天气之子

第三次添加这是一则声明，因为怕有人不看完就来评论了，所以放在开头：请各位看到这篇影评的新读者不要再说我苛责男女主，不要说他们也还只是个孩子。

他们辍学乱跑也不是我主要的在意之处，我只是把自己的不解一一记录下来而已。

我最介意的是枪和警察的戏，但别人吐槽过了，所以此处不表。

《我们是小僵尸》里的4个孩子不上学去流浪冒险，我也没说什么呀，还不是因为他们的旅程实在五彩斑斓富有趣味，而令人忽略了现实的问题。

况且，人家明显是因为感情挫伤而临时起意要出走。

《天气之子》能让我有闲心想这些，说明其他地方不够吸引我。

第一次添加我对男孩救回女孩的决定没有异议，但我对一些逻辑细节有意见。

枪、警察的戏等已经有很多人吐槽了，说下其他的。

女主怕被警察强迫和弟弟分开，因此要逃跑。

但是9102年了，还怕以后联系不上吗？

或者求情去同一家福利机构。

逃跑了就没法完成义务教育，让弟弟好好读书不行吗？

我不能理解这种莫名其妙的、自以为自己能扛起一切的反抗。

而由这种反抗引出来的一连串剧情就更迷了：女主招来一个雷炸了车，这和她之前反感男主拿枪对人、之后献身拯救世界的善良人设不符，但还能解释成能力失控、没有预料到后果；三人去酒店开房又唱歌，没有一点要为明天担心的意思，这也不符合之前女主打工挣钱养家的懂事人设，但如果你要说他们太累了，所以在终于找到住处后彻底放松下来，那也不是不行。

在酒店里，女主前面还开开心心，后面就突然忧伤地表示自己为了世界要去天上了，把弟弟托付给男主……这变脸有铺垫吗？

不是，你确定男主这种离家出走自顾不暇的二缺能照顾好你弟？

你如果早就决定要抛下你弟了，你前面干嘛带着弟弟跑出来？

咋不把弟弟交给警察照顾，然后好好待在家等死？

还是说因为跑出来后又使用了一次能力，所以感觉自己要消失了。

不知道我有没有漏掉了什么台词。

大叔听警官讲一次男主的事，流泪，但又来拦男主，再被男主感化一次，终于决定帮男主。

这个处理有些拖沓了。

虽说感情要有递进，但这里更像是划水凑情节，强行给男主增加阻力、衬托形象。

弟弟被警察带走后，怎么知道男主要去废弃大楼？

男主从警察手上逃跑时弟弟好像并不在，之后那么巧弟弟就扑出来把正在追逐男主的警察拦倒了。

顺便吐槽下，100%晴女这种灵异现象居然没有引起国家机构的注意？

不会被带去做试验什么的吗，狗头。

画面的确很优秀，值五星，啊，这光、这水；但是后面这些尴尬的剧情，就让我走神想“这个故事要怎么重写”“我上我是不是也行”了。

那么，怎么改呢？

我看的时候想了一下，如果要保留基本的“晴女”的设定，是不是能改成女主因为对自己的人生没有留恋，所以不介意牺牲自己，这样大概比抛下亲近的、相依为命的弟弟去换来整个世界的好心情更有说服力。

然后男主让她知道这个世界上仍然有人牵挂着她，她可以自私一次。

最后两人握着手在天空间飞翔，应该是致敬了《千与千寻》。

但这片子对“彼岸世界”的设定可能都不及《千与千寻》的零头，云上除了青草和游鱼什么都没有，虽然清新美丽，又稍嫌空洞而配不上“彼岸世界”的意象。

同样包括超自然现象、要消失的女性，今年早些时候的《企鹅公路》就干脆给超自然现象的根本成因留下一个悬念，专心呈现奇幻的世界与主角的遐思，男孩将用剩余的一生去追寻那个谜，这样一个留白的结尾让人意犹未尽。

不过新海诚应该也没打算细讲奇境，他只想借此作为一个背景来描绘少年少女的爱吧。

一个浩雨连绵的城市其实值得深挖，以前看《萌芽》杂志，有个我很喜欢的大脑洞作者，沈大成，就写了一篇描绘常雨城市的短篇，为了适应气候，衣物、住房、交通工具等等都有相应的有趣改造。

希望这种新城市有朝一日能被拍出来啊！

可考验设定啦。

第二次添加又看了一些影评和讨论区，发现讨论还挺激烈的，意见两极分化。

那我就借这条影评，评论一下某些论点呃。

动漫本身就是虚幻的，不要带入现实的逻辑。

我以为，动漫和书、真人影视一样，都只是一种体裁，一种呈现形式。

抛开只有文字的书不谈，虽然动漫的制作过程使得它比真人影视更易于表现一些虚幻的东西，但是它的内容也或多或少地会有一些和现实世界相通的基础，并不能完全脱离现实的逻辑进行创作。

在这种现实与虚幻交融的作品里，我们要分清什么是基于现实的原有逻辑，什么是作者添加的离奇设定。

一般来说，除了作者特意点出的地方，都可以默认为非设定，是可以拿现实逻辑来衡量的。

比如说，晴女是设定，警察是非设定的现实。

退一万步讲，就算是全架空的奇幻世界，角色们的思想感情也是要和现实共通的，因为观众是活在现实中的人。

那么新海诚也没说男女主不是常人、或者经历过什么特殊事情吧，为何不能拿常人的逻辑来评断他们？

尤其他们的身份还是普通中学生，这是每个人都经历过的时期，谁都能说一嘴。

而且看着画得这么逼真的城市，怎么能不用现实的逻辑去思考其间正发生的冲突呢？

要是电影里的人人都思路完善具备良好的法律意识，那我们还看什么，正是有冲突才有看点。

我们可以接受反派违法乱纪，因为是反派；但莽撞无知的主角要讨喜是很难的，除非他有其他突出的积极性格，或者干了更好的事来洗白。

在这里，男主救女主被警察阻拦的原因，正是他之前离家出走、持枪不缴的鲁莽之举，而他冲破阻拦的过程又是继续莽。

如果在乎莽的“因”，那么突破障碍、救回女主的“果”带来的感动也会被“因”消解掉。

而且，男主与警察的冲突也有问题，警察就这么让一个小孩从他们手上跑了，有漏洞的冲突可不是看点。

说到底，为什么要用枪和警察这些工具（人）呢，我相信会有更好的写法。

就算新海诚对枪有执念，也应该把它安放到更合适的故事里吧。

制造冲突的方法不止这一条。

即便男主因为年少所以可以无知，那作为主角，他至少也应该有其他不会被掩盖的亮点。

新海诚反映了社会问题，男女主在社会底层里温暖彼此。

用这一点来挽尊是认真的吗？

他连据说原作中有的男主被家暴的设定都没拍出来，就男主鼻子上的一片创可贴可说明不了多少。

有人提《小偷家族》，说男女主和《小偷家族》的主人公们一样，都是在社会底层里相依为命。

这或许辱《偷》了。

社会底层的艰辛无力在于，被动遭遇了生活的不幸，挣扎过、努力过后还是改变不了现状，或者囿于见识不知道怎么去改变。

拿《偷》来说，除了被捡来的男孩女孩，男主人除了偷窃和体力活没有其他技能，女主人面临经济不景气引起的裁员潮，奶奶在遇到夫妇俩前是孤寡老人，这些都不能通过求个助就轻易解决。

但男女主还是有法律保护相关权利的未成年人，一定程度上可以不操心生计。

男主有家庭、能上学（姑且不去管没被拍出来的家暴设定），只是要追着光来东京；女主可以求助老师、警察，从三年后大叔提起的近况、和男主重遇的她穿着校服，可以看出来她被警察带走后活得也不差，那当初母亲去世后为什么去打工呢？

什么让她无视老师、警察等可以提供帮助的成年人力量，而做出这个决定？

新海诚也没交代他们之前的生活和教育，我只能拿自己的常识来判断女主的举动是幼稚的而非不得已的。

这种由主角自己折腾出来的生活，就不要说是反映社会现状、在底层里相互取暖了。

（这一段只是反驳“社会底层”之论的，没有责怪男女主的意思。

）看不懂的都不年轻了。

我想《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《侧耳倾听》等等都比《天气之子》能打动更多的人吧。

如果其他问题带来的疑惑盖过了高潮戏的感情爆发，那不是观众年不年轻的问题，是作者的问题。

不要留下那么多缺憾，让一些会在逻辑上认真的观众能更好地体会青春与爱，不好吗？

这不算一篇影评，就是想稍微聊一聊自己看下来的优缺点。

先谈谈优点1:.新海诚在《你的名字》的成功后向大众推出了这样一部具有灭世倾向的电影，确实很敢拍。

而且这种任性至极，为了爱情愿意付出一切的疯狂的浪漫，还是很符合我胃口的。

这样的情感，是很纯粹的爱。

2.新海诚电影一如既往的画面精致就不必多谈了，城市的一次次大雨和阳光，实在是太美了。

值得一提的是，这次新海诚还在烟火一段加入了3d效果，与2d作画的完美搭配实在令人印象深刻。

3单听RADWIMPS的音乐，绝对是好的。

再说缺点1 剧作逻辑的出现很多问题，很多情节都是突然冒出来的，甚至没有一点铺垫。

就比如说男主为什么要离家出走，圭介收留他的原因又是什么，女主作为晴女的代价是什么，都是没有提及或者到影片的后半段才提及，就显得很不自然了。

当每一件事都有这么多巧合安排到了一起，这才凑出了这出感天动地的爱情。

这么一来，情感就是间断的，不延续的。

2. 这次天气之子里出现的人物已经少之又少了，然而还是有很多为了人物而人物，人物混乱的情况而存在。

可以这么说，除了男女主和圭介，其他的人物都是工具人罢了。

凪作为女主的弟弟，起到的最大作用就是卖萌和担任影片的唯一指定现充，这个人物在剧情推进上，有任何的作用么，必要的时候出来帮一帮男主罢了；如果说男主和圭介相互对应，那么他呢?还有年轻和年老两个警察，到了影片中段才第一次出现，而他们的人物塑造也很干脆，就是为了追捕男主外，而没提现出人物的任何其他情感。

当年轻警察顶着夸张的牛粪头出现在观众面前，我旁边的观众喊出了“东方仗助”，可能这个角色的目的就是为了向jojo致敬吧。

到了后半段，所有人的人物都变得工具人化，女主缺乏动机的献身，夏美缺乏缘由的出现在警局门口，圭介的帮助则更加违背了角色的逻辑。

对于圭介来说，女儿才是他的一切，而下雨天对于一名哮喘患者来说无疑是很危险的，他如此放任男主去夺回女主和雨水，就真的很说不过去了。

这么一来，角色上的隔应和缺乏动机的转变，近一步压缩了情感的释放。

3 综合以上两点，《天气之子》所强调的情感，在我们这边就嫌的颇为无效了。

再加上一些很烂俗的情结，比如沿铁轨奔跑，比如发誓，比如闪回，都充斥着导演的自我感动。

除了中二，真不知道该怎么形容这些桥段了。

我想，新海诚肯定注意到了这个剧本的问题所在，他选择的补救方法是堆积音乐，通过mv化让情感释放。

可惜这样的处理非但没有提升情绪，反而因为突兀而削弱了自身的表达。

当我看到男主一边吼叫一边自我感动再配上美妙强烈的音乐时，真不知道是该哭而是该笑了。

4 还有一点，虽然也不算缺点吧，但还是很可惜的。

在电影前半段的铺垫中，构建出了与《少年的你》相似的青年人与社会对抗的场景。

他们没有依靠，只有自己，成年人对他们的照顾也不过是自认为对他们好罢了。

这样的描绘，实际上是可以揭露出社会制度的种种弊端而加强文本表达的。

然而新海诚并没有这么做，他选择继续这些俗套故事而不是聚焦于人物本身。

随着剧情发展，故事变得越来越空洞，本来就没啥线索且依靠旁边推进，剧情的无趣就影响更大了。

5最后，自然要提到结局，毁灭东京的设定是极致而浪漫的，可执行起来就不是这么一回事了。

新海诚在这里做的还是不够果断，将这个三年之后的续写做的又无趣又无力，即使东京大半被淹了，人们还是在正常生活，灾难对于他们来说似乎没什么影响。

到最后，这样的结局新海诚明显也不知道该怎么收尾了，于是，便让男女主像《你的名字》那样在斜坡上在此相遇，然后结束，充满了敷衍感。

别续写，停在那个磅礴大雨的日子都比现在的感觉好。

综上所述，新海诚在这部作品里的情感表达明显是失衡的，想要“自反”和“改变”的同时又因为种种原因的限制而使一切变得更糟。

抛开画面的精美，只会落下剧作的空洞无物。

最近读到《就让大雨把城市倾倒——比左更左的〈天气之子〉》，是很有意思的一篇文章，尤其是对“手枪”的诠解，对于“交换范畴”的强调，感觉非常到位。

不过总体而言，作者的意态和新海诚自觉抑或非自觉的意识之间，有着相当的视差。

这个视差是由于作者整体引入左派叙事的格套导致的。

虽然我从来不反对参活禅，还是认为作者的活禅参得有些滑巧。

毋庸置疑，新海诚受到左翼思潮的浸润，日本著名的左翼思想家柄谷行人就是他自述书单的重要组成，可是至少新海诚本人没有如此明显的站位，而日本的左翼也早已边缘化，以至于柄谷行人每每谈到日本的情况总不免自嘲一番。

作者认为新海诚传达出一种激进的反抗，影片中主角非妥协、不折衷的选择和左翼精神一致。

然而就我观影的解会而言，刚好与之相反：种种无力的、流俗的积极背后实际上是深深的消极，并无任何出路可言。

雨意味着现代性的压抑，它和幻灯片一般不时插入眼界的都市水泥森林，构成了故事开始的风景性前提。

所谓现代性的压抑之于日本，是社会既高度稳定又高度饱和的内卷化状态（与Involution原义有别），构成盘剥的资本主义系统和这个状态有关，但是并非它的全部。

社会流动性的逐渐凝固和日本列岛的地缘封闭圈令“东京情结”得以成为可能。

在各种日本动漫中，对于东京的向往，即便是夸张和刻板化也足够让人惊奇。

体量巨大的东京是普遍性压抑的具象化，新海诚对此有一种长期的痴迷，他的很多作品都在表现大都市里面原子化个体的孤独。

他的高峰正是在他专注于呈露孤独，而非考虑救赎之际。

用这个标准衡量，《秒速五厘米》才是他目前为止最好的作品，而比《秒速五厘米》影响更大的《你的名字》，已然开始流俗。

《你的名字》完成度很高，但它的救赎，亦即主角真正的相遇，只是最后一个场景，在此之前两人的时间和空间都是错位的。

这种错位结构在《天气之子》中不再重要，人际的圆满在影片进入后半程便愈发不复悬念。

阳菜让天气局部晴朗的能力，是零星而又荒诞的救赎，这种非日常终究不可能实现。

奇幻手法在宫崎骏那里是一种天真，在新海诚则是天真已失之后的自解。

压抑和荒诞的一体两面，折射出新海诚本人的困局，他的困局事实上亦是日本内卷化社会的困局。

新海诚的流俗是必然的，却也证明他的脱离现实正是感通世运。

最后大雨淹没了东京，折射出“世间”（高度内卷化的日本社会）的不可救赎，而新海诚给出的答案是与之共存，不过是搬到更高一点的地方去，日子还照样过，要做的事便是“享受当下”。

而把“当下”作为目的，某种程度上就是因为看不见“未来”。

己亥孟冬随安室 记

事后回想会发现，《天气之子》的剧本写作太功能驱动了。

不是“剧情自然发展到了这一步”，而是“导演觉得这里该有戏剧冲突所以就有了这场戏”，充满了机械降神感。

举个例子，手枪这条线索就很刻意。

如果你跳过开头，直接从男女主合伙做生意开始看，会发现完全不影响剧情。

那为什么这里需要一把枪？

之前铺垫涉枪这条线，只是为了一个目的：让男主被追击的紧要关头“恰好”捡到枪，制造持枪对立的戏剧高潮。

换言之，这枪怎么来的完全不重要。

它的功能只是“在男主被追击时出现在天台”而已，为了增添合理性才又加上了前面一系列的剧情。

高潮（持枪对立）决定了，高潮前的剧情怎么安排？

男主拯救女主，不能简单地让他坐个车就过去了。

要增强戏剧张力，就必须增加男主路上的阻碍，必须日剧跑，必须被人追击，必须千钧一发之际来个惊心动魄的动作戏。

如何让男主被一群人追？

（不管是反派还是警察，总之需要达成“追击”这个结果。

）一个16岁少年就算是辍学闲逛，也不太有机会被人追击。

为了达成"男主被追击"的目的，他必须犯点事儿，但又不能真的当反派。

所以人为增添了涉枪这条线，又让男主被抓住后作来作去，就不能等把情况说明完再慢慢去（并没有交代晚点去就救不了女主了）。

发现了吗，《天气之子》的剧本基本上是，“我这里需要设置一个高潮，那怎样才能达成高潮，我就再增加一条线索。

这条线剧情发展自不自然、人物情绪怎么样我不管，只要能达到我需要的目的就行了。

”是，看电影时观众会被紧张的剧情吸引，但回过头一琢磨，嗐，太刻意了。

暴雨夜出去晃荡也是一样的，此时此刻需要一个动作戏高潮（交通阻断，炸汽车），男女主也需要契机表明心意。

用张爱玲的话说就是，一座城市的沦陷成全了两个人的爱情。

所谓的倾城之恋，非得是外部条件恶劣的不行的时候（比如秒五里的大雪天）两个人的小爱恋才尤为可贵。

所以没有困难制造困难也要上，诚哥大笔一挥就让警察偏偏那天来查房，男主一个无业未成年非得带女主和弟弟在大灾天出去淋雨，在风风雨雨里奔跑自我感动。

我们这种暴雨天就瘫在家里等外卖的人，大概一辈子也当不了诚哥式主角了吧。

"谈恋爱吗？

大风大雨大雪天要出去狂奔大喊大叫的那种。

""不了不了。

"

原刊于《中国图书评论》2020年04期在近年来为国内“二次元”文化研究带来巨大启发的《动物化的后现代》中，东浩纪在最后的致辞中直言不讳地表示，出版于2001年的该书中的内容已大多跟不上脚步，这是“亚文化难以避免的性质”。

[1]193可见他本人对当时二次元文化的潜在变革已有所察觉。

比如，在对世纪末最后一年二次元作品的举例中，东浩纪将Key社的电子小说游戏Air作为由“情色的表现移转到萌要素组合”的代表：“对于游戏所要求的不是以往重视故事的张力，也不是世界观或是寓意，而是能快速令他们感动的方程序。

”[1]115然而在2005年，京都动画改编的TV版Air却成为新世纪的一部经典动漫。

这一时期日本动漫神剧频出，如同属京都动画改编自Key社团游戏的Clannad和轻小说改编作品《凉宫春日的忧郁》，同人社团游戏改编作品《寒蝉鸣泣之时》等都出现于2005—2007年。

与东浩纪在世纪末的观察不同，这些改编作品显然有意突破以往无涉世界观和寓意的“数据库社交”与“低共鸣”状态，意欲成为有所承载的作品。

这一符合东浩纪自省的新趋势无疑说明，基于“经济泡沫破裂创伤”之上的“御宅族”（Otaku）话语已无法概括今日的二次元，而以新海诚作品为代表的“世界系”（セカイ系）则代表了一种不尽相同的新话语。

近年来，随着《你的名字。

》的热映，以周志强和王钦为代表的国内学者已经对“世界系”做了深入的内部阐释。

但新海诚于2019年11月在国内上映的新作《天气之子》又似乎呈现了某种异变，完全逆反于以往“世界系”的观众期待，走向了青年抵抗及终末论。

《天气之子》确实是一部不合格的“世界系”作品吗？

而如果反之接受《天气之子》作为“世界系”作品的新阶段，那么这种异变无疑就应当被视为某种对于“世界系”的“完成”，而这就需要跳出以新海诚作品为唯一框定“世界系”的框架，重探在东浩纪心中日新月异的新世纪二次元文化中，与“世界系”平行发展而又相辅相成的作品中寄托的“世界观”到底是什么。

二次元的“创世”冲动：从《新世纪福音战士》到《凉宫春日的忧郁》 在《动物化的后现代》中，东浩纪以《新世纪福音战士》为例论述了“二次元”作品“宏大非叙事”的特征：作品只是一系列零散事件的散布，而不见一个完整的“大叙事”，这表现了御宅族从“故事消费”走向“数据库消费”的“动物化”进程。

然而，虽然东浩纪指出，世纪末这一模式的晚期形态Air和Kanon呈现了一种程式化的空洞愉悦模式，但是他仍然在之后的章节指出，除了“御宅族”之外，共享同样消费模式却具有完全相反行为模式的另一群体也同样存在，即所谓的“街头系少女”。

在20世纪90年代，数据库象征交换这种“意义化策略”已然无法满足最低限度的自我主体维持，御宅族群体形象伴随着经济泡沫的破裂迅速转为崩溃甚至自毁式的负面形象，其中最重要的相关事件就是“奥姆真理教”事件，一种由“无法忍受的日常”所带来的终末论自毁。

相反，处于同样的最低限度主体次元被突破的情况下，“街头系少女”则表现了“可以适应”的行为方式，甚至展现了浓烈的革命意识。

东浩纪引用宫台真司《活在不会结束的日常中》里的话，指出这样的行动原则“也许是一条完全不同的道路，那就是全面放弃包括要求的所有事物，决定性的，却是我们目前前进的道路”[2]。

虽然东浩纪没有将这一要点融入到对于二次元作品未来走向的预判中，但他仍准确地指出了数据库消费作为恋物癖的潜在双重性。

实际上，虽然《新世纪福音战士》呈现为典型的“数据库消费”，但究其主题仍是关于“次元壁”被突破之后的两种态度。

事实上，该作品无论在精神（“心之壁”）和身体层面的战斗（“AT力场”和“朗基努斯之枪”）模式中，都围绕着“壁—穿刺”的隐喻展开。

而与一般的灾难性作品不同，其中的末世并非地球的物理毁灭，而是关于结束人类个体的“孤岛”状态，将所有人类融为一体。

虽然决定继续去“适应”日常这一决断只作为结局给出，但也足以反映纵使在20世纪90年代如此萧条的社会状态下，日本社会仍有一丝要重铸世界的期望，而正是被保留在“数据库消费”中这最微薄的期望，在新世纪之后的作品中得以萌发。

同属末世论题材，2000年至2001年连载，并于2002年被改拍的《最终兵器彼女》讲述了恋爱中的少女被改造成末世之战最强兵器，不得不与恋人分离的故事。

在世界毁灭的一刻，少女用自己最后的力量制造了一个与之前日常无异的精神世界，并将恋人的精神保留于其中。

另一部著名的外星体入侵末世之作《苍穹之法芙娜》一度被指摘有复制《新世纪福音战士》之嫌，但这部作品完全扭转了矛盾隐喻：外星体抹杀人类的方式是出于一种“同化”的愿望，而人类则要尽量维持个体“不被同化”，即维持“值得忍受的日常”，作品后来的走向也把拯救世界的希望寄托于外星体与人类之间的互相拟态之上。

值得注意的是，这一时期的作品都含有大量表现日常生活的内容，这与末世题材形成了一种巨大的张力。

把“数据库”中的碎片还原为日常生活的点滴，这是新世纪二次元作品最显著也最容易被轻视的趋势。

东浩纪的论述中读者虽不再直面“大叙事”，但“数据库”仍然被作为“大叙事崩溃”的后效来理解。

在这种视角下，新世纪以京都动画为代表的日常番剧屡出“神剧”似乎是很难被理解的。

然而，无论我们如何接受甚至推动“大叙事”的崩溃，唯有当它不再成为“世界”本身之“大他者”这一根基时，亦即被创造性地扬弃时，它才不再是精神包袱。

于是在“街头系少女”所谓“意义变为强度”的决断之后，由“适应”转为“创造”是其必然的走向。

作为该类型的经典之作，2007年由京都动画改拍自Key社另一款游戏的Clannad（中译为《团子大家族》），保留了游戏中完成“任务”（实现他人的情感愿望）就能从女主病故的世界返回之前日常世界的设定，然而即使并非游戏玩家，作品本身所带来的情感冲击也不会因为这一刻意的设定而减弱。

显然这类作品在通过创造不同的世界存在方式来引导读者做出选择，这就将“数据库消费”或者“恋物癖”转向了其积极面，突出了数据库往往被忽略“感性杂多”的特质：如果你爱的东西如此杂多，你只能通过选择甚至创造一个日常世界来承载它们。

在这股新世纪的“日常”风潮中，京都动画功不可没，并于2006年自轻小说改拍了一部可以被视为“核心二次元”的番剧：《凉宫春日的忧郁》。

作品塑造了一个能够决定世界存在方式而又不自知的少女凉宫春日，她厌恶无聊的日常生活和普通人类，想法和行为都很奇绝。

然而慢慢地有一些朋友似乎偶然地聚集在她身边组成了社团。

这些朋友都是由于她的幻想而出现的超能力者：能穿越时间的朝比奈实玖瑠、能进入异空间的古泉一树、来自外星具有超强数据记忆和处理能力的长门有希，最后是代表了日常生活的男主阿虚。

这部作品几乎没有剧情可言，内容无外乎男主和超能力者们如何满足凉宫的各种荒谬的“创世冲动”，以免当下世界的崩溃。

这部作品将极端不同的“世界观”态度置于一处：一方面它决然肯定了虚构与创世的绝对正当性，发出了“在虚构的故事当中寻求真实感的人脑袋一定有问题”的著名二次元宣言；另一方面，所有的虚构又都最终服务于凉宫对普通人阿虚的情感诉求。

这部可以说最为符合“数据库消费”的番剧表达了这样的决断：只有在“创世冲动”被充分解放，日常中的虚构潜能被充分发挥的时候，此在的世界才是最为鲜活和完整的。

《凉宫春日的忧郁》是新世纪二次元“创世”冲动的宣言性作品，它诡谲的作品形式足以佐证此言并非过度阐释。

该剧2006年初版竟采用了乱序的呈现形式，而直到2009年版才回归正序，这无疑展现了彻底将“创造性日常”从参照“大他者”现实的“崩溃秩序”中抽离出来的决心。

更为体现这一决心的，就是被誉为“震惊世界”的八集段落“漫无止境的八月”。

在长达八集的时段中，每集都只重复同样的内容，但分镜则完全不同。

关于这一行为的动机，京都动画从未正面解释过，然而一旦将其置于“创世”的理解中，就能够窥见其中的“诡计”。

在奥古斯丁（Saint Aurelius Augustinus）的《〈创世记〉字疏》中，他着重反驳了以时间线性顺序理解创世“过程”的看法，抛开其中的宗教色彩，这一反驳也完全可以被视为彻底摆脱现实线性叙事的主张。

由于说话者（或创造者）“不会先发出无形式的声音，然后再把它结合起来形成话语”，故而作为数据的“质料”也不是在时间上先于被造事物而产生的，“两者是同时创造的”。

[3]42奥古斯丁认为，创造的本性就在于这种“同时性”，表现在时间顺序上也就是“一次性”，“创世七日”不过是一种引导理解的权宜之计：“一次性创造万物的这位造物主也是一次性创造了这六日，或者七日，或者毋宁说重复了六次或七次的一日。

”[3]165“漫无止境的八月”几乎如实复刻了这种对于创造的理解，而有趣的是，在剧情中所有人都没有察觉他们一直停留在同一天，只有具有超强数据信息能力的长门有希在真实的“时间顺序”中共经历了这一天15532次，而在衍生的剧场版《凉宫春日的消失》中，她成为希望造物主消失的反派角色。

跳出“漫无止境的八月”的方法，其实只是满足凉宫春日想在暑假最后一天和大家一起补假期作业的愿望。

也许90年代对于经济崩溃的日本来说也正是这样一个无法逃脱的时间囚笼，是被东浩纪所说的“数据库”中的困兽。

而新世纪的作品则无疑将“数据库”理解为一种世界之多种可能性的大全状态，一种充满潜能的日常，而非溺死于其中的恋物泥沼。

正如阿虚在第八集中发现了日常中的情感潜能，将这一牢笼转化为了世界新阶段的开端，这也许是京都动画代表整个“二次元”对观众发出的呼吁：这七天是牢笼还是创造，取决于第八天普通的你。

新海诚的“世界系”或许就属于这第八天。

“世界系”的“创世诗”：作为阻碍而被扬弃的“世界” 与新世纪前十年“创世系”几乎同时演进的就是“世界系”作品。

与“创世系”决然转向日常潜能从而颠覆“二次元世界观”的工程不同，“世界系”在产生伊始更多地保持了和世纪末“御宅族”话语的连贯性，以一种有条不紊的节奏落回到日常的土壤。

最初的“世界系”试图找到从内部避免次元崩溃后主体性溃败的方法，即一种打开“次元壁”，将“数据库消费”重制为“故事消费”的努力。

这也许正是新海诚作品能够在大众院线获得成功的原因所在，实际上他已不再属于完全的“二次元文化”。

与“创世系”在日常中所辉映出的哲学不同，“世界系”则是典型的文学。

国内学者王钦曾在相关讲座中论述过，在《星之声》与《云之彼端，约定的地方》（下文简称《云之彼端》）到《秒速五厘米》的演变进程中，“世界系”逐渐摆脱了《新世纪福音战士》模式下以外部威胁为中介达成的“内面”与“外面”的转化，而直接将“内面”以自白的方式呈现为“风景”，这是柄谷行人对日本近代文学生成机制的概括。

但在这一叙事中被忽略的是，《星之声》并非新海诚作品真正的起源之作，其更为早期的作品，也就是制作于1999年的黑白短剧，后又于2016年重制的《她与她的猫》，几乎搬用了夏目漱石以猫为自白者的叙述方式，这无疑是对日本文学“自白制度”的沿用。

在2013年为某不动产公司制作的动漫广告《某人的目光》中也直接搬用了这一模式。

但在沿用这一文学模式的同时，新海诚显然也试图克服文学的“内面之壁”，这表现为只有在猫这一“自白者”去世的情况下，空洞的人心才被重新充实，从而恢复往常的亲密关系。

这似乎是在“世界系”阐释中被忽略的面相：为何自白者之自白只是遗言？

这也许不仅是出于煽情的考虑。

由此，一种“创世系”的诗学标准就被建立了起来，“中介的消逝才能恢复往日的联系”被视为“世界系”的原初问题。

在《星之声》与《云之彼端》中，世界之所以需要被拯救，是因为它本身是恋爱得以发生的中介性场所，正如在《最终兵器彼女》中，即使世界没有被拯救，也需要以垂死之力造就一个保护恋爱的“精神世界”。

在这两部作品中，世界作为中介都被推向了消逝的边界而几近毁灭。

从这个角度说，《云之彼端》无疑是新海诚作品中最被低估的一部，由于少女具有以梦境遏制世界毁灭的能力而被强迫长眠不醒，在救世界还是救爱人的抉择中，“世界”这一场所作为恋爱中介的同时也是阻碍，而只有无限逼近这一边界，才能在临界时刻将少女和世界一同拯救。

而这也是“世界系”与“创世系”最为逼近的时刻：不是通过赎回作为外部条件的世界才使恋爱成为可能，而是在达成恋爱的同时承载它的“世界”被同时创造。

这也就是奥古斯丁创世观中所说的“质料与事物被同时创造”。

当“世界系”触碰到了“创世系”的域界，《秒速五厘米》的重要性就不在于它是最典型的“世界系”，而是它开启了“世界系”的新阶段。

新海诚对于铁路的迷恋是显而易见的，在《她与她的猫》重制版第四集中，他甚至借猫之口向铁路表白：“我对这个（铁路）声音非常崇敬，规则有力的声音，那是令世界转动的心脏，将力量传递到世界各处的声音。

”在《铁道之旅》中，德国学者希弗尔布施引用欧文·斯特劳斯（Irving Strauss）的概念说道，铁路使得“景观的空间”变成了“地理的空间”，人们不再介由景观的相邻性为中介理解运动的“中间过程”，而是直接朝向目的地。

另外，由于速度给视觉带来的晕眩效果，铁路旅行又生成了“全景式观看”，风景的转瞬即逝使得人类的视觉经验由眼前细碎的具体事物转向了野望。

[4]较之拘泥于一时一地的“风景的发现”，作为流动的风景线的铁路是世界自身“内面”的外化，它直观反映着世界内部包括社群聚集、经济分配以及权力宰治布局等诸多要素。

显然在新海诚心中，铁路将景观世界转变成了地理空间系统，和景观空间相比，地理空间是封闭的，被置于坐标之中被识别的单位，即作为恋人所在之目的地。

由此，虽然铁路仍似乎是一种线性联系，实则却是对于固有景观世界的破坏。

如果说《云之彼端》是要将世界和恋人一同拯救，那么在《秒速五厘米》中，在向着恋人所在之地的轨道旅行中，旧世界与新世界就是同时被创造的。

在这一阶段的“世界系”中，既是恋爱发生的场所也是阻碍的世界，在少年名为恋爱的行动中，同时被破坏也被创造着。

在这一视角下，京都动画与新海诚虽然在商业上互为竞争对手，但实际上都在“创世诗”这一新“二次元”范畴中并肩前行，只不过采取了不同的方案。

对于京都动画来说，新世界就根植于旧世界之中，它是旧世界的固有潜能，因此它倾向于弃绝对于数据库的“全景化”理解（以长门有希为化身的超级信息体），重新将视野投向具体的日常经验，这一点在京都动画2017年的校园日常推理作品《冰果》中被发挥到了极致。

而“世界系”作品则更倾向于通过全景化地把握世界，超脱出旧世界中的固有束缚，走出旧世界而达成一种直接的“恋爱”。

由此，新海诚很难被归入“世界系”的作品《言叶之庭》似乎也可以得到恰当的一致性理解。

在该作品中，凉亭被风景化为男女双方相遇的场所，但亭中的恋爱关系却始终受到各种外部因素的阻隔。

唯有当风雨袭入亭中，双方离开凉亭之时，恋爱才直接发生，而最后的告白场景也只发生在公寓的楼梯上。

作品中男主的制鞋技艺也并非仅仅迎合恋足癖，而是暗示着拯救恋人的方式，就是帮助她走出旧世界的囚笼。

由此，“世界系”作品就继承了“创世系”对于“同时性”的执念，但其方式更为激进：世界的毁灭与创造同时发生。

这种创灭的同时性使得“世界”固有的中介性烟消云散了,恋爱的直接性要超越于所有中介之上。

这一观念在《你的名字。

》中被更为彻底地贯彻，在更为激进的设定中，男女双方跨时空互换身体，直接到达对方的地理空间，而陨石毁灭事件作为对景观的毁灭就不再与恋爱构成一种外部的“因果关系”，它就是这一恋爱自身的显现，正如齐泽克（Slavoj Zizek）在《事件》中所说：“只有世界毁灭才能成就一对恋人。

”[5]在国内学者周志强的论述中，这种真正的关系被发现为“没有关系”。

[6]在固有的世界中，这种“没有关系”正是现实无论如何以中介性的话语加以描述都无法勘尽的剩余物，而在“世界系”作品中，它同时是恋爱故事的目标和起源。

而对于整个“世界系”来说，《天气之子》似乎正是扮演了这一角色的作品。

“只差一步就是文明的方向”：《天气之子》与“世界系”左翼面相的显露在这样的新世纪“二次元”叙事中，再回到开篇的问题：《天气之子》仍然是一部合格的“世界系”作品吗？

毫无疑问是的，实际上它对“世界系”核心观念的表露比新海诚以往的作品都要显白。

而也正是因为这部最为直言不讳的作品，使得已经习惯了被恋爱外壳包裹着的“世界系”的观众感到异样。

《天气之子》的显白之处，首先就体现在当少年最初出现在荧幕中时，手边放着《麦田里的守望者》，这部篇幅精悍的作品在20世纪50年代深受战后一代美国青年追捧，支撑起了美国战后资本主义社会异化批判最尖锐的精神面相。

这部作品曾多次在轰动美国的刺杀事件中出现，其中就包括约翰·列侬（John Lennon）遇刺事件以及刺杀里根（Ronald Wilson Reagan）总统未遂事件。

让这样一部书在影片开篇露面，少年之后的持枪抗法行为就已然被清晰地预示了。

当《麦田里的守望者》被融入“二次元”之时，我们会惊奇地发现这是一个可以被追认为“电子小说游戏”的文本。

它的时间跨度极短，场景流转没有充分的叙事逻辑推动，而几乎只依赖于主人公个人情绪化的选择，出场人物也几乎只呈现一种表层的人设特征，像NPC（非玩家角色）一样为主人公的选择提供节点。

而这种符合东浩纪所说的“数据库消费”模式的文学，不但没有成为玩家或读者沉沦于某种消费程式中的囚笼，反而深刻地体现了资本主义社会对于人与生活世界的异化，并凸显了主角蕴含于朴素道德期望中（一个麦田的守望者）的个人决断和反抗意识。

从这个角度来看，《麦田里的守望者》之所以能支撑一代人透彻的批判意识，并不仅仅在于它的内容，也在于这种在近半个世纪后才被识别的特殊文体。

《天气之子》恰是日版的《麦田里的守望者》。

虽然故事被设定于一个世界性的灾难情景中，但它除了被理解为个体愿望的阻碍之外就未曾被严肃地对待过。

在这种对于世界的轻佻态度中，无论其状态正常与否，“世界”都只是个体生活的阻碍，男女主人公对于正当行为的理解就像“麦田守望者”一样只是看护着个体，而以往被作为个体存在基础的世界，则被彻底弃绝到了一个“没有关系”的域界之中。

如果说在《你的名字。

》中，对世界的弃绝还只是表现为一种世界的被动毁灭，那么在《天气之子》中则表现为一种主动的弃之不顾：“世界系”的最终指向是对“世界”的弃绝，它最终关联于一个比“御宅族”话语更厚重的历史语境。

少女拯救最终被从世界拯救之中抽离甚至与之对立，这使得贯穿于新世纪作品中的“巫女拯救”主题得以被重新发现。

实际上，无论在“创世系”还是“世界系”作品中，有待被拯救的少女都带有一定的巫术性，恋爱双方的关系总是处于弗雷泽（James George Frazer）所说的“交感巫术”之中：“举凡曾经接触的两种东西，以后即便分开了，也能够互相感应。

”[7]《天气之子》中的晴女再次与新世纪初的人设遥相呼应，其中最著名的巫女便是出现在Air中的神尾观铃，她是一个背负这世代翼人诅咒的少女，幼年丧母又被父亲遗弃，由母亲的妹妹收养。

由于是得到幸福而后死去，神尾观铃并未被拯救，却也仍然打破了翼人轮回的宿命，成为最后一个背负痛苦一生的翼人。

超越于“御宅族”的少女人设幻想，新世纪初“未被拯救的巫女”也许背负了战后日本由《神道指令》所带来的创伤，它是由驻日盟军司令部颁布于1945年，强制宗教与国家分离的世俗化法案。

在《国家与祭祀》中，子安宣邦论述了这一法案在日本思想界激起的创伤反应，这种分离被认为是将战争责任完全推给了“神社神道”，主张对其进行最严厉的压迫性控制。

对于这种强制性世俗化方案，以大原康男为代表的学者希望通过“神道国家”的再认识卸除对于“神社神道”的归罪。

大原康男采取的论述策略试图说明“神道国家”是“神社神道”传统的一个异变现象，因此反对“神道国家”并不意味着“神社神道”需要背负一切罪过。

“未被拯救的巫女”似乎就是这一观念的具身化，虽然在死前获得了幸福，却仍然承担了不属于她的诅咒，无法找到除罪的方式。

巫女的悲剧反映了这样的愿望，即当具体的历史政治时期已然过去，“神社神道”就仍然有权被民众自由地选择，亦即一种被爱的权利。

正如大原康男在《神道指令研究》中所说，以民众自由选择为基础的祭祀信仰，只要不是政治上的强制就没有危险性。

[8]然而在子安宣邦看来，这种保守的论述策略无外乎是在否定将“神社与神职被视为国家之物”这种“神道国家”在明治时起便是日本的历史诉求，大原康男通过将“神道国家”矮化为暂时出现的政治制度，试图将《神道命令》视为针对作为日本精神传统的“神社神道”的压迫性暴力，从而将其从军国主义·超国家主义的归罪中解放出来。

[9]116—118持左翼立场的子安宣邦明确地指出，实际上《神道指令》并非针对性地压制法案，而是重申了《日本国宪法》中关于政教分离的世俗化原则。

虽然日本右翼思想家试图通过将欧美国家重新发现为“基督教世俗国家”而佐证“神社神道”的非罪性，但这一论述策略中有着历史性的倒错。

事实上，明治时期的日本看到的正是欧美国家基于宗教认同感面相的国体，正是由于这种对于宗教性的前置使得日本第一次世俗化最终导向了战争的结果。

而再认识论者则试图通过这一原则重新发现现代世俗国家中的祭祀性与宗教性，并假设这种宗教性未曾在“神道国家”的历史进程中扮演过重要的角色，这无外乎是历史的颠倒。

[9]122—123如果将“巫女”视为这一争议下日本“神社神道”的化身，那么新世纪初的“巫女”无论获救与否，她们都以受难者的形象出现，且都仍然被期望带回旧时的世界：在Clannad中少女只有通过复归旧时的安乐世界才能够被拯救；在《云之彼端》中，对于旧世界的置换被终止之时少女才得以醒来。

但从《你的名字。

》开始，对于少女的拯救只有在旧世界的毁灭与新世界的创造中才能够达成。

其中身份为巫女的宫水三叶显白地表露了其“神社神道”的象征身份，而她在开篇就不断抱怨乡间生活和神社活动，表达着对于都市世俗生活的向往。

然而在尚未瓦解的旧世界中，身体的交换象征着神道与世俗的彼此寄身皆处于矛盾之中，只有以旧世界的毁灭为契机，两者才能够跨时空地相遇，并在新的世界线中，神道才得以融入世俗化生活，并在日常之中重新被邂逅。

《你的名字。

》的决定性意义，就在于呈现了这种左翼的世俗化理想。

在这样的脉络中，《天气之子》作为“世界系”最终解决方案的面相已然十分清晰。

通过牺牲巫女而换回既有的世界面貌及秩序，这是对于新世纪初巫女拯救题材的回归，服务于某种右翼视角关于“神社神道”归罪的创伤性表达。

而新海诚以一种左翼色彩的决断正面击溃了这一表达：如果说“神社神道”真的是值得日本珍爱之物，正如晴女在地上所行之事，它仍然能够寄托愿望，那么就应该彻底地剥离她的神格，卸除旧世界对她的捆绑，在旧世界的毁灭中期望能在新的世俗化世界生根发芽。

如果说《你的名字。

》说的是“只有世界毁灭才能成就一对恋人”，那么《天气之子》则是在说：我们必须通过从天上把少女救下来（对于“国家神道”的世俗化），才能彻底和旧世界决裂，而这是保护少女（“神社神道”）最好的方法。

总而言之，《天气之子》标志着“世界系”的完成。

正如那句独白：“那个夏天，我们改变了世界的形态”，它最终展现了对于日本整个国民精神之历史重负的反省。

在《近代日本的亚洲观》中，子安宣邦论述了自1930年开始日本为谋求地缘政治地位而展开的自我表象。

以高山岩男为代表的“世界史的哲学”在一战的徒劳中看到了西方普遍性历史话语的缺陷，同时也是其可利用性。

在一种对抗性的急切话语中构建着以作为“特殊国家”的自身为中心的普遍性历史概念，这样的历史哲学观最终成为“东亚共荣圈”等侵略意识形态的策源及其事后粉饰。

[10]26—28从这个角度来说，“世界系”正是在逐渐地摆脱《新世界福音战士》所确立的基于外部威胁的“世界系”，消除对抗性话语这一基础性中介。

于是，弥漫在20世纪末，具有某种排斥性和自我中心性的“御宅族”话语，在《天气之子》中随着世界面貌的改变而被彻底动摇了。

从“拯救世界”到“毁灭世界”，这是“世界系”作品在20年内走完的历程，然而正如我们所看到的，这样的历程始终伴随着“创世系”一同展开。

“世界系”重新阐释了“拯救”这个词的意义：一种终结和创造的必然机制，这是世界得以更新和运转的真实动力。

而与“创世系”不同的是，“世界系”最终看到了“终结”似乎是比“创造”更关键也更需要投入意志的目标。

正如子安宣邦主张道：“‘世界史’的终结乃是把国家作为历史中行为合理化的终极依据，这样的时代已经终结，而且必须终结！

”[10]30而这种指向终结的决心所引出的创造的一面，似乎就是《天气之子》中少年在空中救下少女时的配乐《大逃亡》（グランドエスケープ）中的那句歌词： “只差一步就是文明的方向。

” （谨以此文悼念京都动画纵火案中的死难者） 注释[1]东浩纪.動物化するポストモダン[M].东京：講談社，2001.[2]宮台真司.終わりなき日常を生きろう[M].东京：筑摩書房，1995：168.[3][古罗马]奥古斯丁.《创世纪》字疏[M].石敏敏译.北京：中国社会科学出版社，2018.[4][德]沃尔夫冈·希弗尔布施.铁道之旅：19世纪空间与时间的工业化[M].金毅译.上海：上海人民出版社，2018：80—83.[5][斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.事件[M].王师译.上海：上海译文出版社，2016：20.[6]周志强.现实、事件、寓言——重新发现“现实主义”[J].南国学术：2020,10(1)：35．[7][英]詹姆斯·乔治·弗雷泽.金枝[M].赵昍译.西安：陕西师范大学出版社，2010：88.[8][日]岛菌进.国家神道与日本人[M].李建华译.北京：社会科学文献出版社，2015：166.[9][日]子安宣邦.国家与祭祀：国家神道的现状[M].董炳月译.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.[10][日]子安宣邦.近代日本的亚洲观[M].赵京华译.北京：生活·读书·新知三联书店，2019.

1.电影里面立花泷的奶奶说，死者会顺着盂兰盆的烟从天空返回到陆地上，与地上的生者团聚。

死者的灵魂升入天空，几乎是每一个国家和种族的人们的普遍信仰。

不知道阳菜在天上的时候，见没见到自己死去的母亲，还有立花泷的母亲，已经她从地上带来的那么多生者焚香思念的已故者。

2.说起来，仅凭祈祷就能改变天气的心意，哪里有这么好的事？

起码地上的人类是理应做不到的，所以阳菜果然还是属于天与云的世界，而不是属于地与尘的世界。

她在地上的时候，天颜震怒，降下灾难：豪雨、洪水，闪电，仿佛是在警告和逼迫哪个私下界者返回云上国度似的；她在天国见到那么多亡魂，欲返地上而不得，是否明白过死者从未循烟返回大地的道理？

也许她回头看一眼她离开后的东京，久违的阳光和原汁原味的夏天重回大地，或许就能够明白了：不是不能，而是不忍。

不属于尘界的亡灵和精灵一旦私逃入人间，必定引来天谴之患。

谁能忍心自己留在人间的心爱之人遭此大劫？

谁能背负引来祸水倾覆全城的压力和罪名？

也难怪天上那么多徘徊恋栈而又叹息不忍下界的亡灵了。

说起来也很霸道吧，死者当然有其不能再返尘世间的理由，但是阳菜为何不能留在大地上？

但是恩典和恩典的失去都是很霸道的。

本来生命从何而来，是每一个严肃作品都必须要回答的潜在设问，大多数民间都信仰命乃上天所予，最后也由上天所收，本作亦复如是观。

所以阳菜的生命，帆高的生命，电影中出现的每一个人的生命，本来都是天所降授的，连歌词里“我一无所有地降生在这世上”中的“降生”本身就暗示了生命来源的方向。

正如出生对一个被出生者而言是不可拒绝的，生命的恩典也是不能拒绝的；死亡也是无法拒绝的，恩典的失去因此也是无法拒绝的。

在最初恩典的得到和最后恩典的失去的头尾两端中，唯有救赎夹在生命的中间，成为人类永恒的母题。

西方文化认为救赎是神与人之间的关系，日本文化认为救赎是人与人之间的关系。

剧中帆高和阳菜互为救赎关系，亦是整个世界系少年漫中亘古不变的设定，然而唯一的变化是，这次主角并没有选择救赎这个世界，“天气什么的，就让它疯狂下去好了”，整个东京被淹了也没有关系，因为少年们再也不担心晴天和夏天永不再来，他们已经选择了活在天罚之下。

然而问题并没有这么简单地解决，少年固然可以自己选择他们的生活方式，那么东京市的人们呢？

他们无形中也被牵连了少年们的选择当中。

阳菜在落下的时候也表达了这样的担心“可是，若我回去的话，雨又会继续下。

”东京上空雨云中闪现的龙神的压迫是如此强硬，要么献城，要么献人。

究竟是保住日本文明的精粹东京重要，还是保住日本的良心，不让一个无辜的少女殉城而死重要？

阳菜在前往天国的那一晚看着熟睡中的心爱少年，也许早就想到了这个问题的答案：花火大会的直播电视台早就知悉了晴天少女的存在，日本的僧侣和民俗学家想必都很容易猜到交出晴天巫女就可换回东京天晴，只要有新闻社的人或者政府人士找民俗专家咨询一下，全东京的人都会马上知道晴女是止灾平雨的关键人牲。

届时的场面只会更难看，没有最难看。

所以她选择了主动牺牲，好过秘密曝光后拖累亲人和恋人。

可是现在又被寻到天上来的恋人再带回人间，震怒的豪雨果然如约再临东京，可怎么办呢？

3.东京市民沉默地接受了灾难下的生活，尽管路上充满积水，地铁不再通行，三楼以下店铺和住宅统统废弃，泡在水里的发电站不知道要改建到何时，但即便如此，人们仿佛从来如此般地顺平地接受了已成水中群岛的东京都，却从来没人想到过，乃至提出过一句：交出晴女就好了嘛。

出卖晴天巫女的选项仿佛从来就不存在过，在东京人的选项中。

即使东京即将沉没。

是的，雨还在继续下。

东京即将沉没，不再是受到恩典的城市。

少年们却是彼此相拥在一起地随东京一起沉没，自始至终没有过任何出卖。

我喜欢这部电影，喜欢动画电影中干干净净的少年，喜欢干干净净的良心，唯有“你比世界重要”的良心是救赎。

对我来说，这是个妥协现实，选择前途和「出世」；还是去相信违反客观规律的天气、相信天气神社六百年前天井画上的民俗信仰，「人生を棒に振る」ように、追求“感情/つながり”的故事。

我不断感到来自现实生活的常识，与“超现实”般的感情/つながり相互对立。

前半段丰富的生活细节，特别是两位刑警的言行，不仅代表了法体系，还代表了来自现实的社会规范与各种价值体系的制约。

这种“现实”，与超现实的雨、“控制天气”的巫女能力、迷信般的神隐和祭品，相互对峙。

在前者/“现实”的提醒下，让男女主之间的感情/つながり，显得像民俗信仰般虚幻。

而男主为了追求虚幻的感情，做出一个个选择的时候，前者的“现实”又以刑警追捕的形式，不断追赶着做提醒，提醒这些行动将面临严重的现实后果。

当两者交锋，男主对刑警说，是女主拯救了天气，因而牺牲了自己，还有那个神隐的梦；而在代表现实的刑警面前，不过是在痴人说梦。

在两位刑警所代表的现实看来，男主所做的一连串癫狂行动，是个脑子想不清楚的少年，在毁掉自己漫长人生里的众多机会。

男主孤注一掷的选择，用年老刑警的话说，就是“白白浪费人生”，也因此，不顾一切地追求爱，显得非常有勇气。

充满勇气地“逃狱”，在地铁线上一路奔跑，在废墟里颤抖地开枪 → 冲破现实，走进超现实的民俗世界，追求虚幻的つながり。

那里有迷之生物，有龙，有不可知的神隐、人柱力等生活规则。

最后把妹子从虚幻的民俗世界带回现实，两个人在晴空中下坠，那时候既是甜蜜，也是绝望的。

这虚幻短暂的美好与甜蜜，在落地后不得不再次与“现实”对峙。

天气怎么样，世界今后会如何，都无所谓。

可是男女主自身，身边的人还要继续生活下去。

带女主回来后，每个人的生活都糟糕透了。

男主：本来就解释不清的非法持枪状态，最后拒捕、逃狱，甚至做出袭警的行动。

等待他的，一定是进少管所和前科，然后是备受苛责、充满坎坷的未来生活。

女主：回归，然后就要强制与弟弟分开，被送往不同的儿童保护设施，在儿童保护设施里孤独地受限制地生活。

小栗旬：也因一时有感，袭击警察，因为这段つながり没办法通过审查，失去了接回女儿和女儿生活的机会。

在各种恶性条件下，还能否继续保持单纯的爱，温柔地相互体谅？

“三个人”一起笑着生活？

恶性天气，像海洋生物和龙一样的生物雨水，荒废的东京，都无所谓。

这些现实才是下了三年的雨，是不能承受的「神様の悪い冗談」。

剧情从下坠再次回到三年后的现实，是一段温暖的故事。

新海诚说，不要想太多虚无缥缈的问题，现实没什么可怕的。

东京就算连续下了三年的雨，还是政令指定都市，就算本所上野等下町全被淹了，还是地方高中生毕业后想生活和工作的地方。

就算有过短暂的不好时光，也都是可控的，每个人都还好好活着。

「ホッとさせた」对我来说，这大概是现实规则与民俗信仰规则的对立，感情和つながり在现实规则面前，无疑像民俗信仰一样虚无缥缈。

这个故事被我误读为，新海诚在鼓励怂人勇敢地去做选择，勇敢地突破现实，并且不要怕重回现实。

后果都是可控的，每个人都会继续活下去。

这是第二次坐在影院里看新海诚的电影。

第一次是和妖十君一起看君名。

出了影院🔑在吹爆炸作画，我在满脸问号。

倒不如说看的时候也一直在问号，这谁拍的，诚哥你怎么了？！

我不可，这太普通了。

我到现在也觉得君名是新海诚对市场的一次妥协，非常商业化。

我在看君名之前很喜欢诚哥，看了之后一直很迷茫，也很担心他就在君名这条路上一去不复返。

还没看天气之子之前，就看到了首页的很多差评，我倒觉得放心了。

我所喜欢的，他以前的作品，本来就不大众。

看完，我对诚哥的爱又回来了。

大概是又期待又害怕地去看了。

一开始我就在吐槽少年你竟然拿塞林格压泡面。

看完后觉得他不愧是带着《麦田里的守望者》只身一人来到东京的小朋友，真猛啊。

我完全可以理解这作的分为什么低，但我还是要打101分。

前岛贤在《什么是世界系》一书中，多次提到了新海诚的作品。

举了最多次的例子是云之彼端。

诚哥的作品从星之声到天气之子，都是很正统的世界系。

在最早的世界系作品中，少女总是一个人对抗着邪恶，拯救世界，男主角是无力的，是在一切结束后默默思念和记住少女的普通少年。

随着世界系的发展，世界系的定义也在不断变化。

最重要的一点只是个人与世界的链接，是个人意志对世界的影响和改变。

我们确实是改变了世界。

《天气之子》到女主牺牲都非常像早期世界系，但这一次男主伸手了，他是那个看了塞林格一个人跑到东京，无论如何也不想回去，开了枪的少年。

就算一直下雨也没关系。

为你自己许愿吧！

女主也不只是那个打算为世界献出自己的少女。

实际上一开始做这件事就是为了钱，虽然也很开心，她很珍惜自己的生活，希望和弟弟一直在一起，拯救世界很伟大，但也很痛苦。

所以她又握住了男主的手，放弃了拯救世界。

不过这个三年大雨我倒没想到ww，太绝了ww。

东京本就是海洋。

你可不要觉得你们能对世界做什么。

我想这两个人今后也会怀抱着罪恶感，一次又一次地许愿和忏悔，同时又非常幸福地活下去吧。

但我也觉得，比起拯救世界，选择抓住自己的幸福，不也很好吗！

跑起来，少年！

我爱诚哥！！！！！

喜欢新海诚的观众，八九不离十是看中新海诚作品独特写实细腻画风，还有故事里大胆宣言的勇敢爱情，动听感人的电影歌曲等等。

所以如果你是新海诚的粉丝，他的新作品《天气之子》不会让你失望，影片依然是原汁原味的新海诚style。

看点以天气起名的《天气之子》，大自然的壮丽，被新海诚用他的画风语言描绘得非常唯美，尤其是本片有很多天空，光影和城市结合的大空镜画面，每一帧都可以当壁纸用。

片中水的描绘，在此前作品《言叶之庭》就已经让人啧啧称赞，到了《天气之子》，全片一直出现的水的刻画，更是达到登峰造极的地步。

光雨水落在地上溅起的水花，每一个水花打开的形状都不一样。

而东京城市的描绘，新海诚等于又是做了一部全新的东京旅游宣传片，依旧是AAAAA+的视觉效果。

这也得益于《你的名字》的爆红，让新海诚有了更雄厚的资金，去丰富和细化这部《天气之子》。

当然也有不少报道称，正因为《你的名字》火爆的原因，才变相让新海诚和团队，去制作这部着精神续集意味的《天气之子》。

所以《天气之子》也就不得不从各方面，都要和《你的名字》来比较一番。

直接说好了，看完《天气之子》以后，我认为比起上一部口碑票房双丰收的《你的名字》，《天气之子》确实比不了前作，不管在故事节奏或角色塑造上，都有所欠缺。

不过这些问题其实在《你的名字》就有所体现，但因《你的名字》源起故事戏剧冲突更大更直接，这些问题才有所隐藏。

而这一次的《天气之子》，其实只是更原始的暴露了新海诚一贯的叙事“缺点”，但严谨来说不应该是新海诚的“缺点”，而是他的特色。

新海诚的所有作品，有一种刻意避开类型的归属，去把主线故事打散，达到一种乱中有序的感觉，看完新海诚的作品以后，你不太能解释这是一部什么主题的影片。

《天气之子》就是很典型的一部作品，影片跟爱情，成长，友情，环保，神话等等都有关，但又不完全是你想的那样子。

微醺剧透解析（不影响观影）《天气之子》故事讲述了16岁男孩帆高，离家出走到东京闯荡。

如同影片一直阴霾的雨天，帆高一开始在东京找工作并不顺利，最后只能到麦当劳每餐都吃着最便宜的玉米羹，这时在店里打工的女主阳菜给帆高一个汉堡，成了帆高吃过最好的一顿饭。

帆高因找不到工作，身无分文，只能投靠路途中遇到的须贺先生，并在须贺的一家所谓的都市传说撰稿小工作室打杂。

于是，帆高在东京的日子一天天好起来，在某日，帆高再次邂逅阳菜，此时阳菜正要去做特殊成人工作，被帆高制止。

从那之后，两人就此真正认识，帆高也发现阳菜是晴天女孩，只要阳菜祈祷天晴，在她的范围内的雨天就会放晴一段时间。

于是他们用这种“超能力”作为赚钱手段，有偿去为想让放晴的人服务。

但这样的操作让东京甚至日本雨一直下，气氛并不融洽，阳菜的放晴超能力，其实是有代价的，而这个代价，让影片进入节奏加快的第三幕，最后帆高和阳菜两人的爱情和结局，都不得不面临残酷的选择。

不知道大家注意到了吗，我总结的《天气之子》故事大纲，帆高和阳菜男女主角相遇的有点晚，阳菜的天晴能力出现的也有点晚，主线故事的开始也有点晚。

而且就算帆高和阳菜相识之后，影片依然处在主线游离状态，并不想过多交代阳菜的超能力和解决方式。

影片有很多片段，都聚焦在帆高的精神状态上，正如帆高的从头贯穿的内心独白，《天气之子》似乎是在讲述帆高的心路历程，很多片段是生活化和无目的化的。

但...也正如影片用阳菜获得神迹能力作为开头，来定义影片是戏剧很强的剧情类型，让观众先入为主认为这是一部玄幻动作大片。

这就是《天气之子》有些分裂的地方，后来我想了很久，影片的叙事结构，更像一部电视剧的叙事气氛，片中的人和事，都有着自己的分支，不管是帆高还是阳菜，或是须贺，阳菜的弟弟等等，我们都能隐约感觉到每个人的故事轨迹，但并不清晰和完整。

虽然《天气之子》有不少的小问题（或新海诚特色），但影片后劲是很足的。

看完电影之后，我依然沉浸在片中的情感里，这种代入感非常奇妙，特别是后面阳菜和帆高要解决放晴危机的结局部分，影片前面那些无所事事的琐碎生活描写，似乎开始有了归宿，最后化成一股成长蜕变必须要承担的疼痛，让人久久无法忘怀。

结局深度解析影片随着阳菜不断使用100%晴天超能力，随之而来的则是阳菜要付出的代价，阳菜必须以晴女的方式祭祀给上天，以换取东京甚至大半个日本的晴天，否则瓢泼大雨将会持续。

于是阳菜选择牺牲自己，将自己祭祀上天，换来世界的晴朗，但帆高做了和阳菜相反的选择，在帆高一意孤行努力下，他救出阳菜，把她带回到人类世界，但换来的却是东京的雨水泛滥，在短短3年，东京一大半都被雨水淹没。

相信很多人看了这个结局，会感到非常意外和吃惊，影片最后帆高和阳菜选择有些自私的利己主义，用东京的过半淹没来换取两人的爱情。

或许是我们看惯了如今超级英雄电影舍小家为大家的主题后，偶尔来一发这种《天气之子》的价值观结尾，似乎有些不适应。

正如新海诚在访谈中也说到，影片中结局，可能会造成大家意见不一甚至会有分歧，但影片的目的并不是想做主流让人思考的大电影。

《天气之子》的结局表面看是一个有轨电车伦理难题，也就是救大众还是救个人，但其核心并非如此，在这里并不是我想给影片洗地。

仔细想想，难道帆高的选择有错吗，正如须贺在片中说到的，这个世界早已陷入疯狂，所以到底是谁先让世界陷入疯狂的，恐怕并不是阳菜的超能力，或者帆高的决定吧。

阳菜当初祈祷的源头，是想和病危的母亲在晴天时外出散步，因为这样阳菜才变成了天晴少女，但阳菜在认识帆高前，并没有频繁使用天晴的超能力。

而因为生活所迫，两个边缘的未成年人在社会中遭受排挤，在东京压力巨大的工作环境下，他们才想到了用天晴超能力来作为赚钱的方式。

从这一角度来看，似乎这个社会对于阳菜和帆高这样生活底层的人，有着原罪的代价，那么最后又凭什么让阳菜去为这个既得利益者的社会体系去牺牲呢。

分析到这，我们对帆高最后做的决定就不会太惊讶了。

帆高离家出走，影片对他的家和出走原因选择大面积留白，但我们也能从中窥探一二，帆高坐船去东京时，脸上带着伤，这很容易让人联想到家暴。

而在原本的故事中，帆高则是因为父亲家暴杀了父亲，离家出走，但这个似乎对角色定向太暴力而因此去除。

帆高来到东京之后，新海诚选择了东京的新宿作为主场地，新宿是东京最繁华和人口密度最大的区域，视角则放在了新宿肮脏的角落，风尘的成年人酒店周围，时间则多数选择在夜晚，再加上影片一直下的雨，这些都映衬了帆高在东京浪迹的困境和不安。

东京冷漠和排斥，是给到这位16岁帆高的最初印象，再加上帆高的家庭背景，让这位正在经历成长的男孩，对这个世界并没有抱予太多的好感。

而阳菜的出现，让帆高真正找到了属于自己的阳光。

正如片中有一段回忆是帆高踩着脚踏车，疯狂的追逐着阴霾天气的一缕阳光，最后那阳光投向了大海，这才让帆高做了离家的决定。

帆高那时追逐的阳光也代表着自由和未来，而周围的阴霾天气则代表着帆高之前的压抑人生。

而阳菜每次放晴天空，也代表了帆高心中一直压抑的心情一点点放晴。

但当结局阳菜在帆高身边消失时，即使此时整个东京是晴空万里也无济于事，因为对于帆高而言，整个内心世界再次瓢泼大雨和阴暗不堪。

综上所述，帆高会为了没有给过他温暖的东京，牺牲掉自己内心的阳光吗，显然帆高没有这么伟大。

帆高同时也是这个社会的受害者，他一直都是社会最底层的人，影片让这样的人，有选择去拯救世界的权力，显然是影片给出最强的讽刺。

换句话说，阳菜和帆高并不欠这个世界，他们有选择自己幸福的权利，虽然这和主流价值观背道而驰，但影片也让我们看到个体对于梦想和未来追求的不顾一切。

再退一步往更大的方向聊，造成影片中最后大雨不断的局面，是阳菜和帆高造成的吗？

从影片一开始，阳菜照顾病危母亲时就已经持续大雨了，所以阳菜才会祈祷天晴，让她和母亲能外出散步。

那么原罪归结于谁？

是上天的神对人类的惩罚，还是人类的发展打破自然的平衡，再怎么归结起来，都不会算到渺小的帆高和阳菜个体上来吧？！

而且在影片结尾展现三年后的东京，雨水灌溉了半个城市，片中刻意没有去表现水灾对于人类的破坏，尤其是生命的损失，镜头更多的是放在了人们适应东京被淹没的事实。

我认为这里并不是刻意减轻帆高选择的负罪感，而是想要表现人类的发展，间接改变自然气候，事实上在现实中，人类似乎真的在改变着地球的气候。

随着人类二氧化碳的排放，气候变暖，南北极冰川的融化，地球海平面上升，像东京上海威尼斯这样的城市，也会随着自然地变化而发生改变，影片淹没掉的东京，只是用了夸张的手法，警示着人类对于天气变化的漠视。

另一方面，也表现了人类自身顽强的适应性，三年后到处是水的东京，已经有了水上交通工具，还有因海平面上升实行的规则，人们依然工作生活如常，世界末日的景象并没有出现。

这些都进一步的想证明，帆高和阳菜当初的决定，并不会为人类的进步和倒退承担责任，每个人的选择，对比世界的发展和变化，规则和秩序，在影片的结局看来，对被处理得浪漫和理想化。

我想新海诚这样处理结局，是更想侧面放大帆高和阳菜两人的爱情。

如果说爱情是种信仰，那么这种信仰本来就是自私和极致的，爱情里面容不下第三者，而影片中的第三者，恰好就是阳菜和帆高要”拯救“的世界。

彩蛋1.你的名字《天气之子》被拿来和《你的名字》作对比，除了两部作品在上映时间一前一后外，更重要是新海诚自己，让《你的名字》中的角色参演了《天气之子》，这样的联结，也不能怪观众说这两部作品是姐妹篇了。

而且，《天气之子》的制作团队，都是原班人马copy《你的名字》，就连东京的主场景，也是选择在了新宿，只不过《你的名字》展现了东京和新宿光鲜亮丽的一面，而《天气之子》更多的是展现阴暗和杂乱的一面。

《你的名字》结尾瀧和三叶再次相遇，是在2013年，据新海诚透露，他们之后订婚了。

《天气之子》的时间，放在了2021年，片中当警察到阳菜家询问帆高下落时，给阳菜看帆高中学的毕业照，上面写着令和3年，而2019年日本更名为令和年号，所以令和3年就是2021年。

影片中，须贺有拿着一本《MU》杂志，是真实的日本杂志，今年2019年9月杂志是466期，片中是488期，也正好对应到2021年。

而且在那本杂志中，也出现了有关彗星的文章报道，这则彗星正是《你的名字》中出现的彗星事件。

影片中帆高他们去老奶奶家时，瀧有出来客串了很长时间，此时的他成熟稳重了很多。

三叶则做了首饰柜台导购员，在帆高为阳菜买生日礼物时，帆高还在担忧阳菜是否喜欢，三叶此时鼓励了帆高。

瀧和三叶的出现，都给帆高和阳菜两人的感情起到了推波助澜的作用。

三叶的妹妹四叶，也在影片最后有一闪而过，虽然年龄长大相貌有所改变，但是不变的发型是最好的识别。

还有当阳菜在放晴天空时，有个画面是一对情侣在摩天轮看着夕阳的天空，这对情侣则是《你的名字》的那对配角情侣。

此外《天气之子》的叙事结构，也和《你的名字》十分相似，影片都是讲述男女主角在不经意的缘分下邂逅，然后相识到相恋，就连片中不断插播的电影歌曲，似乎掐的时间点都出奇的一致，两部作品他们最后的感情走向，也因为牵连一个大事件而不得不面临选择。

只不过两部作品最后结局，选择的价值观正好相反，《你的名字》瀧和三叶选择了拯救镇上的人。

而《天气之子》的帆高和阳菜，则选择了守护彼此的爱情。

两部作品的结局互为镜子，互相映照但左右相反，正如道德价值观的两端，到底谁对谁错，新海诚并没有给予答案。

2.麦田里的守望者帆高最初在东京还吃得起吃泡面那几天，他用一本书压着泡面，那本书的名字叫《麦田里的守望者》。

这本书的内容说的是主人公被学校开除后，离家出走只身一人来到纽约闯荡的故事，主人公从中见证了成人的虚伪，寻找到了纯真和真理。

《麦田里的守望者》主人公的心路历程，也间接影射到了帆高的遭遇中。

3.水滴项链和翅膀戒指影片一开始，这个水滴项链是阳菜妈妈戴在手上的，阳菜妈妈死后，阳菜戴上了这水滴首饰。

这代表了阳菜对母亲的思念，也暗示了一种传承。

相信大家也都看出来了，水滴项链代表了全片无处不在的水，而当阳菜妈妈病危时，正好一束阳光撒到鸟居神位，然后阳菜得到了晴天的能力。

影片虽然没有表明阳菜妈妈的身份，但也让我们忍不住浮想联翩，似乎阳菜妈妈和晴天能力有着密切的关系，甚至可以理解为，当时那缕阳光，是阳菜妈妈和阳菜之间的传承仪式。

而且最后阳菜身体变色，那个色彩和首饰水滴的色泽是一致的。

之后帆高解救在天上的阳菜，两人重新回到人间后，阳菜的水滴项链断掉，这也暗示了阳菜不要再做晴天少女，阳菜要做回自己。

帆高送给阳菜的戒指，是一枚翅膀抽象形状，可以理解为自由的象征。

4.须贺须贺这个角色在小说中更为详细，须贺家族是名门望族，须贺的哥哥很有出息，名校毕业后出国留学，回到日本做了财务官员，须贺哥哥的女儿，也就是被帆高误认为是小三的须贺的侄女。

而须贺则过得更平凡，他在年轻时遇到了自己太太，并有了一个女儿，但因太太车祸身亡家庭也走向崩离，女儿抚养权一直在奶奶那边，须贺手上一直戴的双戒指，有一枚就是须贺亡妻的。

须贺家中所谓的事务所， 刚进门是一个日本居酒屋的吧台，这表明了以前这里可能是须贺一家做居酒屋生意的地方，后面则是住所。

住所内的比如小孩的身高刻度，还有儿童用的三轮车，都表明这里曾经有过欢声笑语。

值得注意的是，大雨倾盆后，须贺打开窗户故意让水倒灌家中，这是须贺要冲掉亡妻此前留下的便条纸，也代表着须贺想用雨水冲掉那些伤痛的回忆，选择重新开始。

5.大丈夫新海诚作品里的歌曲，一直是完美对应角色内心世界的工具。

比如帆高和阳菜他们逃跑的那一夜，在KTV酒店里，帆高给阳菜戴上戒指，此时歌曲是《we’ll be alright》，日文是“大丈夫”。

歌词第一句就是：“世界的重量，就这样压在你一个人身上。

”

这句歌词完美诠释了阳菜此时面对的困境和压力。

此外相比较于有嚼劲的结局，更让我触动的就是KTV他们在一起的最后夜晚，他们一起放肆的吃着美食，唱着歌，开心的闹着笑着，仿佛世界的喧闹都和他们无关。

帆高当时内心独白也说到，多么希望时间停留在这一刻，把这一刻变成永恒。

这也让我想起了我十多岁正值成长的年纪，有好几个瞬间和美好记忆，当时我也希望时间就此停止，不要长大，不要去面对成人世界周遭的一切...最后我给影片打分，7.7分。

看惯了好莱坞大片，再来看新海诚独特细腻画风的作品，就算影片毫无剧情，只要画面好看，都是一种享受。

文| 淹然从『星之声』到『秒速五厘米』到『你的名字。

』，新海诚其实反复诉说着同一个故事。

这个故事像极了村上春树的『遇见百分百女孩』。

村上在这则短篇小说里写道，这世上存在这样一对男孩与女孩，百分百需求对方，也百分百被对方需求，他们的邂逅注定铸就一段奇迹。

新海诚的青春纯爱叙事不也这样么？

充满着小清新的轻盈感，甚至可以说，他从来不去碰触爱情的真实模样，而是永远在描述一种对爱情的美好想象。

这与他在『你的名字。

』片尾致敬的岩井俊二不同。

岩井虽然同样散发着一种柔光般的小清新，但他同时勇于去直面生活的残酷与暗影。

比如，『情书』其实是一部充满着死亡气息的作品。

极致的暗恋故事背后，岩井真正要处理的主题是生与死。

但很长时间里，新海诚还是沉浸在一种中学生般的高甜恋爱幻想中。

故事中对情感构成真正挑战的，要么是时间（比如『你的名字。

』），要么是空间（比如『秒速五厘米』），而不会是人心。

所以，新海诚的故事一直停留在『遇见百分百女孩』的前半段。

村上在小说的结尾，陡然一转，百分百男孩与百分百女孩，终究还是擦肩而过。

新海诚拒绝如此感伤甚至晦暗的结局，不断打造着一种远离现实的真空感。

但这一次，『天气之子』似乎显得有些不同。

新海诚反复将镜头对准湿漉漉的东京，这个超级都市的微末角落。

充满犯罪气息的歌舞伎町，为生计奔走的少女，强烈的饥饿感，张狂的黑道分子。

新海诚的故事里，突然被一种充满实感的生活气息所浸透。

对城市经验的描摹是一种有着超高难度的挑战，而在『天气之子』里，或许大部分人愿意相信，这个有着超现实设定的爱情故事，真真切切地发生在一个真实的东京里。

这或许是新海诚慢慢开始转向的一次表征。

当然，从『你的名字。

』里就出现了端倪，这个故事显然是对日本3·11地震的一次回应。

为什么说新海诚社会派属性的强化，这样值得关注呢？

因为，新海诚从来被认为是「世界系」的代表。

在这类作品中，社会环境几乎是被抽空的。

或者说，你很难看到作者通过作品去对时代与社会做出什么回应。

这也是新海诚的作品始终没法与宫崎骏相提并论的一个重要原因。

那就是一个伟大的作者，永远在与时代、与时代中的心灵，短兵相接。

宫崎骏的作品，不断回应着战后的创伤，一个当代的日本是如何被战争的创痛所塑形的。

但新海诚不是，他关心的永远是一种少年心绪。

这种心绪的捕捉，是让新海诚俘获观众的利器，但也让新海诚的作品格局始终显得窄小。

当然，『天气之子』的内核依然是新海诚喜欢的纯爱故事，一个离家的少年遇见一个超能力少女，一段命中注定的爱情就这样诞生了。

关于这段爱情的描述，真正值得认真对待的，是新海诚将一些社会元素纳入进来，构成对这段爱情的阻力。

整个故事的重要抉择是，拯救世界还是拯救恋人。

但这样的抉择放在一个纯爱语境里，哪里能构成真正的两难？

所以，去非议主人公以东京淹没的毁灭性悲剧来换取恋人的生命，完全是超脱了故事语境在谈论问题。

这就像白娘子的故事里，有多少读者有工夫去指责白娘子水漫金山，大部分人关心的就是白娘子有没有救出许仙，两人能否终成眷属。

因此，我们最该关注的，是什么在不断阻挠着『天气之子』里的恋人走到一起。

我们看到的是一些大人，一个经营着猎奇杂志的丧偶大叔，还有一些充满暴力感的警察老爷。

显而易见的是，新海诚表面上说的是一个纯爱传奇，但真正在构成冲突的，是少年与大人的抗争。

这是一个充满着社会性表意的设置，这些大人无不代表着一种主流价值观的负面形象。

『天气之子』里，少年的成长，不断要经受社会化的规训，暴力机器的惩罚。

这些都不是一个标准的纯爱故事会想要关心的。

带着这种思路看，东京淹没的结局几乎就是一种对规范与体制最大的挑衅——虽然这样的结局设定，在纯爱故事体系里也是顺理成章的终点。

不像『你的名字。

』那种更标准、更顺畅的类型化讲述，『天气之子』更像新海诚一次磕磕碰碰的冲撞。

在『你的名字。

』的巨大光环之下，新海诚此后的创作很自然地进入一种「后『你的名字。

』时代」，他不可避免地要活在一种『你的名字。

』的阴影底下。

最明显的证据是，『天气之子』在元素设置上充满着『你的名字。

』的影子：超现实设定，古老的传说，大灾难，RADWIMPS乐队。

除此之外，两者还热衷于以MV式段落来直抒胸臆，强力煽情。

而且，现在的新海诚，背后还站着一位屡屡策划出爆款的制片人川村元气。

川村被公认为『你的名字。

』获得大成功的重要功臣之一，他对市场的嗅觉一定比新海诚敏锐百般。

新海诚在他的驱策下，必须不断迈向新的票房高峰。

但意外的是，新海诚将『天气之子』打造得远比『你的名字。

』晦暗，他有了想要深入生活的愿望，甚至渗透出某种残酷意味。

所以，某种程度上，『天气之子』类似『你的名字。

』姊妹篇，但同时，『天气之子』也可能意味着一次新的起航。

今年46岁，即将迈入知命之年的新海诚，或许打算用以后的作品，来完成从前一直被自己舍弃掉的『遇见百分百女孩』的后半段故事。

原载『北京青年报』