野小子们

纵观2018年各大权威电影杂志的年度十佳榜单，抛去政治因素，基本大同小异，都是公认的佳作，怎么选都在意料之中。

但这些榜单里仍存在一些意料之外，鲜有人知的异类，别说是普通观众，就连影迷也不一定看过。

其中最值得一提的，便是被影迷奉为“观影宝典”的法国《电影手册》所票选出的年度十佳榜首——《野小子们》Les Garçons sauvages

片如其名，这个野小子从无人问津到靠着野路子冲锋陷阵，突然以最佳的姿态出现在影迷面前，颇显意外。

进入榜单不是奇闻，但一举夺魁却是异事。

↑《电影手册》2018年度十佳榜单它凭什么能赢过打破戛纳场刊史最高分记录的《燃烧》，多次光临年度榜单，备受影评人赞誉的《魅影缝匠》《幸福的拉扎罗》，得到《电影手册》多位权威影评人的一致票选？

那么多佳作何以轮到它？

或仅因其是法国本土的佳作？

抑或是为了掀起法国新新浪潮电影革命？

再如何猜疑，都需回归作品本身。

有实力，一切皆有可能。

因此带着这些疑问，小智去会了会这群野小子们。

所谓擒贼还得先擒王，野小子们的老大是个连拍自己艺术照都骚气十足的法国骚男。

贝特朗·芒蒂格Bertrand Mandico话说贝特朗·芒蒂格在法国早已声名在望，《野小子们》是他的处女座长片，在此之前，他已创作了30多部实验短片，是法国实验电影界的领军人物。

↑《LE CAVALIER BLEU》19982018年他的最新短片作品《后启示录(Ultra Pulp)》在戛纳电影节亮相后备受瞩目，高居各大影评人评分榜首。

↑《后启示录》，2018我们不难发现，贝特朗·芒蒂格的作者风格非常明显，他的作品几乎都采用了迷幻的霓虹色彩堆叠而来的专属色调。

在人工的舞台式打光和布景特征基础上做延伸，他也被称之为新一派电影的 “人工美学”的代言人。

《野小子们》更像是他个人美学的集大成之作。

首先便是长期以往的迷幻色彩和16mm胶片摄影镜头内似梦似真，颓迭模糊的画面。

这种模糊的镜头语言沿用到人物情节，五位野小子均由女性扮演，导演如此用意想必是想讨论男女性别问题。

包括情节和布景道具都围绕着性别展开，片中的女性与男性身份，权利都进行了调换。

故事大概是五位无恶不作的野小子犯下罪行，被一位船长带到一座神秘的岛屿进行改造，却从男孩变成了女儿身。

这个故事厮认为与《西游记之女儿国》相差不大，但也没见国内有人能把这样的好故事拍好。

《野小子们》比《女儿国》来得露骨，这也是它备受争议的缘由。

片中出现了大量的人体性器官，不管是长在人身上的，还是那座满是性器模样植被的神秘岛。

长着褶皱与毛的水果，酷似香蕉，开盖便喷射出汁液的植物，供野小子们享乐的牡蛎模样的不知名植物。

你已能窥探到这部电影强大的尺度，有人憎恶也有人赞誉，但在视觉上确实有着极大的冲击。

也是导演挑战权威，摒弃旧物的手段，就是让你看，一点不避讳。

再者，影片的五幕结构也很妙，致敬了古希腊戏剧的分幕演出方式。

这样的致敬常出现在影片内容里。

如片头尾部分引用的台词致敬了《麦克白》和《李尔王》，两部皆在莎士比亚的“四大悲剧”里。

还有对野小子们犯下罪行的庭审情节，年代已不重要，更多的感受是一种古希腊戏剧式的仪式感。

这样看来，贝特朗·芒蒂格的确有两把刷子，谦逊又不失桀骜，致敬了前人又想挑战前辈。

《电影手册》貌似从他身上看到了法国电影新浪潮运动时期的那帮文艺青年的影子。

↑法国电影新浪潮的先锋们而《电影手册》将其选为最佳，显然是在想方设法推动影史的又一篇章——法国电影新新浪潮运动。

遥想当年的法国新浪潮盛况，如今早已物是人非。

随着路易斯·布努埃尔、雅克·德米、弗朗索瓦·特吕弗等新浪潮旗手相继去世，仍在坚守的只剩戈达尔，瓦尔达等元老级人物。

↑不知名阿姨，戈达尔,雅克·德米,瓦尔达（左起）当代商业电影的趋同化严重，难再出现所谓大师之作，再想戈达尔的《再见语言》《影像之书》已不求人看懂，唏嘘不已。

在这个影迷感叹“电影已死”的时代，被誉为影迷圣经的《电影手册》仍不忘创始人安德烈·巴赞的初心，立图再次寻觅一种新电影的踪迹。

↑1951年草创期的《电影手册》封面早在2013年4月，《电影手册》便刊登了这么一句话：“年轻法国电影人并没有死！

”

↑扬·冈扎乐兹与贝特朗·芒蒂格于是以贝特朗·芒蒂格为首的一群法国新锐导演开始崛起，扬·冈扎乐兹、吉约姆·布哈克、贾斯汀·楚特、佩里提亚可和卡罗利娜·波吉，约纳坦·维奈勒夫妇等。

他们被称为法国电影的“破坏分子”，有了《电影手册》的保驾护航，他们开始以星火燎原之势，改变着世界电影的格局。

↑贝特朗·芒蒂格友情出演了扬·冈扎乐兹的《刺心》如贝特朗·芒蒂格的《野孩子们》一样，这些新生代的法国导演对于新电影的定义跳脱出原本新浪潮倡导的“现实主义“，以崇敬前辈的心态开创着全新的探索。

他们推翻了“自然主义“，重新利用起创意十足的人工造景，用大胆尺度的画面挑战观众的耐性。

他们的崛起注定是艰难的，过程难免会有质疑的眼光，诋毁的声音。

但最好的佐证是在现实得到的肯定。

↑《刺心》《午夜狂欢》（左起）贝特朗·芒蒂格凭借《假小子们》在2018年崭露头角，扬·冈扎乐兹用处女作《午夜狂欢》喜提2016年《电影手册》年度十佳，又借《刺心》冲进2018年戛纳主竞赛单元。

约纳坦·维奈勒和卡罗利娜·波吉的《永远的杰西卡》也入围了2018年的多伦多电影节。

↑《超出梦境（ULTRA RÊVE）》2018今年夏季，贝特朗·芒蒂格与卡罗利娜·波吉，纳坦·维奈勒, 扬·冈扎乐兹四人强势集结，将3部短片合为一部名为《超出梦境》的长片于法国上映。

正巧这四位新锐导演，同为《火焰宣言》的签署者，这是一场法国电影新新浪潮革命的告兆：“

我们追求的是一个充满激情的电影，一个梦想的梦想家，一个哭泣的怪物和一个燃烧的孩子，一个不计算和享受燃烧的电影。

我们邀请所有灼热的心脏吹拂余烬。

这些话表达了我们对电影的共同意志，梦想，思考，渴望，揭示它们。

这不是教条，只是夜晚的火焰，我们当下的状态。

他们说，在寒冷的冬夜，我们的电影在森林里相遇，他们一起点燃了火，跳舞到黎明，燃烧着我们的心。

——《焰火宣言》摘录刊登于《电影手册》2018年7-8月（结合有道，谷歌翻译）”

↑ 《后启示录》剧照为了在制作电影时捕捉这种常见的心态，我们决定写这篇文章。

“焰火”是个很重要的词，它有一种轻微的、不加糖的、燃烧的东西，而且是短暂的。

我们的文本是在黑暗中燃烧的星星火炬，在说着“谁爱我便跟着我吧。

”——贝特朗·芒蒂格(结合谷歌，有道翻译)

↑贝特朗·芒蒂格和他的御用女演员们从这则宣言反观我们的艺术片，尚未招人待见，没有关系。

地球至暗过后，或许仍有不同色彩的火把在准备，等待着。

毕竟，星星之火，足以燎原；点点星光，足以照耀世界。

↑会不会有点太酷？

参考网址：1.http://lestyx.fr/ultra-reve/2.https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-dete/cinema-onirique3.https://www.culturopoing.com/cinema/entretiens-cinema/entretien-avec-yann-gonzalez-realisateur-dun-couteau-dans-le-coeur/20180630—End—/素材图片来自网络//如有侵权联系删除/往期回顾：

至暗过后，黎明到来？

我们的2018年度十佳，与你有关。

《此房是我造》中你不得不知的25个知识点！！！

有时候我们不得不去思考，邪恶的完成，是从什么时候开始的，又是从什么时候结束的？

是念头开启的一瞬，说下的第一个字，还是暴力开始的第一个动作？

而死亡是否意味着结束？

在《野小子们》中，一开始便是谋杀和死亡，但谋杀者和被害者都是无辜的，按照野小子们的说法，他们是被“特雷沃尔”笼罩，特雷沃尔把他们变成了一种带着面具、捉摸不透的生物。

在之后的审判中，特雷沃尔的力量再次帮助了他们，使他们可以运用流畅而深情的谎言为自己开脱罪名。

如果我们说特雷沃尔便是邪恶本身，那我们在估量邪恶时，特雷沃尔的形象成就了一个可感的空间想象。

当特雷沃尔带着面具的脸庞出现在画面中，邪恶似乎已经开始释放潜流。

面具本身，代表了可感却不可知的存在，我们能看到邪恶，却不知道邪恶是谁，这其实便是邪恶的本质。

面具是符号性的，它可以建构在不同思维方式上以做出不同表达。

问题在于，它没有绝对含义也没有绝对表达，我们要清楚这里的逻辑并不是“特雷沃尔是面具具有符号性所以表达了邪恶”，而是“特雷沃尔即是面具即是符号即是邪恶”，处于不同意识形态的词汇，无论思维范畴何在，此时他们是一体的。

因此我们说邪恶便是符号最原始的本身，它具备符号所具备的所有性质。

我们再回到“邪恶的完成”这一问题，将邪恶放入时间范畴思考。

按照黑格尔的说法，自然界没有时间只有空间，时间只是在人类社会才开始具有它的意义。

所以我们不去考虑自然界的状况，只考虑人类社会文化的时间概念，邪恶在《野小子们》中则有一种流动性的独特体现。

如果我们说视觉是对于邪恶在空间范畴内最好的捕捉方式，那是否有别的感官方式能够捕捉时间性的邪恶？

比如，听觉？

我们都注意到，贯穿于整部影片意味不明又略显突兀的存在，是莎士比亚的台词。

当语言在流淌时时间在消逝，而“莎士比亚”作为一个人类历史的文化表达，使得语言本身具有了重量。

这种重量并不是台词内容本身的含义所造成的，而是莎士比亚本人的历史文化含义，或者说他写下的台词因为在历史发展过程中被不断复现而产生了重量。

我们试想一下，当有重量的语言流淌时，必然会留下痕迹，这一痕迹代表了人们的思考、疑虑和错愕，在于台词被说出时，人们无意识联想到的东西。

时间消逝的痕迹，那种凝重的感觉，如果我们想只在时间范畴上做表达并完全独立于空间表达之外，我们应该怎么叙述？

让我们来想想莎士比亚。

《野小子们》的开头，便是一段关于《麦克白》的表演。

《麦克白》在某种程度上也是一个关于邪恶的思考的故事，有着和《野小子们》相似的元素，谋杀，罪行和谎言。

德·昆西的《关于<麦克白>中的敲门场景》中，讨论了在麦克白杀了国王邓肯之后沉浸在了恐怖的幻想中，突然邓肯的侍从敲响了城门这一场景中“敲门”这一动作的震撼意义。

在时间上，当麦克白进行谋杀并陷入焦虑时，时间是凝滞的，因为这是一个深层次的世界，集中展示了邪恶和其生存的状态，你无法将其作为线性的时间来描述。

当敲门声响起时，时间的脉搏重新开始跳动，这时我们才能体会到刚刚那一停滞的重量。

麦克白在第一幕第七场准备杀邓肯前有这样一句独白：“But here, upon this bank and shoal of time, we’d jump the life to come”（仅仅在这人世上，在时间这大海的浅滩上；那么来生我也就顾不上了）。

谋杀时的时间，凝固如大海的浅滩，切断了前后因果，迷失在海上，只包含了谋杀作为存在的重量。

因此，邪恶是种停滞，“停滞”即邪恶在时间范畴的表达。

因此，“邪恶”是停滞的符号。

这一性质在《野小子们》中得到了充分地发展。

麦克白在谋杀时产生的错觉和我们在《野小子们》中听到莎士比亚的台词产生的联想几乎是相似的，它们都是属于被符号触发然后进入停滞的状态。

《野小子们》通篇都是符号化的无意识书写，而邪恶作为停滞的符号为其他符号的表达提供了喘息的间隔和力量的供给，无论是性别、人类活动还是社会结构，各种符号以邪恶为基础形成了自己的语言。

而当我们在对影片进行兴奋的解构和解读时，我们也成为了被“特雷沃尔”笼罩的无辜者，解读得来的所有理论思考比如性别倒错、女权主义或后人类主义，无论如何都无法逃脱“邪恶”凝视的影子，因为思考是一次关于谋杀的意淫，我们在谋杀故事，谋杀电影。

而《野小子们》看似生硬、错乱无序的符号化无意识书写，几乎就是对于理性主义符号解读行为的讽刺：我们对于邪恶用尽了想象，对善良却无话可说。

文_调反唱唱贝特朗·芒蒂格20年来一直在拍摄先锋短片，[内裤电影：史前歌舞表演]、[荷尔蒙女人]、[抑郁的警察]，这些奇奇怪怪的名字洋溢着这位法国“人工美学”新浪潮领军者狂野的热情。

终于在万众瞩目之下，他拍出了长片处女作[野小子们]，这股过剩的激情终于急不可耐地喷涌而出，浩浩荡荡，无父无母。

这部电影被列为《电影手册》今年十佳之首，评价非常有趣：“电影胶片无比湿滑，就像一只神秘的海底动物，浸泡在咸咸的海水中，还夹杂着从加龙蜥口中发出的嘶嘶声。

”这让人联想到刊登在《电影手册》2018年7-8月暑期合辑的《焰火宣言》，以冈扎乐兹([午夜狂欢]、[刺心])、安托南·佩里提亚可([丛林法则])、吉约姆·布哈克([七月物语])为代表的法国新导演，喊着“法国电影没有死”，力图再创法国新浪潮的辉煌。

贝特朗·芒蒂格的[野小子们]无疑是其中最放荡不羁、最旗帜鲜明，最革命性的一部，也难怪受到《电影手册》的如此青睐。

[野小子们]是一部狂轰滥炸的幻想曲。

成倍添加的令人眼花缭乱的参照物，诸如盾轴上刺的藏宝图、船长的阴茎上复杂的纹身、船帆缠着的人类发丝、可供插入阳具的动植物等等，带给人们刺激的猜谜快感。

还有那些密集的致敬和引用：1990年代卡尔文·克莱恩的《永恒》电视广告、酷儿电影先锋[天蝎星升起]、凡尔纳的科幻小说《两年假期》、拉鲁的[原始星球]、色情小说《厌男者》、世界最早的影迷杂志《Photoplay》等等。

非但没有让电影黯然失色，也没有让观众感到疲惫，反而更增加了影片无与伦比的活力。

在怪诞之中，这部电影在进行着严肃的讨论。

片中五位放荡不羁的男孩均由女孩子扮演，性别伪装非常成功，以至于欺骗了每一位观众。

以性别混乱为目的的女扮男装在电影历史中并不新鲜。

1984年的反传记片[像伊娃一样的男人]中，伊娃·马蒂斯饰演法斯宾德。

更近些还有2007年的[我不在那儿]，凯特·布兰切特扮演鲍勃·迪伦。

但当下这部[野小子们]比先前的任何一部都深刻地印证了，美国电影评论家帕克·泰勒在《电影性别》中提出的首要观点。

在这本具有里程碑的探讨电影中性别政治的研究论著中，泰勒提到，整个身体，不仅仅是性器官，都是性爱工具。

这一人类功能的总和被称为“性人格”。

决定性别的是这种性格的类型，而不是简单地依靠性器官。

[野小子们]证明了电影是表达这一真理的理想媒介。

它以一种当今观众看来颇为陌生的动荡不安的无政府主义风格，不断地改写男性与女性的肉体存在。

假定的二元性，无论是与解剖学、性别还是性有关，都一一消解了。

年轻男孩们的好奇心与性冲动，让他们学会了把生殖器武装成宣扬无政府主义的工具。

他们强奸并杀死了文学老师，被带到一座岛屿接受规训。

这片土地长满了茂盛、粘稠的植物，它们不仅给少年们提供生存的营养，还让他们尽情地享受性欲。

那些长得像乳房的喷射出奶水的树木，还有像女人双腿一样地缠绕着男孩们的宽大草叶，充满着激情过剩的想象力。

这些畸形的动植物在他们当中激起了各种各样的性欲倒错行为。

最终，他们污秽的源头——生殖器可悲地掉进了沙子里，就像被海水冲走的死去的小动物一样。

他（她）们感觉到有什么东西在胸部绽放，于是撕开白色的衬衫，露出成熟的胸部。

这些男孩仍然很野性，虽然不再仅仅是男孩了。

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真心觉得不错 好喜欢这种情节冒险有挑战性的剧真的很有创意 剧本写的真的很好很不错 还有导演也很棒很会挑选演员和后期的敬业的工作人员 投入力度也很好很用心 外国电影本来硬东西就很好 再加上演员很加分 我很喜欢 不尴尬 不水 很敬业 我很喜欢那个女的女一号的配音 真的很勾人 很有磁性 散发着女性的魅力 当然演技也很好 很喜欢 推荐大家去看看吧！

出色的调度和16mm摄制，迷幻醉人的美术和音乐但言之有物的内核探讨。

看好这位法国电影的新势力，这部片子可能堪比圣山和Fellini's Casanova的我心中的地位借trans之手探讨父权母权和性别政治。

开幕引人入胜，丛林、尾声的沙滩戏精彩绝伦，但无声那里有点硬拗。

总之是一场关于美学、性、性别的讨论和盛大的庆祝。

它耐人寻味，充满想象，美丽又特别，同时又像梦境一样黑暗

导演贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹都是近年来国际上和法国国内很受人瞩目的新导演，芒蒂格的创作一直以先锋短片为主，只有《野小子们》和《超出梦境》是长片。

长片的创作也不能削弱导演的先锋性，电影在影像语言上给了其他电影创作的一些启示。

色彩运用和布景美术上，导演将每一帧画面当成纸张来绘画，其中使用了很多CG数字技术。

音乐为影片的气质和意味增色不少，比如在四个少年杀死船长被重新重回岛上的那一场戏，场面调度和音乐真是相得益彰！

完全表现了少年在压抑与反抗之间的冲突心理，非常具有美感。

虽然影片的故事并不精妙，但是影片用叙事和影像探索了新的主题——性别结构，一群男孩杀死了女老师（女老师的女性身体并没有成功拯救男孩），接下来，男孩被男性船长规训（男性船长拒绝了自己逐渐变为女性），并且对男性的性力量产生了深深的崇拜，接着产生夺取船长地位的欲望。

船长带男孩们来到神秘小岛，在岛上，各种形式的性都是被充分满足的，船长给其他们带来的性压迫得到了缓解。

在杀死船长后的狂欢中，他们以为自己得到了自由，但是不久他们又遇到了另一位“船长”（既是男性也是女性的博士）

贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹领衔的《火焰宣言》派，是一种在影评人和电影人合谋之下产生的“法国新电影”。

它的本质是历史浪潮的回响，是在传统中寻找“革命”。

贝特朗在技术层面博采众长、集先辈之所成，用铅黄的画面和B级片的类型外壳，讲了一个现代性甚至未来指向的关于“性别政治”议题的成人童话。

但影片中用于描绘“性别转换”的手段，其源头却是在模仿古老的献祭仪式，并同时在影像中声称“未来属于女巫”。

“女巫”的出现，一下子将人们的记忆带到了中世纪甚至更早以前，这样的句法无疑是怀旧而复古的。

在胶片的迭化之间，贝特朗感怀着默片、表现主义和超现实主义的伤逝，那语气看似激进、暴躁，带着要推翻一切的不可置否，其实最后落下的是一声叹息，是在海岛滩涂的潮间带里大口喘息的牡蛎。

从这点来看，盖伊·马丁更具有一种超前性，同时更加淡然且从容，冰天雪地之下的加拿大人早已过了焦虑感伤的阶段，而是兢兢业业地投入一部又一部的具体实践，以延长或者放缓某种传统在现代化中的消亡速度。

从《我的温尼伯湖》到《禁忌房间》再到《降神会》，盖伊·马丁模糊了类型，摆脱了叙事，跨越着媒介，最后在网络空间复兴着胶片传统。

尤其是《降神会》，一项以阅后即焚的方式进行的网页交互影像实验，每次点击都会将盖伊前作《禁忌房间》的素材进行随意拼贴，组合成一段15分钟的片子，每次生成的都是唯一的版本，放映结束即消失重组。

盖伊和约翰逊兄弟对于默片时代影片的逐渐消逝耿耿于怀，那就用“所有人都能成名15分钟”的方式在信息时代去捕捉稍纵即逝吧。

人们在观看“火焰派”的作品之前，往往会带著常规的渴望看到一个好故事的思维定势。

但是当你深入到贝特朗和冈扎乐兹的影像世界中去时，你会发现，有一部分电影，它的目的并不在于老老实实地去讲好一个故事，它的意旨可能更加形而上，是关于影像艺术本身的一种探讨和尝试。

在现在这个时代，“是否讲了一个好故事”正越来越成为人们评价一部电影的首要标淮，这种评价体系的迷信是需要被警惕的，没有任何一个标淮是永远最为重要的。

看待任何一部作品，都应该放在一个纵向的影史发展序列的角度，以及一个横向的同时代风潮的切面情况角度。

这裡的“风潮”是一个综合的概念，即包括产业政策与行业风向，也包括创作者个人的创作倾向和成长轨迹。

因为电影是不可自证的，它无法自己告诉你它的样貌体态是如何诞生演化的，它也无法自证表达方式的对错，因为在各式的影像文本中本就不存在绝对的对错。

所以，电影必须通过一次次实践来反浪潮，通过“自反”来互证。

于是，关于电影的电影，或者说讨论电影本体的电影，才更难能可贵；在这时候，讲一个好故事远不如直接纯粹地去探索一个电影问题来得有意思。

因此，在一八一九的岁末年初，大陆的观众看到了《摄影机不要停》也看到了《刺心》《野小子们》，我们的第一直觉告诉我们：《摄影机不要停》很可爱，《野小子们》很可敬。

两部都是关于电影的电影，前者在多重摄影机的套层结构里告诉观众电影的不可自证性，必须通过不断加入的“他者”来旁观、佐证；后者在铅黄胶片的迭化之中指向未来，告诉人们电影自救和保鲜的唯一方式就是逆着时代行走，可在过往浪潮中淘金，也可在老枝上育新芽。

《火焰宣言》 by 贝特朗·芒蒂格、扬·冈扎乐兹我们追求这样一种电影，它跨越人，情感，时间跨越眼睛与肉体跨越欲望，混乱跨越一片红跨越成见跨越屏幕跨越星星跨域女演员，男演员，界限与性别跨越而不回头跨越恐惧与伤疤跨越希望跨越光芒与烟火我们追求一种着火的电影一种电影，为了流汗的幻想者，为了哭泣的怪物，为了发烫的孩童一种电影，纵情消耗，毫无保留我们邀请所有着火的心脏在热炭上吹风这些话语是我们创作电影共同的意志梦它，想它，渴望它，揭示它不是教条，只是夜里的一星火，是现在的我们有人说，在冬天寒冷的夜晚，我们的电影在森林里重聚，在一起，它们燃起一把火跳动到拂晓，烧着我们的心

芒帝格的这部影片与库布里克的《发条橙子》在青年集体暴力施加方面如出一辙。

但后者是男性性别本身内被社会强制性的规范到正轨，野小子们则是性别置换，将狂野，暴力，无视法律法规，丧失人性的男孩置换为女性的身体，失去了代表男性身份与力量的阳具，出现代表女性身份的乳房与性器官。

提出了一个最核心的问题，是否是由于性别导致了暴力，在男孩们变为女性身体之后，他们不再具有暴力的能力，失去了代表力量的阳物。

整部影片充满了隐喻与象征等符号化的代表物，男孩们在接受惩罚时吃的外表类似于女性外阴带毛发的水果，在流落荒岛后，荒岛中所有具有代表性的性别符号，男性阳具中喷出的白色汁液，男孩们在到达荒岛后成为女性，代表他们的男性身份被彻底消解，但暴力真的在他们错位的性别中消失了吗？

并没有，就算他们变身为女性，女性的他们仍然杀死了走上小岛的水手们，影片没有呈现出水手的是非善恶便被另外四个野小子开枪杀死了，所以，他们的暴力本性并没有因为性别身份的变换而消失。

因此，性别并不是导致暴力与人性泯灭的原罪。

再来说影片形式与内容，整体的灰白影像，不平衡构图，晃动的镜头，故事呈现其次，更主要的是为了呈现出梦境幻想般的谜域，到底是虚是实，是人间还是地狱，充满了宗教的隐喻与迷幻色彩，有一种二十世纪二十年的先锋电影的形式，实验意味极其强烈，为文艺色情片开创了另一视域，色情符号也能以学院文艺片的形式呈现出来。

最后，影片重形式轻内容，整体宗教化的仪式感很强烈，适合的观众也只是一小部分的知识精英，将普通大众与精英之间又划分了一道界限森严的鸿沟，普通观众是欣赏不来这部充满了导演个人化的梦境隐喻的精英电影的。

但对于学院派文艺电影的发展来说，是在上世纪先锋电影的又一次飞跃。

本期主题：《野小子们》的性别认同喵1.他们都说我是个“直女”电影放映完，心理咨询师沈老师依次问我们的观影感受，我说：很爽。

男孩子们暴力狂躁欺骗，大人们以为把男性变成女性，暴力就会变成和平，但女性也会犯罪。

女人男人都不好惹。

而和我们坐在一起的观众，大多没有办法接受性别混乱。

沈老师给我一个定义：Kenny有一个很坚定的女性心理角色。

2.强烈的道德思维知道九型人格这种心理学定义的人会对一号人格有一定认知。

现场的一号小姐姐对电影整体的设定都表达出了不舒服。

因为一号人格的超我比较严格，作为一部色情片，《野小子们》的尺度可以说很大了，不仅是画面，更是剧情。

所以部分传统文化植入很深的人从尺度上就没法接受这部电影。

3.心理上双性恋才是正常的除了从社会文化道德等角度分析，还有很大一部分人的观影不适，则来自于心理性别定位不稳定。

精神分析认为，人生理上虽然分男女，心理上男女都有，所以同性恋或者异装癖在心理学上都是正常的，但社会文化发展，让人类在抛头露面的时候，只能选择一种性别。

这就是精神分析判定的人出生即经历的五大创伤之一：你只能选择一个社会性别。

所以，电影性别混乱的时刻，冲击了部分人心理体系的稳定，他们好不容易让自己内心的性别角色不要胡思乱想。

以另外一种心理类比，大家可以更好理解：恐同者常常就是深柜。

前面说到为啥我个“直女”就很爽呢，沈老师说，因为心理性别定位明确，当电影人物能够在男女性别中跨越，我好像也体验了一把。

明确的心理定位让那几分钟的冒险，并不存在触动心理体系的不安，摇摆者恰恰相反。

4.青春期的性别认同《野小子们》其实讲的就是青春期的性别认同，到底是忠诚于母系还是父系。

在电影中，唯一没有变性成功的孩子决定跟从的是船长，而其他孩子则跟随了博士。

电影的前半部分，男性生殖器等意象充满了电影，当他们来到岛上，则变成了至阴的境地，特别在最后一幕，博士的子宫那里装满了珠宝和一把枪，那是一个诱惑。

5.法国电影总结：本篇从心理学上浅尝辄止地讨论了性别角色，还有大部分沈老师讲的知识没有写出来（因为好复杂，好深刻），除了心理学，作为一部电影，作为法国电影，《野小子们》的美术、摄影、配乐等等，都值得全情投入，当然前提是你享受理性被迷幻取代的过程。

6.彩蛋沈老师说：导演要不就是心理双性发展特别好的人，要不很可能是同性恋或者异装癖（邪恶笑，期待导演的花边新闻...）

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你不可否认有隐喻性别政治但也不光讲这个很实验的现实主义 首尾呼应开头结尾都提到了文明两字 从镜头和场景里快要溢出来的迷幻 由各个晦涩又裸露的细节堆砌起来想要达到目的表明主体 很大胆 开片二十来分钟样子 我看到的只是欲望罪恶人性能怎样被开发以及联想恶意是无法摧毁的 于是我们只有充分利用另一种恶意 去制服抗衡直到两者消亡 片子又进展点会看到反自然主义的出现 这时会觉得是一点点引诱你 对性别的进阶蜕变的一系列描述和辩解过程 像撕开一层层外衣每层被撕开的不一样 确实惊喜影片结束才发现每层主导却是文明与阉割 奴隶化的本能与人性 回想情节扣的很紧正因如此所以太碎片化了 以内容来讲节奏相对于杂 倒不乱因为太隐晦了