一九四二

今天刚刚看过《1942》，有种情绪抵在胸口，想和人交流。

来到豆瓣看影评，诧异，然后是深深的失望。

那么多没有看过电影的人在那里恶评，声称着坚决不会去看却打了1分。

这个分有什么意义呢，除了抹黑？

豆瓣什么时候失去了公允而被这样的人占据了主流，真是让人失望。

冯小刚的喜剧商业电影，一直很受大家的欢迎，导演总想向大家证明些什么，除了能拍好喜剧电影还能拍大片。

在张导和陈导这样中国大师级的导演拍起了武侠电影时，冯导也拿出了《夜宴》，不过很可惜观众们并不怎么买账。

冯导痛下决心，老子除了拍喜剧片还能拍大片于是就有了《集结号》，虽然《集结号》算得上一部上佳之作，不过离张导的《红高梁》陈导的《霸王别姬》还是有些差距。

一度冯导放下了拍大片的想法重新回到了喜剧商业电影上，又获得了不少的票房，冯导又操弄起了《唐山大地震》剧情还好，就是片名起大了，依然改不了冯导的平日拍片的习惯，商业性广告的插入。

听说拍《一九四二》是冯导多年的梦想，冯导也是新片发布会上反复强调拍此片的艰辛，或多或少想再次向大家证明，老子也能拍出感人至深的经典佳作。

电影开始时范地主家抢粮一事，我想这会冯导有了，不过，我高兴的太早了，接着又失望了，一个关于1942年河南受灾后的故事，被弄的支离破碎。

《一九四二》中众明星粉墨场，让我仿佛回到了《建国大业》，明星扎堆上春晚表忠心，此时明星们是表与冯导的关系多么的铁。

《一九四二》故事分两条线索展开，一条是地主老范家和佃户瞎鹿两个家庭人在逃荒路上的生离死别。

另一条是国民政府，处理河南灾情难民的态度。

正是这两条线索让电影情绪一直被抽离，观众们刚准备好了大把眼泪去同情灾民时，很快的又抽离到国民政府的冷漠中。

还有一些人物总让人很难完整投入到《一九四二》哀伤的情绪中。

像李雪健的李主席一脸苦大仇深忧国忧民的表情一直向我们提醒新中国的《焦裕禄》是个好干部。

陈道明的蒋委员长像每一部主旋律大片委员长一样无法救拯救水深火热中的中国人民，只能退守台湾宝岛了。

至于张涵予小安牧师挺二的一角色开始看着挺有戏的，后来怎么就没了，你这打酱油打的也随性了。

当然，还是要感谢三位影帝的演出，表演没有问题，问题是电影人物对电影并没有加分。

或许冯导太想把电影弄得有些国际范，还请来了布洛迪和蒂姆·罗宾斯俩位好莱坞影帝助阵，这两位的加入是不是冯导正向张导喊话，你的《金陵十三钗》只请了一位好莱坞影帝克里斯蒂安·贝尔演牧师，现在我请的可是俩儿，一个演牧师一个演战地记者。

林永健同志在广大河南人民群众吃不饱穿不暖的情况下，就请不要上演大力金刚丸搞笑小品了，没太多意思。

如果把两个半小时的《一九四二》剪成一个半小时张国力版的《活着》，地主老范如同小说《活着》中的富贵送走了身边的每一个人，那将会更好看些，电影节情也更紧凑些。

必须承认地主老范家和佃户瞎鹿两个家庭人的逃荒经历赚走了我的眼泪，正当我大把的眼泪都准备好了时，电影配乐迟迟不来，这是闹什么啊，冯导。

其实，有时感人的好电影并不要拍得那么宏大，观众也不想去了解那些所谓的高层黑幕真相云云，这年头所谓的高层真相总那么的官方，我只想被一个小老百姓的故事感动。

这是片尾的一句旁白：“这些糟心的事我都忘了，你又写它，图个啥？

”糟心的电影导演又拍它，图个啥？

虽然我不知道导演拍这个片子到底是图什么，但我们可以扪着良心问自己，这部片子是不是给我们还原了一段还算比较客观真实的、不为广大青年们所知道的、抹不去的历史。

历史是人们共同的记忆，而维系一个民族情感和关系的纽带就是共同的记忆。

中国人口多，中国人喜欢反复研究历史，这也没什么不好，好歹让人们能忆苦思甜，或是更团结。

看电影之前，千万别带着很沉重的心情。

冯小刚一点也没想赚观众的眼泪，也不想用灾难片来绑架观众，他就是很平静地在讲一个故事，一个比小说略乏味比纪录片略有趣的故事，看完这个故事是笑是哭那都是你自己的事了。

不要将这种题材当做一种负担，它仅仅只是一段过去的历史，不需要我们再来为这些悲剧负责。

看电影本来就是一种感性的享受，而理性的思考都是你强加给自己的，却不是电影逼着你去想那些又苦又累的问题。

所以不要拿影片背后隐喻的政治之类的来说事，也不要纠结于人性到底怎样，先单纯地享受电影的本身就好。

回到电影，导演的功力还是有体现的。

每每看到快哭的时候，故事又马上会转移你的注意力，让你收起眼泪，偶尔还会掺杂一些黑色幽默，让你啼笑皆非。

初看电影时间146分钟，在想会不会过长了，后来进入电影后就完全忘了这回事，根本是多虑。

2个多小时的电影，采用平铺直叙的方式讲述一个令人无法冷静的故事，造成的无奈感和心理反差格外强烈。

除了神父那部分显得有些做作和拖沓外，其余的故事进展得不紧不慢。

故事分两条线索展开：一条是逃荒路上的民众，另一条是国民党政府。

在河南与重庆之间切换自如，形成对比鲜明的强大反差效果，对天灾的无奈感与对人祸的讽刺味昭然若揭。

由小说改编成电影的剧本就是要好。

剧中有些台词还是很值得玩味的。

在大饥荒面前，人可以什么都不顾；但在大饥荒面前，人却还会有最后的底线。

逃荒路上的主线基本围绕着老东家展开。

老东家经历了十分戏剧化的一段逃荒经历，从痛苦挣扎到愤恨无奈，从最初的人丁兴旺到最后全家人死的死、散的散，只撇下他独一人，真正告诉你什么叫兵荒马乱、饥荒逃难的年代。

而花枝、星星等女性角色面对灾难不得不做出一些痛苦、无奈却又充满存活希望的选择，也算是为了家庭的存活献出绵薄之力。

栓柱对于孩子的情感执念与老马挂在嘴边的“保命”信念作比较，虽然略嫌做作，但还是十分现实地将一个忠实马夫作为中国奴仆与一个圆滑厨师作为日本奴隶的差异化结局残酷地表现出来。

让人绝望与苦痛不堪。

政府方面李培基体恤民情的执着与蒋鼎文蔑视难民的冷酷相对，到最后李培基也表达出对官场的无奈，以及注重形式的口号排练与惨造欺凌的完败战役都表现出国民党政府实质性的腐败无能。

事实的真相竟然要一个外国记者突破层层阻碍反映到蒋介石处才能得到还原与引起重视。

电影中的配乐并不多，没有去故意煽动人的情感。

说实话，两个多小时流水账一般的电影像极了纪录片。

但在这基调理性的故事里，导演像是拿着一条细腻的感性长鞭，一下又一下慢慢抽打着你的内心深处。

你疼一下，再让你缓一下，反复交错。

我个人偏好冷静的叙事方式，这样更加能让你感觉到故事本身的痛苦与无奈、挣扎与冷漠。

最后对于那些嫌弃导演不够犀利尺度不够大的观众，要借用片中李培基的一句话：“政府不救灾你们就长吁短叹，政府现在救灾了，你们又在这里吵起来打起来。

”导演已经尽力还原了，故事正是因为在我们的意料之中才会显得真实。

至于那些想看人吃人或是更残酷血淋淋场面的观众，建议你要么看看小说就够了，要么就先自己拍出一部这种尺度片子在国内公映，给我们开创条先河。

其实，我们应该感激和鼓励充满诚意的导演和演员们创作出这么一部电影。

做人要知足和适可而止，而不是整天四处叫嚣着我只看无删减版国外剪辑版或是还没看电影就开始打嘴炮鄙视“发国难财”的垃圾“商业”电影。

看《一九四二》已经有一个月，文章陆续修改到今天。

整体来讲，对影片不是很满意，虽然也维持了一定的水准。

肯定比《唐山大地震》有进步，但不够好，尤其是和影片前期的宣传攻势相比，更显得有点名不符实。

个人认为的不足大致下面四个方面（文中拿一些其它影片作对比举例，仅是参照之意，并无过度的褒贬）。

一、缺乏对人性和生命的进一步思考，价值观的观照不够，或者通俗点说，就是深度不够。

1942年这场灾难，原因有三条：一是天灾，二是人祸，三是战争，天时地利人和都不顺，所以才有这百年一遇的饥荒。

但是大难临头，人类要如何自处？

给粮食，固然可以救身体，但心灵家园的拯救也不可或缺。

我中华民族是没有宗教信仰的，尽管佛教已经勤勉地在中土传播了2000年，但普通民众吃斋念佛，无非是求多子多福，家宅平安，这和严格意义上的宗教信徒仍有区别。

《一九四二》里，有个张涵宇扮演的小安神父，在一众灾民当中出落得颇有喜感。

这个人物的设置，除了讨好西方观众以外，估计也是想传达在灾难面前人类的救赎和归属问题。

因为在如此巨大的苦难面前，稍有思考能力的人都会经不住拷问：既然生命如此脆弱，那么人类在天地间存在的意义是什么？

饥寒交迫中，人如蝼蚁般成群死去，你所拥有的一切：家人、故乡、财产、前途甚至肉体，都在风中消散，那么活着和死去又有何分别？

这个世上，究竟有什么能够让逝者安心离去（片中小安神父送丧的那个死不瞑目的人），让活者寻到苟活下去的理由（张国立最后找到一个和自己一样无依无靠的小女孩）？

能感觉到影片试图触碰这些思考，但可惜只是一闪而过。

当小安神父发现上帝也不能拯救饥饿之后，他直接崩溃了，影片就此收回对上帝的追寻，只留下一段二胡伴唱的搞笑版赞美诗。

其实我有点好奇，为什么是神父而不是和尚承担了这种思考？

和张钫老母口里念的“阿弥陀佛”相比，小安神父的赞美诗和十字架显得很不靠谱、不接地气，在1942年的河南大地上极具违和感。

因为实在找不到依托，影片最终还是把精神归宿落在家庭伦理上。

这是中国社会两千年来的根基，人们已经习惯把希望寄托在家庭的组成和血脉的延续上，只要有这两样的存在，那么活着就有了盼头。

这和《拯救大兵雷恩》是不同的，虽然救回雷恩也是为了让一个家庭可以“有后”，保存血脉，但斯皮尔伯格在其中掺杂了众多关于人性、人道和生存意义的探讨，片中的人物都不断地诘问生命的价值，而并非简单执行上级命令的战争工具。

但是，《一九四二》当中，无论是张涵宇的安神父还是阿德里安的白修德，其彰显的精神力量都无法和汤姆·汉克斯的米勒中尉相比，都无法提供足够的、精神维度上的支撑。

鉴于影片在深度思考上表现得如此贫弱，今天就算是汤姆·汉克斯本尊代替阿德里安或者蒂姆·罗宾斯亲自上阵，估计也是一样无力。

二、人物塑造扁平化。

剧中人物基本上就是第一眼看上去就已经呈现的面貌，缺少变化和丰富性，而且所有人物设定都未能脱离固有的形象。

例如蒋介石，就是一个置民众于水火而不顾的领袖，玩弄权术且扼杀新闻自由；蒋鼎文，一个不会作战，只会撤退，且凌驾于人民头上兵匪；白修德，一个来自自由世界的无冕之王、民主代言人，西方人权卫士……基本上，你心目中坏的领袖，恶的将军，好的洋人，该是什么样，就是什么样，没有一点突破。

人当然是复杂的。

比如《辛德勒名单》里面有位德国军官，玩弄了一个犹太女孩，后来他很痛苦，因为他真的爱上了她。

虽然职责和教育告诉他，她是下等的，但人的情感却并不那么容易控制，所以他会有挣扎。

反观《一九四二》，如果可以假设，蒋介石是这样一个人：他真的、的的确确知道在河南饿死了人，很多人，身为领袖他亦感同身受，内心煎熬，但同样作为一个领袖，他却必需牺牲这些黎民，而去保护其它的百姓。

然而媒体责骂他，外国人也批评他，无人体谅他的难处和苦恼，大国的领袖不好当啊……这里补充一下，最近曝光的《蒋介石日记》提供了佐证：蒋是抗日的，可心里明知打不过，所以才有很多下策，比如“用空间换时间”什么的，包括把河南的包袱甩给日本人之类。

这些日记还透露，蒋在抗战期间肩负的压力太大，两次想自杀，后来靠不停地祈祷才度过难关。

（瞧，上帝还是很管用的，至少拯救了蒋委员长。

不过，鉴于粉饰一个国民党反对派的头子，可能仍然为天朝电影体制所不容，所以，上面这些话就当我没说好了）此外就是李雪健演的李培基，一个焦裕录式的好干部，这个横空出世的悲情人物颇让人好奇他究竟是怎么在官场上混迹到今天的？

既然能当上一省大员，那想必早已经熟谙官场上的种种，为何连四处打点这种事还要秘书来提醒？

这样清廉刚正、单纯可爱的官员在共和国解放初期或许真的有，在大半个世纪前的国民政府里，恐怕找不出第二个。

李培基的戏份在片中不算少，作为一个重要角色，他的身上应该有些故事，就是要“有戏”，但最后他除了不断地为民请命这一件事以外，其它什么也没有发生，莫名其妙地来，悄无声息地走，和蒋鼎文、白修德、小安神父一样，默默遁入历史的雾霭，仅仅为了传达某些概念而存在，人物形象概念化，而且设置地过于想当然。

对这个人物，我们也可以有个假设：一个老辣圆滑的官场高手，好不容易逮到机会荣升一省大员，结果发现老蒋扔过来的是一个烫手的山芋，还没来得及高兴，便发现自己掉进了火坑。

但深入地方与灾民接触后，哀鸿遍野的景象触动了他的恻隐之心，最终决定真正履行省长一职，动用一切官场的手腕为灾民请命，却总是不能如愿，无奈之下挂官而去——如果人物的命运有这样一个转折，会不会比现在这个一出现就注定是青天大老爷的李省长要好一点点呢？

大家见仁见智吧。

再比如，一切可以再复杂一点：例如老东家的粮车不是在日军空袭中遗失的，儿媳的钟不是被国民党兵匪抢走的，而是被灾民自己；如果灾民投靠日本人不仅仅是蒋介石嘴里的一句话，而是真正发生了，比如栓柱，真的想穿上日本军装去找回自己的女人，那么，影片会变成什么样子？

答案可能也很简单，大概就是影片不能过审。

所以，呃，关于这一条理由，我相信不是冯导和刘编剧的错。

线索太乱，层面太多，重点太杂，什么都想表现，结果什么都没有展开讲清楚。

一个重大事件，可叙述的角度必然很多，比如二战，比如奥斯维辛，拍了大半个世纪仍然不断有新片出来，而且不乏佳作。

光一个诺曼底登陆就拍了多少回？

拍集中营，有《辛德勒名单》这样的，也有《美丽人生》这样的，甚至还有《朗读者》这样的。

管中窥豹，倒可以小见大。

相反，如果今天有人想拍一部关于奥斯维辛的全景式史诗大片，那估计就要吃力不讨好了。

要表现的内容那么多，如何能够在短短二三个小时内讲述清楚？

现在冯小刚和刘震云做的就是这样一件事。

他们希望告诉大家，1942年在河南那旮旯究竟发生了什么。

虽然他们很努力了，下到普通百姓，上至一国领袖，什么都拍了，但终究还是浮光略影。

电影毕竟不是历史教科书，想要了解史实的大众自可去翻查史书，电影工作者的使命是艺术地叙事，而非把仅仅把历史影像化。

一个外国记者1942年在中国的所见所闻，一个乡村神父在灾荒面前的心路历程，一个地方官员在赈灾救灾过程中的困境与无奈，一个封建地主在饥馑之年家破人亡、沦为赤贫的曲折离奇，一个农民家庭在逃难中被迫卖儿卖女，丈夫死于非命，妻子又卖身为娼的悲惨境遇，上面每一个角度都足以拍成一部出色的电影。

但是现在它们被生生整合在一起，挤压到一个逼仄的空间里，搞得每个人都无法很好地伸展拳脚。

所有的故事都点到为止，所有的人物都只是概念的载体而非活生生的血肉之躯。

比如白修德这个人，他的性格、经历、结局完全没有交待，他什么来中国？

为什么执意要揭开河南大灾这个盖子？

这是他个人的意思，还是《时代》杂志的授意？

他是孤军奋战，还是当时还有其它的外国记者也在做同样的事情？

凡此种种，如果追述下去，会多么有意思啊。

可惜现在，他的存在只是为了提供众多视角中的一个，目的是反映西方某些有识之士的立场，相当于文章最后所加的那个“相关链接”。

当然，我也很理解因为长期题材约束造成的饥渴，导致中国导演有太多的话想说、想表达，个个都想一口吃成个大胖子，恨不能把什么材料都炒在一起一锅端上来，结果弄不好成了一盘杂烩。

所以，还是悠着点吧，慢慢来，希望冯导这个片子只是开了头，能够引导其它人更进一步，更深入地去开掘这个题材。

毕竟这是民族历史上一次巨大的灾难，再怎么反复描述也不为过的，楚汉争霸都可以在短短几年内拍出N多个版本，这个1942年的大灾荒还只是刚刚被开垦的处女地，很值得再深挖。

四、过于夸张的煽情。

这是冯导最擅长的，已经被诟病了很久，此片虽然已经内敛了很多，但还是不可避免堕入过度煽情的俗套。

论夸张的煽情，最厉害的当是穷摇片里的刘雪华阿姨和马锦涛蜀蜀，动辄泪如雨下，呼天抢地，撕心裂肺，仿佛不这样，便不能体现出内心的悲痛。

倪萍大婶则是内地的翘楚，常常霸着央视的屏幕，做深情告白。

其实也不是她讲的故事不感人，只是一看到她热泪盈眶的样子，我马上就不想哭，只想笑了。

冯夫人徐帆有后来居上的态势，她当年因为拍喜剧和冯导相识，扶正之后夫唱妇随改拍悲剧。

其实她早年演喜剧还挺成功的，演悲剧则勉为其难（按理她是金马影后，演技获得肯定，或许不该这么评价，但个人还是觉得她在《唐山》中的表现，远不如早期在冯氏喜剧中来得出色）。

以个人喜好来讲，我是很不喜欢对悲剧做这样处理的，虽然也不得不承认刘阿姨、马大叔和倪大婶的眼泪对部分观众还是很有杀伤力。

因为近期同时也在放李安导演的片子，所以就随手拿来对比。

比如著名的《断臂山》，自始至终感情一直收着，直到最后出现衣橱里两件套在一起的衬衣，希斯·莱杰落泪了，可观众的眼泪比主角更汹涌。

所谓悲剧，大概就是这样，叫人在哭过之后，还长久地被一种低徊的情绪所笼罩，也许流泪，也许欲哭无泪，可至少我们的心已经深深被触动。

悲剧，是有力量的，能够直指人心，而不仅仅是让演员在镜头面前顾自宣泄。

回到《一九四二》。

看介绍说，这戏已经很收了（确实如此，比起《唐山大地震》，徐姐姐这次真的收敛很多），据说为此，冯导夫妇还拌了嘴。

但在很多地方，煽情的痕迹仍然十分明显，比如洛阳城外花枝再婚和被卖的那一段，那个换棉裤的细节画面虽然拍得美，但拖沓，镜头煽情却不会叙事。

几位男主的表演要好一些（和马锦涛叔叔比起来肯定是好很多很多了），不过，张国立父子从头到尾的表现就在述说一个意思：惨啊，惨啊，你看我多惨啊……李雪健也是永远一副苦逼相，一望而知是个倒霉的老好人。

这里也没有指摘演员的意思，很大程度上，还是和剧情安排以及导演的处理手法有关，冯导向来热衷在悲剧里加入肥皂剧式的煽情，而不像以前那样，把天下大事举重若轻地加进喜剧里调侃。

所以，产生的效果肯定就不一样了。

为什么饥荒在中国总被遗忘？

影评文章中回避的三点，放在这里谈。

一、“500万”的数字和作为“人道主义英雄”的白修德我对于白修德并不陌生：费正清的得意门生，畅销书《大地的惊雷》的作者，普利策奖获得者，上个世纪最出色的新闻记者，非凡的洞察力和对于蒋介石政府倒台的预判。

但是“500万”，这个当下充斥的关于作为“历史事件、文学想象和电影叙述”的“1942年河南饥荒”的纷繁表述的原点，实在应该作起码的探讨。

白修德反复将这个数字表述为“估计”和“最乐观的估计”，但这只来自他和福尔曼自潼关至洛阳至郑州的“逆着逃难的人群”而行的在时间和地域上的非常有限的观察。

时任冀中军区第7军分区专职摄影的流萤刊登在河南《前锋报》上将其表述为：“⋯⋯据一位视察人员1942 年10 月间的调查，每天河南要死四千人以上。

⋯⋯”1942年10月31日《解放日报》载：“从10月5日起小米每斗已涨到百三十元到百四十五元，玉米每斗九十八元到百零六元。

米珠薪桂，已使一般中等人家无法过活，贫苦之家，则成千上万，流离失所，鬻儿卖女的事情，现亦不断在各地发现。

……现汲县、浚县等地灾民，已大批逃入我太岳区根据地沁县、安泽、沁源一带开荒山做短工过活。

”而实际上，河南的人口在数年中的拉锯式的战争中极剧减少。

“1938年后，日本控制的华北地区出现矿产开发与工业生产的畸形繁荣，如1942年华北仅经铁路运往日本的主要物资达696.5万吨；对于农产品，日军也通过严厉的统制政策实施掠夺，包括棉花、大米和小麦。

而在劳动力方面，在大量的掳掠壮丁和胁迫劳役之外，有700余万的劳工和200余万的家属被掠往东北、蒙疆、华中和日本本土，在这一种过程中死亡的人数尚未统计在内。

”当然，“对于死亡人数的统计，其先决条件就是无死亡人口的统计资料，而自辛亥革命后的若干次人口统计，基于军阀割据和战争期间的特殊情况，并没有什么值得依赖的结果。

但是来自不同机构的社会学家和人口学家对于全国性的和地方性的人口研究表明，即使在最乐观的一组报告中，中国男性的平均寿命也不高于35岁。

”（感谢@非常不小心 兄和我的讨论）“500万”这个数字，连同1942年河南所发生的故事，是“人道主义英雄”白修德的表述，“⋯⋯有几张照片清楚地显现，一些野狗正站在沙土堆里扒出来的尸体上。

此刻，蒋介石的态度来了个一百八十度的大转变，他相信了白修德和福尔曼的报告。

之后，在这个中国一号人物的强力干预下，河南的救灾行动还是迅速启动了。

”美国人白修德——观察者、报道者和救世主——的表述成了这场关于“1942年的河南饥荒”的核心文本：大部分人在一种基于西方视角和价值预设的想象系统的基础上开始表态和争执。

二、1942年的河南，在历史中有什么样的记载？

我并非近代史的研究者，学力和能力所限，我做了豆瓣上的大多数朋友能力范围内的寻找历史文献的尝试，而且仅限于我的书房。

放下编辑朋友的电话，我先开始翻剑桥版和南大版的民国史，空白。

之后我开始翻国内外学者讨论1940年代华北战争史、经济史等领域的二十几本我读过的专书，空白。

最后我努力了一把，开始查党史、军史和战史。

发现晋冀鲁豫和北方局的农业生产和安置流民的报告，间接地提到河南的情况。

但是总体而言，1942年的饥荒，就像每年都在上演的饥荒一样，处于一种在中国历史中一如既往的被遗忘的位置，一种任何一方视角都不愿提及的冷漠。

三、国民政府的责任问题没有直接相关的文献，那就尝试寻找其历史背景。

“日军自1939年1月至1940年3月的3期“治安肃正”作战，与自1941年3月起的数次“治安强化运动”，对于国共双方的控制地域造成了彻底的经济破坏。

日军在1941年集中进行的“三光作战”和“扫荡”，并在中共活动的交界地区大量制造“无人区”和“人圈”。

这对于原本脆弱的战争时期的华北农业生产构成了毁灭性的影响，农民逃亡，农地撂荒，承担救济机制的基层组织形同虚设。

”更为具体的事实是：1941年初的晋南战役和1941年10月的郑州战役，以及战争间隙的相持状态，使得河南的许多地区战争工事林立，而每一处战争建设的背后都是征兵与拉夫，并意味着在劳动力匮乏到临界点后的耕地萎缩。

这其中还有1938年和1942年的黄河决堤造成的耕地流失，有大量河南驻军的具备优先权的军粮分配，有比历年河南的旱灾、水灾和蝗灾更为严重的灾情，有在战争中瘫痪的河南交通线，有国民政府历来的腐败官僚的积习与权术，有保甲制在征粮和救济的机制上的弊端。

对于蒋介石而言，1942这个年份也面临对日战争节节败退和对于国际援助的依赖落空的悲观，正如他给宋子文的电报：“美国政府和英国政府一样，完全以帝国主义和趾高气昂的姿态对付中国，而不关心中国区的战务”；对于负有救灾使命的基层官僚而言，正如发明家刘某：“（《河南民国日报》一九四三年二月十四日载）财政科员刘道基，目前已发明配制出救荒食品，复杂的吃一次七天不饿，简易的吃一次一天不饿。

”即使国民政府在后期对于这场饥荒有所重视，是否有有效的救灾机制和动员能力？

我们姑且不谈1942年中日拉锯战中的河南，近代以来的中国政府对于1921年的华北四省饥荒，1925年的西南五省饥荒，1928年的北方八省饥荒，1931年的饥荒，1934年全国饥荒，1936年川甘大饥荒，1941年和1943年的广东大饥荒，1945年大饥荒，1946年的南方大饥荒能有多么有效的救灾？

结束了战争，在一种强大的国家能力的统合下，在前所未有的水利建设对于天灾的应对中，难道中国人结束了对于食物的匮乏和饥饿的心理机制下的恐慌？

抑或说，我们所讨论的饥荒及关于饥荒的应对，以及在任何一个历史表述中的可以遗忘，其实不限于食物本身？

财富，才是当下的饥荒。

看完《1942》的心情，用复杂这两个字来形容比较恰当。

不可名状，又难以言说。

电影由刘震云的同名小说改编而成，这部报告文学体的中篇小说全文用一种黑色幽默的笔调，戏谑的口吻描述了1942年河南饥荒的部分场景和国民政府在决策前后的心理动态。

让教科书上金科玉律似的“大历史”和来自个体微不足道的“小记忆”之间做了对照，形成强烈的反差。

可以说，刘震云是当代批判国民性较为犀利的作家之一，但是，1942这部电影，个人觉得它存在的价值和所引发的思考，远远没有这么简单。

纵线——两条主线与四条支线影片由两条主线构成1，老东家等人避灾——逃荒——流亡的路线与过程2，国民政府灾前——灾时——灾后的表现与转变。

老东家的人物形象，用善恶是很难定位的，影片开始放任自己的二少爷欺辱花枝，接下来又打算报告县令捉拿城下求粮的灾民，他称不上是一位善人；逃灾途中求法庭保护栓柱，又分给花枝一家粮食，尽管并非心甘情愿，却也不至冷漠无情。

临近陕西途中，他还不忘安再置土地，安定富足后再重回家乡，我们可以看出，这是家本位思想浓厚、有着基本是非道德观念，又有些自私自利的封建地主形象。

随着剧情不断向前推进，儿子在家被灾民强盗刺死、儿媳抱着孩子饿死、老伴悄无声息地离世、最后的相伴——自己出生不久的孙子被自己闷死，老东家在身体上被饥饿摧残的同时，还受到心灵上的双重打击，让他一次次由希望陷入绝望之中，最后发出这样的感叹;"死了好啊，早死早解脱”。

灾难不仅让他放下了自己的身段，退去了种种的外物，变成渺小而悲惨的普通灾民，也让这个曾经不可一世的大地主在灾难面前显得那样无能为力。

这样的情节与形象，让我们一点点在心理上接受老东家这个角色，并对他的遭遇更多地转化为同情。

在影片中，蒋委员长以及国民政府上上下下的官员，似乎从来没有把救灾作为国内的第一要务，而是更多地刻画战争局势是如何的严峻，怎样的刻不容缓。

要么是通过河南省政府转述得知，要么是通过社会的第三方力量，大公报，美国时代周刊。

似乎更应了刘震云书中的那句，也是影片开头：在死三百万的同时，历史上还发生着这样一些事：宋美玲访美、甘地绝食、斯大林格勒大血战、丘吉尔感冒。

这些事件中的任何一桩，放到一九四二年的世界环境中，都比三百万要重要。

蒋委员长在中国舆论和国际声誉的压力下，终于决定开始救灾，我们看到下级象征性地处分了一批官员，还强制要求灾民充当看客，我们又看到当时粮价疯涨，负责发粮的商家接替官员中饱私囊，灾区各机构论辩不休。

虽然控诉了民国政府的腐败无能，但是没有像以往电影那样的盖棺定论，我们看到李培基主席的一心为民，也看到蒋介石一方面担心国际战事，一方面想要爱民如子，力求言行统一。

客观全面地展现了当时腐化的国民政府。

夹杂在影片中的四条支线：1，美国时代周刊记者白修德灾区跟踪报道；2，张涵予饰演的牧师信念的动摇；3，范伟饰演的老马由厨师到流动法庭又变回厨师的过程；4，国内各界的捐款救助。

白修德这一人物有其确凿的历史原型，刘震云的原作中有几段引用当年白修德的报导，面对河南灾荒的场景，白修德感到震惊的同时，也很费解。

在他的价值体系中，制衡的原则让政府的首要存在价值即是为公民服务。

当他以“民有、民治、民享”为理念基础的政府来对比时，他不停地抛出这样一个疑问：他们的政府为什么不作为？

张涵予饰演的牧师开始是一个虔诚的天主教徒，他相信逃荒途中的伤亡是因为他们缺少主的信仰，他不停地游说民众，施舍并传教，在死不瞑目的大娘面前，他感到疑惑，在亲眼目睹一位小女孩在他面前被炮火炸成碎片后，他开始动摇，在询问上帝旨意与恶魔罪行孰高孰低后，他的信念彻底坍塌；范伟扮演的由厨师到法官的角色，，所主导的流动法庭一直随着灾民，维持着某种完全不成形的法律秩序，直到被入侵的日本兵又把他变成了他们的厨子。

即便国内实业家愿意捐出一半的家产救助灾区，在发送过程中，仍无法保证能够全数到达灾民手中，河南的灾情并没有任何减缓。

主线与支线的交织当我们跳出这个环节，宏观地来看这部电影时，我们会注意到，这两条主线与四条支线是相互交织，相互关联的。

两条主线分别象征主体和受体，四条支线则是对主客体的相融与补充。

福柯的权力哲学中这样写道：权力不只是物质上的或军事上的威力，当然它们是权力的一个元素。

对福柯来说，权力不是一种固定不变的，可以掌握的位置，而是一种贯穿整个社会的“能量流”。

福柯不将权力看做一种形式，而将它看做使用社会机构来表现一种真理而来将自己的目的施加于社会的不同的方式。

1942年的民国政府在一定程度上正是象征这种权力的存在，而当这种权力没有被真理，或者说是知识所支配时，就只能沦为一种残酷的暴力统治机器。

众多线索交织在一起也表现出电影的主题之一：即在政府这个主体不作为的情况下，记者，教会，流动法庭，实业家捐助，也就是其所代表对应的舆论，宗教，司法，慈善。

都不能为灾民这个受体的生存环境作出改变，充其量只能是技术理性时代的某些修补。

而且其自身也存在着种种问题，白修德为获取新闻几次深入险境，对话蒋介石困难重重，还面临着封锁消息限制人身自由的风险；脱离当时现实缺乏群众基础的教义，牧师非但没有让别人接受，也毁掉了自己的信仰；可笑的流动法庭，缺乏专业素养的法官，外憨内奸，外强中干，最后只会屈服于日军的刀下；有着爱国救民之心的实业家，救灾过程中缺乏行之有效的监管机制，粮款也终将流入他人之手。

贯线——1942中的两个深层次矛盾1，国家利益与人民利益影片和原作中有这么一句台词：老百姓死了，土地还是中国人的；可是如果当兵的饿死了，日本人就会接管这个国家。

这句话很明确地把国家利益和人民利益区分开来。

墨子说：上之为政，得下之情则治，不得下之情则乱。

在影片中我们看到，一方面是国家最高权力机构斡旋在世界最华丽的舞台，他们极力争取国家命运走向的权力，签订合约，参加会议，出席着最高级的宴会，享用着最丰盛的菜肴，而河南逃荒的灾民则是在荒郊野外停留，一步步逼近死亡的边缘，一次次由希望再次陷入绝望。

在这里国家利益与人民利益缩视成为国家内部阶层的断裂。

统治阶层与被统治阶层间。

简单划分的两个阶层不光在物质条件和生活待遇上有如此巨大的悬殊，强势群体还时常对弱势群体进行欺辱：士兵抢夺灾民的粮食钱财，不法商贩从赈灾款项中抽取各种各样的好处费，陕西军官驱逐灾民的入境火车。

影片对于这两个阶层的刻画是各有侧重的，对于上层阶层影片主要刻画其腐败，成规，结党营私，同流合污的官场，对于下层阶层则避免了相互之间可能发生的利益争端，更在个体内部之间展开。

当这个社会的断层不断加大，扭曲，逐渐失去国家利益和人民利益的契合点，国将不国。

2，民族主义与人道主义在原作中，我们看到结尾详细地描述到被日军放粮拯救了的最后灾民，成了日军的乡亲，他们为日军指路，为日军抬担架，甚至为日军参军。

影片中则极力淡化这一情节，仅在河南省主席回答蒋委员长的询问否定这一事实的情节中提及。

在这点上，反对的两个倾向是，一赞扬，一批评，即不赞扬日军，因为日军侵华是整个事件的大背景。

同样，河南灾民接受日军的粮食并为也不该加以批评。

求生的欲望会压倒一切，这是每个人在绝境面前都会做出的选择。

荀子说：水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气，有生，有知，亦且有义气，故最为天下贵也。

然而当所谓的“义气”，道德建立起的秩序瓦解，人的社会性消失时，当血缘纽带组成的种族群体关系消失时，当特殊情况下人性退化成基本兽性时，再谈什么民族，什么大义，就是用意识形态对个体进行道德绑架，要饿死还是做汉奸？

从另一个角度来看，日军侵华，导致国家处于紧急状态，这是现代性扩张的暴力和冷酷；国民政府不顾百姓死活，既是前者的影响所致，也是和前者一样，是在同一逻辑路线上的结果，这同一逻辑无非现代性控制对社会的粗暴和无情，而蒋介石是在这个逻辑里面思考，自然会做出那样的决定。

这个时候，我们应该更多的展现人道主义，以人为本的，以人类自身功能观念意义上的一种良知。

纵贯线的契合点——1942结尾我们纵观整部电影，可以从中看到河南安土重迁的思想根深蒂固，从老东家和瞎鹿家的逃荒过程中，家本位和血缘亲疏的思想也随处可见。

这与中国素有的家天下传统相关。

在影片的结尾，老东失去一切亲人，失掉信仰，脑海中只有“走下去”的念头绝望地回转时，碰到那个同样失去全家人的小女孩，简单却有力的对白，简短却温暖的两句称呼，融化了所有的冰冷和绝望，让素不相识的的两个人成为家人，让不堪回首的历史重新燃起了希望。

这段情节彻底升华了影片在巨大灾难下表现出来人与人之间的温情主题：星星从自诩为一个高贵的女知识分子，忍痛杀死自己心爱的黑猫，烧掉珍视的书籍，最后为了家人卖身；不从二少爷的花枝为了孩子屈身于栓柱，让“一天的男人”主动卖掉自己，自动临走前给栓柱换上更暖和的棉裤；栓柱为了“一天夫妻”的承诺四处找寻孩子，死于日军的尖刀之下......当传统的血缘关系在亲人的不断死亡和离去中结束，一种以爱心和责任为主的现代认知诞生，一种超出血脉维系的传统纽带的心理认同被建立。

国家利益与人民利益间的矛盾探讨在此时显得无关紧要，民族主义与人道主义的冲突纷争也在这里变得微不足道。

这种现代的方式将逐渐使旧规则瓦解，从人与人的交际起步塑造出一种全新的社会秩序和体系，安定，和谐，友爱。

即灾难在摧毁旧有秩序，摧残人性，使其混乱倒退的同时，也于无形中孕育出了一种新的认知方式，新的社会秩序，新的时代文明。

我想，这是电影众多线索汇聚成最后想要表达的主旨，这也是我们民族生生不息的原因，文明源源不断的所在。

几条暗线的存在1，第二次世界大战当时同盟国处于不利境地2，蒋介石炸花园口事件导致河南受灾3，国共合作下的军阀混战阴影纵贯线再评价——冯导的诚意与电影的不足冯导近几年的作品质量都较高（或许夜宴除外吧），对于这部影片，笔者并不觉得是在扣道德帽子，或者所谓的什么发国难财。

从影片的拍摄过程来看，宣传的报道是所有主演都为参与此片而节食减肥，这是让人称赞的敬业态度；值得一提的是冯导没有为参演的两位好莱坞巨星修改剧本，增添戏份，不是让剧本随着明星改动，而是让这二位融入电影剧本的文化体系中，饰演影片的配角，从某种意义上讲，没有向好莱坞巨星低头的国产电影会是好电影，两位巨星没有突出亮点的表演就是其表演的最大亮点。

从影片的题材上来看，1942具有一定的教育意义和启迪意义，一方面普及文化知识，让人们了解那段被遗忘的历史；另一方面也让人们深思，在当今时代，既不能放弃思考中国繁荣的真正动力，也不能站在远处，漠视个体的价值。

从影片的细节上看，李雪健被迫贿赂时，他背后墙上的四个大字「天下为公，很具讽刺性；日军给栓柱食物时，前面是馒头，后面是尖刀，如此逼迫就范，寓意很深。

从影片的监制上来看，冯导很少将主线人物刻画成脸谱形象，很难用好坏将他们定位，同时也尽量避免用宏大叙事的笔法刻画一些展现民族气节的英雄，而是写小人物，写小人物的流离失所，情感变化，在灾难下尽显人与人之间的温情，更具有真实性。

但是，影片在如此宏大的背景下企图穿插多条线索，力图全景式地刻画人物，难免在剧情铺张上会有这样或那样的不足。

1，饥荒描写上略显不足，战争场面描述过重。

在原作中对灾民的食物，最后的生活处境有着很详细的叙述。

或许是对人性的一种秉持，或许是碍于现行的审核制度，电影中在这些场景上大多是一掠而过，没有详细刻画最后的食物是如何的难以下咽，又是怎样如毒药一般令人痛苦，易子而食等惨绝人寰的场景则在电影中被删掉，而用了许多镜头来表现日军空投导弹造成伤亡，血肉飞溅，尸横遍野的场景。

由于国内的战争片数不胜数，所以大家对片子中的战争，炮火场景已然不是特别感冒。

虽然是为了突出日军侵华这一背景前提，不过还是在一定程度上让影片缺少了张力。

2，宗教主义没有得到充分体现。

按照前面的分析，宗教作为四大支线之一，烘托主题并加强剧情悲壮效果。

但是天主教派的教义在这里并没有得到充分的体现，另一方面由于1942年天主教徒在民国属于小众，外国的视角已由时代记者白修德充当，这里的西方宗教视角就显得没有那么突出，也无法形成较大的影响。

3，高潮不够突出，起伏止步于音乐。

很多人看过电影都会有相同的感慨。

笔者觉得影片最后的高潮应该是河南灾民在日军放粮后成为所谓的“汉奸”，然后在此时唱响人道主义的悲歌。

但是影片令人意外地删掉了这一情节，只是在李培基向蒋介石转述的情节里提了一句而已，这或许也是碍于现行审核制度的原因。

另外，影片的节奏虽然整体给人一种微强烈的震撼感，但是似乎总是还差一点什么，是剧情与音乐之间缺少空白与渐进的过渡。

记得影片音乐正式响起的第一个情节，是老东家房子被烧的画面，一种无言的凄凉。

这个画面前本可以有更多老东家环视周围和表情刻画的镜头作为过渡，让观众有更多的时间追随人物的情感变化，但音乐突然响起，切断了这一桥梁，让高潮随着音乐而来，又止步于音乐，也让影片的音乐具有一种说不出的违和感。

我曾将本片列为岁末观影清单的首位，所以失望挺严重——坦白说，逃难到六十一天时，冯导离我的期望就已不止了三百里地。

当然，如果没有《少年派的奇幻漂流》，我可能会看它更顺眼一些。

但既然都是讲述饥饿的故事，就难免拿来比较：冯导用的是工笔，或许也算大师了；但李安是梵高，是毕加索。

所以想想，也没什么可比较。

　　 在对李安的专访中，柴静说《少年派》是最不可能拍成电影的小说。

我想她一定没看过刘震云的《温故1942》。

准确地说，那根本不是一部小说——只是开头有些小说的端倪，之后随着资料的堆积，刘大叔义无反顾地迈向历史纪实散文的深渊。

所以说，剧本根本不是改编来的，而是另起炉灶，原著不过是提供了素材。

写书的刘大叔，不像一个小说家，更像一个历史系的学生，对搜到的任何资料都如获至宝。

而当剧本要求他变回小说家，他只能从二十年前的资料堆里，去东拼西凑出一个故事可能的模样。

从《手机》《我叫刘跃进》这些作品，我们不难窥见大叔的路数，也不难预见他对史诗型题材的驾驭力。

于是一个平庸的剧本，注定了这部电影的命运。

　　 电影的致命伤，在于没有观众想听的故事，即便是制造出的种种苦难、种种暴虐，也都没能超乎观众的想象。

其实原著中，刘大叔很是收集了一些触目惊心的资料： ●扒火车时许多人被轧死，“腿骨像一段白色的玉米秆那样露在外面”。

有的扒上车顶，却因半夜冻僵了手，滑下去摔死。

●一个母亲煮了自己两岁的孩子；一家农民收养了一个八岁孤儿，结果一家人把他“骨头上的肉，啃得干干净净”。

●国民银行在救济款上的盘剥：发放的全是百元钞票，但灾民只能换成小票购买粮食，银行在兑换时“要抽取百分之十七的手续费”。

　　………… 但这些资料在剧本中统统不见踪影，而一旦失去这些耸人听闻的细节，这部电影根本无法拯救那些被可乐和爆米花填充的灵魂。

或许是冯导太过慈悲，或许是审查太过严苛——但是，将血淋淋的事实，艺术化为震撼人心的画面，应该不是对一个优秀导演的过分要求。

　　 虽然泪点不力，但冯导还是不负众望地安排了几处黑色幽默，比如牧师几次为死人“安息”， 冻僵的尸体却 “死不瞑目”；财主女儿自愿卖到妓院，结果吃得太撑，蹲不下为客人洗脚……至于效果如何，就要见仁见智了，反正我是有点哭笑不得。

还有更哭笑不得的一处。

财主的儿媳妇生下孩子就死了，财主老婆扒开媳妇衣服说“趁热再喝口奶”——做个样子就好了嘛，干嘛真扒呀！

本来挺堵心的一段，就这样被长达一分钟的露点给抢了戏。

　　 奥斯卡影帝布罗迪的“白修德”，只能说中规中矩，没看出影帝的价值。

蒂姆•罗宾斯是神作《肖申克的救赎》的主演，但因原著中外国神父的善行在电影里全无表现，所以罗宾斯神父只能躲在世外桃源般的小教堂，默默地打着酱油。

张国立的“老东家”不得不失，但搭配男二号张默的“长工拴柱”，就让人忍不住出戏：“这是亲爷俩吗？

长得不像啊。

”徐帆都五十了，还有少东家为她流口水？

冯导千万不能再这么疼老婆了。

没让我失望的是明叔的“蒋公”（因为他，当年的电视剧《长征》我看了N遍），气场到位，内心戏强大，让人不禁站在他的位置去盘算全局，于是考量这场灾难的高度有了不同。

而这也正是原著的初衷。

在我还无条件信服政治课本的1993年，刘震云就试图排除政治色彩和道德标准，把蒋某人放在当时复杂的国内外形势之中，去评判他处置这场灾难的得失。

从这点上看，刘大叔去写小说真有点浪费。

　　 或许，我们也应该体谅冯导所处的复杂形势，或许，他已讲了他所能讲出来故事。

　　 　　 --- 　1、当年三十出头的刘大叔，很有点愤青的模样。

书里很彪悍的两段：●指责九十二年许许多多的执政者毫无用处，但在哪位先生的执政下他的黎民百姓经常、到处被活活饿死，这位先生确应感到惭愧。

这个理应惭愧的前提是：他的家族和子孙，决没有发生饥饿。

●我觉得这些人不去当土匪，不去合伙谋杀，实在辜负了他们吃人吃亲人吃孩子的勇气……一个不会揭竿而起只会在亲人间相互残食的民族，是没有任何希望的。

那些土匪……是民族的脊梁和希望。

2、这几年大刮民国翻案风，那些曾被妖魔化的党国高官，都被重新打扮成了儒家君子。

比如有个段子，陈诚任台湾省长时，孩子想坐他的公车……陈诚笑着说：“我坐小汽车，是国家给我的一种待遇。

你们没有替国家办事，怎能享受这种待遇呢？

”这里的“陈诚”，完全可以替换成任何一个伟大的名字。

其实人都是一样的人，要官员廉洁奉公，不能依靠道德、人品、信仰，而必须依靠制度。

　　 　　就像《大公报》因为一篇《豫灾实录》，而被蒋停刊三天。

而当时在美国访问的宋美龄，要求《时代》周刊解聘报道饥荒的白修德，却遭到理所当然的拒绝。

刘震云在书中说，“就是揭了罗斯福的丑闻，罗斯福夫人要求解雇记者的做法，也不一定会被《时代》周刊当回事。

须知，罗当总统才几年？

《时代》周刊发行多少年了？

”这话的意境，至今让人向往。

该片以1942年河南大旱，千百万民众离乡背井、外出逃荒的历史事件为背景，分两条线索展开叙述：一条是逃荒路上的民众，主要以老东家范殿元和佃户瞎鹿两个家庭为核心；另一条是国民党政府，他们的冷漠和腐败、他们对人民的蔑视推动和加深了这场灾难。

电影的主题是“人”，是千千万万的最广大人民，他们是一切事物的根本，他们像大地和大海一样默默地决定着历史的走向。

影片结尾，失去了所有亲人的老东家，碰到一个失去所有亲人的小女孩，老东家认她当了孙女，他们成了亲人——当老东家拉起小女孩的手，沿着山路往故乡走时，这个民族生生不息的原动力，得到了最有力的阐释。

《一九四二》是一部温暖的电影，这部电影没有悲观，而是相信人性的温暖，给人往前行进的力量，哀而不伤。

1942年。

外婆9岁，说起过蚂蚱的饥荒和村里人跑到山上被日本人放炮轰，飞机翁过躲在沟里发抖，还亲眼看到乡人绑在树上被刺。

外爷6岁，外爷的叔早年抗日在河北牺牲，外爷的爹44年被人黑枪打死，46年外爷的娘去世，妈妈也就没见过爷爷奶奶。

我要回到1942，祭奠先人之死。

河南经历了1920军阀大战、1930中原大战、1938花园口、抗日战争、内战、大跃进、文革命、75台风、平坟上楼style，那么多的天灾人祸，那么多的流血牺牲。

中国人，和你的家乡是不是很像呢？

同样你的家乡就是世外桃园吗？

现在有人要仔细的看看这个伤痕，因为他虽然丑陋，却是自己身体的一部分。

真需要一些看客不那么冷默地指点。

希望人不会因为无知而无悔，也希望没人为没良心而不安

这不是一篇认真的影评，随便写写。

《沉默的大多数》里，王小波说他小的时候正赶上大跃进，大喇叭里天天高喊着亩产一千八，孩子们却饿得连铅笔和课桌的木头都啃。

于是他得出一个结论：和任何话语相比，饥饿都是更大的真理。

于是说到《一九四二》，跟《少年Pi》一样，说到底，不过都是讲了个生存斗争，人和肚子的故事罢了。

不同的是，Pi是独角戏，真空环境，讲的是少年和老虎在海上饿着肚子求生的事儿；《一九四二》是群戏，携家带口逃避饥荒，扯不断的家族社会伦理关系。

《一九四二》不美，画面还赶不上《白鹿原》，更别提《少年Pi》，但不能否认冯小刚是个讲故事的高手，通篇下来，人物饱满，叙事挺有张力。

几个有意思的镜头。

比如嫂子刚生了孩子，5天没吃饭。

爹说煮了星星的猫，对不起她，没想到她只淡淡地来了句：“我也要喝猫汤。

”就蹲到锅前，从怀里掏出一本书，一页一页撕开来当柴火烧了。

从这一刻起，星星就全然摆脱了读过书的小姐身份，只剩下一个“人”的本性。

家产被抢，连之前自己不吃饭也要喂猫的底气都没了。

包括后来栓柱偷了美国人的饼干，偷偷拿给星星吃，想要趁机“弄了她”，星星仍是半推半就的，不说不给，也不说给，只是说等饥荒过去，就给他弄。

跟家里的长工情深意切，一丁点身份架子也没剩下。

说实话，虽然当初栓柱冒死从当兵的手里救下星星，受了伤的时候，星星也曾含情脉脉地给他包扎伤口，但说到底，她还是个没义气的女人。

为了肚子，扔下自己的爹，刚生下的小侄子，还有“情郎”，毫不犹疑就把自己给卖了。

最初，当家的也是瞧不上栓柱的，刚出城的时候看见栓柱跟星星说：“有俺谁也不能欺负你”，满眼的嫌弃。

可是到了这节骨眼子上，也抹起了眼泪，“哪个龟孙不愿把她给你哟”。

栓柱是真冤，看上这么个无情无义的姑娘。

于是要说花枝。

花枝从头就是个聪明理智的女人，栓柱没弄成星星，花枝第一个跑过来说：“我跟你弄，饼干给我”。

星星一走，她又立刻说要和栓柱结婚，让他饿死之前也有个媳妇。

可花枝却是个最有情感，有血性的女人。

瞎鹿要卖孩子，花枝疯了似地骂，说她就是把孩子摔死，也不能卖了。

后来瞎鹿夜里偷驴，让当兵的给拍死了，活不见人死不见尸，花枝又原地等了三天，直到当家的说，再这么等下去全都得饿死，才又上了路。

洛阳的窑子来挑人，花枝第一个被挑中，可她却带着两个孩子，和人家说：“挑一个大的，送两个小的，您合算。

”花枝和栓柱结婚，也是为了生存，她说栓柱有了媳妇，就能卖媳妇了。

她自己做主，把自己卖了四升小米。

临走之前，她跟拴柱说：“我的棉裤囫囵（完整）一点，咱俩换了吧。

”于是两个人走进过人高的芦苇地里，缓缓脱下裤子。

这个镜头有点像《红高粱》里面野合的场景，可花枝不是个浪漫的女人。

她务实得很，做爱是做爱，为了填肚子，棉裤是棉裤，一码归一码。

都是女人，又想起《白鹿原》里的田小娥，也是快饿死了，一动不动躺在炕上。

丈夫的叔叔来弄她，给她一块馍吃，她也给人弄。

没人来弄，仍旧是躺在炕上，最后活活饿死。

一点也没有生存斗志，没有主观能动性，比不上花枝。

其他也没什么可说的，仍旧是孤寡老头，消失在世界终点。

不管是《活着》还是《白鹿原》还是《一九四二》，老头永远看尽人世变迁沧海桑田，生命力堪比绿巨人。

《一九四二》还是沉重了点，即使字幕显示花枝和星星都活了下来，看完还是如鲠在喉，撸完没射的感觉，太压抑。

《少年Pi》虽然尾大不掉，倒是有始有终。

同样是开放结局，不看吃蛆的那篇影评，依旧是阳光灿烂生活挺美的。

总之，这世界上只要是没了吃的，老虎也得饿肚子，地主也得饿肚子，耶稣基督军阀大官都得饿肚子，谁也不能免俗。

所以王小波说饥饿是最大的真理，我说：肚子才是最大的真理。

P.S.没看过就给片子打一星的行为，不管出于什么原因，都有点文革的意思，先定性，再找事儿。

典型的立场大于真相，意识形态大于是非黑白。

当然，咱们已经习惯了这一套，你也可以说这是严酷的文化枷锁下人民表达愤怒的唯一途径。

P.P.S.根据《南方公园》的最新统计，容易愤怒的人无一例外呈现阴茎短小的特征。

这科学吗？