新女友

看到克莱尔和维吉尼亚去酒店然后克莱尔意识到维吉尼亚是男性时，她是抗拒的。

那他抗拒的是男性这个身份还是戴维是劳拉的丈夫？

但克莱尔跟她丈夫的关系感觉蛮正常的。

是因为克莱尔不能接受失去劳拉的事实把维吉尼亚当成了替代品还是爱上了维吉尼亚或者戴维？

我已经蒙圈了。。。。。。

克莱尔对劳拉的仅仅是朋友之爱还是爱？

嗯～克莱尔在劳拉面前没有充分的展现女性之美，甚至在丈夫面前也不怎么展现，在维吉尼亚面前就展现的比较多，呃～维吉尼亚是一个全新的女友，也许真的不是爱情，它是一种很微妙的超过朋友低于恋人的一种亲密的连接。

还是有点疑惑。

不疑惑了～克莱尔和维吉尼亚的友情已经完全超过了和劳拉的友谊和爱。

不用拘泥于戴维的性别，对，不用拘泥。

就能解释的通了。

反正能解释我自己的疑惑了。

这是一种并非男闺密和恋人的闺密之情。

binggo!

看电影觉得十分正常。

甚至有些人认为是政治。

然后我从百度文库里找到两篇文章，《人类将走向无性别时代》《中国同性婚姻合法化的历史》（极端）。

想了解一下易装癖和变性同性双性与无性。

大开眼界的不是这些正常，从十几年前不明白是怎么回事过渡为接受LGBT，看到觉得正常可放入社会还是不够理想。

正像看过后支持声很多，看过的人不过5112人。

说到底，说是探讨人类起源根源，推动社会这种力量还是太小，导演表达一个故事内容，我想不一定要知道究竟是什么。

就像这一次欧容的叙事，看多会发腻。

性身份，性转换，blahblah，其实性也没那么重要。

就像美好的性太多，就会混乱发腻，人人都可以是性瘾 ，也人人都可以是无性恋。

我很欣赏导演对性的态度，一点都不乱，也一点都不美，同性易性其实有相当一部分是不美的，丑陋的，腐女靠边去。

最喜欢她们去了AMAZON听歌，眼眶闪动泪水，互相微笑，然后跳舞，-是维吉尼亚让我们变得从未这样亲近。

-不，是劳拉的去世让我们变得亲近。

-敬劳拉。

你是男人还是女人呢。

-因为你是男人。

（戴维泪如泉涌）我觉得应该有一本关于无性别无性恋的小说。

听说福柯写有《性史》。

——本来不应该写这些题外话的，小记。

感概性身份的无限可能和性欲望的复杂多变是一个身处酷儿时代的观众在看完一部像《新女友》这样的片子后的”标准化反应“。

这种情绪化反应悬置了思考的努力而使自我沉醉在具有“无限可能性”的解放政治幻想之中。

与此相反，一种精神分析的解读所坚持的立场是，欲望是有其结构的。

真正产生情感张力的不是欲望可能性毫无限制以至于略显乏味的自我增殖，而是其内在所固有的不可能性。

我们不仅仅需要关注什么在流动，而更应该追问：为什么只有这么一种流动才有可能？

在这个意义上，《新女友》的迷人与失败之处，也许都源于它和拉康性差公式所勾勒出的欲望框架之间的纠结关系。

要理解这一点，我们首先需要回到欧容电影所改编的原著——露丝伦德尔的短篇小说《新女友》，在其中男女主人公维持着和电影情节相似的情感关系，但却导向了和电影完全相反的结局。

在小说中我们所遇到的克莱尔（为了比较方便，这里把人名和电影里统一化）表现出一种诡异的“厌男症”——和任何男性的单独相处都会使她感到害怕和不适，以至于她要随身携带一把裁纸刀来做好自卫的准备。

但也正因如此，克莱尔很自然地爱上变装成为女性的戴维，因为他的身上没有令她生厌的男性气息。

然而问题在于小说里的戴维只是把变装当作一种爱好，他非常肯定自己是男性。

因此故事的最后克莱尔和戴维去酒店约会，当看到洗完澡的戴维褪去所有女性妆容，穿着男性的睡袍出现在她面前时，克莱尔难以掩饰自己的失望。

“什么事都是有限度的。

我不是真的想当一个女人，我只是有时候为了好玩才这么做。

你知道这一点不是吗？

” 戴维说着把克莱尔按倒在床上开始强吻，颤抖的克莱尔挣扎着从手提包中抽出刀来，从背部一次次扎进戴维的心脏，而小说也在鲜血四溅中戛然而止。

原著小说中这个惊悚的、甚至是略显超现实的结尾显然不应该被仅仅理解为特殊个体之间的不幸遭遇，而有必要被看成是两个不同的普遍性结构位置之间紧张关系的直接表达——在拉康的性差公式中，戴维代表着绝对的男性主体，“他完全被菲勒斯所定义”；而克莱尔代表着绝对的女性主体，“她完全不被菲勒斯所定义”。

作为一个没有所指的能指，菲勒斯对于男性的定义不依赖于任何具体的男性特质。

一方面，正如我们在戴维的例子中所看到的一样，哪怕他通过变装消除掉一切男性特征——用克莱尔的话说，“看上去比我和劳拉还更像女人”——戴维依然完全相信自己的男性身份。

另一方面，克莱尔从来没有明确告诉我们她到底害怕男性身上的什么。

她的恐惧表现为一种抵制任何解读尝试的歇斯底里，因而把她彻底标记在符号秩序之外。

绝对的男性主体位置和绝对的女性主体位置之间没有任何互补可能，而是严格的对立关系。

在这个意义上，小说结尾两人性关系的暴力中断，何尝不是对拉康“不存在性关系”的具体实现？

从小说到电影，我们可以发现《新女友》的两个文本之间存在着一种独特的互动关系。

欧容的改编既不是仅仅复杂化了原有的故事情节，也不是彻底颠覆后的另起炉灶，相反，电影对于小说是一种逻辑补足：如果说小说中的男女主角设置代表着拉康性差公式中的绝对主体位置，那么电影中的角色设置则代表着相对主体位置。

简单来说，电影《新女友》的情节发展是由两个疑问所驱动的。

在克莱尔这一边的疑问是“我喜欢男性还是女性？

”这个疑问代表着拉康对于女性主体位置的第二个定义：“她不能不被菲勒斯所定义”。

影片对此交替着探索两种可能性：我们既看到了克莱尔对于“弗吉尼亚”的痴迷如何被“通俗精神分析”的常用技俩所合理化（对童年友情的闪回无疑暗示着克莱尔在之后被压抑的同性恋情感），也看到了克莱尔与丈夫吉尔之间的一场全情投入的性爱（这个性爱场景在原著小说中是不可想象的，因为小说特别告诉读者，吉尔不知道虽然克莱尔与他已经结婚十年，但她其实一直都害怕和他的亲密接触，”that she was afraid of what he did and always had been”）。

而在戴维这一边的疑问则是“我是男性还是女性？

”这个疑问代表着男性主体位置的第二个定义：“他不完全被菲勒斯所定义。

”戴维同样在两个答案之间摇摆，他时而像小说里主人公一样把变装仅仅作为爱好，时而又把女性性别作为自己的本真所在。

同样显而易见的是，虽然电影把这两个疑问的解决包装成为“自我发现之旅”，但却意味深长地选取了截然相反的路线。

在克莱尔这一方，我们看到女性的绝对主体位置是她自我探索的终点——电影里的克莱尔最终成为了小说里的克莱尔，她同样选择了女性作为欲望客体而拒绝了男性（“抱歉我做不到”“为什么？

”“因为你是男人”，这段话直接地说明了这一点）；而在戴维这一方，我们看到男性的绝对主体位置是他自我探索的起点——一开始被克莱尔发现时戴维像小说里的主人公一样把变性解释为自己的一个爱好，而在之后的整部片子中戴维都在挣扎着摆脱这一结构位置，直到结尾他发给克莱尔的短信说“不，我是一个女人”时，他已经完完全全成为小说中戴维的反面。

然而遗憾的是，戴维最后的这条短信成为整部电影品质的一个转折点。

在这条短信之前，原著小说中所表达的性关系的张力依然弥散在两位电影主人公对于自我欲望的探索过程中，观众很容易就能察觉到双方各自的挣扎并不足以克服两人亲密关系中的一种隐秘的不可能性——这一点在克莱尔和戴维最后连续两次失败的性关系中得到完全展现：第一次在训练馆，戴维以男性的身份接近克莱尔被拒绝；第二次在酒店，戴维以女性的身份接近克莱尔依然被拒绝。

电影在这里似乎已经必然要走向和小说相同的结局——性别差异作为一种元-差异，永远横亘在两个主体之间从而阻碍着任何性关系的完全实现。

然而欧容这一次平庸乏味的“政治正确”立场显然迫使他拒绝接受这一结局。

“不，我是一个女人”，这条宣言的潜台词是：“如果你喜欢的是一个女人，那么我就是一个女人”。

我们在这里面对的是一个典型拉康意义上的perversion：为了实现完全的性关系，主体宁愿把自己去主体化，把自己缩减为供他者享乐的客体。

在这个意义上，戴维的这条短信只不过是导演试图弥合性别僵局的绝望幻想被伪装成男主人公对“自我本真性”的彻底发现。

《新女友》就此丧失了导演一贯具有的犀利锋芒和对性与欲望颠覆性探讨的勇气，而只能在“唤醒植物人”和“多年后她们幸福地生活在一起”这样的桥段中无可挽回地落入俗套。

法国人思想前卫，真的前卫！

是时候摆上法国的国家格言：liberté,equalité,fraternité.自由，平等，博爱。

这三个词诠释得太到位了。

回到电影，有两个问题值得琢磨，第一，戴维是男儿身，但却向往成为女人，并爱上克莱尔，她这种爱是同性恋还是异性恋呢？

结尾也颇令人寻味，两个好朋友手牵手接前闺蜜（前妻）的孩子放学，那么和克莱尔的丈夫离开她了吗？

很有可能不哦，西方已刮起open marriage（开放式婚姻）的浪潮，现在甚至有人公然挑战爱情的专一性排他性，你瞧我们三个人也可以生活得很其乐融融。

有段时间我看电影代入感很强，觉得电影里面的角色就是我自己，或者在某个情景下的自己或将来的自己。

这是因为刚脱离未成年，走向成年，迫不及待想要拥抱世界。

那样的状态下，我看场电影常常精疲力竭，或者过分激动。

而看这部电影时，我感觉自己完全剥离在外了，虽然我也有个从小玩到大的闺蜜，我也想像过我们会参加对方的婚礼，当对方孩子的干妈，但电影是电影，离我生活未免还是太远。

但不代表没有思考和无法接受。

我支持电影的“去标签”态度，不仅仅是在爱情上，任何事物任何人，都不需要标签来定义。

我渴望生活在一个世界，没有任何条条框框，每个人每朵花都可以自由生长。

什么疯子傻子异装癖同性恋，都不存在。

不一定要谁理解谁，但谁与谁一定互相包容。

哈我是在谈一个乌托邦了。

电影的情节处理得很干净，完完全全在讲情爱，没有过多的主题扰乱，算是比较纯粹又启迪人思考的好电影。

片中大卫对克莱尔的告白：“我的妻子知道的。

她对你什么都说，但对这件事，她对你保密着。

在我们结婚后，我告诉她，我有时候喜欢打扮成女人。

就当是做游戏，为了开心。

她接受了，只是要求我不要公开做。

当我和她在一起时，我觉得不再有这个需要：她的存在、他的女人味满足了我，我如此爱她 ...... 自从她去世后我的男扮女装癖的需要又回来了，成了必须。

“是的，这是只有法国人才拍得出的片子。

法国人的开放自由、宽容和幽默的特点在次片中淋漓尽致地展现出来了.。

伏尔泰认为只要不妨碍他人，每个人都有随心所欲生活的权利。

法国同志电影的代表导演弗朗索瓦•奥宗（Francois Ozon）保持着接近一年一片的拍摄速度，本片已是他从影以来的第15部剧情长片。

“我就喜欢在情节上不按常理出牌的电影。

我喜欢在拍电影时让镜头里的故事首先震惊到我自己，我的目标就是让观众产生剧烈的心理反应。

最理想的是，我希望这部影片的观众全都是孩子――他们对世界的认识还没有形成屏障，他们不会像成年人那样对不可思议的事件表示拒绝。

”——弗朗索瓦·奥宗

但我喜欢，因为欧容在探索，探索自己的欲望，探索他个人的社会与现实的融合。

同样是同志，多兰和欧容有着很大的区别：多兰偏爱勇敢坚强的人物，他的情感充沛，他渴望勇敢，他的片子就像是不停喷洒的淋浴头；而欧容更畏怯，他害怕被触碰又渴望被触碰，他对性的渴求构成他关于人物的想象，细腻、惊悚、紧张。

以失去的女友为界线，两个女友认识、了解。

文中部分内容，分别发表在《看电影》2014年11月下；《电影世界》2014年12月。

法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。

影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕，却见证了“旧女友”罗拉的葬礼；而在影片的末尾，“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。

表面上，这部阿莫多瓦式的，有关一个男人变成女人的故事，似乎最好的诠释了西蒙尼•德•波伏娃那句名言：“我们并非生来就是女人，而是后天变成的。

”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远，在《新女友》中，他试图以一部兼容了喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法，向每一位观众雄辩地表明：性取向从来不是绝对的，而是流动的。

在这个意义上，本片也是一部纯粹的，自反性的“元”（meta-）酷儿电影。

如果说，影片《登堂入室》的文本丰富性，源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性；那么，《新女友》的文本的复杂性，则得益于后现代话语中，“性身份”的多重样态。

在欧容的故事里，以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人，同性恋或异性恋这样的标签，是毫无意义的。

名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计，在欧容的电影中如此，在本文随后的写作中亦同。

因为，绝对的区分并不存在，而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序：你今天是大卫，明天可能就是弗吉尼亚。

在大卫成为弗吉尼亚之前，“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。

克莱尔心情积郁之时，常常望向窗外，朝向那座酒店，因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时，她们两人还是不知情为何物的小不点。

这对总角之交，一路走来，无话不谈，互相见证对方人生的重要时刻。

直到罗拉产下女儿，并在不久之后便离开人世。

葬礼之后，克莱尔强忍悲痛，兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫，一同把他们女儿拉扯大。

但却意外发现大卫是个易装癖，在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。

尽管换装之后的大卫，柔情而又细腻，以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中，一同照料孩子、化妆、购物、郊游，几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。

但强大的社会意识，使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”，并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出的好感。

曾经，也是出于同样的社会道德意识，克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。

这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时，才得以在梦境中获得片刻的释放，尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。

如果说，“弗吉尼亚”出现，使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑；那么，“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。

对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷，若置换以“大卫”的身份和身体，即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。

正是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中，这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。

这其中有因变装的反常而引发的笑声，也有笼罩在道德阴影和真挚情谊之间的感人泪水。

作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色，克莱尔丈夫吉尔的存在，在电影中具有双重功能。

第一，作为一个异性恋，吉尔是以“绝大多数人”（观众）的视点介入影片的。

这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀，也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂；在另一方面，吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍（因丈夫存在，克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系，并力劝其接受治疗，回归正常生活）。

第二，影片中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。

简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋，都是过于粗暴的分类。

有意思的是，尽管本片名叫“新女友”，且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。

但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新女友”。

正如，一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。

如果说，大卫为亡妻换装，是一种自我确认，是勇敢地直面其自身的性身份，并决心成为女儿新母亲，成为克莱尔新女友；那么克莱尔为大卫换装，则意味着一种来自于他/她者的认同。

在此，大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上，这样一个“拥有男人身体却事实上是女人，且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞，但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中，便已经窥见了在那个封闭二人世界里，大卫对其真实性身份的坦诚——只是，失去了妻子的大卫，也就是失去“女友”（他/她者性别认同）的弗吉尼亚。

大卫只有找到他的“新女友”，才能重新成为弗吉尼亚。

而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔，那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。

因此，大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚”式的自我困惑中，还不如说是一场漫长的等待，等待克莱尔的“自我觉醒”。

毫无疑问，这是欧容所最擅长的文本游戏，在这个故事里，“新女友”其实是双向的，“新女友”其实有两位。

但对于她们各自来说，“新女友”恰恰却又是单数的，缺一不可的单数。

缺失了其中的任何一方，她们都无法独自成为她们自己。

正因此，影片全部张力，就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间，是克莱尔如何克服社会的“病态”，诚实地接纳真实的自己。

所以，在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚，不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己，是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的不一致，也就是如何能够克服她的超我（大卫），而最终成就其自我（弗吉尼亚）。

影片最初定名为《我是女人》，改编自露丝•伦德尔（Ruth Rendell）1985年短篇小说《新女友》。

作为电影改编界经久不息的源泉之一，伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。

事实上，早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》（1996）时，他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。

但当时他既没有钱，也没有理想的演员。

将近二十年后，欧容再次出发，却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说，使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在观众面前。

如果说，对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影；那么，欧容的这部电影则试图对性别本身，对塑形“酷儿文化”的情欲自身展开描述。

在短短104分钟的影片中，观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能，且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的，而是仅仅在两位主角自身之中展开。

因此，影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性，而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义，让观众看到在标签之下，个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的：沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子，可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜；而人前人后稳重大方的模范丈夫，却可能时常幻想成为女性，身着华服而被温柔接纳。

欧容的天才在于，他敏锐把握到：悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天然的同构性。

只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女，并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关系。

观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。

而这一过程，就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。

尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式（绝对异性恋或同性恋）的性行为或性欲望。

但即使是在意识形态相对开放，社会氛围整体包容的法国社会，异性恋政治依然是占主导地位的。

排斥异性恋之外其他性形式的合法性，仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民的根本立场之一。

因此，七年之后，当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时，这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局，而是导演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言，是借电影介入政治，借电影推动LGBT（L女同性恋者，G男同性恋者，B双性恋者，T跨性别者）群体的权益。

因此，欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题，而只是一种方式，去触碰那些偏见以及差异”。

联系法国社会现状，这一点则更加明确。

虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家，并在2013年5月通过了相关法案，但LGBT群体是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。

反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法案通过。

而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。

正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫，也不是弗吉尼亚，而是大卫/弗吉尼亚。

欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明，即使每个人都具有生理上的性别，但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流动性的。

两分法下的性别区分，只可能是现代理性建构的秩序神话，是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。

所以，当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖（此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影）时，欧容如是说道：“每一个孩子都有权利使其家庭被平等相待，无论其组成如何。

”*文章写得比较早了，后来反思其实欧容这种带理想化色彩的酷儿理论是挺简单粗暴，或者是今天同性恋问题政治正确情况下很容易矫枉过正的一种幻想。

关于性别的不可逾越性。

拉康专家merleau这篇批评，非常有力，可以作为很好参考：http://movie.douban.com/review/7430939/**「深焦」（Deep Focus）是一份以巴黎为据点的迷影手册，提供欧洲院线与艺术电影的最新资讯和批评。

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看到主角那么想当女人感到好羞愧 感觉什么性别对于我而言没什么所谓 人生的苦已经超脱性别之外了 42424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242424242

我有胡子，我有大辣椒，还有喉结，我可以站着撒尿。

我有着所有人类雄性动物的一切特征。

但也仅仅是特征而已，却并不能阻挡我成为女人的决心。

我的性别由我的灵魂决定而不是生理特征。

克拉尔和劳拉是对从小玩到大的好朋友，并分别进入了婚姻的殿堂。

劳拉在生过孩子后就去世了。

克莱尔和劳拉的丈夫戴维都陷入在失去劳拉的痛苦之中。

当克莱尔去探望失去妻子的戴维时，惊讶发现了戴维是一个异装癖者。

当我看到电影中穿着女装正在给露西喂奶的戴维惊艳的转身时，那套女装穿在一个大老爷们身上，我却没感到丝毫的违和感。

不知所措的戴维甚至给人一种柔弱的，孤立无援一般只在女人身上体现的情感。

克莱尔对戴维与众不同的的癖好，由一开始的难以置信转为接受。

维吉尼娅——卡莱尔为扮作女装的戴维起的新名字。

两人也逐渐在维吉尼娅与戴维这两个身份之间转换的游刃有余。

克莱尔还和维吉尼娅一起逛街度假。

两人也沉浸在这种快乐中不能自拔，克莱尔却突然中止这种游戏。

本片中克莱尔曾经梦到和和好友劳拉接吻。

因此我觉的克莱尔对劳拉有某种类似于同性爱之间的情愫。

克莱尔把这种情感嫁接到了维吉尼娅身上，也就是扮作女装的戴维。

克莱尔的丈夫发现她一直是和戴维在一起，克莱尔只好撒谎戴维时同性恋，他需要安慰。

停止了扮女装的戴维在克莱尔丈夫的邀请下打网球。

在网球休息室，克莱尔偷看了正在洗澡的戴维和丈夫，并臆想出了戴维和丈夫之间的同性关系。

导演安排的这一场想象出的性爱，也许是想表明性爱并不局限于具有男女生理特征的两个人之间，它可以存在于任何性别之间。

这种性欲是相对的，不具有特定性。

克莱尔对对戴维说，她想念维吉尼娅。

以此看出克莱尔对劳拉的同性情感。

在克莱尔心里，维吉尼娅已经成为了一个新女友。

她弥补了劳拉失去的空缺。

当维吉尼娅与克莱尔即将发生关系时，克莱尔推开了他。

这一刻克莱尔觉得维吉尼娅是代替不了劳拉的，他只是一个异装癖者，并不是真正的女人，便匆匆离去。

伤心欲绝的维吉尼娅匆匆的穿过了马路发短信个克莱尔说:我是个女人，便被迎面扑来的车撞倒在地。

影片只有104分钟，不算很长。

但错综复杂的关系中，掺杂着同性，异性，异装癖之间的爱与欲。

同时向我们表明爱与性别绝不仅仅存在于特定的性别之中。

也许你天生是个男人或是个女人，但真正的男人或者女人并不是由你的生理特征决定，而是由你的后天行为来选择的。

同样爱也不是必须存在于具有生理特征的男女之间的。

他可能是由你的后天性别行为所做出的选择。

因此摆脱生理特征对你的束缚。

跟着自己的心走。

没有什么是规定好的。

剧情结尾克莱尔为昏迷中的戴维穿上了女装，并用维吉尼娅唤醒了戴维。

戴维也以一个女性的身份生活了下去。

同时这部电影采用katy perry 的歌曲作为插曲也让人惊喜不已，这让我想起了katy perry 的 I kissed a girl 和Ur so gay,与这部电影的主题不谋而合，意味深长。

反正在我心里，这是一部很不错的电影。

你的性别你做主。

献膝盖！

欧容始终致力于各种越界。

虽说旧三观在8年前就已被一部相似结构题材的<肥皂>拆毁重组，但看到此片时仍是有新鲜的惊诧和感动。

灵魂何具性别？

欧容拆去性别性向的藩篱，让一切所谓同性恋异性恋之类的无聊划分和定义都消融崩解在这107分钟里。

片末夕阳下的和谐图景，是对酷儿时代的希冀亦是展望。