塔洛

世间万物善取精者为盛，取拙者却不常有。

艺术界的典范当属梵高，他用笨拙苦涩的线条创造了艺术奇迹，内心火热的情感被点燃。

可以说，梵高的伟大正在于他的“愚蠢”。

▲梵高的绘画作品，笔触笨拙，但人们却感受到一种强烈的情感冲击力在艺术创作中，那些频于攻取技巧的作者，所创造的不过是趋于把玩的观赏品。

相反，恰恰是那些丢掉世俗凡尘的纯粹者，方可创造不同。

而《塔洛》正是一个代表。

▲《塔洛》进城办理身份证的过程，既奇妙又凄美《塔洛》讲述的是一个牧羊人身份的证明，通过其办理身份证的过程影射出一段小人物的悲欢迷惘。

《塔洛》的出现帮助我们在当下浮躁的社会背景中，重新追忆黑白电影的繁盛与美好。

影史钩沉，回忆过往。

放在黑白片的语境下观望这部作品，首先要清楚的了解黑白电影在影史上的作用与它承载的意义。

在横向与纵向的交错解读中，方可真切感受到《塔洛》这部电影存在的重要性。

在默片盛行的时代，彩色电影还未大行其道。

在黑白片中，色彩的层次只能简单的被分为黑白灰三种。

为此创作者们只能依靠或刁钻、或耳目一新的构图吸引观众眼球。

▲《日出》中颠覆过往的大胆构图依旧令人铭记在心这其中的典型代表，当属茂瑶在1927年创作的杰作《日出》。

在2002年英国权威电影杂志《视与听》推选出的史上最佳电影排行榜中，[日出]名列第七。

后世的电影史论家对本片做出的评价是，“一方面它代表了默片时代的最高艺术水准，另一方面它昭示了后来有声电影的崛起。

茂瑶深受德国表现主义电影的造型影响，倾斜的画面、怪异的透视关系、斑驳规整的光影构造都达到了巧夺天工的目的。

黑白画面变得不再单调，更不要说那些叠印、虚影的剪辑转场更是起到了锦上添花的作用。

▲《浮华世界》被认为是电影史上首部彩色电影，从此打开了一个新纪元当充满异国情调的电影《浮华世界》诞生，它标志着默片正式走向终结，电影技术的发展让创作者们集中精力去探寻彩色电影发展的途径。

令人没有想到的是，曾几何时，在好莱坞制片厂制度盛行的年代，黑白摄影不仅仅是廉价拍摄手法的福音，同时更能有效的避免露怯。

▲《惊魂记》：无论是裸露镜头还是浴室杀人戏，对于当时的观众来说都是一个不小的感官震动，为了避免这种强度，希区柯克巧妙运用黑白镜头中和了这种视觉刺激1960年希区柯克正苦于《惊魂记》的拍摄资金问题，最终迫于成本受限而选择黑白摄影机进行拍摄。

在拍摄洗浴的场景时，珍妮特·利并未全裸出境而是身着比基尼套装，黑白影像恰好隐藏了比基尼的颜色，这就避免了穿帮镜头的出现。

彩色电影的崛起令黑白片黯然失色，直到黑色电影的发迹，又令电影人意识到这种早已陌生化的影像质感是如此弥足珍贵。

黑色电影所具备的几大特征：阴郁的黑夜场景、夸张怪异的形体造型(源自德国表现主义摄影风格)、蛇蝎美人、无能且具备双重人格的男人。

总结而言，内容上是固定不变的骗中骗剧情，而形式上则利用灯光打造出强烈的明暗对比。

如《上海小姐》中导演有效控制了入射光强度，即利用灯光营造影调。

与其相反的是反射光控制下的画面(利用物体的实际反射系数值控制灰度阶)。

对于人造光的合理利用修正了黑白影像的影史地位。

▲《艾德·伍德》滑稽的剧情令人忍俊不禁，但黑白影像却令人心声敬畏时间推移到当代，黑白电影多以致敬的方式出现。

正如蒂姆·波顿拍摄的《艾德·伍德》一样，黑白的功能性主要体现在对于“时间”这个概念的界定，它强调了那段历史时期的真实存在性。

黑白主观抹掉了本片中存在的暧昧元素，如艾德·伍德的异装癖，这略有艳俗的镜头被严肃对待，这令观众的目光聚焦在演员生动的表演上，这就保证了体验的畅通。

以上列举的事例都多多少少在《塔洛》中有所展现。

▲《修女艾达》的形式是极端的，但气韵是唯美的首先是高度风格化的构图方式，在本片中表现为三种：1.人物置于画面底部，以被动形式呈现。

这一点与《修女艾达》极为相似，但又有不同。

《修女艾达》更像是一位圆润得体的少女。

电影中所有的方圆都有呼应感，多见弧形房屋与方形地板的对仗；圆圈式的楼梯拐角与竖线形的楼梯扶手形成的节奏感，就像奏响了一首古典乐章。

相比之下，《塔洛》显得更糙，更有韧劲。

尤以一系列特写镜头为妙，如塔洛衣襟叠压出的褶皱感，水桶因时间与天气双重摧残产生的裂痕等，这令镜头本身焕发了生命力。

▲《塔洛》有一种接近人类本真状态的“糙”2.藏区原始地貌的块面体积感，就像大地延展出的皲裂效应，不禁可以体味到泥土的芬芳。

本片摄影师吕松野拥有敏感的视觉神经，在拍摄藏区时多见于自然光的运用，到了城市部分又填满了霓虹光束。

在拍摄塔洛照相的戏份时，产生了一种近乎雕塑化的视觉张力。

镜头略微上扬，塔洛的木讷与淳朴一览无余。

▲《一个和八个》的构图与叙事一样晦涩难懂3.压抑的天地一线式构图，偶有《黄土地》《孩子王》式的隔离感，这种割裂是指的人与天、与地产生的不对等关系。

摄影师将人物安排在画面中最不显眼的区域，大地的面积远超人与天，颇有一番颠倒常规的魄力。

但回归电影主题，这种塑形手法似乎在暗示观众，[塔洛]中的塔洛和[黄土地]里的翠巧、[孩子王]中的老杆一样，都是身份迷失者，这构图正是建构谜语的手段之一。

其次，明暗对比的强烈又清晰地向观众暗示了时间的变换，白天与黑夜的交接。

▲《塔洛》对于藏族原始地貌的刻画，细致入微塑形中线条的疏密程度是在表达原始社会与文明社会生产环境的差异化。

藏区是疏松的，如片中出现的大量如刀刻般的山脊；一望无垠的旷野；爬寻在侧峰中的羊群。

但城市却是紧致的，如街道上密密麻麻的商铺；房屋内各色各样的生活用品。

▲塔洛最后的离别，有不舍更有无奈最后，还是要慨叹为何《塔洛》会选择黑白摄影的美学基调？

或许有两点原因，所谓黑：是代表塔洛混杂了世俗的复杂与冲突；所谓白：是代表塔洛内心深处对纯真情感的向往。

遗憾的是，黑白总无常，塔洛人生的最终出路唯有一束灵光乍现的烟火，照亮夜空却又陨落人世。

去年海上青年导演展的开幕式，我去看了个藏族导演万玛才旦导的《塔洛》。

非常喜欢，后来在杭州又看了一遍。

这个片子是黑白影调的，一开场塔洛在派出所里给所长用不打磕巴的藏族腔的汉语一气背了毛主席的《为人民服务》（一个固定机位的极长的镜头），让人对这故事发生的年代有些迷惑。

事实上，它是个当代的故事，但塔洛是个活在社会边缘的缺乏时代感的人，从小是孤儿，靠给人放羊为生，活了四十多年，记不清自己有多大，人生第一次去办身份证，一辈子的足迹没出过附近的小县城。

所长让他去县城拍身份证照片，他去了。

头发太脏，照相馆的人让他去对面洗头，他去了。

洗头的藏族姑娘杨措和他闲聊，他毫无心机地数自己放着几头羊，值多少钱……他觉得藏族姑娘把头发剪短了不好，杨措说：我剪短了头发，就是等着你这样的长发小伙子来找我呢。

塔洛不是小伙子了，可是这辈子第一次有个姑娘和他示好，还是个美丽姑娘。

他的生活本来可能和祖辈千百年来的生活并没有太大不同：一个人孤单单住在荒山里，活物只有羊、狼和狗，打个水要来回奔波好几个小时，没有电，唯一现代化的东西就是个收音机和摩托车。

可现在，他不可避免地被卷入了现代生活五色斑斓的诱惑中，姑娘带他去卡拉OK（又是生平第一次），和他描绘两个人的未来：我们去拉萨，去北京天安门！

这个故事是根据导演自己两三年前写的一篇小说改编的，在去年威尼斯电影节得了个最佳改编奖。

我喜欢它，一是作为一个小成本电影（才一百多万！

）电影语言的运用相当深思熟虑而且意味深长，二是塔洛这个角色非常动人。

除了大量用长镜头之外，导演还喜欢用各种介质：许多场景是通过镜子里的映像拍的，角度很刁钻，既造成特殊的影像效果，也营造了疏离的气氛，象塔洛和这个世界的关系。

导演还喜欢把人物放在画面极其边缘的位置，下方，侧方，或者用非常远的镜头，让人觉得藏区的天地辽阔，塔洛身置其中，却忽然迷失了。

电影语言是烘托了塔洛这个角色的。

他有种质朴的天真，世界像黑白画面一样简单，欲望和需求都极少，世界里的人不是好人就是坏人。

他本来觉得自己放羊是为人民服务，如果死了，会和张思德同志一样重于泰山。

可是这个故事不可避免地滑向悲剧，他后来去和派出所所长说：所长，我现在不是好人了，如果死掉，就是轻于鸿毛了。

这话的喜剧感里，有他自己感觉不到、而观者却能体会到的怅惘和悲伤。

其实，他没有意识到自己走到了黑白间的灰色地带，新生的爱情让一切道德准则变得模糊。

激情把他带出自己的生活轨道，又让根本对世界没有任何防备心的他摔了极大的一跤。

这种反差对比，给人心很大的冲击——很难不同情这个可怜的失去了身份认同的人，即使他犯了法。

这个电影对这个角色的塑造非常饱满，演员的表演也很棒，不管是一个人生活极度的孤寂，爱上一个姑娘的隐秘的喜悦，被人侮辱时候表面的木然，还是为她走上不归路时候的不管不顾，都很有说服力……西德尼玛是藏区家喻户晓的地位相当于赵本山的喜剧演员，演这个底色是悲剧的片子对他也是很大挑战。

剃头那个场景非常非常好，据说那条小辫子也是西德尼玛自己从小留到大的，为了这个镜头剃掉了……因为只能一次成功，女演员先拿剧组里其他人练手剃了好几个光头！

相比之下杨措的角色有点太简单，我在想，她如果不是那么单纯地害了塔洛，如果让她在去两种可能的生活之间有个挣扎或者在离开塔洛时给他留下些什么……是不是会好一些。

但是它已经是个很好看的电影了。

藏族电影作为少数民族电影题材中最不可缺少的一个分支，随着藏族本土导演的崛起，藏族电影有了较大发展。

万玛才旦导演通过赖以生存的环境，给观众展现出具有自然风光、生活习惯和人文关怀的藏地生活风貌。

万玛才旦导演对于藏族电影的出现，观众本着对藏地空间“他者化”的审视以及“奇观化”的猎奇，根据劳拉默尔维的《视觉快感与叙事性电影》所说，可以换为以汉族视角对少数民族进行一个“窥探”，对未知领域的探索与求知。

独特的地理空间场域里与世隔绝的雪山、广袤无际的藏区满足了对藏族电影“绝对自然地谱写”。

藏地的空间构成不仅仅指代的是一个电影表意中人物活动空间的构成，更是导演本人的生存家园，万玛才旦电影中浓郁的家乡情怀和家园意识，使得它的电影《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》成为“藏地故乡三部曲”而松太加电影中，家乡青海也成了一个重要表现空间，不仅展示出日常生活还流露出导演的家园意识迷恋。

从左到右：《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》福柯认为空间单独视为一种物质性的存在，他提倡将空间放置于社会关系中，以空间思维重新审视这个社会，探讨空间与社会的交互关系。

他在《空间的生产》中实现了由时间向空间转向的研究，使人们开始逐步认识到空间的重要性，提出“三辩证法”。

他认为我们关注的空间有物质空间、精神空间、社会空间三种。

在电影《气球》中空间的呈现是对少数民族的一种地貌形态的呈现，影片的开始透过“白气球”的“摇镜头”展示藏区空间日常生活，无垠的草地、成群的羊……一系列的意象符号都向观众展示出电影的物质空间；反复呢喃的六字箴言是藏地独有的精神空间的象征，民族的志气和民族的灵魂都在电影的藏地空间下一迸而发，是一种文化的空间表征，对空间赋予了更深层次的意义。

“地域的特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在”。

文：北平苏丽珍策划∶抛开书本编辑部01现实题材下超现实主义的手法构建在《气球》这部电影中，出现了很多次超现实主义的手法刻画，第一次是看汪洋黑痣停电后，两个弟弟摘下了黑痣，在青海湖边的沙地快乐地追逐奔跑，黑痣代表已故奶奶的转世，摘下黑痣表达了摆脱宗教束缚，追求自由的期望。

第二次是爷爷去世后水中的倒影，达杰思念去世的父亲，象征父亲会回到自家转世的梦境。

梦境再次出现是卓嘎和卓玛欢笑嬉闹，卓玛没有成为尼姑，以一个世俗化的形象出现，这三个梦境表面上毫无关联，但在信仰与现实的矛盾中呈现出对立拉锯的观感。

电影涉及了信仰、生死，听起来比较像神秘文化的东西。

这是故事的基点，必须得呈现出来。

于是“梦中捉痣”那一场戏，跟对于信仰的反思是有关联的。

家人坚信大儿子是奶奶的转世，主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，在现实与超现实画面的交织。

在宛如梦境的画面里，两个弟弟把哥哥背上的痣取下来，然后往青海湖边跑去。

气球是电影常用的一个道具。

在万玛才旦看来，《气球》开头中的小孩子把避孕套吹成的气球，象征着现实层面；而结尾处飞向天空的红气球，则有多重含义“是希望，是虚幻”。

《气球》海报最后是一段关于阿爸转世轮回的长镜头，拥有引人入梦的魔力，成为那一年在大银幕上，最难忘的高光画面。

影片结尾，出现两只红气球。

一个被扎破，另一个远远飞向高空。

所有角色都抬头，望着腾空而起的“希望”，若有所思。

没有人知道，它会飞向哪里，又能飞得多高。

《气球》中经常使用二元对立的方式表达导演的思想，其中妹妹和姐姐就是一组二元对立的身份，妹妹作为出家人是一个不畏世俗的僧侣，姐姐的人物设定是想要冲破藏地情感关系的女性，在电影姐姐送别妹妹的时候，一次超现实主义的镜头“房子的玻璃，湖水，阳光”中，利用一切符合藏地环境的物体与景物，让两个对立的人物进行自我的审视。

此外，还多次使用水中倒影的镜头，水中倒立的影像全部出现在爷爷突然去世后，在剧情发展中具有否定、反面的含义。

梦境中爷爷驼背的身影在水中以倒影呈现、得知自己怀孕后卓嘎复杂的神情倒映在水盆的水中，都传达出片中矛盾的逐渐升级。

《气球》剧照01解构传统少数民族文化特征藏区的传统文化根深蒂固，女性的生育自由的权利不仅被宗教信仰否定，还被家庭关系牵制。

信仰与现实如何抉择，片中已经给出了答案。

《气球》中的女性关怀，虽然尚有男性视角的生涩感，但也一定程度上填补了藏区女性题材的缺失。

女性角色在这部电影里的困境，不只是个人的困境，也不只是女性的困境，而是藏族信仰和文化的困境。

来自过去的早已死亡的魂灵没有把当下让给新生的事物，而是通过“转世”一次又一次降灵到现世，于是新生处于死亡的桎梏之中，循环往复，不断轮回。

来自亡者和信仰的压迫有着更加无法抵抗的无奈。

而对于女主来说，逃脱这一切的唯一方式，则是离开尘世，如她的妹妹一样，逃进宗教。

但讽刺的是，宗教正是造成这种困境的源头。

被控制在人手中的气球，就像卓嘎被周围的一切所困住，无法按自己的意愿生活。

《气球》剧照波伏娃表示，在彼时欧洲男权社会的意识形态当中：“人就是指男性”；而女人，只是被男人定义出来的“相对的人”。

他是主体，是绝对，是本质；而她是附属，是他者，是非本质。

对他来说，她就是性——绝对是性，丝毫不差。

怀孕后，因为政策的原因卓嘎并不想生下这个孩子，但丈夫的软硬兼施，儿子的苦心相劝，亲情的羁绊，信仰的裹挟以及政策的原因。

不难发现，卓嘎自己的身体，自己根本做不了主。

哪怕片中故意设置了两个知识分子去劝导卓嘎依旧无意义，他人的生活与理念难以插足。

片中卓嘎看医生一定要女医生，因为她得的是“女人的病”。

发现自己怀孕后，女医生对卓嘎说的：咱女人又不是为生孩子才来世上的，过去的女人生五六个那么辛苦，干嘛呀，我就一个孩子，除了自己轻松，孩子还能受到好的教育。

这个道理，卓嘎不是不明白，但要有所行动，却并不容易。

卓嘎的困境，虽然看似遥远，但女性的生育困境，都不陌生。

未婚的被催婚，结婚的被催生，生了的，被催生二胎。

生不生，什么时候生，生几个，被诸多外部因素裹挟，而女性自己，却并没有太多的话语权。

气球慢慢撒气，就像失去反抗周围环境的“气”。

逐渐干瘪的过程也是逐渐失去自我的过程，最终变成一张纸片一样没有自我的皮囊，被人遗忘。

西蒙娜·德·波伏娃女人是性，是子宫，是生育工具，就好似达杰家中圈养的一头母羊：倘若不能生育，便“不中用”。

女性的身体在男人眼中是被物化的身体，乃至于女人心中所思所想，女人寻常的喜怒哀乐，几乎都不在男人的考虑范围。

在他的本能冲动与传宗接代的重要责任面前，她必须也只能服从。

而当男人的生理与生育双重欲望再叠加一重，要让父母“转世投胎”回家中的“重大意义”时，女人便更加理所应当，不该存有反抗的意识，只能服从和接受。

因此，当女人决意不再听从男人以及家人的规劝，商量着要到卫生所拿掉那个可以让父亲的灵魂转世投胎回家的肉胎时，男人理直气壮地动手打了女人。

并且，动手施暴的男人事后毫无愧色，任凭女人暗夜独自失声痛哭，他只自顾倒头睡去。

哪怕次日睡醒了，男人主动找女人道歉，其目的还是为了说服女人不要放弃腹中胎儿，好让已故的父亲顺利转世回家。

男人始终对女人心中的顾虑毫无察觉，也无意去察觉，直到女人最终躺上手术台，决心掌握自己身体的主动权。

从早期的《塔洛》《撞死一只羊》到《气球》万玛才旦开始赋予影片中的女性更多的话语权而不是被“凝视”的角色。

从最开始的对自己“生与不生”的迷茫到坚定是卓嘎对自我认知的清醒与明确。

《塔洛》海报作为新时代的电影人，万玛才旦面对时代的疲软乏力、喧嚣的网生代公众讨论以及久盛不衰的女性主义议题，他放弃了对于文化意义的反复阐述，放弃了具有鲜明的社会问题意识的理性询问，而是选择一种更加诗性的书写，在那里，镜头就是他的笔，视听就是他的语言，存在就是他的美学。

以《气球》为代表的电影作品，即艺术本体之呼吁，生命本体之呼吁。

万玛才旦导演

画面构图：黑白片没有了色彩，讲究的就是明暗，构图。

导演的别出心裁每一幕都有体现，进城的时候，塔洛总是在画面的边边角角，不起眼的位置，在照相馆等着别人先拍照，在卡拉OK里被啤酒瓶包围着的一个小角落里不知所措，好像这个城市的世俗生活里没有他的位置 ，他不属于这里他是一个活在城市边缘的人。

但当他回到山里放羊的时候，他总是在画面的中心，但也显得十分孤独。

关于好人坏人的界定：所长第一次见到塔洛对他说我一眼看过去就知道谁是好人坏人，我知道你是个好人。

世界上没有绝对的好人坏人，但那个时候的塔洛内心只有毛主席语录那句为人民服务，那时候的他内心非黑即白，单纯。

后面他遇到了洗头女杨措，她抽烟喝酒剪短发和自己过夜还怂恿自己卖羊一起去旅游世界，是藏族女性里的异类，于是塔洛便觉得她是坏人，跑去和所长说我遇到了一个坏人。

但当时所长说没有证据我们不能乱抓人。

他对坏人好人的定义开始模糊了，于是卖了羊剪了发，他融入了城市生活却又不适应城市生活，意识到自己不能这样我好像变成了一个坏人，我要回到原来的“小辫子”，但是回不去了，钱全被骗走了，身份证也不能用了要重新做，摩托车也坏了，此刻他就像泰山崩塌一样难受，选择用鞭炮炸伤手来惩罚自己

这是一部关于幻觉与现实的电影，是新时代下个体的悲歌。

导演的影像给我留下很深刻的印象。

每当塔洛出现在群山矿业之中，镜头便拉得很远，黑白影响下的大山更显现出一种威严和高大，把塔洛的身影映衬得更加渺小。

在以中近景拍摄人物的时候，导演大量使用了边缘调度和构图，人物说话时总是处于画面的边缘或角落，而银幕的大多数部分被环境所填充。

最经典的就是塔洛拿了钱来找杨措的那场戏，两人一开始便一直处于左半边，人物通过镜子来展现，杨措给塔洛剃光头发之后，坐到了另一边的椅子上，合上双眼。

在这种调度之下，导演还喜欢用长镜头来展现对话，从不使用正反打，他做了一些小的设计来让画面不至于单调。

除了细致有趣的布景之外，他采取了意味深长的镜头内部调度；例如第一场戏，塔洛站在“为人民服务”的标语前背诵毛主席语录，背完之后，局长走到他旁边，两人分立在镜头两边，说起了关于身份和自我认知的意味深长的对话，两个演员的表演与念白也非常真实自然。

另外一场塔洛去小商店买东西的戏，同样是通过镜面呈现，前景坐着三个男人，最右边的那个举着一个酒瓶在不停地喝酒……另外几场黑夜的戏也令人印象深刻。

在大山中的深夜，塔洛出门去放炮警示狼群，用了特殊的光圈以及将暗部拉低之后，所有的光线都显得非常明亮，塔洛华亮火柴，点燃爆竹，爆竹爆炸的瞬间将天地短暂地照亮，一明一暗之间妙趣横生。

本片改编自同名短篇小说，万玛才旦因此获得了金马的最佳改编剧本奖。

其实整个故事顺下来非常简单，就是一个牧羊人因为要办身份证进了城，因此认识了一个理发店的姑娘并且被骗光全部身家的故事。

本片将这个故事呈现得既有节奏感并且意味深长。

在影片一开始，塔洛只是在村长的要求下去办理最新的身份证——即使他自己都不知道这件事有什么意义，他的状态是真实而淳朴的，虽然理解不了很多东西是为了什么，但是还是按着他人的意图一步步去做，这些事情能有什么害处呢？

在他从警察局去到照相馆，再去到理发店的过程中，开场大概二十分钟的节奏是很明快的，同时也通过与局长的对话抛出了本片的主题。

于是，塔洛碰到杨措的过程，是非常自然甚至让人感觉是理所当然的。

之后，塔洛遇到了他以为的爱情。

其实杨措这个人物的个性被导演塑造得也非常成功，她从一出场的一举一动都为她之后的背叛做了铺垫，相信所有观众都能看得出来，但是塔洛并不能察觉，而这才是重点。

塔洛对待杨措的方式，总结起来就是“纯真”二字，他会羞涩地偷偷看他，喝了点酒后又会放飞自我，会为了她学情歌，同时会毫无保留地把他的全部身家都交给这个姑娘……但是结局也有目共睹，导演让他在真正意义上失去了一切，以各种方式，但原因都是这个女孩，最后如他自己所说，他的死将变得轻如鸿毛，最可悲的是，他陷入了惆怅与混乱。

这样一个故事，展示的正式在时代发展过程中人性的异化以及人内心的分裂。

借用席勒的观点，塔洛所代表的正是古希腊时期的人们，他们的行为与目标之间是有直接关系的，他们的内心和谐而统一，因此，他们也可以对人信任而诚恳，对自己满足而坚定。

而杨措所代表的正是被现代化所异化了的个体，追求的永远在朦胧的远方，因为身处一个低信任度的时代与环境，所以可以理所当然地去利用别人的信任并且以自己拥有的任何东西作为工具，比如说色相。

现代制度给我们带来了好处，体系化的生产与体制给了我们另一种确认身份的方式，并且提供了某种安全感。

但是同时也失落了很多，比如对于真正身份的思考以及——失去了畏惧之心。

于是像塔洛这样的牧羊人注定被剥夺所有，以悲剧收场，手握一只爆竹，随着爆炸声落下帷幕，同时也敲响警钟。

电影最后，塔洛向派出所所长直承自己的“坏人”身份，坦言将“死得轻于鸿毛”之时，电影最开始那位要“为人民服务”、将“死得重于泰山”的牧羊人已经自食其言了。

具有讽刺意味的是，因为剪掉了辫子，前往派出所领取证件的举动便被宣告作废；不管是“好人”塔洛还是“坏人”塔洛，最终都没能获得现代社会的身份认同。

<图片1>我们应该来细致分析一下在电影开头与结尾，特意营造的对比。

一开始塔洛留着具有象征意味的辫子，张口即来毛主席语录，要“全心全意为人民服务”、将“死得重于泰山”，而至结尾，同样是这位塔洛不仅失去了具有身份象征的辫子，在背诵语录时出错，同时卖掉别人委托他放牧的羊、危害了公共财产，他将“死得轻于鸿毛”。

这一变化是非常显明的，通过一个更具象征意味的行为——办理身份证——所贯通。

无论是电影里中的社会，还是现实社会，身份证都被认为是用来确认个体身份的最基本、也是最有效的证明。

有了它，塔洛便不会被照相馆门口的警察巡查，他也能像别人一样去到像拉萨或北京这样的大城市。

塔洛需要办理身份证，也必须去办，我们需要看着他一步步地落入现实社会的罪恶深渊，看到他如何遍寻不着自己的身份。

而这，正是导演为电影设定下的坚实逻辑。

如果塔洛不去办理身份证，他就没必要上县城去照相馆拍照，也就不会为了面容整洁去洗头，碰上那个将骗走他的钱财的洗头妹，自然不会落下 “坏人”这一盖棺定论。

电影通过这种简单又缜密的因果联系，将一个普通的牧羊人抛进现代社会的漩涡之中，看他举动，看他挣扎。

当塔洛最终从漩涡中走出，他发现的是自己的人财两空：他不仅失去了仅有的财产，同样失去了“好人”的身份。

<图片3>为什么一个普通的牧羊人会被堕落进现代社会的罪恶之中？

对这一问题的回答，我们只能借助影像本身去寻找。

一开始，在照相馆中出现的那三个拍摄背景：分别是拉萨布达拉宫、北京天安门、纽约自由女神像，已经为之后的一系列发展埋下了伏笔。

对于这位终身牧羊的男人来说，这三张图象征着对另一个世界的全部想象。

首先是布达拉宫，塔洛作为一个藏民身份对其形成的崇高想象（宗教），其次是天安门，因为从小背诵的语录中反复出现而成为“朝圣”之地（政治），最后是自由女神像象征着美国梦所代表的全球化浪潮对一个西藏偏远县城的冲击（经济）。

这三种想象为塔洛画下了一个圆圈，框住了他，同时等着他往下跳。

故而，当塔洛坐在理发馆里，面对既青春又漂亮的洗头妹的“勾引”，一种从不曾唤起的“情欲”起了作用。

也许是爱情，也许不是；也许只是两性相吸的自然冲动；再加上从女孩口中所泄露的外面世界产生的“诱惑”，并通过在KTV唱的“拉伊”催化成熟。

我们不能一口咬定塔洛对女孩产生了爱情，同时这份爱情导致了他的出格举动。

这过于绝对，人的行为往往是通过一系列不明缘由的因素综合作用的结果，我们得说，塔洛也不例外。

从塔洛身上，我们看到两种力量间激烈的冲突：一种是被从小规训的“为人民服务”的人生宗旨，一种是现代社会向他发起的“罪恶”勾引。

当塔洛第一次从城里回到派出所，将拍好的照片交给所长之时，他有点茫然地提到：自己遇到了“坏人”。

很明显，他所说的“坏人”指的便是那位企图诱惑他卖掉羊，拿着钱一起远走高飞的洗头妹。

但这种声明却是以一种模糊的方式发出，从中我们便看出塔洛在两股力量间的摇摆。

这一行为也可以看成是塔洛的潜意识中社会主义价值观对于资本主义价值观压抑而未完全胜利导致的自然结果。

<图片4>引发塔洛真正走向“罪恶”的还在后头。

在一次为了抑制咳嗽，喝下一瓶白酒后，塔洛便沉睡不起，导致放养的羊群受到了狼的袭击，死伤惨重；对于塔洛来说，唯一的职责便是：时刻警醒着狼群的临近，一旦发现便要点起鞭炮驱赶。

他失职了。

再加上第二天老板儿子来收羊粪，事情只能被败露。

对于这位终身力行“为人民服务”的“好人”，如今却要被面临“破坏人民财产”的指控，另一种来自现代社会的诱惑无疑开始逐渐往他的内心深处发展，并取得绝对优势。

塔洛发现，自己还可以逃离，也许他想到的是他还没有身份的事实，别人便找不到他。

我们有理由相信这位老实的牧羊人有这种精打算盘的本能。

塔洛最后走向“罪恶”，放弃“好人”身份，也就可以理解了。

在这个无奈之举下，爱情到底占多少成分？

很难说。

当塔洛向女牧民学唱“拉伊”起，我们得说这种爱情已经很强烈了，尤其是这份爱情被外面的广阔世界所升华，成为逃离现实惨境的理想跳板。

<图片5>我们或许还应看到，导演在解决塔洛的这趟身份追寻采取的最终方案。

在电影的最后一幕，塔洛停下摩托车，掏出烟和酒，背对着观众开始品酌。

这里的指意是，塔洛确认自我身份不是通过遵照主席语录所划定的人生宗旨，也不是通过维系现代社会稳定所需要的一张身份证件，更不是借由被唤起的爱情；而是通过对个人喜好的认同。

那烟不是商店可以买到的纸烟，而是手工制作、因为味道太浓而被现代人抛弃的卷烟（演唱会一幕）；那酒也不是普通的啤酒，而是味道够烈、也可抑制咳嗽的白酒（KTV一幕）。

通过这两种个人喜好，塔洛完成了这趟对自我身份的追寻之旅。

塔洛虽然失去了辫子，做了坏事，被骗了感情，失去了各种社会身份，但通过对个人喜好的自我确认“寻找”到了自己，作为个体第一次有意识地挺立起来。

<图片6>

第三届浙江青年电影节的开幕影片就是《塔洛》，映后交流会上Q&A环节导演的一些观点，不是原话，就是大概记了一下。

1 塔洛能完整地背诵毛主席的《为人民服务》 这些话（比如里面讲好人的死重于泰山 坏人的死轻于鸿毛之类的）像是他的宗教；

2 选用黑白影像 因为塔洛的世界kind of非黑即白 他对很多事物的判断也是如此；3 理发店的杨措让塔洛多学几首情歌 剧本里本来安排有个牧羊女教他情歌 但是后来去掉了 因为塔洛是孤独的。

所以 此后在山上的场景设置也几近极致 塔洛都没遇到其他的人；

4 影片里很多场景背景噪音都很大，因为导演觉得 对于藏区来说 那些噪音也是真实的一部分；5 在很多县城的画面中 我们都可以看到框 因为在山上的时候塔洛是比较自由的状态 但是下了山 他就不自在 所以在很多画面中设置里框或者是塔洛会处于画幅的边缘；

6 理发店里很多都是镜子里的像，暗示塔洛与理发店女老板的的关系是虚幻的；

7 摄像机都是固定机位 主要是希望形成一个冷静的视角 ；

其他记不得了……总之是一个值得一看的电影，因为导演是个谦虚（not 谦逊）但是有原则不妥协的人（比如对于一些莫名其妙的问题他报以“不屑”但是礼貌但是又超级简短店的回答），是一个有哲思的人应该

张泠“人总是要死的，但死的意义有不同。

中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。

’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”这是藏族导演万玛才旦电影《塔洛》（2015）中开场镜头，黑白，固定机位，正面中景，长达12分钟。

脑后垂着小辫子的藏族牧羊人塔洛以诵经的腔调、藏语风的汉语一气呵成背完毛泽东的《为人民服务》。

这是毛泽东于1944年9月8日在中共中央警备团张思德追悼会上的讲演稿。

“文革”初期，此篇与另两篇短文《纪念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合称“老三篇”，分别阐述“为人民服务”、“毫不利己、专门利人”和“艰苦奋斗”理念，各地小学生都要学习和背诵。

对于塔洛来说，自小学起就深印在记忆中的“为人民服务”不是政治教条，而是道德劝诫、使此生有意义的精神与实践的标准：他全心全意为别人放羊，也是“为人民服务”，死也要“重于泰山”。

可惜，这一对塔洛来说似乎超越了历史变革、已被身体化的道德准则，在资本主义浪潮汹涌的当代中国，似乎不堪一击。

从小失去父母、为乡人放了一辈子羊的塔洛要被现代社会纳为“公民”，去派出所办居民身份证，在多杰所长面前，背诵了这篇《为人民服务》，而被赞叹惊人的记忆力。

他被要求去县城拍证件照，又因头发太久未洗不够驯顺，被摄影师赶去对门的“扬措理发馆”洗头。

在这亦真亦幻的镜像空间中，年轻美丽的理发姑娘扬措的出现，使塔洛的人生轨迹有了巨大变化。

这些看似偶然又极日常的一连串事件对一个年龄略长却“涉世未深”的质朴淳厚牧羊人的影响，或许可以发生在中国不同牧区不同民族的人身上，无论汉族、回族、蒙古族、维吾尔族还是哈萨克族。

从这个角度讲，人面对现代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏区人语言、文化、宗教的特异之处，以不动声色的庸常细节浸淫而出，避免刻意奇观化的藏区仪式与风景。

《塔洛》是万玛才旦继《静静的嘛呢石》（2006）、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部剧情长片，入围威尼斯、温哥华、釜山电影节，也获台湾“金马奖”四项提名（最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本及最佳摄影）。

一部电影的价值不一定要通过电影节来肯定，电影节的认可却侧面体现国际艺术电影界对影片探讨议题及视听风格的关注。

万玛才旦近十年来的电影一路看下来，看到的是更深的悲观。

电影人能做的是呈现、探讨与反思问题，却无力解决。

无论藏地世俗化的加剧、传统的衰落、资本的野蛮入侵还是迅速商品化和娱乐化的精神生活的空洞虚无……小喇嘛还俗娶妻生子从“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戏继续荒芜，以后更无人识《智美更登》；当高原上牧羊的藏獒都被当作“奢侈品”买卖，有了“宁为玉碎，不为瓦全”的决绝。

《塔洛》的叙事与影像风格都简朴至极，始终跟随塔洛的行止和遭际。

从有了“奇遇”的喧嚣县城回到荒原，他牧羊，喂狗，发呆，深夜生火和放炮竹赶狼，在小棚里抽气味呛人的卷烟，喝烈酒，跟着 “桔子洲”牌古老收音机学“拉伊”（流行于青海、甘肃、四川等安多藏区的藏语情歌），想唱给扬措听。

他在空荡的山野里唱起来，羊与他和鸣。

他去一小时路程外取水，水中晃动的破碎的倒影惴惴不安。

他醉着睡着了。

一切沉入孤独。

他供奉的绿度母前的三盏酥油灯缓缓熄灭了。

狼咬死了一些羊，包括那只他出门装在口袋里的羊羔（它与他一样，都是孤儿）。

他被打了耳光。

羊的主人、比他年轻的穿皮衣的男人训斥他：“你又钻到酒瓶子里去了吧？

……记住，你就是个放羊的！

”塔洛只是一厢情愿地“为人民服务”，别人并不这么认为。

放牧生活绝不是田园诗的浪漫无辜，离群索居之处也有阶层和权力关系碾压。

这种幻灭和屈辱感，或许是促使他做出改变决定的重要酵素。

而具象化这种变化的，是塔洛小辫子的失去。

那曾是他的身份标识，也是见证。

人们以“小辫子”称呼他，他几乎已忘记自己的本名“塔洛”，直到要办身份证。

在理发馆，扬措调戏他，说：“我留短发，就是等你这样留长发的小伙子来找我啊！

”当塔洛的小辫子被扬措剪羊毛一般整个剪下来完成“落发礼”，他已不再是从前的他。

这种象征性身份“阉割”的外化，令他似乎失了某种特立独行的“仙气”，而成为一位泯然众人矣的光头中年男子。

因为他的行为并因而失去了小辫子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“轻如鸿毛”的命运。

剪发过程一个固定镜头拍下来，气氛凝重如铅，演员的表情变化微妙决绝。

不仅有剧中人物的挣扎、惶恐与负罪，也有戏中演员的痛楚（饰演塔洛的藏族著名喜剧演员西德尼玛为艺术牺牲自己留了十七年的小辫子，在片场潸然泪下。

我们看到他闭目良久，缓缓克服巨大的情绪冲击）。

与过去的纽带就这样被割裂了。

塔洛令人惊讶的好记忆力似乎也随小辫子而去，太多杂念、信仰瓦解，令他再也无法流利背诵《为人民服务》。

影片细节在不同的固定场景展开，以塔洛骑摩托车连结：派出所、德吉照像馆、扬措理发馆、卡拉OK厅、小商店、塔洛家。

如何在这些封闭狭小的室内空间中以黑白影像拍出立体感和丰富层次，要归功于俄罗斯学成归来的摄影师吕松野。

尤其理发店空间中使用不同镜子与门窗玻璃构造多重空间，且助以闪烁灯饰在镜面上；卡拉OK厅中则以不同图案的光闪动在壁纸与人物身上，因而在银幕“表面”构成多种“微运动”——这光影都发生在塔洛与扬措在一起的时空，这一切终究是“水月镜花”。

此外，黑白影像中的高原光线显得略平，摄影机之眼捕捉的风、汽、尘，是自然界的“微运动”。

尽管摄影机基本保持静止，视觉重心常在景框左侧，刻意打破平衡感。

卡拉OK厅中扬措在画外左侧唱歌，更由声音延展出更大的画外空间。

卡拉OK厅场景在叙事铺陈、人物互动、视听层面都非常丰富。

从“城乡”关系来讲，扬措似乎是强势的，她对城市生活见多识广、应裕自如，而如刘姥姥初进大观园的塔洛拘谨地被林立的啤酒瓶“囚禁”在角落里。

他不会唱卡拉OK，不习惯麦克风，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。

但从另一面讲，塔洛的歌是天然的、本真的情绪表达，而扬措的经过扩音技术修饰的、模仿流行歌手的声音和情绪显得矫饰，尽管那首《走出大山》或许真的是她的心声。

人通过“歌唱”的情感表达，在消费社会给人的“歌星”感虚假满足中被异化了，变成仅仅是“唱歌”。

如果说贾樟柯的《小武》中人物通过唱卡拉OK而连接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是为了放大人物的差异。

塔洛为唱给扬措而学的三首拉伊，我们终究没有听到；对于扬措，大约也不过是过耳云烟，因她更喜欢流行的藏版“嘻哈”歌手。

扬措和照相馆里拍结婚照的藏族夫妇都曾牧过羊，但都成为历史。

扬措忘记/拒绝“拉伊”，因为那与乡村、与传统的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是时髦的、年轻的、都市的、甚或西方的。

此处有个关于性别的悖论：扬措吸烟、喝酒、留短发、与男性打情骂俏，都不合于藏族传统中女性的行为准则，在塔洛看来是异类，甚至是“坏人”；而扬措是否以反叛的姿态解放于藏族传统对女性的束缚？

同时，她是否又奴役于世俗欲望与消费文化而失去道德规范？

女性承载的现代化的代价，是否比男性更复杂？

有些遗憾，《塔洛》中的扬措仅被描述为世俗诱惑的化身及其软弱的受害者，有些平面化。

万玛才旦导演曾在访谈中回答性别问题时说：“我电影里的叙事主体多是男性，所以女性角色的台词较少，另一方面确实在社会生活中女性可能相比男性会处在一个弱势的地位，男性可能出来说话的时候多一些。

”若说塔洛是社会权力结构中的弱势者，扬措是权力与性别双重结构中的更弱势者，后者作为人物还有丰满和复杂的余地。

我们看到了塔洛人生轨迹的蜿蜒折痕，会好奇扬措因何、如何变成如今的她。

《塔洛》看似极简的故事与风格折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、社会主义历史遗产（《为人民服务》）遭遇资本主义现代文明、物质欲望的身份焦虑与迷失。

塔洛失去小辫子和崇高追求，在象征国家权力机构的火眼金睛的多杰所长眼里却变得更像“好人”，也是一抹淡淡反讽。

如上世纪三十年代一些上海电影（如孙瑜《天明》、《野玫瑰》，郑基铎《再会吧，上海》等），《塔洛》中的城镇几成罪恶渊薮，令人不安，但不同之处在于：影片并未美化乡村生活为世外桃源。

而实际上有些遥不可及、影像上唾手可得的超越国界的大都市，却一直摇曳在城镇人民的向往里：拉萨、北京天安门、纽约自由女神像……自1980年代起在中国广大小城镇流行的照像馆里的环游世界，如马克斯·奥菲尔斯《一个陌生女人的来信》（1948）中火车座上环游世界的幻觉。

在失去的故乡与无尽的异乡夹缝中漂泊与观察的万玛才旦，深谙此处蕴藏的复杂寓意。

主人公名字“塔洛”藏语意为“逃离者”，他却无可遁逃。

时隔一年，由藏族导演万玛才旦执导的影片《塔洛》终于从威尼斯地平线单元和台湾金马走入了大陆院线，让普通观众有机会感受藏地的风情。

影片的主人公塔洛是一个对善有执念的人，但影片并没有展现一幅合十转山、三叩九拜的皮相。

这是《塔洛》相对于其他描述藏人生活的电影的特别之处：它不需要怎么用力，藏人拍藏人，虔诚就在骨子里。

“虔诚”和“纯净”互为表里的一对概念，构成了全篇的基石，所有的矛盾都在这上面生发。

《塔洛》以全文背诵《为人民服务》为开头。

在这里，“为人民服务”从形式上代替了“唵嘛呢叭咪吽”，毛主席语录代替了佛经，信仰被放到了藏族与汉族的交界处，使得两种信仰相互对比，产生了文化性勾连和政治性指涉。

随后，全片在塔洛办身份证的过程中展开。

这个过程原本仅仅是“小辫子”塔洛获得世俗身份的过程，但实际过程却远比预想的复杂：以下山为起点，塔洛先是从“牧羊人”变成了一个为人民服务的“好人”，但不久之后便从“好人”变成了被女人吸引的“男人”，直至塔洛卖掉雇主的羊准备和扬措私奔，又从“男人”变成了“轻如鸿毛”的“罪人”。

几重身份转换之后，在毛主席语录引导下产生朴素价值观的塔洛受到了强烈的精神冲击，身份也一层层剥离，最终邯郸学步般失去了所有认同。

通过这种身份的转化，万玛才旦顺畅地把当今西藏社会中并立的宗教性和世俗性嵌入到众多身份之中和盘托出，表现出少数民族“身份的迷失”和“发展的困扰”两种焦虑和反思。

塔洛就像走上了一条横在羊群与人群之间的独木桥，他从大山来到城镇，理发店老板扬措的色相吸引着他，但扬措本身代表的又是更高层面的“色”，亦即光怪陆离的世俗：卡拉OK，薄荷味儿的女烟，自由女神像，投影在塔洛脸上的绚丽花纹……所有一切都将塔洛引入一片全新而未知的境地里。

在片中，塔洛在艰难的抉择之下接受了“双重诱惑”——选择与扬措私奔，由此也义无反顾地逃离了放羊生活，逃离了动辄扇嘴巴子的雇主，走向了更加现代化的人身关系里。

然而，塔洛没想到的是，这种世俗性的转化带来的不仅是大千世界的美好，也有欲望驱动下肆意疯长的现实与残酷。

他没有想到，扬措最终会带着塔洛给她的十六万人民币消失得无影无踪，一举将他推入了进退两难的境地。

不过，扬措并不能简单地被称为“骗子”。

影片里，扬措在看到塔洛带来的大把钱财以后并没有想把塔洛拉去卡拉OK的意思，而只有到了卡拉OK，扬措才能确定塔洛会喝醉，从而才有机会把钱鲸吞。

可是如果扬措一开始根本没有过这种想法，携款逃跑这个结局又该作何解释？

是一瞬间的邪念？

还是其他人的诱惑？

似乎都有可能。

万玛才旦选择用留白的方式，将这一段中埋藏的所有可能性都交给观众，让观众自行做出解读（他同样没有阻止观众简单地解读成“骗子”），因为无论哪种解释，都不妨碍它最终的指向。

扬措这个角色不是一幅漫画，而是藏区切切实实存在的人，其设定的复杂确证了《塔洛》对人性的书写。

对此，万玛才旦导演在北京首映礼上也透露，女演员杨秀措之所以欣然接受了这个角色，不仅仅是因为它极具挑战性，更因为她身边确实存在着不少这样的例子。

在现代化的洪流之中，多少人耐不住为恶的诱惑而滑向堕落，无论男女僧俗、藏区内地。

从这个角度上说，片子既是在说藏人，也是在说任何后发现代化的民族和人群，甚至是借此描绘了整个中国所经历的现代化，这是这部影片的普适性所在。

它让我们有机会跨越时间的断层，无需回顾和记录历史便得以见证这种人性的发酵和腐败。

这也解释了贾樟柯在北京首映后为什么会“柔情脉脉”地说出一句“有万玛导演我便不再孤单”。

将近二十年后的今天，我们在《塔洛》里见到了《小武》里那对在卡拉OK里扭着屁股的年轻男女的影子，也见到了被时代裹挟和超越的崔明亮；拍出《世界》的贾樟柯不可能发现不了世界公园和《塔洛》里照相背景的惊人相似性，不可能对说唱藏歌和“魔毯游世界”传达出的近乎一致的荒诞感视而不见。

甚至可以说，《塔洛》就是贾氏叙事在藏区的总集结，凡是经历过改革开放和正在经历现代化的内地人，也必然对塔洛的所思所感和他所面临的困境深有体会。

当然，要达成这种共鸣，万玛才旦难免会运用符号，而这与片中时刻经历着复杂转变的人物性格并不相称。

大量的符号化表述虽然往往能让人会心一笑，但却在一定程度上削弱了影片的丰富性，对影片的“肉感”造成了一些影响。

话说回来，《塔洛》也的确是对藏语短片《酥油灯》一个更加具体、更发人深省的阐释，其高妙之处不只在于表意，更在于技法。

《塔洛》重视运用边框，画面的中心部分反倒经常留白，这显示出主人公所处的边缘地位；画幅中间经常会出现的纵向间隔物以及镜子和玻璃的使用，都表现出不谙世事的塔洛和其他人物的隔离关系。

影片高度概括的意象和静止“单调”的黑白影调相辅相成，诠释出塔洛简单纯净的人格，极简的固定长镜头中往往能透出一丝冷峻的气息，让人陷入沉思。

有人会拿这部电影与《修女艾达》比较，其实并不为过。

但两部电影还是有所不同：前者是小说改编，在用镜头调度丰富台词以外的表达，后者则是纯粹的影像诗，对历史的叙说相当克制，但又能“化少为多”，让言外之意尽情流淌。

2015年是藏语电影的“大年”。

除了在台湾金马奖评选中荣获四项提名的《塔洛》，松太加的《河》也在柏林电影节大放异彩，几乎撑起了大陆电影的“半边天”。

在如此强调娱乐性和类型化的中国电影业界，《塔洛》与《河》绝对可以算是异类，也称得上是一股清流。

但万玛才旦有些悲观。

影片结尾，塔洛再也没法背完《为人民服务》，因为他的心已经乱了。

如何守住这份清净，或许是导演和主人公共同面临的挑战。

塔洛离开县城的时候，买了50个鞭炮，我在看时还很不解，以为他是帮别人带的。

可我忘了他只有羊。

漆黑的夜，连星星都没有，只有一个不够圆的月亮;五十个鞭炮，三盒火柴，组成了千万个寂寥的夜——塔洛在深夜点燃鞭炮，冷不防的成了最触动我的一幕。

不用说，塔洛是极其孤独的，草原成了他和羊的孤岛，但我仍记得在片头，他一边喂着小羊，一边背诵着《为人民服务》的样子，他那时还会笑着，他还会对局长讲自己放的羊，如数家珍。

他说，放羊也是为人民服务，我死了也会重于泰山吧。

直到他从照相馆的背景图上知道了，除了拉萨，还有北京天安门和纽约自由女神像。

直到他见到了第一个剪了短发、还会抽烟的藏族姑娘。

如果没有发现这个世界在发生着此般变化，无数个夜也不会显得如此寂寥。

最孤独的，莫过于发现孤独。

身份证是只有活在现代这个陌生人社会中的人才需要的通行证，办理身份证的过程，让塔洛发现了这个社会，然而他始终未能拿到这张通行证。

羊都卖了，他回不去了辫子没了，他只能做之前一听见就想发笑的“塔洛”了钱财丢了，那个曾经许诺要带他去拉萨、北京的人，带着塔洛迈入现代城市的希望一起消失了那辆开不走的车，成了压死骆驼的最后一根稻草，让他尴尬的停在半路，哪都去不得。

有趣的是，电影中没有交代他骑着那辆车究竟是往城里去，还是往山里去，其实这已经不甚重要了，因为对于已在路上的塔洛，面对着意外出了故障的车，无论是城里还是山里，在那一刻都显得遥远得无法到达。

他大概不会明白，为什么在他有着辫子的时候，可以是“小辫子”，没有辫子的时候，连“塔洛”都不像了，还非要重新去照证件照。

在他再次背起《为人民服务》，表现的十分窘迫局促时，我才发现他已经很久没有在片头的那种笑容了。

其实看到最后的时候，我一直在等待着那个爆发，也特别害怕那个爆发，很怕会破坏整个电影都保存下来的那种克制的孤独的美感，我害怕歇斯底里、大喊大叫，但默默流泪在此时似乎也会是无济于事，所以到了片尾我也很迷茫，我甚至不知道我在期待什么。

塔洛是一个疑问，是无论是生活在此处还彼处的人都无法解答的疑问，我甚至不愿意称他为悲剧，因为若称为悲剧似乎也算是有了一个结论和交代，而看到最后，这结局依然让人无所适从，那声鞭炮，从不是终结。