花样年华

《花样年华》是一件“极简”作品，丰富的信息被包含在最少的镜头之中。

2016.2.18大幅修订 这是一个平行时空的《花样年华》。

二000年，《花样年华》上映那会儿，街头巷尾热议它的怀旧氛围、它的音乐、它的摄影，大家八卦张曼玉的旗袍，八卦梁朝伟的影帝头衔，八卦王家卫……唯独影片的情节似乎从来没有被深入讨论过。

大家可能是觉得：这不就是个情节稀薄得像空气一样的婚外情故事吗？

简单到用一两句话就可以概括，有什么好深入讨论的？

但真的是这样吗？

如果你也觉得《花样年华》讲的只是一个简单的爱情故事，那么恳请你往下读。

因为本文接下来试图展开的，是影片里一些也许从来没有受到过关注的侧面。

比方说，《花样年华》的主题之一其实是“复仇”。

极简张叔平先说点题外的。

我们可能已经忘了，《花样年华》虽然现在被封为王家卫的经典之作，但在刚刚上映的当时却遭到很多王家卫老影迷的唾弃。

原因之一大概是，与90年代那些金句迭出的王家卫经典作品相比，《花样年华》显得格外收敛和克制，影迷们熟悉的90年代王家卫的“味儿”不见了。

事实上，何止是收敛和克制，《花样年华》简直就是一件“极简”作品——丰富的信息被包含在最少的镜头之中。

《花样年华》的情节的确不复杂，但它却很晦涩。

这多半要“归功”于影片的剪辑张叔平。

“剪刀手”张叔平把《花样年华》剪到了少一个镜头则太少的地步。

他除了把能穿上的旗袍都让张曼玉穿在身上外（张叔平同时也是本片的造型设计），还把所有能剪的镜头都剪掉了。

张叔平举个例子：周慕云约苏丽珍吃饭的情节，只有两个镜头组成：1.王妈接电话，2.餐厅见面。

中间没有任何过渡。

如果按照一般国产电视剧的套路来拍，可能需要以下这组镜头才能把这个情节交代清楚：1.铃响，2.王妈接电话，3.叫苏丽珍接电话，4.苏丽珍接电话并与周慕云通电话，5.前往餐厅，6.见面。

还有个例子，苏丽珍去周慕云家借报纸，聊起武侠小说：周慕云:我有很多武侠小说,要看给你拿.苏丽珍:不用了,下回再麻烦你,谢谢.周慕云:不谢.

借报纸紧接着的下一个镜头，看似连机位都没有变，但剧情上已经是另外一天的事了，苏丽珍穿着另一件旗袍拿着一摞武侠小说来还书。

中间还是没有任何过渡。

但两人在这两个镜头之间“一开始说不借，后来还是借了”的来往其实已经表现得清楚明了。

还书可是，镜头简约到这种地步的后果就是，多数对电影语言并不敏感的观众也许根本就意识不到镜头背后隐藏的这些暗示。

《花样年华》的情节其实都够拍成连续剧的，但是在张叔平的剪刀下成了一部看似节奏缓慢、实际信息量巨大的2小时影片。

这是造成《花样年华》晦涩的主要原因。

表情帝梁朝伟第二个原因是，与大部分由台词驱动的影片不同，《花样年华》是一部由梁朝伟饰演的角色周慕云的表情来推动情节发展的影片。

按照下文中我的分析，梁朝伟靠几个眼神就撑起了影片情节的骨架（当然，这种推进剧情的手法得“归功”于王家卫的构思，而梁朝伟把它完美地实现了）。

当年很多人对梁朝伟得到戛纳影帝感到不屑，说他凭本色演出就拿了个影帝——“梁朝伟演的周慕云不就是个忧郁男吗？

梁朝伟生活中就是这样啊”。

也有人说，这个影帝头衔是戛纳评委补偿给他的，言下之意是当年的《春光乍泄》参加戛纳影展时，影帝就应该归梁朝伟。

这么说的人，也许并没有看懂梁朝伟在《花样年华》里演什么。

更微妙的是，《花样年华》里不少重要情节都是在那几段MV式的慢镜场景中交代的。

这几幕出现时，恐怕大多数观众都只顾欣赏华美的画面氛围，而忽略了梁朝伟颇有意味的几个神情。

梁朝伟的表演是推动情节的最重要元素令梁朝伟的表演“隐形”的另一个因素，是张曼玉。

张曼玉的光芒太耀眼了，以至于当他和梁朝伟一起在画面中出现时，大家都只注意看张曼玉而忘了留意梁朝伟在干什么，最后留在脑海里的只剩下张曼玉和她的旗袍。

当然啦，这不能怪张曼玉，她的表演的确也同样出色。

你可曾留意这时梁朝伟的眼神？

总之，《花样年华》的晦涩其实并不在于它情节有多复杂，而在于它在电影语言上的不同寻常。

乍看起来是部不紧不慢的文艺片，其实里面的花样多着呢。

很多人说《花样年华》是一部形式大于内容的电影，而我觉得它的内容其实很丰富，只是藏得有点隐秘罢了。

“肢解”《花样年华》好了，下面开始“肢解”《花样年华》的剧情。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头，给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身，走了。

1.相逢故事一开始，周慕云、苏丽珍两家人同一天搬家，成了邻居。

苏、周二人先后发觉周太太和陈先生（苏的丈夫）有染。

周慕云一直没有完全确信这点，直到有一回看到苏丽珍有一个和他太太一样的皮包。

周慕云于是把苏丽珍约出来吃了顿饭，把话说明了。

苏丽珍说：“不知道他们是怎么样开始的....”——于是他们各自演起对方的配偶，开始“表演”周太太和陈先生“是怎么样开始的”。

2.第一次角色扮演：“他们是怎么开始的”苏丽珍:你这么晚不回家,你老婆不说你?周慕云:已经习惯了,她不管我...你呢?你先生也不说你?苏丽珍:我先生早就睡了.周慕云:...今天晚上别回去了.

苏丽珍:我先生不会这么说的.周慕云:那他怎么说?苏丽珍:反正他不会.(两人再次来过)苏丽珍:你这么晚不回家,你老婆不说你?周慕云:已经习惯了,她不管我...你呢?你先生也不说你?苏丽珍:我看他早就睡了.

(苏用手抚摩周的外衣)苏丽珍:我真的说不出口.周慕云:我知道.....事到如今,谁先开口已经无所谓了.苏丽珍:你知道你老婆是个怎么样的人吗?(苏离开周离去)3.第二次角色扮演：吃了…两顿饭数日后，周与苏在一间餐馆吃饭。

这是最体现张叔平“剪刀手”风格的段落——这一段看似连续，连机位都没怎么动过的戏里，周慕云和苏丽珍其实吃了两顿饭。

第一顿饭：苏丽珍:你帮我点,我想知道你老婆喜欢吃什么.周慕云:....那你先生喜欢吃什么?(周给苏盘里放了些调味品) 周慕云:吃的惯吗?苏丽珍:你老婆挺能吃辣的.

注意周和苏的服装第二顿饭（镜头一转，其实已经是过一段时间后的另一顿饭了）：

蒙太奇：镜头一转，苏已换了套旗袍再看他们这时的对话：苏丽珍:今天干吗打电话给我的公司?周慕云:我只是想听听你的声音.苏丽珍:你倒挺象我先生的...油腔滑调.

从对话的内容和两人的神情来看，吃这第二顿饭的时候，他俩的关系似乎已更进一步，这暗示这两顿饭之间，他俩已经不知道已经有过多少次这样的“约会”。

而且，他们还是在“表演”周太太和陈先生，通过角色扮演，继续看周太太和陈先是怎么走到今天的。

再看下一个镜头：（周和苏坐在车里） 苏丽珍:为什么不打电话给我?周慕云:怕你不高兴嘛.苏丽珍:那以后再也不要打给我.

他们又换了套衣服

周的眼神是不是越来越让人感到不安了？

这一幕看起来好像是上面那顿饭吃完后回家，其实这应该是很多天后的事了。

他们的关系也继续发生着微妙的变化，也可能还是在“角色扮演”。

4.第三次角色扮演：“他们现在在干什么”接下来，周慕云收到一封他太太从日本寄来的信，周和苏意识到周太太和陈先生已经一起住在日本了。

苏丽珍:“你猜他们现在在干什么?”于是紧接着镜头一转：

上图这一幕，又是一次角色扮演，他俩扮演的是“他们现在”正在干的事。

还能是什么事呢？

——这里本来有一段床戏，后来王家卫还是剪掉了，只留下这一个镜头。

剪得好！

我们可以理解为：周和苏什么都没做，他们本来想重演“他们现在”正在干的事，不过没有“演”成。

用苏丽珍的话说，就是“我们不会跟他们一样的”。

5.写小说接着的情节是，周慕云病了一场，病愈之后周与苏在街上邂逅。

周邀苏一起写武侠小说。

开始写作前心事重重的周慕云两人开始合作写武侠小说，孙太太一家与顾先生一家外出吃饭回来，顾先生大醉，苏丽珍怕引起邻居闲话，躲在周家没敢出门。

第二天晚上，她才换上周太太的鞋，假装从外面回来。

苏丽珍的拖鞋留在了周慕云家6.一支烟那一晚苏丽珍走后，周慕云在家里抽了一支烟：

王家卫用了他那种标志性的抽帧慢镜来表现这个不被人注意的镜头，这显然是有意的。

这个镜头，是整部故事的转折点。

因为如果说这个镜头之前的情节是周慕云和苏丽珍两厢情愿的角色扮演，那么接下来发生的事就变得十分诡异：周慕云想方设法让苏丽珍爱上自己，然后抛弃她。

周慕云似乎是在这一幕里确定了他的“复仇计划”——征服，然后抛弃。

此后的行为，都是围绕着这一目的而展开。

可是，周慕云为什么要这么做？

这点我们稍后再分析。

先来看看他是怎么做的。

7.租房写作周慕云的计划得以实施的一个前提是：他感觉到苏丽珍开始有点儿喜欢他了。

周慕云生病时，苏丽珍给他煮了他爱吃的芝麻糊，即便周那时不一定知道苏是有意的，光从病后与苏邂逅时苏的反应，也应该能感觉到点什么。

周的计划很简单：借写小说之名，在外面租间房，继续邀苏一起写作，为两人在一起创造更方便的环境。

看一看他们对话：苏丽珍:干吗无缘无故请我吃饭?周慕云:今天收了稿费,你的那份又不肯要,只好请你吃饭.苏丽珍:其实关我什么事?我只是在旁边打打边鼓而已.周慕云:过一阵我可能会多写一家报纸...今天有人打电话来约稿.苏丽珍:是吗?那么急,你应付的了吗?周慕云:所以想找个地方.苏丽珍:干什么?周慕云:写东西啊.以后你过来方便一点,虽然我们之间没有什么,但我不想别人误会，你...你觉得怎么样?苏丽珍:何必要浪费钱呢?....其实全都是你自己写的,何必多此一举呢？

“何必多此一举呢？

”苏丽珍没跨出这一步。

周的计划落空了。

计划落空。

周慕云在露出短暂的失落表情（上图）后，很阴沉地望着苏丽珍的背影（下图）。

8.失踪周慕云需要补救他的计划，他的补救计划也很简单：玩失踪。

因为他相信，苏丽珍是希望跟他更进一步的，只是她暂时没有勇气这样做，她需要被“推动”一下。

所以周索性躲起来，这样反而能让苏丽珍主动来找他。

欲擒故纵。

于是，周慕云在他的新住所“躲”了起来。

先看了窗外一眼（我也不知道这是窗还是镜子，我暂且认为这是窗子吧），然后冷笑！

周慕云“失踪”几天了，苏打电话到周的单位，周的同事也不知道他在哪里。

苏很焦急。

终于，周给苏打了个电话：苏丽珍:“喂...你在哪里啊?......”

苏丽珍很焦急地赶往周的新住所而这时在新住所里的周慕云呢？

他沉着脸站在窗前：

听见苏按的门铃声后，低下头，笑了：

看不出来是冷笑还是苦笑，我想两者都有吧。

冷笑是因为计划似乎就要成功，苦笑也许是因为内心深处已经在滋长的愧疚？

——“这样的报复有必要吗？

”——他是不是也发觉在他心底其实藏着对苏丽珍的另一种感情？

9.“我们不会跟他们一样的”与周慕云见完面后，苏丽珍从周的房间里出来：苏丽珍:我明天再来看你.周慕云:不用了,我休息一会就好.苏丽珍:没关系,就一会嘛,我给你买点吃的,你想吃什么?周慕云:随便.苏丽珍:那好,我走了,你早点休息.周慕云:回去打个电话给我...你不用说话,响三下就好.苏丽珍:...好.周慕云:...我没有想到你会来.苏丽珍:...我们不会跟他们一样的...明天见.

“我们不会跟他们一样的。

”苏丽珍说：“我们不会跟他们一样的。

”但是——

本要离开的苏丽珍在走廊尽头停住了，停了很久。

镜头一转（又是典型的“张叔平蒙太奇”，情节直接切到了后来的另一次会面）：

在周慕云的新住所里，周慕云站在窗前，还是带着那种阴沉的眼神。

而他身后，苏丽珍正在写作。

虽然苏丽珍说“我们不会跟他们一样的”，但是，事实正好相反，她还是留了下来，帮周写小说。

周的补救计划成功了，苏丽珍落入周的“圈套”。

此时苏丽珍完全沉浸在幸福中。

而此时的周慕云呢？

——

写书时偷偷瞥了苏一眼。

还是这种眼神。

苏丽珍对他的爱多一分，它胜算的把握也就多了一分。

可这真是他想要的吗？

10.第四次角色扮演：“原来会这么伤心”接下来，在周的新住所，周慕云扮演苏丽珍老公张先生，表演张先生从日本回来后的情景。

苏丽珍:你老老实实告诉我...你外面是不是有个女人了?周慕云:你有毛病啊...谁跟你说的?苏丽珍:别管是谁,你外面是不是有个女人?周慕云:...没有.苏丽珍:你不要再撒谎了,你看着我...你看着我...我问你外面是不是有了女人了?周慕云:是啊...(苏轻拂了周的脸一下)周慕云（切换回自己的身份）:...你是怎么回事啊?他已经在你面前承认外面有个女人了,你还打这么轻?苏丽珍:我没想过他会这么回答...我不知道该怎么办.周慕云:再来一次吧.(两人再次来过) 苏丽珍:你老老实实告诉我...你外面是不是有个女人了?周慕云:你有毛病啊...谁跟你说的?苏丽珍:别管谁说,你是不是有女人了?周慕云:...没有.苏丽珍:不要骗我,你告诉我,你外面是不是有女人了? 周慕云:是啊...(苏凝视周片刻,默然) 周慕云（切换回自己的身份）:你没事吧?苏丽珍:我没想到原来会这么伤心.(伏在周肩上哭泣)周慕云:试试而已,又不是真的...就算是真的他也不会承认...没事的,别这样.(苏仍旧在周肩上哭泣)

第四次角色扮演：“我没想到原来会这么伤心。

”（在周的计划里，这其实是为最后一次角色扮演作铺垫的。

）11.碍事的孙太太苏丽珍经常很晚回家，这被房东孙太太看在眼里，她被孙太太数落了一顿。

苏丽珍退缩了，她打电话给周：苏丽珍:我想我这一阵子都不会过来了.周慕云:为什么?苏丽珍:昨天晚上回来,让孙太太损了几句.周慕云:她说什么?苏丽珍:不想提了...我们最近还是少见面吧.就这样，本来进行得很顺利的计划因为孙太太的干扰遭到重大挫折。

不能见周慕云，苏丽珍心事重重而这时的周慕云：

看他的表情——他要破釜沉舟了。

12.雨中相逢大雨倾盆，为避雨，两人终于还是碰面了。

趁这个机会，周慕云要使出“杀手锏”了。

周慕云告诉苏丽珍，自己要搬到新加坡去工作。

他们接下来的对话：苏丽珍:怎么会突然间想去新加坡了呢?周慕云:换个环境...省得听那么多闲言闲语.苏丽珍:...我们自己知道没什么不就行了?周慕云:本来我也这么想,所以不怕别人说什么...我相信自己不会跟他们一样的......可是原来我会...我知道你不会离开你先生...我想走开.苏丽珍:我没想过你真的会喜欢我.

对话中，周慕云的眼神一直飘忽不定，不敢直视苏丽珍，心虚得很；而苏丽珍得知周要走的消息后完全不知所措。

本来是她自己害怕闲言闲语而不敢见周，当听到周要走的消息后却劝周“我们自己知道没什么不就行了”。

“我没想过你真的会喜欢我。

”正好相反，没想到会真的喜欢上对方的正是苏丽珍自己。

她还是天真地完全被蒙在鼓里。

对话继续：周慕云:我也没想过...以前我只是想知道他们是怎么开始的,现在我知道了...很多事情不知不觉就来了...我还以为自己没什么...但是我开始担心你先生什么时候回来...最好是别回来...我知道我这么想不对...你能不能帮我个忙?周慕云这段话道出的恰恰是苏丽珍的心事——“很多事情不知不觉就来了...我还以为自己没什么...但是我开始担心你‘太太’什么时候回来...”苏丽珍:什么?周慕云:我想有个心理准备.苏丽珍:......

“我想有个心理准备。

”13.最后一次角色扮演：分手预演于是，他们又开始角色扮演了。

只不过这一回，他们表演的是未来的自己——当陈先生从日本回来，他俩被迫分手时的情景。

周慕云说的“我想有个心理准备”，意思就是说他想现在就体会一下当陈先生回来，他们被迫分手的心情。

而显然的，他的真正目的，并不是让自己，而是让苏丽珍提前体会失去自己的心情。

让苏丽珍预先体会到失去自己的痛苦，诱使她在心理上迈出最后一步——这就是周慕云的“杀手锏”。

来看看他们的“分手预演”：苏丽珍:你可不可以以后不要再找我了?周慕云:你先生回来了?苏丽珍:是...我是不是很没用?周慕云:也不是......那我以后不找你了...好好守着你先生.

在“表演”时，周慕云的眼神仍是很心虚。

“虚拟”分手

“虚拟”分手后失魂落魄的苏丽珍周慕云的目的得逞了——无疑，苏丽珍已经实实在在地体会到那份分手后的痛苦，她离不开自己了。

镜头一转：“表演”结束，周慕云回来了，苏丽珍在周怀里痛哭：

上回表演时，苏丽珍说“我没想到原来会这么伤心。

”而这次，她无疑要伤心得多。

她已体会到，失去周慕云也许是她最承受不起的事。

而周慕云，虽然在安慰苏丽珍“别这样...别傻了,说说而已...不要哭了...这又不是真的...”，而他的表情（！

）——

计划成功的快感和一点莫名的失落以及隐约的不安一起出现在他的脸上。

不知道在他的心里，哪一种感情更多呢？

他是不是有些良心不安？

是不是也忽然意识到自己也已经爱上苏丽珍了?（如果这个表情想要表达的就是我前面分析的意思，那么单凭这个表情，梁朝伟就够格拿戛纳影帝——可惜，这个表情被大多数观众忽略了。

）在回去的车上——苏丽珍:今天晚上我不想回家了...苏丽珍把头靠在周慕云的肩上。

周有些犹豫地握起苏的手。

幸福的表情又回到苏丽珍的脸上——她彻底敞开心怀接受自己对周慕云的爱了，周的计划只差最后一步。

如果这时候将苏丽珍抛弃，那对她造成的打击无疑是毁灭性的。

我想绝大多数观众在看到上面这个画面时都把目光集中在苏丽珍身上，而没有留意周慕云的表情。

他的脸越发阴沉了，他后悔了吗？

14.如果有多一张船票(苏的公司...电话铃响，周慕云打来的)周慕云:是我...如果有多一张船票...你会不会跟我一起走?

“如果有多一张船票...你会不会跟我一起走?”这是计划的最后一步，周慕云邀苏丽珍一起走，而自己实际上不辞而别。

这时的周慕云，在自己住所的窗前——先是沉着脸沉思了很久：

然后，又笑了：

还是那样，复仇的快意和失落交织在他的脸上，让人分不清这是苦笑还是冷笑。

但是事已至此，还能挽回吗？

最后，看了这间充满回忆的房间最后一眼，转身离开了：

而这时还蒙在鼓里的苏丽珍正从家里赶来：

而到了周的住所，才发现这里已人去楼空，她这才意识到整件事是怎么回事。

“如果有多一张船票...你会不会跟我一起走?”她默念着周慕云留给她的最后一句话。

“复仇”的故事主线，至此告一段落。

我们回到前面那个悬而未决的疑问：周慕云恨的人，不应该是苏丽珍啊。

他为什么要这么做？

周慕云的心理历程表面上看有可能是这样：一开始，也许真的只是好奇，想知道“他们是怎么开始的”，和苏丽珍算是同病相怜。

后来，随着周太太和陈先生出轨的事实日渐明朗，再加上那些身临其境的角色扮演，周慕云渐渐地越来越把自己代入到陈先生的身份里，于是好奇开始转变为愤恨和屈辱——你（陈先生）就是这样勾引到我太太的。

一直找不到陈先生，心中这股屈辱和恨意投向哪里呢？

——你夺走我的，那么我就毁掉你的。

而在周慕云眼里，毁掉一个女人最好方法又是什么？

简单而残酷：当她离不开我的时候，我就人间蒸发。

但，仅仅是因为这样吗？

也许这背后，还有一层更加隐秘的心理：周慕云设的局要成功，仰仗的是苏丽珍通过一次次的角色扮演假戏真做，最后弄假成真。

那么周慕云自己呢？

他自己就能超然地从“戏”里走出来吗？

所以这场复仇计划的加害对象，在周慕云的眼中到底是苏丽珍还是苏丽珍扮演的周太太？

而复仇者自己，是周慕云还是戏里的陈先生？

这些可能，也许全部都有。

设局者往往不会意识到，自己其实也深陷局中。

回到剧情。

15.一年后，新加坡新加坡的这段情节本来十分简单，但王家卫用倒叙来讲这段故事。

如果按照正常的顺序，这段故事是这样的：周慕云已在新加坡的星洲日报当编辑。

而已离婚的苏丽珍来到新加坡，悄悄“潜”进周慕云在新加坡的家，抽了一只烟，在上面留下自己的唇印：

然后，给周慕云打去一个无言的电话：

临走时，她带走了一年前留在周慕云家里的那双拖鞋。

这是不是对周慕云的一个小小的“报复”呢？

这双拖鞋被周慕云作为苏留给他的唯一纪念品带到了新加坡。

也许单凭这双拖鞋，苏丽珍就原谅周慕云了。

周慕云回到家里，发现拖鞋不见了，然后看见了那截留着唇印的烟蒂。

他知道苏来过，那个电话是在她在他家里打的。

（而王家卫是这样拍的：先是周找东西——发现烟蒂，让大家看的一头雾水，此后再按正常顺序拍这段故事。

）16.四年后，香港周慕云回到故居，与已为人母的苏丽珍擦肩而过。

那个时代已过去,属于那个时代的一切都不存在了。

17.同年，柬埔寨吴哥窟周慕云向吴哥窟石柱上的洞倾诉自己的秘密。

他的秘密是什么？

是对复仇的悔意还是对苏丽珍割舍不下的感情？

那些消逝了的岁月,仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃,看的到,抓不着。

他一直在怀念着过去的一切;如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃,他会走回早已消逝的岁月。

文： 魏知超 我2022年出版了一本用心理学解剖电影的新书《24帧心理密码：电影中的心理学》：

24帧心理密码8.4魏知超 / 2022 / 陕西人民出版社

《花样年华》被称为一部怀旧经典。

就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。

那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？

关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。

一、影片在主题表现上的含蓄美。

艺术贵在含蓄，电影艺术也同样具有这个艺术法则。

含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味，令人回味无穷。

《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。

导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。

犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。

颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。

影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸，也不仅仅是反映他们之间的真挚情感，而是映射了那个时代、那个社会，人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。

（一）隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。

一部优秀的电影作品，它的主题并不是直接告诉观众的，而是隐含在每一个细节中，要靠观众去体会的。

《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。

例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和给余小姐（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。

结合整个剧情，我们无形中就感受到了六十年代，在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。

不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。

《花样年华》中，导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，使其在表达上具有含蓄美。

隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。

隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。

在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。

如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。

丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。

犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。

再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。

还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。

但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。

《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。

此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。

这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。

而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2]，也就是重复蒙太奇技巧。

导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。

在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。

苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。

此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为人妻，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。

这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。

导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了电影的韵味。

（二）明暗和色彩对主题的暗示。

影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素，但是也有不可忽视的作用。

明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。

在《花样年华》中，王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡，影片中采用这样的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。

暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。

影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。

暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。

而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的 状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。

在这部影片中，最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。

苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。

导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。

就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时，或是去公司上班时，还是其他时候，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的旗袍。

这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。

这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。

但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，这一反她穿衣的一贯风格，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。

这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。

苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时，一袭黄色的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。

而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。

绿色是富于生机、象征生命的。

这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。

然而，当它赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。

代表了“色彩是影视画面的抒情符号，能传递感情，表达艺术家所要表达的情绪”[3]。

苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。

不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力，隐喻作用更加明显。

通过色彩的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。

暗淡的画面色调，映衬了主题。

使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。

（三）道具的象征意义。

　　 在这部电影中，似乎没有多余的东西，每一个镜头、画面，每一段对白、音乐，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。

王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。

影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象征意味。

不但为影片增添了民族气息，也增加了主题的含蓄性。

旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。

苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。

《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具，无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化，起到了塑造艺术形象的作用。

“旗袍是中国的传统服装，象征着高贵、典雅”[4]，影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。

导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装，可谓用心巧妙。

在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点，她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”，表现了她心中高贵的个性特点。

而且旗袍是中国的传统服饰，在一定意义上，旗袍在影片中也是传统思想的象征。

正是由于苏丽珍的“高贵”个性，以及受到传统道德思想的影响，使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。

这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。

《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋，在影片中有着重要的象征意义。

房东的突然回来，苏丽珍被控在周慕云家里，为了避嫌，她穿着周妻的皮鞋假装成刚下班回家，于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。

周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏，就连离开香港去到新加坡，他也带着这双鞋。

这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。

它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱，是二人之间美好爱情的象征。

后来，苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所，她并没有见周慕云，在周的房间里默默地停留了片刻就走了，临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。

周慕云在屋内到处乱翻，却再也没有找到这双绣花拖鞋，它永远的消失了。

绣花拖鞋的消失，是他们之间爱情永远不会有结果的象征。

二、叙述形式上的简洁对主题的强化作用。

“电影天生是一个故事的叙述着，或者说电影就是因叙事而存在的”[5]。

电影和小说一样，人物与情节是一部电影必不可少的重要要素。

一般情况下曲折的故事情节和丰富的人物形象最能吸引观众。

而在《花样年华》中 ，王家卫却以高度简化的情节和高度省略的人物以及极其精炼的人物对白来叙述故事，风格有点像法国新浪潮电影中淡化情节、淡化人物性格等的叙述特点。

这种叙述形式所带来的效果就是，整部影片简洁精练，起到突出主题的作用，使人感到影片在叙述过程中没有一丝多余的成分，每一个细节都与主题有着紧密的关系。

（一）高度简化的情节。

　《花样年华》的情节是非常简单的，从开始到结尾，没有丝毫的跌宕起伏。

影片中情节的高度简化使得整部电影从头到尾都显得非常的整洁、干净，没有赘余。

如从苏丽珍、周慕云租房到他们搬家的情节过渡。

租房的画面之后紧接着就出现了搬家的画面，中间没有任何其它的情节。

而且在周慕云去找房子租的时候，孙太太告诉他“真对不起，房子已经租给刚才那位太太了”告诉他隔壁有空房让他去看看，然后就出现了两人搬家的画面。

场景与场景之间的过渡极度简洁、紧密。

这样快捷的过渡虽然有时候可能会给观众对剧情的理解带来一定的难度，令人感到突然和莫名其妙。

但是仔细体味，就会发现这种过渡对影片主题的表现效果是非常显著的，能够有力的强化、突出主题。

犹如中国的唐诗宋词，语言简洁但意境深远。

在《花样年华》中王家卫简化了周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫是“怎样开始的”，高度简化了除主线以外的其他情节和内容。

所有的情节和镜头都紧紧地围绕男女主人公的感情变化而进行，直奔主题。

影片中周慕云发觉自己的妻子和苏丽珍的丈夫发生了婚外情、苏丽珍也觉察出自己的丈夫和周慕云的妻子发生了婚外情后，二人心理都很难受，不愿面对事实。

这时影片的场景突然从公寓切换到了咖啡馆，男女主人公在咖啡馆的场面突然的出现。

他们在咖啡馆里想要知道“他们是怎样开始的”？

紧接着画面又一下转到了在狭长的街道上，二人模拟周妻和苏夫之间的恋情是怎样开始的，是谁先主动的？

从公寓到咖啡馆再到二人在街上的模拟画面，情节跳动的跳跃性很强。

再如周慕云在宾馆的客房里写小说，苏丽珍去看他，银幕上苏丽珍上楼的画面刚刚结束，就出现了二人在门口告别的画面，省略了苏丽珍进入房间后的内容。

整部影片省去了一些过渡性的情节，只保留了最能表现主题的主要情节，强有力的突出了主题。

这种对情节的简化造成了情节与情节之间的空白 ，也给人留下了无限的想象空间，使人不断地在回味影片所要传达的思想意图。

　　而且这种对情节的简化在无形中强化了对影片中人物飘忽不定、复杂微妙、难以捉摸的内心情态的变化的表现力，使得这部电影具有很强的抒情性质。

在影片中，每一个镜头、每一幅画面和每一个细节包括音乐、色彩等都能都流露着对情感的抒发，表现着人物心理的复杂、矛盾、微妙的变化。

周慕云临走前的一个晚上和苏丽珍在一条昏暗寂静的街道上见面，周说“我知道你是不会离开你先生的”，苏丽珍伏在周的肩头哭泣，之后是他们坐在汽车里离去的画面，苏在车里说“今晚我不想回家”，并没有交代他们去哪里、干什么。

只是接着出现的是一面挂钟的镜头，画外是周慕云的声音“是我，如果多一张船票，你会不会给我一起走？

”。

然后出现的是周、苏在不同的地方听着苏的丈夫为苏丽珍在收音机里点播的周旋的《花样的年华》二人神情黯然。

这一系列的情节快速转换，很直观明了刻画出了男女主人公内心的遗憾、无奈、伤感、失落的复杂心理和微妙的变化过程。

舍去次要的，紧抓主要的，突出强调了男女主人公的情感变化过程，增加了影片的表现力，使观众能紧紧抓住影片的主旋律。

（二）高度省略的人物。

　　在《花样年华》中，除了在情节上的简化之外还有对人物的省略。

整部影片中除了男女主人公之外就是几个与主题关系紧密的人物，几乎没有其它闲杂人物的出现。

就连周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫也没有实际出现，只是出现了几次背影和声音。

有人把王家卫的这种手法叫做“人物的缺席”，其实就整个影片中出现的人物来看，应该用“人物的省略”更为恰当。

就整部影片来看，出现的能够看得清面目、有台词的人物只有十个，其中包括只有一句话台词的搬运工、新加坡房东，就连房东顾太太也只出现了一次，只有一句台词。

房东孙太太家就只出现了孙太太和佣人两个人物，孙先生、孙太太家的其他人根本就没有出现。

并不是说孙太太家里就只有孙太太一个人，从“王妈，开饭吧、三哥他们都饿了”一句话中可以判断出他们家还有其他人，但是影片中并没有出现。

此外影片中还省略了何老板的情人和太太、顾先生一家人、还有周慕云工作的报社的其他同事、苏丽珍上班的公司的其他同事等人物。

导演设计如此多的人物没有出现，已经不只是人物的“缺席”了，实际上应该是对人物的省略。

　　这种大量省略人物的方式，增强了对主人公的形象塑造和内心情感的发展，使故事的发展紧紧围绕着周、苏二人，无疑对突出表现主人公之间的心理变化产生了巨大的作用，强化了影片的主旨。

（三）高度简练的人物语言。

对白是电影声音中最主要的元素，“它有帮助了解人物性格、情绪，提供事件发展线索的作用”[6]。

《花样年华》中人物的台词非常地简练，人物的对白往往只有简短的一句话甚至几个字。

如周慕云和何苏丽珍见完最后一面坐在出租车内离去时影片只出现了苏丽珍的一句话“我今晚不想回家”。

周慕云即将要去新加坡时给苏丽珍打电话，只用了一句“是我，如果有多一张船票，你会不会跟我一起走？

”来表现他内心希望和苏丽珍在一起的心理。

周慕云的这句话之后，是周慕云所住的宾馆房间以及周站在窗前痛苦等待，然后静静离开的情节，接着是苏丽珍匆匆的下楼梯的镜头、床上默默坐着的镜头，很长一段时间后出现了一句话“是我，如果有多一张船票，你会不会带我一起走？

”从周慕云说那句话到苏丽珍说这句话的过程中没有其他的人物对白，只有背景音乐。

短短的两句话使观众体会到了他们两个人一个在痛苦的抉择，一个在痛苦的等待的心理情态。

再如，周慕云的妻子在给苏丽珍的丈夫打电话时，也只有简短的两句话“你到底给你老婆说了没有?以后不要给我打电话了。

”而且没有出现苏丽珍丈夫的声音。

只这么简单的两句话，生动形象地表现出了两个婚外恋者的人物情态。

简洁精炼的人物语言，是这部影片一个特点，有时候简简单单几个字、几句话就把影片想要表达的内容贴切表达出来的，话语虽少但是句句都是意蕴很深，使整部影片充满抒情意味。

影片运用高度省略的艺术手法，简化了情节、简化了语言、省略了人物，为观众留下了大量的想象空间。

取杂留精，使得主题更加突出、鲜明。

三 、平缓均衡的节奏，使影片主题更具抒情意味。

“电影，既是一部善于讲故事的机器，又是一支抒情言志的彩笔”[7]《花样年华》虽然情节的过渡很简洁，但是整部影片在叙事节奏上显得很均衡，令影片具有很强的抒情意味。

观众就像坐在一辆匀速而平缓行驶的列车上，一路观赏优美的风景一样，在观赏的过程中引起了一系列感想和思考。

从男主人公和女主人公搬进同一座公寓到他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情再到他们之间发生感情然后到男主人公的离开，这一系列的情节推进都是同一个节奏，从开始到结尾没有任何起伏。

正是由于这种平缓的叙事节奏，使影片有充分的时间去刻画细节，更好的表现主人公丰富而复杂的心理，增加了影片的抒情性。

同时给观众留下想象、思考的时间。

而影片中人物的动作和主题音乐的协调是十分的完美。

在主题音乐舒缓的三拍子节奏下苏丽珍独自拎着饭盒出去买饭时走路的动作，周慕云在小摊上吃混沌时的面部动作、坐在办公室边抽烟边写稿的动作等等，每当主题音乐响起时，人物的动作和着音乐“啪——哒——哒”三拍子缓慢节奏运动着，如同一位舞蹈家在音乐中翩翩起舞一样优雅、合拍，令人陶醉。

王家卫用慢镜头的手段把人物的动作和电影的主题音乐完美结合，动作与音乐完全一致的节奏。

强烈的表现了人物的内心世界，听着主题音乐看着苏丽珍在昏暗狭长的楼道里缓慢行走的动作，我们不能不体会到她内心的寂寞与压抑。

看到周慕云默默离开宾馆房间的一系列动作，我们无不深深地感受到了他心中的痛苦与无奈。

还有二人在宾馆的房间里一起写小说的慢镜头，也在主题音乐的旋律下以舒缓的节奏呈现，展现了二人在一起度过的那段令人留恋的美好时光。

导演把这些动作用慢镜头拍摄下来配合音乐的旋律放出来，舒缓的节奏感很强。

增加了影片的抒情性和艺术感染力。

在平缓的节奏下，我们感受到了影片所要抒发的感情思想、感受到了二人由寂寞到相爱再到离去的爱情过程，到底是对是错，已经说不清楚了。

《花样年华》从一个全新的角度塑造了一个新颖脱俗、丰富多义而又含蓄蕴藉的主题。

表现了“那个时代”、表现了道德与情感的矛盾、表现了六十年代殖民文化与传统文化之间的冲突、表现了人性的复杂微妙。

周苏二人想“爱” 而又不去“爱”的爱情故事，让人感受到的是人性、社会、道德之间复杂的关系，给人一种淡淡的遗憾和无奈。

王家卫没有把影片所要表现的内容仅仅定位在男女爱情上，而是通过一系列独特的表现手法为其添加时代色彩、民族色彩和人性内涵，这正是这部影片的成功之处。

注释① 出自电影结尾处旁白“那些失去了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不到。

他一直在怀念着过去的一切，如果他能够冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

”周慕云和苏丽珍之间的感情似乎就在咫尺间，但又隔离很远很远。

他们之间美丽的爱情只能化为永远的回忆。

②《花样年华》中当苏丽珍去宾馆里看周慕云，临走时说“我们不会跟他们一样的”。

理性的克制、道德的约束，令她不断地压制内心的情欲。

[参考文献][1] 李标晶.电影艺术欣赏[M]. 杭州：浙江大学出版社,2005: P86, P64.[2] 倪祥保.影视艺术概论[M].苏州：苏州大学出版社,2002: P346.[3] 胡 嫔.论旗袍审美造型的民族精神[J].艺术与设计, 2003（119）.[4] 宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社,2007: P3.[5] 肖 霞．繁复的隐喻[J]．电影评介，2006（15）．[6] 金丹元.影视美学导论[M].上海：上海大学出版社, 2005: P68.[7] 贾磊磊.影像的传播[M].桂林：广西师范大学出版社,2005: P158.

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓 不着，他一直怀念着过去的一切，如果他能击破那块积着灰尘的玻璃， 他会走回早已消逝的岁月。

错位的家具 镜头一 　　哎，这个柜子不是我的啊。

　　又错了啊。

　　是不是隔壁的？

　　好，往后退往后退。

　　这些鞋不是我的，是不是拿错了？

　　影片一开头，家具便去错了地方。

以后，人和心，也会去错地方。

错位的道具 镜头二 　　其实，我先生也有条领带和你的一模一样，他说是他老板送给他 的，所以天天带着。

　　我太太也有个皮包跟你的一模一样。

　　我知道，我见过。

你想说什么？

　　我还以为只有我一个人知道。

　　领带和皮包，只是一个道具，泄露秘密的道具。

交错的阶梯 镜头三 　　曼妙的扭动着的腰肢，跳跃的音乐，若不是她矜持的眼神和优雅 的微笑，很容易让人觉得这是一种挑逗和引诱。

　　她下去，他上来，他上来，她下去。

就在那高高的阴暗仄仄的阶 梯上，俩人错身而过。

交错的镜中影 镜头四 　　镜中，是她倾斜的身影，对着镜中的他妩媚地笑，她在引诱他， 却不希望他看到，他也没看到。

　　镜头晃过去，他深情地凝视镜中的她，他不指望她会看到，她也 没看到。

　　几秒钟而已，彼此错过了一场无声的引诱与深情。

交错的身份 镜头五 你帮我点，我想知道你老婆喜欢吃什么。

……那你先生喜欢吃什么？

…… 　　你老婆挺能吃辣的。

　　爱吃辣的人大多性欲强烈，她在讽刺他老婆。

　　今天干吗打电话给我的公司？

　　我只是想听听你的声音。

　　你倒挺象我先生的……油腔滑调。

　　沉默，她在他的眼神中明白过来，一脸的尴尬。

　　他在诱导她承认自己先生油腔滑调。

　　对对方的另一半心生怨恨，最后不得不承认，他们是你情我愿， 都是情色男女。

镜头六 　　她对他不住的责问：“你外边是不是有女人了？

” 　　他扮演她丈夫的角色，让她有个心理准备。

　　我没想到会这么伤心。

她倚在他肩头哭泣。

哭她丈夫的背叛。

　　他比她坚强一些，于是他哄着她。

　　试试而已，又不是真的。

镜头七 　　他要去新加坡了，他向她要一个心理准备。

　　当他的手滑离她的手心的时候，她终于恐怖地直面了自己的心， 无处遁形。

她第二次倚在他的肩头，哭得不能自已。

哭他的离开。

　　别这样……别傻了，说说而已……不要哭了……这又不是真的…… 　　在身份角色的互换中，他们帮助彼此阅读自己的心和爱人的心。

读懂了，于是深深的悲哀。

交错的道别 镜头八 　　铃声，沉默，打字的嗒嗒声。

　　是我……如果有多一张船票……你会不会跟我一起走？

　　他等着，她没有来。

　　她急急忙忙下楼梯。

他已不在了。

　　是我……如果有多一张船票……你会不会带我一起走？

交错的旧地重游 镜头九 　　对了，现在隔壁是谁？

　　嗨呀，我啊勿晓得，现在啊，隔壁邻居大家啊不来往，那能向以 前年纪呢，顾先生顾太太来嗨的晨况，大家真是闹忙的。

象自家宁一 样各。

唉……想起来啊开心，侬刚是哇？

　　是啊。

　　她从这边的窗看过去，眼泪涌了上来。

　　那现在隔壁住的什么人？

　　我不太清楚诶……好象是一个女人和一个小孩子。

　　他从这边的窗看过去，目光婉转而深情。

　　他经过那扇门，凝视良久，他不知道敲门进去，就可以看见她。

　　终究还是错过。

　　在整部影片中，张曼玉的高领旗袍贯穿于每个镜头中。

高领，象 征着保守，拘谨，自我保护。

　　让彼此错过的，就是这种无法跨越的心理障碍，就是这一句： “我们不会跟他们一样的” 　　折磨我们心的，有时候就是这一句话，过不了自己这一关，只好 由它去错过，去遗憾了。

　　最后，顺便说一句，这部在国际影坛拿了大奖的电影里，有那么 多上海话，大概又要让阿拉上海人自我感觉良好了。

2000.11.27 08:00 发表

（hmmm这是很多年前的视听语言课作业，回头看时自己都觉得有点尴尬，就……各方面都挺有年代感的，被大家收藏真是诚惶诚恐，感谢各位厚爱……不过本人当年是新闻专业学生，视听语言课只是一个选修，所以不是编导相关啦）《花样年华》的开头为观众描绘了这样的场景：简单的字幕介绍交代时间地点后，紧接着便听到一片喧嚣中的吴侬软语，依稀可辨清内容，却是“未见其人先闻其声”，镜头水平横移过的不是正在说话的人物，而是墙壁上的泛黄画框，瞬间铺陈了带有老上海特色的香港氛围。

随之张曼玉饰演的主角苏丽珍推开门，这是她的第一次清晰特写。

光影憧憧下丽珍和房东谈着有关租房事宜，送客时镜头从地面的黑暗往上移动一直定格到丽珍的脸上，脸部光线明亮，丽珍表情温婉，为人物性格的继续揭示作了基本铺垫。

与对女主角从暗处拍至明处的方式相反，梁朝伟饰演的周慕云从昏暗的楼梯上楼后，镜头拍摄先是定格在房间上的白色大灯泡上，随后下移到光线昏暗的空间里，特写慕云的脸。

慕云出现时，丽珍正要离开，两人站位虽有前后，但却并不重叠，此时镜头切换成场面全景，慕云的观望，丽珍的扫视，两人的第一次见面不过是简单一瞥，轻描淡写，似是不让人注意到，但却安排在画面中醒目的位置，提醒其重要性。

随即丽珍出画，慕云和房东交谈完后画面定格在电铃上，亦是一个随后在片中反复出现的意象。

短短一个介绍，镜头用得却是极简练的。

只是交代背景，却在人物的特写上独具特色且避免重复，由此，这部影片的艺术功力便可见一斑。

接下来，就将整体分析和个别剖析相结合，细细讲评此部作品的可圈可点之处。

镜头剪切与画面组接：多角度反映事件，增加艺术感在搬家一幕上导演的安排可谓是别具匠心，首先是在慕云和丽珍指挥搬东西时使用望远镜头，焦点在每个画面中都落在主角身上，避免混乱中主体不清。

此外，慕云和丽珍的搬家是同时进行的，在这里导演便采用了平行蒙太奇的方式，穿插剪切两人搬家的场景，有趣的是，两人所在的走廊和大体环境是相同的，但是指挥时慕云出现在画面的左侧，丽珍出现在画面的右侧，（反之在慕云从右侧入画时丽珍则从左侧入画）穿插剪切的时候给观众带来一种平衡感，让并不诗意的“搬家”在这样的处理下也多了几份美感。

在随后的情节中，镜头剪切的作用更加凸显其神武。

丽珍向慕云借书一场戏中主要分为这样几个镜头：丽珍在门口等待拿书，拍摄丽珍侧脸；丽珍进屋，平拍丽珍的正脸和慕云的背影；俯拍对话的两人，镜头对准慕云的脸；水平拍两人对话，镜头对准丽珍的脸；继续水平拍，镜头对准慕云；大俯拍，丽珍离开。

俯拍时带有窥探的意味，意指两人在众人抬头不见低头见的情况下，即使借书都是小心翼翼，以及暗示两人闲适表象下压抑的生活状况。

随着情节的发展，丽珍独自去找慕云一幕中的镜头剪切亦表达了人物内心的情感。

慕云打电话给丽珍，丽珍听着，等待许久后缓缓吐出疑问语句。

随之镜头切换到出租车上的丽珍，表情平静中有焦虑，她下意识地用手摸着嘴边的腮红，似有隐隐担心。

在此之后的宾馆场景中，镜头剪切的节奏越来越快：丽珍奔向慕云房间时的镜头分别是——丽珍运动着的高跟鞋，虚化掉的服务生脸部，表示瞬间移动的距离很长，即丽珍跑的速度很快；侧拍丽珍跑上楼梯；丽珍下楼的画面，表示人物曾有过忐忑；丽珍上楼，镜头由下向上移动，能看出楼梯全貌；丽珍伏在楼道的栏杆上喘气，侧拍全景。

短暂平静后，剪切节奏比上楼时更快：丽珍腿部行走特写；向房间走去侧面拍摄；离去背影；行走在楼梯拐角；由坐着迅速站起；下楼过程……若干个画面在极短的时间内交替出现，让观众能充分体会到丽珍关心慕云意欲探望却又害怕流言蜚语的矛盾心理，这里不仅用了多个角度，更重要的是剪切节奏与主人公心理节奏达到了契合。

在画面组接上，《花样年华》中也有几处处理让人印象深刻。

在丽珍对丈夫和周太太的事情隐约有所觉察后的一幕中，出现了这样的几个画面：移镜头至墙上的铜镜，镜中能看到浴室一角，观众听到隐约的声音；浴中的女子，黑影遮住了脸部，身体微微抽搐；月光特写，月光下敲自家门的手（应该是慕云的），门内无回应（观众已从前面部分知道门内有人了）。

三个镜头，两个人的不幸已经不遗余力地表达出来了。

片末慕云在柬埔寨庙中吐露秘密的场景亦是极富艺术感，导演力求用几个简单的画面讲述出一件事情，比起片头的精雕细琢提高了一个层次。

首先是庙中僧人全景，此为画面一；画面二，特写阳光下的树洞和手指，暗示之前提到的“树上挖一洞藏匿秘密”；画面三，慕云面部特写，犹豫着靠近小洞；画面四，慕云背影，全景；画面五，镜头拉近，特写慕云挡住嘴的手指和正在吐露秘密微抖的嘴角；画面六，和尚的头为前景，虚化，慕云为主体，处在一个被观察的位置上。

六个画面亦将慕云吐露秘密和这秘密不足为外人道，外人无从理解的含义一展无余。

音乐：情节阶段性发展的证明，气氛渲染的极佳工具梅林茂的三拍子主题音乐在电影中一共出现了九次，每次响起都是一个情节发展阶段的标志：第一次，初搬入住，慕云和丽珍在房东们的麻将桌上相遇；第二次，两人已经较熟悉，彼此的伴侣却总不在家，两人分别在楼梯口和面摊出现，平行蒙太奇剪切，生活依然无甚交集；第三次，两人觉察到伴侣的反常并且猜出原因，依然是在楼梯和面摊出现，却开始擦肩而过，彼此招呼中心照不宣；第四次，两人已说清了解了自己伴侣的问题，两个寂寞的人在忧郁的音乐中悲伤对峙；第五次，慕云和丽珍关系越来越近，两人都在工作中逃避思考；第六次，丽珍和慕云一起研究武侠小说；第七次，与第一次场景相同，为了躲避流言的两人各自对窗不语；第八次，慕云不再隐瞒，丽珍的哭泣；第九次，片末，属于那个时代的一切都不存在了。

三拍子音乐是缓慢悠长的，它响起的时候演员的运动速度也被放慢，体现时间无声无息如水流淌的缓慢节奏，配合演员脸上沉静落寞的表情，烘托出一种带有挥之不去的忧伤的古旧氛围。

以三拍子音乐第一次出现为例，音乐从镜头跟拍丽珍手上的烟开始响起，带着不变的节奏厚重又飘忽，丽珍脚步移动缓慢，至牌桌前坐下。

周太太从前景走至丽珍坐处，走时摇曳生姿，丽珍平静站起，背景中走出慕云，同样是放慢了的脚步，跟拍出门后画面定格在静坐的丽珍身上，镜头拉远，音乐显得余韵深长。

同样的还有三拍子音乐响起时的其他情况，一般采用跟镜头，让人物主体地位突出，每一个细节才如同细腻音乐一样引人注目。

如丽珍拎着保温瓶在楼梯上行走，灯下淅沥的雨的节奏——重复蒙太奇画面组接隐喻两人孤独、无聊的生活状态，慕云和丽珍对峙时脸上光线的微妙变化，移镜头表现慕云和丽珍工作时及一起讨论时的状态……音乐和人物行为不仅做到了节奏上的统一，更做到了情绪上的统一，代表的是属于一段岁月的记忆的整体印象。

除了三拍子主题音乐外，《花样年华》中还使用了其他的听觉语言，如咖啡馆中的背景音乐、慕云搬迁后独自呆在房中时响起的音乐，周璇《花样的年华》慕云离开香港后的那首《QUIZAS》，这些音乐通常都和慕云和丽珍之间的微妙关系有关，传达复杂的情绪，塑造暧昧模糊的氛围，是全片意境的助推器。

此外，画外音总配合景物出现，亦有亦真亦幻的效果。

景别：无限可能组合中的恰到好处的表达《花样年华》中的一个绝妙之处在于，拍摄慕云、丽珍与各自的另一半对话时，并未出现另一半的头像，慕云的妻子和丽珍的丈夫在全剧中实际上并没有出现，而是以画外音的方式表示“存在”，慕云和丽珍的表现，从某种程度上来看应该是独角戏，这样的情况下导演使用的都是特写，方便细致捕捉演员脸上的表情，以此表现情绪。

景别的交替使用也是增加艺术感和表示心理的一个重要手段，如丽珍和丈夫对话时的近景、中近景交替使用，丽珍和周太太对话时的特写突出面部紧张忐忑的表情等。

本剧中的特写让人印象深刻，如慕云靠在墙上的正面脸部特写，面摊上吃面时带着忧伤表情的侧脸，配合当场的或浅灰或昏黄的的光线，达到和谐统一。

丽珍掉在慕云家中的拖鞋特写，以及丽珍搬走前到慕云家中怀念往事，特写她穿着的高跟鞋和迟疑着伸向那双拖鞋的手，都极具艺术感。

一个长镜头特写是当慕云放开丽珍的手离开后，丽珍的手开始抽搐，随后紧紧抓住自己的另一只手臂，青筋毕现。

随后镜头移至脸部，丽珍的难过和压抑此时又体现在脸部的特写上。

全片中使用频率较高的还有中景，比如丽珍的半身和提着保温瓶的手，丽珍和慕云在墙上走过的影子等，除充当过渡镜头之外，还会造成一种神秘的感觉，让表达的东西不那么直接，这种开放式的构图也能引发观众的无限想象。

尤为值得一提的是两个场景：一是固定中近景，慕云和丽珍在门口碰到，狭小空间里，两人都注意到了对方的皮包和领带，演员在固定景别中以眼神为轴线穿插了画面，并且为下文作铺垫。

另一个则是慕云和丽珍在咖啡馆中的对峙：铺垫镜头有特写留声机和两人交谈的全景，随后则是清一色的特写，首先是丽珍和慕云的脸部特写交替，两人表情淡定地彼此试探。

随后则是出彩的部分，慕云点烟时颤抖的手部特写和丽珍搅拌杯中咖啡的手部特写泄露了故作淡定的两个人内心的秘密，表示人物的故作镇定和实际内心的惊慌，细致入微。

最后慕云手中的烟雾辅以丽珍的画外音，说不清的复杂情绪尽在清淡的音乐中了。

意象和构图：影片的框架和支撑剧中的典型意象有很多，如留声机、旗袍、雨、路灯等。

留声机是那个时代的印记，记录声音和回忆，它总在关键的时候响起，代替主人公的语言，但却恰如其分。

丽珍的20多套旗袍华丽大方形态各异，且在不同情绪不同阶段下辅以不同的花色（忧郁时淡青色，与慕云同写小说的快乐时光是绿色碎花，3年之后则换了成熟的土黄色和成熟款式），时而忧郁、时而雍容、时而悲伤、时而大度。

淅淅沥沥的雨不管是在路灯下散发银光还是黑暗中仅能感受湿润的气息，都起到了烘托气氛的作用，人物情绪在雨中爆发，亦在雨后平静的水洼中平复。

灯光则是整部影片中不可或缺的背景，它永远是散发淡淡忧郁气质的幽暗，让故事在半昏半暗中缓缓发展。

片中，丽珍办公室的时钟特写共出现了5次，都是画面静止在时钟上辅以打电话的画外音，暗指时间的流逝，增加现场感，是一种隐喻蒙太奇，作用如同三拍子主题音乐一样，推动和见证情节发展。

周太太办公室的圆弧形桌脚在片中也出现多次，作为画面前景。

在周太太与慕云关系正常时能看到周太太的半个背影，关系恶化后则只能看到空荡的圆弧形，而且透过圆弧形观察打电话的场景形成一种窥视状态，给人一种隐秘感，此圆弧桌脚的反复出现也可看做是慕云和妻子关系的暗示。

镜子意象的出现通常表示“虚幻的，不可信的，很快过去的”，在《花样年华》中得到了有力应证。

在慕云所租房子里两人探讨小说时旁边有一面镜子；宾馆中两人研究文字时则是直接面对镜子……镜子里的事物如同镜花水月，都在日后仅仅成为回忆。

蓝色物件。

蓝色是忧郁的象征，在慕云和丽珍第一次确认事实时，两人落寞背影旁边的车上闪着一块幽蓝的光。

此后，在他们所乘坐的汽车边缘都能看到这样的蓝光，代表挥之不去的悲伤情绪。

树洞中长出的野草。

在慕云在树上挖出洞并倾诉，最后离开之后，树洞中长出了野草，象征记忆和秘密随着时间慢慢被封存和风化。

门。

丽珍的第一次出场是透过门，慕云的第一次出场是在门边。

出入门间是平淡生活中的必须，封锁房门代表紧闭的内心，门外门内的薄薄之隔的象征意义与玻璃类似，像结束字幕中说的“如同隔着一块，积着灰尘的玻璃，看得到，抓不到。

他一直在怀念着过去的一切。

如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

”房东总是以一个入画的姿态进入门内，她的热情外向反衬了封闭安静的两位主角，所以他们总是在门边踟蹰徘徊。

影片中前景背景的运用非常值得一提，狭小的过道中，如果主人公为主体，那么身后一般都有虚化的人物作为背景，加强纵深感；丽珍办公室内的隔板和植物通常作为前景，丽珍在后方工作；拍牌局时以门为前景；两人的交流一般都采取一人正面一人半个背影的形式，突出一方的表情。

丽珍躲在慕云家一场，摄影机放在床下进行拍摄，前景是垂落的床单，这样拍摄能突出两人紧张的心理，如同被人监视，增加隐秘感。

而丽珍在慕云的宾馆内一起写作时两人亦为背景，房间布置得层次分明，镜头拍摄越过层层窗棂和大盆植物，前景和昏暗光影的组合为这一场景增添了许多朦胧美感。

光线、色彩及其他：岁月荏苒中的袅袅轻烟整部影片的主色调是暗色。

路灯是带点温馨的黄色，慕云所靠之墙，作为前景的是暗黄色，后景的是暗灰，总体保持一致的基础上，因色彩的微妙调配而产生艺术感。

慕云和丽珍靠在作为背景的墙上，雨淅沥下着，色调是犹如水墨画的青灰，平添忧郁氛围。

丽珍去宾馆寻找慕云的一段用了很鲜亮的大红色，丽珍的风衣，墙壁，厚重窗帘都是，丽珍离开时，镜头拉远，只见一片血红消融在空旷的楼道里，象征诱惑和冒险。

慕云离开柬埔寨寺庙时导演用了许多色彩：纯深蓝的天空背景，慕云走出时的黑影代表忧郁和悲哀；离开后沉浸在金色中的寺庙象征着神圣；始终为黄白色的山石象征着永恒，等等。

其实值得分析的还有很多，比如丽珍回旧屋怀旧时放在楼梯上的手部特写，去面摊买面时丽珍身后升腾起的袅袅烟雾，片中无数次跟拍丽珍和慕云行动的镜头，丽珍缓缓靠在办公室墙上的人影重叠，丽珍在慕云肩上哭泣时的静寂、周围的阴影和微微吹起的红色窗帘，丽珍点起慕云的烟时的黯淡光影和眼神里的专注……此外，演员的每一次眼波流转，每一个表情，尤其是丽珍坐在屋中无声掉眼泪的细节和慕云坐在椅子上静默抽烟的特写都堪称经典，还有全片优秀的台词和字幕……在此就不一一赘述了。

特写镜头，斑驳光影，纵深景物，一些有回忆的曲目。

说得出却又道不完的《花样年华》。

我在东京，很想打电话给你。

这里有很多的av可以买，可以坐新干线去悦子的大阪。

我在熊本，口吞着豚骨拉面。

想起你说这难吃的像3块钱一碗的青菜面。

我想起了跟你在一起的许多事。

在一座小城里，你幻梦所以我幻梦。

穿过熙熙攘攘的涩谷街头，我曾经告诉过你，这里在日文中叫做shibuya。

你弹着烟灰，笑着，什么鬼东西～难以想象喔，在我十九岁的时光里。

浮生里奢侈的脸孔充满了我的梦魇。

珠光宝气，她缓缓走来，老老的旧唱片机里唱着花样的年华。

谁说她叫苏丽珍了？

她说自己是陈太。

周先生还好没有第二张船票。

就是这样，“你要残念一辈子对吧，我陪你。

”生难久居，爱可永留。

不就是残念啊。

当年你不是问我了嘛，我怎么说。

我爱你永远大于在一起。

所以你走吧走吧，走到哪都好。

求你，再见面的时候不要再问我，为什么是你。

那我爱的就是你，我怎么知道原因。

阿菲有663家的钥匙啊。

6个小时后，你能不能也给我一把呢？

擦肩而过只有那么短短一瞬，我看到你没有看到我。

陈太讲，不是做好自己就没事啦。

周先生说，我地又没错，想那么多，好累嘎。

看到这里，我深深地笑了，躲在镜头背后的王家卫。

他调的这杯春酒，好够劲。

不愿承认的事情密密麻麻，铺满我的眼球。

刷牙的时候居然把牙刷刷飞了出去。

镜子里你赤裸的上身还是我梦境里的巧克力般的细腻和光滑。

突起的锁骨像一个大大的笑脸。

转身过来对着我笑。

可是镜子里背过去了，是同样突起的蝴蝶骨。

狰狞又冰冷。

没结果的花，就像不想触碰的伤疤。

那是多少年前了哟，听你跟我的第一首歌，“我为什么总在非常脆弱的时候，怀念你？

”今天看了巴黎野玫瑰，我好羡慕女主。

下辈子我要当那样的女人。

憋到自己内伤真的很伤。

不过你不会知道的哦。

一直跟我在一起吧。

我这个提议多棒。

时间在宇宙中是不存在的，只是我们发明出来用以记录物质运动的刻度和标识，这种标识的本质决定了从一开始，它就在为人类服务。

王导的另一部片《阿飞正传》中阿飞一开始面对苏丽珍说了这么一段话：1960年4月16日下午3时之前的一分钟你都跟我在一起因为你我会记住那一分钟由现在开始我们就是一分钟的朋友这是事实你改变不了因为已经过去了把一段流动的时间孤立起来，试图重复这段时间，哪怕只是一分钟，时间的重复呈现出我们所理解的记忆，凭着记忆，我们可以意识到时间的流逝，意识到过去和未来，从而创造了时间线。

电影无论时间线在过去、现在还是将来，都要叙述一段故事，这段故事发生在1962年的香港，一部讲述出来的《花样年华》是过去的，而对于周慕云和苏丽珍，《花样年华》是正在发生的。

时间来到了正在进行的1962年的香港，某天，周和苏成为了邻居，而作为邻居的一次次擦肩而过和微笑，让他们没有意料到，自己的生活会出现一段美妙与糟糕并存的暧昧，这一切都跟邻居有关。

那是一种难堪的相对，她一直羞低着头给他一个接近的机会，他没有勇气接近，她掉转身走了。

搬家安顿好后，一切都很平静，在《花样年华》的小曲中，没人意识到时间在流逝，直到她工作地方的挂钟在一秒接一秒滴答。

作为记录时间的媒介，本片中完全将进行中的时间毫无保留地呈现出来，用的就是挂钟，时钟的出现带代表着机械时间。

在这段时间内，她的丈夫不断出差，看起来年轻有为；他的夫人经常回来的比较晚，看起来酒店的工作比较忙碌。

她总是一个人穿着精致的旗袍去买一个人分量的面，他总是一个人靠在墙角抽他和孤独对抗的烟，生活并没有什么花样，除了她的旗袍。

（除了用挂钟记录机械的，正在进行的时间，还有一种是人的意识时间，简单说，就是将人的意识与事物联系起来，看到这件事物就会想起过去，暗示时间流动。

这个充满魔力的事物包括不断变化的旗袍、吴哥窟墙壁上的洞）终于，在雷雨夜，家门口，两人问起了近况；终于，两人在交流中发现了各自生活的异常。

于是他们在一点一滴中还原她丈夫和他老婆之间的暧昧，她始终没办法相信这一切，他说了一句：“我知道，事到如今，谁先开口都无所谓了”，我们无法改变什么，一切已经发生。

他们将幻想的情节套用在自己身上，想弄明白她的丈夫和他的老婆为什么会走到一起，但有些时候固定的剧情，就像是演绎，人在心不在；当有了自己的理解，走出束缚，人在心就会在，就像那一锅芝麻糊，谁也没想到那一天他会生病想吃芝麻糊，谁也没想她会碰巧煮了一锅芝麻糊。

她感慨婚姻的艰难，他说：“其实我跟你一样，只是我不去想而已，又不是我的错，为什么老问自己做错什么呢，何必浪费时间，我不想这样下去。

”他开始重拾梦想，创作武侠小说，她开始帮助他，两人一起创作，一起吃糯米鸡；在2046，他们有空就腻在一起，虽然他说他们之间没有什么，但有些东西不知不觉地就发生了。

然而她的价值观是严谨的，当她感到情愫蔓延滋长的时候，她退缩了，她不再走进2046，不再同一把伞下并肩进退。

但她内心深处还保留着对这份感情的臆想，只是她轻易地交出了命运的主动权。

他说：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

她回答：如果多一张船票，你会不会跟我一起走？

爱情是缓缓而来的喜欢，更是坚定不移的陪伴，她的回答已经给出了答案。

那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了。

1963年，一通没有声音的电话1966年，她和他分别回到当年的租房，对着隔壁深情凝望。

那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着他一直怀念着过去的一切，如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月。

他说过，从前有些人心里有了秘密，但又不想别人知道，他们会跑到山上找一棵树，在树上挖一个洞，然后把秘密全说进去，再用泥巴把洞封起来，那秘密就会永远留在树里，没人能知道。

戴高乐访问菲律宾的这一年，他去吴哥窟，注视着墙上的洞，把秘密全说了进去，再用泥巴把洞封了起来。

他最终选择将经历过的那一段年华从时间线中提取出来，打磨成记忆，而这段记忆也时刻提醒着他，经历的事情终将成为过去完成时。

（戴高乐访菲的这一段和墙上的洞严格说也是将过去与未来连接的事物，让人意识到这已经是1966年并且不想说出来的秘密已经是发生在过去的）当主观上形成了回忆，那一瞬间人们才会意识到，光阴总在不经意地流淌，无法释怀的或许永远是时间。

暧昧太短，遗忘太长，当现在进行时变成了过去完成时，妥协的对象终究还是时间。

重看了一遍《花样年华》翻查记录发现我分别2001年，2006年看过两次，这次看比前两次都更能理解，也更享受。

所谓艺术--绘画音乐文字电影等--都是艺术家想表达自己的内心，有的传达出来期望理解，有的甚至对理解都无期望，只是告诉世人我感到了，我看到了，我表达出来。

让世人明白人类之异于禽兽的那稀有的部分：审美力感受力和独一无二的思考能力。

这也是我爱看文艺片的原因：有时候想穿过屏幕和创作者握手告诉他我多么激动他传达了我不能传达的内心，有时候感到非常震惊，世界上居然还有这样的人，这样的生活，大大满足了好奇心，让我知道世界之大，人和人之不同，不再是个井底之蛙--这是大部分法国电影带给我的感觉。

和李小龙杜琪峰周星驰一样，王家卫也以一己之力把香港电影--尤其是文艺片--推向了世界，并且取得不小的成就。

我一直有个非常非常好奇的问题：为何香港会产生王家卫？

有且只有一个。

我疯狂的喜欢香港电影是因为香港电影的市井，热闹，通俗，甚至浅薄，如研究专家所言“尽皆癫狂”。

王家卫绝对是港片的异类，简直是港片的反面，他每部电影都那么克制，雕琢，精致。

《花样年华》讲了一段发乎情止乎礼的婚外情，借这个故事拍出了49年大迁徙后66年左派大暴动之前的香港，从电影开始选择的字体起，对一个时代的怀旧就开始了。

那是上海政商学人舶迁香港避祸的时期，是金庸出走左报办《明报》的时期。

战争结束有些日子了，香港继续着她殖民时期的辉煌，又接受了避祸的南来文人商人的文化与资本，正是个东西碰撞与结合最精彩的一段平静期。

接下来是六七。

王家卫这部电影既非常香港又非常中国，摄影和美工上精雕细琢，活灵活现的还原了那个时代，那时候的香港，延续自大清年间的中国传统没有割裂，女人美艳，欲扬先抑的旗袍，男人的三件套都非常讲究中规中矩，无论是大户人家还是租住唐楼一隅的周慕云苏丽珍。

人和人之间既有同乡的亲热又有礼节的疏离，正是那个时代中国“礼”的成熟表达。

二人情感更是东方的代表，由暧昧到明朗，用了整部戏的长度。

而且终于表明心迹后的选择竟然是避开。

那出大雨里的表白非常经典，电影语言也非常直白：香港常见的瓢泼大雨里，站在旧楼的屋檐下，周慕云对苏丽珍表白了一切，话语很平静内心是非常澎湃的。

需要很大的勇气，终于说完了，雨也停了，滴滴答答的屋檐水声余音袅袅，重出的太阳照在地上积水里荡漾着，贴切的反应了二人的新潮起伏到终于捅破那层窗户纸后内心的几分幸福与激动，惆怅与哀愁。

接着，六七的乌云将近，周慕云调去了新加坡（金庸那时也被列入暗杀名单，不得不避走新加坡，一年之后才回来）。

房东太太收拾行装离开混乱的香港避乱美国。

他再回来时, 已经平息，但物是人非。

那段没有开始亦没有结局的感情只能珍藏于心，吐露给树洞。

重看完《花样年华》我更能理解王家卫花十年功夫拍《一代宗师》了，正如在《花样年华》里重建了一个王家卫刘义鬯都怀念的香港，他在《一代宗师》里也重建了个真正礼仪之邦，洋溢着东方文化魅力的中国。

因此《花样年华》在国际电影界广受好评，无论是专业人士还是普通人都非常喜欢这部电影，获奖无数。

那个香港，那个中国，不光是存在于电影里的幻影，她们是真实存在过的，只是阴差阳错，一个美好的时代被破坏殆尽，逝去了。

不知不觉中，几乎所有美好的东西都一点点的消失了：审美，礼节，人与人之间的关系都被摧毁的差不多了。

王家卫在这两部电影里还原给我们那美好的年代，也还原给外国人看一个逝去的中国，逝去的香港。

在我看来，这才是真的爱国。

周慕云离开香港前，电影里打出字幕："那个时代已过去，属于哪个时代的一切都不存在了“。

今时今日，香港的命运走到了又一个交叉点。

现代文明的洗礼，东西交汇的辉煌，终难敌。

很快我们不得不从电影里去体验如今生活着的香港了。

想来令人唏嘘无奈。

唯有文化不灭，精神不死聊以慰藉了。

生命中的彷徨犹豫、迷茫踌躇、冲动激昂，在那暧昧而朦胧的影像里，在那动荡而混乱的年代里，在那曼妙而优雅的旗袍里，在那内敛而汹涌的表演里，美得令人窒息。

孤单的极致，欲语还休，此处无声胜有声，婉约而悠远，一言不发，却已经道尽沧桑。

细腻的质感，闷骚的情绪，暗潮的涌动，沉醉得无法自拔。

电影的美，不只是一帧帧精致的的画面，还要看画面的叙事能力，以及表达情绪、塑造角色的容量，电影配乐也是一样；《花样年华》的故事情节也许一句话就可以概括，但在场面调度和叙事的技巧上，墨镜王可谓登峰造极：对白精简，但留下的字字都值得回味；倒叙、超现实的技巧有种举重若轻的随意；不曾露脸的那一对让影片呈现出特别的视角，张曼玉和她的旗袍美得不可方物，但最重要的还是爱情故事，东方韵味，内敛，隐忍到最后无法抑制的悲伤，一切都太迷人了.

我尝试着将这部电影赋予“赋格”的生命力。

那些反反复复出现的音乐、拐角、时钟、过道、走廊，仿佛一种见证。

因为，除了他们两个人之间有发生感情，其他什么都没有变。

——王家卫主标题：《花样年华》——氤氲在六零年代的怀旧气氛导演：王家卫主演：梁朝伟、张曼玉类型：剧情/浪漫地区：香港上映时间：2000年9月29日(香港)时长：98分钟制作：Block 2 PicturesJet Tone ProductionParadis Films在各大媒体纷纷自曝“十年最佳”的榜单之时，英国的《泰晤士报》却毫不吝啬地将“十年最佳”颁发给了《花样年华》——“影片以氤氲的气氛、忧伤的探戈、风情万种的女性旗袍替代对白，华丽而微妙地闪烁出这对男女之间似是而非的感情。

”十年前，王家卫的《花样年华》掀起了“小资革命”的复辟；十年后，王家卫的《一代宗师》面临着“难产”的尴尬境遇。

十年，一个足以吟唱“在有生的瞬间能遇到你，竟花光所有运气”的时间维度。

再看《花样年华》，那些氤氲在欲说还休之间的情欲，渐渐发酵成一种难以言喻的怀旧。

“是我，如果有多一張船票，你會不會跟我一起走？

”具体而言，我们可以从两个角度进入王家卫的“花样年华”。

从作者论的角度看，十年前的《花样年华》与1991年的《阿飞正传》和2004年的《2046》，“巴尔扎克式”地构建起了王家卫眼里的“六零年代”。

三部曲一说，不胫而走(意识形态)。

但是，《阿飞正传》的97焦虑、《2046》的97后50年之承诺，都没有《花样年华》的“梦回六零”来得潇洒。

机位上，王家卫以一种略低的类似孩童的视线角度，进行拍摄。

同时，彼时移民去香港的上海人还保留着自己的生活圈子、生活方式、生活态度，他们还梦想着可以回到故乡。

从这个意义上讲，《花样年华》可谓王家卫的乡愁之作。

与此同时，以文化理论的层面剖析，王家卫的《花样年华》语意分明地还原了陈丹青眼里的“上海女子”以及素描了张爱玲笔下的世俗冷暖。

“一切，只是来源自我对年少时上海的朦胧印象。

”王家卫如是说。

最终，《花样年华》翩翩起舞地从《A story about food》→《Secrets》→换装成了Bryan Ferry的“I'm in the Mood for Love”。

王家卫坦言道，“我们在这部影片追求一种很古朴的风格。

我们没有过于新式的手动摄影机或过于风格化的叙事。

这部影片的情节主线比我以往的电影要鲜明得多。

一方面我们希望把影片拍得更抒情一些，而另一方面，我们也希望影片的故事能吸引大众观众。

”尤其是影片中的一幕幕擦肩而过，王家卫将转瞬即逝的“新左派”理论发挥到了极致：时光与青春的对峙、私密与公众的对峙、当下与记忆的对峙、等等。

用王家卫自己的话讲，“我只是尽量将观众“设置”成他们的邻居。

”于是，那些鬼魅在转角和门缝中的摄影机，仿佛一个鬼鬼祟祟的幽浮，意兴阑珊地来到了六零年代。

随着“Nat King Cole”(电影原声，王家卫母亲最爱的音乐人)的歌声，上海话、麻將桌、舊式打印機、老式收音機、周璇的“花样的年华”、瓶盖有凹痕的保温瓶，周慕云与苏丽珍，“雨”意绵绵(水，影片最重要的隐喻)地上演了一场“难堪的相对”。

回过头来，如果说王家卫用“戴高乐访柬(埔寨)”的历史事件注脚了这么一份“已经过去”的爱情(类同《春光乍泄》中的邓小平去世)；那么，戛纳用一个最佳男演员奖和一个评审团技术大奖注脚了《花样年华》十年前的金棕榈之路。

同时，这段发生在六零年代的情事，也被停格在塞满荒草的树洞之中。

著名的电影理论家保罗•罗沙曾经讲过，“电影作品是动的模型(或者调和)，它以自然(拍摄下来的材料)为基础，为了创造心理的景象而驱遣光和动作，并把这些统一于绘画。

”显然，《花样年华》中的景深镜头以及横移镜头，生机勃勃地将“绘画性”停格在怀旧的气氛之中。

注：本文仅以公映版本为写作参考，任何导演剪辑版非本文讨论范围。

这是一部经典，需要观者静下心来慢慢看，慢慢融入其中，随着女子的曼妙的旗袍身姿，缓缓走过岁月。

故事非常简单，两个中年男女，各自寂寞，互相吸引，发生感情，最后各自离散。

最后女主找去，终究擦身而过。

两位演员奉献了大神级的演绎，没有任何的做作，没有明显的表演特征，一切都仿佛是过往重现，每一个对视，每一个错身，都恰到好处。

张曼玉还为旗袍代言了女性的优雅之美，从此也喜欢上了这种服装。