回到楼上，发现孩子们的房间太冷，但因为妻子会被加热器弄得鼻子干不舒服，于是他点着壁炉用以取暖。

之后他去便利店买东西，在回到家门口的时候，他发现房子烧着了，因为他忘记放壁炉的栅栏，一根木头蹦了出来。

只有妻子被救了出来，他看着警察包裹三个孩子的尸体。

他惊恐地看着这一切，妻子痛苦万分，他想去安慰，但妻子别过头去，完全不理他。

之后他去警察局录口供，眼中充满了悔恨，绝望，悲伤与内疚。

但因为不违反法律，所以警察告诉他他可以走了。

他不能相信因为自己的失误导致的惨剧而自己却不用接受惩罚，他在出去的时候，趁机抢到一名警察的枪，企图自杀。

这个是完整的故事。

Lee的妻子作为失去三个孩子的母亲，而且她完全没有参与到整个环节，她自己也经历了火灾带来了伤害，所以她就成了完全的受害者。

而其丈夫作为那个引起这个灾难的人，而且作为她在世的最亲近的人，自然地，就成了恶人，即她通过咒骂发泄痛苦与悲伤的对象。

Lee的妻子也只看到了第一个故事。

而后二人离婚。

妻子恨他。

妻子与他后来碰到的时候，告诉他说自己很对不起当时完全没考虑到Lee的感受，她只知道自己心碎了，但却未意识到Lee的心也碎了，Lee也非常悔恨与痛苦。

她意识到了第二个故事，但Lee却不愿意与妻子和解。

Lee在睡梦中梦到孩子，孩子们说爸爸，我们为什么在燃烧？

他觉得孩子们在恨他。

Lee的妻子以及孩子对他的恨反应在Lee的身上就是他感到愧疚。

他觉得自己是造成这一悲剧的罪魁祸首，他感到深深的自责。

他自己也只接受第一个故事。

但细看这个灾难，Lee的做法的初衷是照顾自己的孩子与妻子，这个灾难的本质是意外，如同警察说的谁都可能犯的一个错，并不触犯法律，所以于情于理，在最初的内疚之后，他都应该原谅自己。

但是如他所说，他做不到。

事故之前，Lee是一个丈夫，是一个父亲，但因为这个事故，他失去了这两个身份。

物理层面上，孩子们遇难去世，他不再是一个父亲，与妻子离婚，他不再是一个丈夫。

但心理层面，他觉得自己害死了孩子，他无法原谅自己，于是内疚在他心里与死去的孩子形成了一个连接，他还是一个父亲，愧对孩子的父亲。

对妻子的内疚也形成了与已经离婚的妻子的一个连接，一个愧对妻子的丈夫。

在失去物理的连接后，心理的连接让Lee在心理感觉依旧处在家庭的关系之中。

电影中Lee的妻子痛哭，想与Lee和解，但Lee却吞吞吐吐不愿意，只想逃离。

因为一旦与妻子和解就意味着他不再亏欠妻子，妻子就要从他心里走了。

但是，他在接到妻子电话的时候，看到妻子与现任丈夫的时候，内心的爱意依旧，毕竟他们不是因为感情破裂分开，但是现实层面，他们不可能在一起了，所以只能在心理层面不放手，保持联系。

同样地，他以夸赞自己儿子的方式夸赞妻子与其现任老公的孩子，也是在延续与自己孩子的连接。

如果Lee原谅了自己，即他不对妻子和孩子感到愧疚，那就意味着心理的连接也会消失。

而心理的连接是所有关系中最重要也是在物理层面的关系消失后的最后一道联系。

如果心理的连接消失，那就意味着这些亲密关系中的对方真的消失了，那亲密关系就消失了，而与他们建立亲密关系的Lee也会随着关系的消失而变得没有意义，没有存在的价值了。

当人没有关系的连接，感到没意义没价值的时候，他虽然物理上还活着，但他是行尸走肉，心里是空的。

他就与世界失去了联系。

因此，纵使内疚拖着Lee让他卑微，从事最底层的工作，任谁都可以颐指气使，垂头丧气，但内疚也形成了他存活下去的内核，成了他的意义和存在的价值。

但这种意义与价值不是人生的真相，它们只是在人遇到重大挫折而没有勇气释怀前的支撑。

所以电影有了一个非常重要的发展，即Lee在哥哥去世后，变成了自己侄子的监护人，Lee开始介入侄子的生活，同时侄子也介入自己的生活。

虽然Lee依旧无法完全对过去释怀，无法真正意义上承担起侄子监护人的身份，但其实他已经与侄子建立了连接，形成了关系。

他已经在重塑自己与世界的连接了。

这是一部非常“丧”的电影。

时隔四五个月终于下定决心重看，还是被悲哀击溃。

故事是很典型的美国独立电影感觉的：Lee（卡西·阿弗莱克）独居在波士顿做公寓大楼勤杂工，得知哥哥Joe（凯尔·钱德勒）因心脏疾病去世的消息，他驱车赶回家乡曼彻斯特。

Joe的16岁儿子Patrick（卢卡斯·赫奇斯）的监护职责同时也落在了Lee的头上，需要他一并解决。

其实最早在圣丹斯首映后看到这个剧情介绍的我，内心是拒绝的。

这种中产疗伤电影，主角无非就是以下几种情况，1和前任重修旧好，2遇见新的爱情，3和侄子冰释前嫌，甚至4得到上帝的救赎。

有太多太多这样的电影了，多到觉得没有再看的必要。

而看毕才知道这部《海边的曼彻斯特》是完全相反的：走出过去、遇见新感情、冰释前嫌这里一个都没有，它说的是一个被悲伤击垮再也回不去的人，它说的是一个活着仿佛死了的人，它说的是死亡的力量——死亡不仅带走生命，更给生还的人留下痛苦，而这痛苦可以有多大呢？

肯尼斯·罗纳根一共三部自编自导的长片（他写了更多话剧），无一例外都跟死亡有关。

第一部《你可以依靠我》上来就是一对姐弟的父母出了意外，导致他们成了孤儿；第二部《玛格丽特》故事起因是主角间接制造了一起车祸导致路人重伤去世；这部《海边的曼彻斯特》又是以死亡开始，全程用回忆的形式介绍了其他的人物，以及——更多的死亡。

很难不注意到本片最大的特点是毫无征兆地不断插入多断闪回，没有任何字幕或效果提示时间跳到了哪里，有些甚至很短只有一个镜头。

起初我对这种做法不甚适应，直到影片的情节慢慢开始才发现是这样：Lee驾车回曼彻斯特，看见海对面隐约的房屋和树木，闪回一个他坐在船尾吹着海风的镜头；Lee感到医院，无奈还是晚了一步，到达时被告知哥哥已离世，和医生乘电梯去底楼太平间，这时候突然切回哥哥被确诊的时候，一家人在病房里五味杂陈演变为争吵。

我想这些闪回就真的像是人很自然的思维体现：或许Lee已经有一阵没有和哥哥联系，或许他们联系了但哥哥身体听上去还稳定。

但看见好久没见过的熟悉的海面，会想起几年前的夏天自己享受的片刻宁静；看见医院冷冰冰的天花板和白炽灯的时候，才会突然一下想起医生告诉他们坏消息的那一天。

其实从确诊那天起，这悲哀的一天就已是注定，只是没有人知道它什么时候到来。

Lee早就预知到了这天，所以似乎是很平静地接受了这个现实。

曼彻斯特是一座位于波士顿东北约40公里、人口五千、有着三百多年历史的小镇，也曾出现在其他的电影里，比如《情声深诉》（1970）和《假结婚》（2009）。

它是一个普通的风景秀丽的麻省海滨小镇，有度假旅游闻名的海滩。

这里的居民生活安稳富足，许多人家还有小船以供夏天出海。

曼彻斯特作为影片的标题，不仅是一个地名，同时也像是一个角色，而导演镜头下的曼彻斯特是灰蒙蒙的。

电影里，天空和海的界限模糊不清，不知道那一大片灰哪里是空气哪里是冰冷的海水。

连街道建筑都显得普通冷清，没有特点。

这个镇子也小得不可思议，似乎所有的居民都互相认识——Lee所到之处，人们窃窃私语：这就是那个Lee吗？

是他，就是他。

人们投来复杂的神色，而Lee也习以为常似的全部接下。

或许Lee已经很久没有回曼彻斯特了。

他记忆里的曼彻斯特，有轻风徐徐的夏天。

兄弟二人带着Patrick一起出海，阳光洒在波光粼粼的海面。

但现实似乎永远是冬天。

东海岸的冬天，寒风刺骨，阴冷无尽。

曾听过无数的年轻人半开玩笑地说，我现在努力工作存的钱，都是为了退休搬去加州晒太阳。

东岸的冬天一来就是半年，在这样的天气里，似乎连悲伤都会被无限放大。

回忆的片段慢慢拼凑成整体，Lee和Randi（米歇尔·威廉姆斯）是如胶似漆的年轻小夫妻，三个孩子个个可爱，房子看上去舒适温暖，很有家的感觉。

Lee也有一群狐朋狗友，大家没事就聚在一起喝啤酒打乒乓球，一大屋子人吵吵闹闹。

很简单但是幸福的普通人家生活。

电影进行到这个时候，Lee的过去到底发生了什么，让观众们的好奇心达到了峰值。

所以随着谜底揭开，我们和Lee一起陷入大型崩溃。

这样的一个连正面镜头都没忍心给的悲剧，普通人要怎么才走得出来？

罗纳根是一个纽约上西区犹太家庭中长大的的剧作家，父母都是心理咨询行业人士，条件优渥。

这让他非常擅长描写人物心理的同时，也有着不可避免的中产知识分子视角——“人的生存状态取决于自己的选择”。

他的几部前作故事和人物在这方面的设定都比较明显，其实这种完全围绕单个人物思考和纠结的故事很容易陷入影响叙事的怪圈（比如《玛格丽特》），因为纯粹依靠角色的内心活动和道德判断，能说的还是有限的。

就算《玛格丽特》设定在导演最熟悉的上西区，也不觉得纽约这座城给故事的重量增添了筹码；主角虽然出于道德纠结忙忙碌碌做了很多事，我感觉最终的刻画还是归于单薄——不仅仅是因为我对主角的行为没有认同。

环境和社会是人物不可分割的一部分。

于是很聪明地，电影的创作者们（不仅是导演，故事最初的想法是来自麻省本地人马特达蒙和约翰卡拉辛斯基）把角色的身份置于了普通的海边小镇的家庭，让他自带一种工薪阶级的接地气气质。

虽然最终因为罗纳根的视角问题，电影仍旧没有把矛盾集中在外界条件上，比如Lee的老板虽有台词但只是拌嘴，不制造麻烦；Lee的哥哥虽然不希望他走，却什么也不多说随他去；Lee似乎没有经济上的压力，没有误工的压力，就算要抚养侄子也没有钱方面的压力，等等，这些琐事电影选择不去提及，所有的矛盾完全是来自Lee的内心的，是他自己的选择。

其实我想Randi经历的痛苦不会比Lee少，甚至更多，但是电影没有给她更多的描写，而是让她直接选择了改嫁、释怀，重新建立家庭。

而Lee选择去做一个公寓维修管理员，因为这份工作要求他投入许多体力劳动，每天打扫前门、去不同的人家检查漏水，跟不同的脾气各异的住户接触，在这种条件下，一个人忙得团团转连坐下的时间都没有，自然被回忆缠身的时间会相对少些吧，他是在用辛苦而消耗体力的工作麻醉自己。

选择离开自己以前的工作、选择离开曼彻斯特去波士顿，都是同样的原因：他可以过得更好，但他一心只想离开自己过去所有经历过的人和事，用余生惩罚自己。

但因为故事悲剧的特殊性，观众会本能地产生更多情感上的认同。

除了各位配角同样也写得很好以外，最重要的是卡西阿弗莱克把Lee这个角色诠释得非常棒。

在警局试图自杀那段令人动容，我想Lee本来是做好自己这辈子都要在监狱里度过赎罪的打算，没想到警长直接对他说“这是意外，你回去吧”，他才一下子觉得天塌下来，自己连最后赎罪的机会都被剥夺了，不如一死了之。

而除了警局那场戏稍微动作大些，其他时候几乎都算是收着演的。

不是有个说法是现在的人表面看上去平静但内心其实已经崩溃了吗？

Lee应该说是他的心早就碎成渣了，碎成灰了，没有了，什么都找不回来了——“哀莫大于心死”。

我想他无法跟任何人诉说的原因是，他自己仍旧处在矛盾的漩涡里：内心深处他不知道自己是否应该对火灾负责，可能是也可能不是，他不知该向谁道歉，Randi吗？

还是说谁应该向自己道歉？

这是一个痛苦的不上不下的状态，而Lee选择了全盘由自己接受。

Lee回到曼彻斯特以后，工作也暂时做不了了，每天带着侄子在熟悉的镇上处理各种事务，见到过去每天见到的景色和人，回忆就像开闸泄水一样自己再抗拒也阻止不了它们扑面而来。

在闪回中，Lee是一个朋友很多，性格外向甚至大大咧咧的人。

而现在的他，变得脾气喜怒无常，和别人说话的时候喜欢双手插兜眼睛盯着自己脚趾。

生活的悲剧能多么彻底地改变一个人，卡西的表演让我有了最深切的认识。

侄子Patrick是戏份第二多的角色，小帅哥Lucas演活了一个正处叛逆期想保持自己酷酷形象但父亲意外离世不得不藏起内心波澜的高中生形象。

“我在冰球队，有两个女朋友，还有个乐队，我不能离开我的朋友们”，他这么说道。

罗纳根笔下的青少年似乎都是这样，脾气臭，脸更臭，说话冲，不知道他们到底想怎样。

但这次的青少年形象比《玛格丽特》里那个女高中生要来得层次丰富很多了。

Patrick和父亲平时的关系是怎么样我们并不知道，想必和普通高中生一样矛盾不少；他肯定也很久没有见到叔叔，两人相见甚至都不太聊起父亲的过世。

他的行为举止早就褪去了同龄人的稚气，像个小大人一样强忍着悲伤也要照做每天安排好的事。

只有在看见冰箱里速冻鸡的那场戏他崩溃大哭，才会想起他毕竟只是个16岁的孩子。

罗纳根说过，自己喜欢刻画青少年的形象，因为生活中很多事情对他们来说是第一次，和大人的反应自然会很不一样。

Patrick这个角色，和Lee一样，既有本身故事背景的悲剧笼罩，又维持了人物自己的性格，电影里他们会和身边的人开开玩笑，有一些很有趣的台词。

观众们不会陷入巨大的悲悯，也不会把故事完全变成喜剧看待：缜密而丰富的对话下，是苦涩也要坚持的生活本身，它不能用任何一种单一的情绪来解释。

电影的在悲和喜之间达到了很好的平衡。

总的来说，《海边的曼彻斯特》是罗纳根三部长片中最完整也最能让人产生情感共鸣的一部。

虽然还是留着莫名其妙的配乐和令人出戏的导演自己客串（那个穿蓝颜色加拿大鹅羽绒服的就是他，那场戏真的太奇怪了），以及一些看似可有可无的配角戏份，还有略显奇怪的女性角色刻画，但故事整体真诚动人的光芒是无法被掩盖的。

卡西这个角色太好了——我想不到任何近些年的电影有比这部更丰富的人物肖像。

罗纳根的故事都有个激发一切发生的突发事件，比如《你可以依靠我》、《玛格丽特》中的车祸，和《海边》中的火灾。

这种大型变故，甚至都不能让观众产生“感同身受”的想法，谁会真的制造一起车祸导致路人在自己面前断气，或者不当心一把火把自己家房子烧了一屋几命全没了呢？

或许我们不能“感同身受”，甚至假如真正认识Lee这样一个人也完全不知如何宽慰他，因为任何人都做不到。

《海边的曼彻斯特》传达的是一种“无能为力”的感觉，我们只能任由卡西这样用悲伤惩罚自己的余生，任由曼彻斯特冰冷的海风深入骨髓。

罗纳根的前作因为和制片人、发行公司的意见不一致，被雪藏在剪辑室五六年之久，并在上映后两周就销声匿迹，还差点因此被告上法庭。

他本来顺风顺水的职业生涯一度被此事打击至谷底。

这次由一个讲述死亡的故事来宣告自己回归，此时竟像是一种命运的轮回。

奥系最佳提名9部电影如果只选一部观看，我会推荐《海边的曼彻斯特》，虽然它没有华丽的镜头，抓马的表演，也完全没有疗愈作用，甚至致郁。

小时候我住一楼，一个小姐姐住六楼，我们时常一起玩。

突然在有一天她爸爸患急病去世后，这段友谊也随之结束了。

这部电影让我想起了她，想起那些被悲伤和变故击垮后消失在我生活里的人。

现实不是电影，没有那么多美好的人和事让人走出来，很多人或许永远都走不出来了。

《海边的曼彻斯特》就是描绘了这样一个永远走不出悲伤的人，并且拍拍他的肩膀说："It's OK"。

拓展阅读：1 New Yorker关于罗纳根的一篇人物小传：THE CINEMATIC TRAUMAS OF KENNETH LONERGAN这篇提到了一些他的前作《玛格丽特》和制片人、发行方的纠葛2 The New York Times的影评，关于电影深处体现的阶级、种族隔离问题有不少提及，对这方面内容有兴趣的朋友十分推荐阅读。

Review: ‘Manchester by the Sea’ and the Tides of Grief3 关于麻省小镇曼彻斯特的简单介绍来自wiki 页面：Manchester-by-the-Sea, Massachusettswx/blog: 米粒电影院http://emilyliangfilms.com/blog/

整个影片可以用一个字来形容---平。

没有波澜起伏,很平静恬淡的影片.一切都如流水般细细地不着痕迹地流淌着,且仍将继续。

故事很简单,主人公李的哥哥乔去世了,他不得不回到曼彻斯特,这个充满了他想要不断逃避的回忆的故乡。

他还要成为侄子的监护人并继续留在这个小镇,这是他所不愿的.这里的记忆会让他崩溃的,他还无法面对,也无法原谅。

但该面对的还是要面对,当你真的尝试去面对了,也许会释怀也许依旧沉沦,但终究会有一个结果,无论好坏。

无论发生怎样的变故,无论曾经怎样的悲痛,生活就是这样,你掀不起大的波澜,一切终将归于平静。

但我想说,平淡的故事并不意味着无趣,影片很好的展现了李和他侄子的生活,两位演员也很好的向观众演绎了他们的生活,虽然有很多的痛苦与无奈,但总还是有与之相对的别样的色彩的。

影片的基调比较阴冷,但观看完毕你却不会丧失对生活的希望,你还总是会微笑着生活的。

我在洛杉矶一家偏僻的小电影院看完了这部电影。

电影院里人很少，准确来说算上我只有八个人，但在电影正片结束之后没有一个人离场，白色字幕在黑色背景之下滚动，直到完全消散。

临走时我想偷偷看一眼一同观看的人的模样，但最终还是独自走开。

故事主要讲述了主人公Lee在哥哥去世之后所面临的抚养侄子Patrick的难题，以及回到曼切斯特小镇所勾起的与前妻Randy之间悲伤的记忆和误解。

导演采用闪回的手法，将回忆与现实拼接从而创造不同纬度和时间点中矛盾的共鸣，最终聚合到人物间情感的和解和对生活不幸的妥协。

鲜有美国电影能给我带来如此的压抑之感，但细想一下，这又与东方电影营造的压抑感不同。

导演没有放大演员对于自我的感知，也没有让其背负某种特殊的时代特质，换句话说，这部电影中的人物形象是普通而克制的，如同曼切斯特这个海边的小镇。

而这种普通消解了电影人物与观众之间的距离，从而创造出极易代入的真实感。

这种真实感是如此致命，仿佛在向所有荧幕前的人宣判：你们并不能比他们做得更多，你们也无法承受生活的悲剧，无法控制自己的情绪，不懂如何选择，不懂如何陈述自己的想法，甚至无法清晰地致歉，但你们都会变好，你们会一直过下去。

这部电影的压抑不在于抑制了情绪，或是放大了悲哀，而是真真实实地将一切呈现出来以后告诉我们，你看，这就是一切的可能，你们能做的只有这么多。

消沉与绝望并不意味着输给命运的悲剧，重新振作开始新的生活也不是战胜了自己的悲伤，甚至这一切情绪的转变都并非源于主观意志。

生活是缺乏动词的，更不用说附加任何形容词去修饰。

它就是一个过程，如同一道伤口被划开然后慢慢自行愈合，所谓的毁灭或重生是相当少数的（但被艺术作品和新闻过度放大了），毕竟普通的我们是如此无能，甚至连自杀都不知道怎么开枪。

但我们还是结结实实地被摧毁了。

摧毁与毁灭的不同在于，前者是一个面，后者是一个点，后者更容易进行艺术加工，因为容易把握重点，而这部电影则成功地展现了前者。

导演对于时间叙事的把控自然功不可没，但我认为真正达到效果的是影片中充斥的生活的噪点。

我们总是对直接的原因最为敏感，而导演则将其小心地掩藏起来，然后正面描写那些琐屑的稻草如何一步步地累加。

他把Lee的火灾这个中心的悲剧事件塞在闪回的思绪中，而在正向的叙述中则放入如找不到汽车，开错路，多嘴的路人，尴尬的聊天，刻意放大的噪声等等鸡毛蒜皮的烦心事。

这些偶然且无意识的小不幸在大多数艺术作品中都会被隐去或者只引出一两个作为诙谐的插曲，因为它们无关紧要且缺乏艺术性，而在这部影片中则被导演当做的了主食。

将其解读为使影片生活化或添加讽刺的幽默不无道理，但我觉得还是狭隘了。

在影片中我所看到的是这些噪点如何相互编织成网，并在中心悲剧的牵引之下将人物拉到一个浑浊，僵滞，无处着力的境地。

如果说我们的无能将我们从毁灭中拯救，那所需付出的代价就是被其所吞噬并困在一片毫无诗意的阴霾中。

Lee也尝试爆发过，他咆哮，打斗，哭泣，试图挣脱“被摧毁”的状态，但最终发现一切都是徒劳，甚至爆发本身也不过是众多的网眼中的一个。

人无法自救，只能等时间渐渐给我们松绑。

我们不会永远完整，也不可能一直处于“被摧毁”的状态，这两者都太过浪漫。

而在一个充满噪点的生活中，这两者总是相依相存，如同曼切斯特海边的浪潮，循环往复永不停歇。

最伤感的悲剧不过是以“今天早上父亲去世了”开头，而最美好的喜剧不过是以“最后他们幸福地生活在一起”结尾，但这两者都太轻。

而我喜欢这部电影是因为我在里面遇见了更加温暖而坚实的画面。

在影片的结尾，Lee将路上捡到的皮球丢给Patrick，Patrick 没接到，当他捡起来丢还给Lee时Lee也没接到。

于是Lee说了声“Let it go.” 但Patrick依旧跑到一旁把球捡了回来并丢给了Lee。

这次Lee接到了。

我不想说这个画面意喻了什么，也许这只是一个无关紧要的画面，但我愿意为它再次安静地坐着，直到影片完全结束。

《海边的曼彻斯特》所聚焦的并非是那座自以的英国工业城市，而是一个不折不扣的美国海边小镇，于此中这部作品的镜头虽然美的明亮动人，但其所一展关乎生死离别的悲情，却成为了电影深厚的情感沉淀，导演肯尼斯·罗纳根将一种类似于日本是枝裕和的电影手法带入了此作，无可挑剔的剧本、镜头和节奏所酝酿而出的情感，使如此的克制内敛且细腻真挚，让人在一座明媚平凡的海滨之城中品尝到了当悲伤逆流成河后的生活真谛。

转自：梦里诗书

公众号：九尾黑猫的时光之尘 LadyinsatinFilm清澈的女声在半空跟着海鸥一起滑翔，大海失去了颜色，舒展开成为天空泛白的倒影。

李•钱德勒始终带着平静、倦怠的面孔，枯萎后蜷缩的头发，不知望向哪个时空的眼睛，犹如悬浮在水面上的一团云雾，随着斜风细雪。

拍打着匆匆行人的肩膀。

《海边的曼彻斯特》正是以这种难以察觉的哀伤，一点点吞噬了每一颗为之驻足的心。

你会发现，即便记住了那些人生哲理，学会了如何具备勇气和学识，我们依旧过不好这一生。

一、今夜我只想一个人沉默肯尼思•洛纳根在创作这些故事的时候，一直有这样的幻想——他想象自己有一个女儿，然后她因为意外去世了。

他无法接受她逝去的事实，只一心求死。

他知道这么想很可怕。

不过，不论是普通人还是艺术家，都有一种追求不幸与苦难的本能。

这帮他们在无形中丈量着世界的深度，力求从这混沌中寻找些答案。

就像是电影一开始，克劳迪娅•玛丽号轻巧的行驶在海上，李问年幼的侄子帕特里克，如果前往一座孤岛，他会带谁。

人们喜欢问有关于荒岛的各种问题，他们想知道，去了那里你会带哪本书，想见哪个人，反复哼起哪首歌。

孤独就像是夜幕，只有当它降临，你才能看到阳光下掩映在心中的星辰。

李是属于过去的人，却被困在了当下。

他本可以悠闲的和哥哥钓鱼，肆无忌惮的大笑，凌晨两点与朋友打球，同心爱的女人把床摇得咯吱响。

他会是个平凡但又快乐的曼彻斯特人，人们听到他的名字不会难以遮掩心中的好奇、同情或厌恶。

搞不好等女儿长大了，他也得每隔几分钟就忍不住跑到她房间查看她是不是和男友有什么越轨行为。

可是如今，他却被困在这里——波士顿一个家徒四壁的洞穴中，宛如人间棺木。

他还没有被死神接走，但是他的灵魂已经成为清冷空气中的一缕白烟，轻轻吹散了。

世界发出的每一个声音，都会在他身上绵软无力的消失。

他负责周围几栋房屋的修理工作，比起和人，他更懂的怎么和那些没有生命的家具打交道。

房客们在他身边喋喋不休的叙述着自己琐碎的生活，他们微不足道的烦恼。

他们富有生命力的活着，相比之下，李的沉默让他的时间看上去停止了。

他尽量不说话，每说一句就会让他退到离世界更远的地方去。

他的日常宛如一段不断重复的乐章，修理洗水池、铲雪，叮当；换灯泡，铲雪，叮当；对房客出言不逊、铲雪，叮当……一样的主题，总是没有完结，就像是《土拨鼠日》里被迫不断活在同一天里的比尔•默瑞。

只不过他不想改变什么，甚至也懒得去死。

影片细致耐心的堆砌着这些生活细节，慢慢让观众融入李的生活，和他一起乘电梯，一起开车，看着冷批萨在微波炉里加热，等待他生命镇痛的袭来。

二、音乐是你不断回头的身影李的安静被一次酒吧的寻衅滋事打破了，就像沉默的河流终于冲破了铁丝网。

两个聊天的男人不经意看了看他，这一眼却恰好落入他内心的暗流。

他不紧不慢的走过去，像旧识一样搭着他们的肩膀，然后出拳像闪电。

对李来说，慢慢瓦解的安宁，犹如泄露的瓦斯，是一个巨大的深渊。

但丁在地狱的门楣上写道：“由我进入愁苦之城，由我进入永劫之苦”李的哥哥乔死了，充血性心脏衰竭。

他麻木而茫然的听着护士吐出那些话语，努力理解字面的意思。

护士同情的向他表示哀悼，想要拉住他的手，他像是受惊的贝壳，机械性的把手缩回了口袋，以此阻挡来自外界的一切伤害。

他的眼睛是失落的潮水，不断退回大海深处。

他和医生聊了家常，在冰冷的停尸房拥抱了苍白的乔，一心想着怎么安排后事，去学校通知帕特里克。

没有哭喊，没有煽情。

李通知帕特里克的时候，镜头远远的张望，远得他们就像是这个世界上孤苦无依的两个人。

叙事中不断有许多闪回，看似杂乱，其实像音乐一样细致严谨。

那些闪回组成了李的记忆。

我们一直不自觉的拿着他脉络复杂的内心地图，按图索骥。

他总是想起和哥哥还有帕特里克一起出海的日子，他们聊起鲨鱼，帕特里克咯咯的笑着。

海鸥在上方拍打翅膀。

然后是他的家，他的妻子和他的三个孩子。

他们说着无意义的琐事，享受纯粹的快乐与幸福。

窗外有狗在吠叫。

说到贝瑟尼医生，镜头就切到那日他们在医院，医生告诉他们乔只有5到10年好活，乔的妻子伊利斯神经质的冲出病房。

帕特里克说想要去找许久不见的母亲，画面就回到两兄弟带着孩子回家，酗酒的伊利斯在沙发昏睡不起的景象。

看遗嘱的时候，李发现乔委托自己作为帕特里克的监护人。

他突然变得局促不安，仿佛猝不及防的被推进地狱门口的荆棘丛。

他没法做一个父亲。

他从来就不是一个好父亲。

如今，他的秘密无从遁形了。

在阿尔比诺尼悲剧性的“G小调慢板”中，我们看到了李与世界诀别的那一天。

他不记得任何声音了，除了妻子绝望的尖叫。

大火烧了一夜，他怔怔的站在那里，死死抱住手中超市的购物袋，仿佛它是溺水人的求生伐。

1961年，阿伦•雷乃在《去年在马里昂巴德》中用过这段乐曲后，它出现在近30部电影中。

关于这段音乐到底是从德雷斯顿的废墟中觅得，是巴洛克时期残余的画卷，还是二十世纪作曲家贾佐托的谎言，都变成了隐身于古老城市中的一个未解之谜。

不过这都无损于它动人心魄的美。

毛姆这么评价这种美：“是一种奇妙、奇异的东西，艺术家只有通过灵魂的痛苦折磨才能从宇宙的混沌中塑造出来。

”正是这种历经折磨雕塑出来的感知奇观，才能让听到它的人都得经历一番心灵的冒险与苦难。

而这种苦难对于李来说，太过于残酷。

凌晨两点他去买啤酒，不记得有没有把防火板放回去。

他的生命在大火中化成灰烬。

在警察局，他灵魂空洞的诉说着这些。

他拿起枪，想要结束这一切。

曼彻斯特冬日里。

飞雪的心，无家可归的海鸟。

洛纳根的配乐总是给人留下很深的印象，因为它不只是参与者，更是讲述者和旁观者。

他在上一部作品《玛格丽特》中采用了贝利尼的《诺尔玛》和奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》中的片段。

电影围绕一名17岁的女孩丽莎在经历一场车祸后的挣扎所展开，她的世界轰然倒塌了，只能通过荒谬的行径试图找回心灵的平静。

在影片的最后，在忧伤的咏叹调中，她和母亲相拥哭泣。

丽莎和帕特里克都是典型的青少年，他们聪明、叛逆，目空一切，但他们的才智又不足以让他们应对生活掀起的惊涛。

当他们第一次体会到生命的脆弱与无常，意识到自己的渺小，那便是属于他们自己的悲剧。

而正是歌剧放大了这种细腻的人类情感。

洛纳根的电影从来都不是宗教性的，虽然李一家人都是基督徒，酗酒的伊利斯最后变成了虔诚的天主教徒。

但这都是因为“如果他们生活在那里，就会是这样。

”乔的葬礼上，电影用了亨德尔的清唱剧“弥赛亚”中的“田园交响曲”。

剧中讲述了弥赛亚的预言，耶稣的死亡与复活。

在洛纳根的第一部作品《你可以依靠我》中，一开篇的葬礼上，就用了巴赫“马太受难曲”中的“咏叹调”。

让悲伤的时刻蒙上了一层圣光。

“我愿把心献给你， 我的拯救，我愿沉于其中； 我愿自己全然浸没于你。

啊，如果这世界容不了你， 仅仅为了我，你就要比天地更广大。

我愿把心献给你。

”——《我要把心献给你》他的电影里总是有葬礼，有死亡，有活在悲伤中无以为继的人。

洛纳根讨论死亡不是从宗教层面，而是更细微的生活纹理。

悲伤是一种深层次的东西，不只是脸上蒸发的液体，是李唯一的家当——三张照片，它们就像幽灵一般活在他身体里。

悲伤是帕特里克对生活无休止的反抗，他通过玩世不恭向生活挥动拳头。

悲伤是李靠在沙发上做的梦，他的女儿问他有没有看到自己身上在燃烧。

星星燃尽了那个夜。

帕特里克问李，为什么不能留在曼彻斯特。

他说：“我受不了这样”。

也许，有些人能像最后出现的那个男人，讲起自己的父亲多年前，在一个平静的日子里出海，再也没有回来。

没有风暴，没有音讯。

也许，有些人勇敢的继续生活，带着伤前行，就像李的前妻兰迪。

她说她的心永远都会破碎不堪，但她不会沉沦。

也许，人们会重述一些陈词滥调，时间会治愈一切，生活还是要继续。

在葬礼后没多久，帕特里克就和朋友争论起《星际迷航》有多经典。

但是，也有一些人会像李一样，走进心灵的深处，再也走不出来。

他无力抵抗这种痛苦。

对家人的爱是他和这个世界唯一的联系。

不管他多么混帐，乔还是给他温暖的拥抱。

不管帕特里克怎样出言不逊，李还是会默默陪在他身边。

李并不软弱，他有尊严的用自己的方式去继续爱着这个残缺的世界。

电影的结尾处回荡着马斯内温柔婉转的《天使》。

在经受了命运狂暴的洗礼后，李和帕特里克又坐在船上钓鱼了。

他们行驶在海上，而海仿佛在很远的地方，安静得像天空。

没有海鸥的叨扰，没有阳光，仿佛什么都没有发生。

三、城市依然沉睡，而我已经醒来夜是永无休止的回忆，海是一望无际的孤独。

在洛纳根的镜头中，有大量的空镜，勾勒出整部电影冷清、忧伤的基调。

灰沉沉的水面，停泊的船坞，缓慢摆荡的漂浮物，石岩上白色尖顶的房屋，日落中昏昏欲睡的海岸线，鸟群躲避着飞来的雪花。

用他的话来说，音乐或者风景都不完全代表着“故事中的人类元素，是不管发生什么，世界上的美依然发生在我们身边。

有时候，它们无动于衷，有时候，以某种方式温暖着我们。

”大海忠诚的记录着李与乔快乐的时光，也在他与帕特里克因为乔的葬礼争吵的时候，站在不远处冷眼旁观。

浪花不断堆叠着回忆与时光。

只有在空无一人的海上，没有车流，没有街道，没有拥挤的房间，瘦削的枝桠，李才又一次的笑了。

洛纳根只拍过三部长片，其他时间都在写剧本或者做舞台剧。

上一部《玛格丽特》因为长达3个小时而迟迟无法上映，迫不得已剪到两小时十分钟。

即便是独立电影，人们也希望看到一些稀奇古怪的人或者家庭，最好是韦斯•安德森式的光怪陆离。

所以，当看到洛纳根简单、生活化的场景，总觉得会抓不住重点，似乎电影中充斥着“无用的细节”。

他喜欢拍摄在纽约街头行走的女孩，喜欢记录行驶在山间的大巴车，在不断膨胀的海浪上一言不发的人。

你会看到世界对他们产生了怎样的影响。

许多在拍摄过程中意外发生的事情，洛纳根没有选择掩饰它们，而是真实的呈现出来。

有一幕是急救人员将兰迪的担架抬到救护车上。

下面的支架在收起来的时候遇到一些问题，洛纳根忍不住问他们要不要练习10分钟，他们连忙说不用。

然后，摄影机转动起来了，他们又遭遇了同样的麻烦，花了比之前更多的时间才弄好。

而正是这种失误，加深了李那一刻的悲伤与不知所措，还有他和兰迪之间再也无法跨越的鸿沟。

洛纳根镜头中的人生总是不完整的，父亲或母亲的缺席，性格的残缺，人物的浮沉与挣扎。

留在波士顿是李对自己的一种惩罚，可是就算他逃得再远，他也逃离不了自己，忘记不了大火咆哮的黑夜。

洛纳根喜欢把这句话挂在嘴边：“希望是个过于强大的词汇”。

也许我们可以做得的是，不那么绝望的，与我们经历过的快乐与悲伤一起生活下去。

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“就像伟大的作品那样，深刻的感受常常比它们有意传达的意义说的更多”——加缪（提示：本文阅读大约需要5-6分钟）

《海边的曼彻斯特》让人第一次有了阅读长篇小说般的体验，真实、细致、娓娓道来，你大概从一开始就期待着主人公会在某一刻情绪爆发，全面地崩溃失控，但，自始至终，所有的情感都蓄积在里面，让人只能在结尾感叹‘天凉好个秋’。

在充斥着暴力、性、金钱和特效刺激的电影时代，这不太常见，也因此，十分难得。

故事是这样展开的，Lee是波士顿的一个普通维修工，繁重的工作、微薄的收入，他每天走入不同人的家中，默默地倾听他们抱怨，‘维修’他们的生活。

哥哥突然去世，Lee不得不赶回故乡，处理后事。

医院、殡仪馆、律师，每一次场景切换，带入一段回忆，Lee的经历跟着浮现出来。

如果你仔细看，会注意到，全片最鲜艳的色彩，都用在了Lee的回忆中，捕鱼归来带着满身泥腥味，和两个宝贝女儿亲亲抱抱，把摇篮里的儿子举高高，在老婆的推搡下扑进爱人怀里，如此细索杂乱的生活，却如天堂般叫人怀恋。

‘外面下着雪，我家满是温暖’ Lee在一个酒后的深夜步行去便利店，等他抱着一袋满满的东西回来，却发现自己的家淹没在熊熊大火之中。

妻子Randi被救出来，但三个孩子却被烧死在这场大火之中。

Lee面对警察的陈述真实简单：‘我上楼看孩子的情况，屋子里特别的冷，但是又不能开暖气，会把Randi的鼻子弄得很干，她会头疼，于是我走到楼下生起了火，想着坐下来看会电视，可是啤酒都喝完了，于是我往壁炉里多加了几根木柴，想着我出门的时候家里能暖和起来。

然后我就去便利店了，醉醺醺的不好开车，所以走路过去，来回大概20多分钟，我走到一半，想起不记得自己有没有把防火屏搁回去...但我觉得问题不大...就继续往前走了...’就是这样一个普通的冬夜，就是这么一个普通的举动，这个普通人家彻底地毁了。

他犯了任何人都可能犯的错误，因此并不需要定罪，但这个‘无罪’让Lee彻底崩溃了，‘我怎么可以被原谅，我应该被处以极刑，我害死的可是亲生骨肉啊’。

Lee不愿离开警局，警察做了站起来的动作，他缓慢地起身，走出房间，然后，突然地拔出警察的手枪指向自己的脑袋。

虽然最终被一群警察制服，没有死成，但此后的Lee却永远生活在‘死’的状态中。

抑郁的成因‘抑郁以严重的创伤后的精神表现为特征，对外界的兴趣减弱、爱的能力丧失及所有能力受限与自我价值的丧失，伴随着自责和自怨，甚至出现带有妄想性的惩罚期待’（Freud, 1917）Lee的抑郁让他过起了一种完全阻隔的生活，背井离乡，做着不起眼的工作，几乎不与人交流。

临床上，抑郁症往往跟一系列的丧失有关，失去他人、失去未来、失去功能。

父母、配偶、子女、祖父母、兄妹、恋人、朋友，都是我们生活中的重要他人，他们的离去，一种是生死相隔，一种是切断联系（伴随着被拒绝、被抛弃感），都会对一个人的身心造成极大的影响；而身体的损伤，如切除乳房、失明、残疾则是在功能上阻碍着一个人；当然，丧失有时还可能是关于未来的，比如，无法追逐自己喜欢的东西、失去升学、升迁的机会、一段恋情、生育能力等等。

所有的这些丧失，都有可能成为未解决的创伤，阻滞了正常的心智发展，最终在人生的某个阶段，夺走我们爱和工作的能力。

当然，丧失并不是抑郁的唯一原因，还有很重要的一个地方，自我的匮乏。

一种感觉就是，内核是‘空’的，对一切都可以感兴趣，但又不知道什么才是自己真正喜欢的，对很多事都会追求，但似乎没什么不能放下的。

‘他们的自我感觉完全被剥夺。

世界是贫乏无味的、空虚的，而这完全成了针对自己的感觉’（Freud, 1917）自我的缺乏往往跟自罪联系在一起，即‘我是没有价值的，一无是处渺小而无能的，甚至是可鄙可耻的，为自己的卑微而感到抱歉，别人的评价并不能让自我的认知变得公正客观’。

当Randi对过去说出很多抱歉时，Lee说‘你不明白 我心里什么都没有了’。

如果说Randi在巨大的悲伤中，至少还算走出来一些的话（再婚并且生育一个孩子，将对旧客体的力比多转向新客体），那么Lee就丧失了这种能力，他甚至不能也不想将这悲伤以任何一种形式转化，注定将余生与巨大的痛苦一起沉没（酒精麻醉自己，酒吧‘找打’的宣泄，拒绝亲密关系）。

抑郁的治疗哥哥的遗嘱，希望Lee重回故乡，抚养未成年的侄子Patrick，继承渔船和网站的生意。

但Lee无法回来，影片用了很多笔墨描写Lee与Patrick的交流，夹杂着早年Lee与哥哥和Patrick的回忆闪回。

这种过去情景的闪回，是创伤的一个主要特征。

Lee坚持不回曼彻斯特，而Patrick无法理解。

‘你在只是个清洁工，到处都有厕所和堵塞的下水道，你可以在任何地方工作。

而我呢，我所有朋友都在这儿，我是冰球队的，我有两个女朋友，还是乐队成员，我凭什么要跟你去波士顿生活’的确，生活链接丰富的Patrick无法理解Lee的固执，对他来说，Lee的遭遇确实凄惨，但为什么就不能Move on呢，Patrick不能感同身受，就像面对抑郁症的亲人或朋友，我们也总是不能感同身受。

‘你振作起来呀，乐观点、坚强一些，不能这么消沉啊，想想你的爸妈该多伤心啊’ 所有的这些言劝，虽然出于好意，但因为不是感同身受，不仅不能帮到抑郁的当事人，反而可能加剧不被理解的感受，甚至让当事人关闭沟通渠道。

Lee选择不承担侄子监护权，也带着深深地自责，‘我无法照顾好自己的孩子，更无法照顾好哥哥的骨肉’，影片开头部分Lee跟小侄子的对话，孤岛上带一个人，侄子毫不犹豫地选择了爸爸；火警响起，Lee梦到女儿对自己说‘我烧起来了’，那种创伤的闪回是难以承受的，却又不易被体会和理解。

从心理学角度讲，丧失，需要哀伤修通，而修通的过程包括（Varvin, 2003）

确认和理解丧失的真实性；表达、调整和控制悲伤；应对由于丧失所带来的环境和社会的改变；转移与丧失的客体的心理联系；修复内部的和社会环境中的自我（Self）Lee的修复难点在于，他的痛苦不仅仅来源于丧失，还有着强烈的深刻的自责，这种道德创伤，在很多战争后的士兵身上尤为凸显。

曾经杀场浴血奋战的人回到故乡，回归平静的生活，噩梦却一刻不停地席卷而来，那些血淋淋的场景、残缺的纷飞的肢体，一次又一次将他们拉入到道德创伤之中，虽然‘无罪’，却始终无法自我原谅。

Lee的离群索居，自然与这个有关。

当冰球教练说到他的名字时，所有人都反应‘The Lee Chandler’，可见，小镇上每个人都知道他，也都清楚他的这段往事；当他去镇上寻找工作时，船夫妻子却走出来说‘我永远都不想见到他’，真的是连生存的机会都不给。

小地方的一个弊端就在于，人和人之间的隐私缺乏保护，东家长李家短，彼此太过熟悉，任何一点瑕疵都可能尽人皆知。

所谓‘人言可畏’，即便你希望这件事过去，但流言从未放过你，于是，‘隐姓埋名，到一个地方重新开始’，成了很多人逃避过去的一种方式。

那么，Lee的伤痛到底有没有修复呢？

我想是有的，源于一场葬礼。

在不得不面对的过去，和不得不处理的对于哥哥的丧失中，Lee其实有了一次重新面对的机会，虽然这机会如此曲折、挫败、不痛快。

对于Patrick的监护权，他不得不承担起责任，想办法解决困难，卖掉哥哥的枪换一个新马达，Lee得以再次坐在船尾体验久违的海风拂面。

哥哥的遗嘱，似乎也是有意在给Lee创造一个机会，在不得不的情况下做些什么。

影片对于哥哥的描写比较简略，只是每个谈到他的人都说‘他是个大好人’，隐忍、克制、为他人着想，似乎是Chandler家族的基因，在Lee的父亲、哥哥、自己和侄子身上流淌。

就像哥哥坚持要为开始波士顿生活的Lee添上一副像样的家具一样，哥哥的遗嘱也是希望Lee过上像样的生活。

葬礼，不管东西方，历来都格外重视，不仅仅是对一个生命最后的尊重，还有着对于生者特殊的意义——哀悼。

有这么一个过程，让人有准备地去回忆逝者的一生、点滴过往，让人得以用郑重的方式表达悲伤、诉说失去、平复内心，最终完成告别。

这个仪式在人类社会，从原始部落到当今，扮演了尤为重要的角色。

‘不能痛的哀悼，就不会好的生活’，在哥哥的葬礼和哀悼之中，Lee也得以修复。

要不要与过去和解相信很多人看的时候，都会被Lee的那句‘I can’t beat it!’打动泪目。

很多书籍、观点都在告诫我们，要与过去和解。

但《海边的曼彻斯特》提出了新的伦理思考，到底要不要与过去和解？

在观影的时候，想必你也如我一样，持续地感受到海边小镇的凄美与冷清，发生在冬天的一段又一段故事，只叫人寒冷发抖。

影片开头一遍又一遍渲染Lee铲雪的情景，地下室唯一的窗户刚刚被清理出来，一夜雪落，第二天又要继续辛苦。

多么真切的生活写照，一如因为经济窘迫和天气寒冷，哥哥的遗体无法入葬，需要冷藏在殡仪馆，等到春来方能入土。

活力、坚强的Patrick可以在医院看一眼父亲遗体转身就走，不让亲人离世影响自己的生活，却在某个夜晚，看着冰箱里的冷冻食品突然陷入惊恐发作，他不能忍受父亲的遗体躺在冷柜里，这让他彻底崩溃了。

Lee的悲剧也是发生在这么一个冬夜，他又有什么错，他所做的，只不过是希望让家里暖和起来，就像在漫长而刺骨的现实之夜，颤抖地点起一根火柴，却不小心灼伤了自己，跌入无尽的黑暗。

常有来访者对我说“我不知道生活会不会更糟，悲伤什么时候是个头”。

事实是，没有人能保证我们正在经历的就是最糟糕的，也没有谁能说清，未来还有什么样的境遇在等着我们。

但，那不等同于，我们就彻底陷入绝境，再无法生活。

要相信，一定有一种方式，让我们带着痛苦继续前行。

从这个角度上讲，精神分析背景下的心理咨询，为丧失的修复，提供了一种真实的可能。

具体体现在>帮助丧失者进行现实检验，面对真实的丧失>提供诉说的时空，完成与旧的客体的分离>稳定的设置和长程的治疗，是精神分析师成为丧失的分享者与丧失者的陪伴者>最重要的是，精神分析通过移情使丧失者与新的客体建立了联系，而且是新的联系与体验

就像最近争论颇多的，要不要认为父母皆祸害，承认父母行为对一个人的影响，难道就结束了？

认识到过去并不全是自己的错，只是第一步，它帮助我们分清了自己与他人的界限，有助于增进自我认知。

但‘怪父母’绝不应该成为心理治疗的主要目标，是过去的关系出了问题，有些什么卡在那里，使得我们无法真正体验当下的生活。

所以，最重要的，是在足够认识自己的前提下，与咨询师一起尝试如何做，在每周一到多次与咨询师固定时间的会面中，新的安全专业的关系被建立，而这段关系，是我们人际交往的试验场，在与咨询师的移情中，丧失得以表达、悲伤得到宣泄，创伤不再被重复，在陪伴与共情中，探索一种新的不同和可能。

在这个过程中，真实的自我也逐渐成长，直到拥有爱和工作的能力，并由衷地感到满足。

在逐步建立的新可能中，我们既可以选择延续以往的模式继续生活，也可以使用新的方式与世界相处，而拥有多一种选择，相信已经是人生莫大的幸福。

生活中的我们，就像影片最后，Lee手中的那个球。

内心的弹性，让我们在触及低谷那一刻，奋力弹回原有的轨道，再次被抛下，再弹回。

对于Lee来说，球已经失去弹性，但依然拥有修复的可能。

而对Patrick和大多数人来说，这一张一弛的人生依然可以继续，而且可以很精彩。

最后，还是想说：每个人都有生活中过不去的坎儿，不需要独自忍受煎熬，寻找专业的心理支持，开启一段重要的个人成长，是对自己的负责，也是改变的第一步！

Reference:1917 Trauer Und Melancholie Int. Z. Psychoanal., 4 (6), 288-301.2003 Trauma and Resilience. Sverre Varvin2005 从民间祭奠到精神分析——关于丧失后哀伤的过程 贾晓明（欢迎转发，观影点击‘阅读原文’）

李第一次在酒吧跟人干起来的时候，充满了“瞅啥瞅”的啼笑皆非。

当他第二次出拳挑衅时，观众才知道这哥们儿犯的这是哪门子邪——他在惩罚自己。

像那些用烟头烫手臂、用刀片划胳膊的自残者一样，用疼痛来冲淡内心更剧烈百倍的痛楚。

他甚至可能希望被群殴至死，以得到自己心目中的“解脱”。

为了那无法原谅的错误，为了那永远鲜血淋漓的伤疤。

那种伤口是不可能完全康复的。

就像被截掉的肢体、被割掉的耳朵，再也长不回原样。

在巴尔扎克的小说里，写过一位叫姚第的老军人，就这样“一辈子心头藏着隐痛，嘴角上挂着温柔而又苦闷的笑容”，孤独终老，留下一万法郎积蓄给了朋友的养女。

在没有心理学家的年代，这种人只能向上帝求安慰。

实际即使现在有了心理疏导，效果也很不好说。

毕竟在几个月的疗程结束后，当事人还有大半个人生的道路要走。

那是谁也无法为之绝对负责的。

幸而时间的自愈能力仍在。

李卖掉了哥哥的枪，而不再想着给自己的脑袋来一下。

结尾处他又跟侄子出海钓鱼。

只是从程度上说，他还接受不了一个跟自己死去的孩子年纪相仿的少年在眼前转悠。

对过往的恐惧，让他不得不回避代行“父亲”的角色。

但他最终还是为这个少年留出了一份空间，允许他细水长流地靠近自己的生活。

相比之下，侄子少年丧父，也是一种打击。

但他还年轻，还有一整份的人生在等待着他。

就算没有这个不靠谱叔叔的帮助，爱情、友谊和未来也会将他从眼下的哀痛和茫然中拉出来。

最后，他还理解了叔叔为什么会这么不靠谱——因为他曾被那般可怕的雷霆劈过。

在赞美大城市的人眼中，这种几千人的海边小镇，估计乏味到可以从地图上抹掉了。

但它对李的治愈其实功不可没——经常与大海打交道的人，更能洞悉命运的偶然。

在海上，没有什么完全在人的掌控中，再熟练的老手也可能一去不返。

因此那个与李爸爸下象棋的老头淡定地讲起了自己父亲的失踪。

这场戏似乎在说明，李的错误并不比大海犯下的那些更糟糕。

生活击沉一个人的方式，远不止八百万种。

而一个人如果一直走不出来，乃至陷入了习得性无助，也不过是那八百万种之一。

这没什么可大惊小怪的。

无论怎样，一个被如此雷击过的人，脸上失去了欢乐，也不再有心情闲聊。

他们再也不是那个跟朋友喝酒飞叶子到半夜的人。

父亲有位朋友，自失独后就彻底从同学聚会上消失了。

多年后在朋友圈里，偶尔也会晒出在各地旅游拍下的风景照。

但他们夫妇俩到底过得如何，没人愿意去深究或探问。

也许他们暂时走出来了，但每个人都知道，越来越近的高龄，无法回避的种种困境，可以轻易让所有的治愈前功尽弃。

到那时，即使你想与过往的不幸和解，各种冰冷的现实也会残酷地拒绝你。

所以，请不要打扰他们。

让他们以最能让自己舒适的方式，多呆一会儿吧。

你那張浮在波光與煙雨中的臉　　一直是刻不上字的鐘面　　　　　　　　　 能記起什麼來　　如果真的有什麼來過　　風浪都把它留在岩壁上　　　 留成歲月最初的樣子　　　 時間最初的樣子　　　　　　　　　 ────羅門《觀海》回憶比記憶更難。

每個人都有過去，卻未必都能記憶，因為絕大多數時候，每個人的記憶都是一座迷宮，有些記憶因為太久而逐漸沉寂，有些記憶則是太重而不得不藏寂。

如果沒有引路的信物，幾乎沒有多少人能在腦海中輕易重返經歷當下的一切，即便自己是這座迷宮的主人。

甚至有些時候，迷宮會反過來迷惑主人，每一回思路的迷途，都會讓提取出的記憶顯得朦朧、不確、虛幻、亦或被願望竄改的痕跡；更糟糕的是，迷宮之主也無從判別真偽。

人類的每一次回憶，注定都帶有被上一場記憶杜撰的嫌疑。

杜撰即是創造、創造是作夢的能力，反之亦然，現實於此無能為力，只能放任人類腦海的迷宮宮牆在記憶與回憶的反覆搬運中逐漸堆壘。

波赫士（Jorge Luis Borges）對此如斯形容：「人們留戀過去，我和我的劊子手們對此種留戀無計可施。

但是將來有一天，將會有個和我同感的人，他將會抹煞我的記憶，成為我的影子和鏡子而渾然不自覺。

」（《長城與焚書》）這便是為何絕大多數時候，悲劇與懸疑劇涉及回憶的情節，永遠比涉及經歷的更多。

因為回憶不僅包含了客觀的時空背景，也包括了當事人極其沉寂、藏寂的最私密之記憶；透過回憶挖角過去，往往也會連帶挖出那個人願與不願加工過去的理由。

主人翁的自我探索，與旁觀者的旁敲側擊，都無可避免讓一場普通的無機追尋，成為挖掘隱私的個人生命史的攻防演繹。

而，並非人人都樂於如此。

米澤穗信在《羔羊的盛宴》（儚い羊たちの祝宴）寫過一則短篇：一個女僕替主子保管起她的私房書書櫃，她不清楚這些書為什麼不能給外人看，於是出於好奇，她也開始讀了。

歲月流逝，始終都被動接受主子選書的女僕，想法卻開始與主子互通有無，那座書櫃成了她倆共同的記憶根源，思想迷宮的起點，讓她與她成了異床同夢的精神伴侶，至少女僕如此以為。

然後她就被主子殺了。

以此觀之，電影觀眾無庸置疑是幸福的，而且幸福到有點卑鄙。

為什麼？

因為絕大多數時候，觀眾作為一個普通的外人，卻藉由上帝（作者）的同意、敘述、剪輯與調度，得以輕而易舉跳過記憶與回憶的迷途，直接「窺」得當事人或人群的昔日、今生、與他們最初的樣子。

卻不需付出任何被當事人知曉的風險。

這種窺看並非現實，因為它客觀到令人髮指、精準到令人無疑，更因為即便畫面中出現任何一刻並非全知的狹隘觀點，也肯定都是被神意所篩選，含有唯獨當事人無從知曉的意義，當事人不僅沒有拒絕天眼的權力，連知曉天眼存在而試圖殺死觀眾的能力都沒有。

觀眾不是上帝，卻短暫或永恆擁有了上帝之眼，唯獨紀錄片能勉強跳於其外（儘管確實很勉強）。

在約瑟芬鐵伊（Josephine Tey）的《時間的女兒》（The Daughter of Time）之中，主人翁葛蘭特從未離開病床，只靠爬梳史料與智識便偵破了一起四百年前的理查三世懸案；然而偵破當下，他出了院，卻不禁開始感受到某種無以名狀的不適：「就像一根惱人的芒刺在背。

」葛蘭特說。

「一個喜歡研究人類行為動機的人不會去寫歷史，他會寫小說、或成為精神科醫生，或成為地方法官，或成為金光黨。

」（《時間的女兒》）葛蘭特說的芒刺，自然不是指他身體又出毛病，而是作者鐵伊藉由主人翁的口，表達對安樂椅神探這種超人角色的不安。

但更精準來說，鐵伊真正不安的其實是讀者，是對書內書內每一個讀者皆能如安樂椅神探一般全能，輕而易舉就能評判歷史與記憶背後萬般可能而有輕率嫌疑的不安。

《海邊的曼徹斯特》（Manchester by the Sea）這一部電影之所以特別，就在於它極盡了所有可能，讓一則完全處於回憶的故事，得以脫離觀眾以全知全能看之、待之、評判之的翹翹，而不流於悲情與同情。

這一則講述男人如何負傷織出內心牢籠的故事總共出現了十場閃回畫面，每一場都是回憶，而且都是重點戲；但值得注意是，這些畫面的意義，並非是用於把故事說得完整。

觀眾看的見李錢德勒在處理兄長葬禮的當下反反覆覆閃回他仍住在故鄉時的「過去」，卻看不見李在這些過去中再度閃回（例如在警局想起女兒之死）的「過去的過去」，也看不見理應也很想念父親過世的派翠克錢德勒的回憶閃回；反過來說，居全劇之最要的幾個事件都沒有發生在銀幕前，如祝融之災、如前妻之離。

這十場閃面十場回憶，都僅指向同一件事，即李錢德勒不願面對的那段曼徹斯特過去，也是一塊因為藏得太久太深而黏固緊密，以至於連明確的跳躍時空都顯得無法自理的黏稠記憶。

閃現跳躍的時機並非重點，閃現的長度才是，因為這些記憶有多長，顯示的正是對李錢德勒而言，它們有多重。

在曼徹斯特周圍的任何人事地物都可能讓他的記憶浮現，他在家族舊宅倏地想起妻子，在與姪子討論搬家事宜時倏地想起自己多年前的逃家。

這些通通不能像在酒吧鬧事可以用拳頭解決，也不能如寒風來襲把手插口袋就了事，李錢德勒無從控制曼徹斯特，更無從控制自己。

這些無從控制的安排，都是在試圖讓觀眾不以全知全能者的立場來理解過去，而是讓觀眾進入李錢德勒的無措之中，讓他的記憶（回憶）浮現之衝擊，能夠與觀眾得到的衝擊統一視點。

這種統一求的並非是讓觀眾以你中有我我中有你的粗糙「代入」來同情李錢德勒的經歷。

正好相反，這十場閃現幾乎全採客觀鏡頭，試圖讓這些過去都更加逼近於客觀現實。

因為這正是李錢德勒要的。

先有客觀的現實，然後逆回主觀的記憶，李錢德勒做的事情無疑返祖。

如果說他自無從歇止的回憶中真的能得到甚麼，那絕非是自舔傷口，而是能夠以一種冷靜的距離，認真看待自己埋葬的記憶。

他一方面在重新回憶自己試圖忘卻甚麼，一方面卻也在回憶回憶本身。

最後，當倒數第二段閃現回憶，他被燒焦的鍋爐勾起女兒的往事，當時他並未在場，那是全片第一刻出現一組真正經過回憶杜撰的記憶，象徵了李錢德勒終於能夠正視自我的心境，因為杜撰代表願望，他終於真正以知其渴望的立場正視自己的心傷，藉以換來一種只有距離夠遠才能體會的，以切身換來的驀然同理而非同情，以知性解套的潤然修心而非濫情。

「到頭來，故事中的任何問題都沒解決。

哥哥還是死了，前妻還是得走，男主角還是鬱鬱寡歡。

」是的，這部電影的結局沒有出口，這一切也與廉價的自我療癒無關。

然而這正是價值所在──如果曼徹斯特與波士頓沒有因為他的多年壓抑而改變，又怎麼會因為因為他的突然爆發而變化呢？

觀眾知道、李錢德勒知道；總有一天，派翠克錢德勒也會知道。

羅門有首詩《觀海》，他在其中一段這樣寫道：你那張浮在波光與煙雨中的臉　　一直是刻不上字的鐘面　　　　　　　　　 能記起什麼來　　如果真的有什麼來過　　風浪都把它留在岩壁上　　　 留成歲月最初的樣子　　　 時間最初的樣子　　　　　　　羅門自言，此詩形容的是海，也是創作。

儘管如此，多年以來，我一直都把它當成形容記憶與時間的詩，因為面對回憶與記憶的傷痕，人唯一能做的，只有相信歲月、相信時間；唯獨這兩種力量，可以真正將萬事歸零而遺忘，填去記憶宮壁上深至心扉的傷痕，抹去回憶宮殿中沉寂藏寂的澱基，回到最初的樣子。

「最初的樣子」──這五個字，或許便是《海邊的曼徹斯特》這部鐘面之作所能下的，最適合的結語。

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