利益区域

在利益区域电影中大量简短而日常的对白里，出现了很多带有博物学（Naturkunde）或名物学旨趣的对话。

比如当霍斯的妻子Hedwig向从德国远道而来的母亲介绍自己的花园时，对其中的植物和农作物可谓如数家珍。

HEDWIG（指着花园）：这全都是我们的。

那边有一株葡萄藤。

当然，它会长大。

（他们拐过墙角，母亲（Linna) 第一次看到了上面的花园。

）母亲（Linna)：好大啊。

我说不出话来了。

HEDWIG：这全都是我设计的。

包括所有的种植和其他一切。

还有温室，尽头的凉亭。

（……）母亲（Linna）：这些花太美了。

HEDWIG：那边的杜鹃花、还有一些蔬菜、一些草药、迷迭香、甜菜根、这是茴香。

母亲（Linna)：向日葵。

HEDWIG：这里是苤蓝。

孩子们很喜欢吃它。

还有白菜、羽衣甘蓝、豆角、南瓜、土豆等等。

HEDWIG（继续）：我们这边有蜜蜂，供应我们的蜂蜜。

母亲（Linna)：这是个乐园（paradise）般的花园。

（……）HEDWIG：菩提树的叶子正在变黄。

它们开花时闻起来非常香。

（指着凉亭上的藤蔓）HEDWIG（继续）：这个会长大覆盖一切。

下次你来时就会看到了。

花园里的植物虽然种类繁多，却被井井有条地打造成了一个小小的微生态王国，而Hedwig则像女王一般，巡视其中。

她能准确地逐一叫出他们的名字，了解它们不同的生长时令。

不难看出，Hedwig不仅热爱园艺，也对此十分精通。

她的园艺学知识，就是她统治这片王国的权力来源。

这样的博物学或者科学知识所赋予的权力，对于欧洲的殖民者们来说并不陌生。

早在18世纪，瑞典博物学家卡尔·林奈就曾出版了一本名为《自然系统》的书，创造了一个描述性的分类系统，旨在根据地球上所有已知和未知植物生殖器的特点对它们进行分类。

这本书对欧洲，甚至现代人的认知方式影响深远。

通过一系列的命名、分类、创建系统，新的知识得以产生。

而按照知识的指引，我们可以建立某种秩序。

就像早期博物学家和海外贸易公司携手并进一样，航海者为博物学家们提供出行通道，到各地搜集植物和昆虫，测量、注释、保存、绘图。

而这些分类和命名带来的认知（比如航海图给河道命名等），又为开拓者们在地图上打开了空间。

虽然位于波兰的奥斯维辛距离霍斯位于德国的家乡巴登巴登数x公里，但这些远到而来的征服者们，面对这片异国他乡的土地，却并没有展现出陌生和恐惧，反而在此处成为“主人”，创造了一番自己在故乡都不曾想过的天堂般的生活。

正如前文提到的18世纪瑞典博物学家卡尔·林奈所设想的那样，一个分类系统，既可以帮助我们描述已知的东西，也可以帮我们把未知的东西变为已知。

一片长势良好的土地，可以在德国，也可以在波兰，只要人们掌握了施肥得当的技术。

于是，带着知识和技术，霍斯和太太Hedwig可以响应元首号召的“到东边去”，拓展“生存空间”（德语：Lebensraum，是1897年源自德国地理学家拉采尔提出的国家有机体学说下的一个概念。

纳粹基于此概念，位帝国东扩提供依据。

）。

而帝国的武力东扩，运力系统的分秒必争等等，更是为开拓者们赋能。

比如帝国的工程师们可以随时克服距离，为他们带来最“先进”的技术，参与建设：BISCHOFF：你的旅途怎么样？

PRUFER：漫长，但我们到了。

BISCHOFF：所以还好啦。

SANDER：比上次要容易些。

BISCHOFF：太棒了。

欢迎回来。

PRUFER：我们很高兴能来到这里。

……BISCHOFF：你们是经布拉格还是维也纳来的？

PRUFER：布拉格。

比维也纳快了五十六分钟。

岳母的火车旅途见闻也印证了这一点，帝国的工程师们愿意到东边新扩建的西门子厂试试运气。

至于霍斯和Hedwig 这些早期开拓者们，则已经成功地在这里“站稳了脚跟”。

他们开垦的成功，已经可以从母亲的赞叹和溢美之词中看出。

这种几乎不受时空地域限制的，通过知识和技术人为创造出来的系统，帮助他们在异乡为帝国建立了一种“样板生活”，甚至最终把异乡变成了不舍离开的“故乡”。

于是霍斯和Hedwig 都乐此不疲地向孩子们继续传授着这些博物学知识。

期待着有朝一日，这种敢于分类和命名的认知勇气，同样能帮助孩子们克服未知的恐惧，去创造属于自己的乐园。

就像Hedwig会抱着小婴儿Annagret 嗅闻花朵，认识一种名为“福禄考”的花，教大儿子和女儿怎么分辨和拔除杂草。

霍斯则每次带孩子到野外，都喜欢辨认鸟类。

霍斯带大儿子Klaus到户外骑马时，听到鸟叫声就能认出鸟的种类：霍斯：你听到了吗？

那是一只苦鹭。

一只鹭鸟。

欧亚的鹭鸟。

（模仿）嗷嗷……又或是在带女儿和小儿子外出泛舟时，谈起鸟类知识：霍斯：你知道吗，白鹳飞行的距离能达到非洲。

霍斯（继续）：（指着）你觉得它们能飞行多远？

多少公里？

女儿（INGE-BRIGIT）：三百公里？

霍斯：更多。

他们不断指认“可见之物”，用语言不断描述它们：女管家在花园里教孩子们认识“女孩的眼睛” （学名：金鸡菊属）时，解释到，女孩们卷翘的睫毛如何形似这种花朵，试图缩小词与物之间的距离。

这种尝试的更“极端”的案例，则是在给孩子们的花园泳池派对里，请人捉来了一只真正的白鹳放在桌子上展示。

命名，因此不再仅仅只是一种语言的建构，而是通过“科学之眼”对自然的混沌进行整理，并赋予它一种秩序。

如同一只白鹳需要被从它的生活的有机环境中抽离出来，指认为一只“白鹳”，归化进语言系统，在动物的图谱名录中找到它合适的位置。

就像曾经的博物学家们不断试图取代上帝，“中断人、植物、动物之间现存的历史、物质关系网络”，为其贴上新的标签一样，这样的博物学思考并不为自身设限——最终“人”也被包括在了动物的分类中，成为认知对象。

（[美] 玛丽·路易斯·普拉特，《帝国之眼 : 旅行书写与文化互化》）霍斯们的博物学旨趣和思考同样让人不安地，不受限制地向一切可见之物投去目光，包括人。

人可以按人种学总结出的“特征”被区分成罗姆人、犹太人、雅利安人。

甚至这些已经被区分出来的群体还可以再细分，比如纳粹臭名昭著的优生学T4计划，就是对雅利安人概念的一种更为精细的定义。

花园墙外的喷烟显示出的到站的火车，日夜不停拉来大批犹太人，显然已经是这种区分和认知的结果。

当然，他们还会再次被区分：如同霍斯熟练地把货币分捡成法郎、美元、捷克克朗，Hedwig把送来的衣物分成单衣和皮草一样，犹太人会被分成老弱病残、壮劳力、卡波（犯人头子），或者性奴等。

他们会被以“科学”的方式，整合进霍斯家的生活系统，成为园丁，花匠，木工。

这种高效的分类以及资源整合，也是帝国治理的样板。

将这种认知方式推演到更为极致，就是把人再继续用科技的手段进行拆分：他身上的衣物首饰，他的牙齿，他的骨头等等。

而这些被从有机体上剥离的部分，可以被归化到新的语义系统：弟弟Hans（轻声）：你在做什么？

哥哥Klaus：我在看。

弟弟Hans：看什么？

哥哥Klaus：牙齿。

就像周围凄厉的惨叫并不妨碍父亲听出一只欧亚鹭的鸟鸣，哥哥也能将眼前这一堆散落在床的“碎石”准确地指认为牙齿：可以放在手里把玩，可以在手电筒的光照下仔细观察。

像女孩们在花园里学认“女孩的眼睛”，像他们在派对上学认白鹳。

金牙、女孩的眼睛、法国香水、巧克力、一件大衣，在霍斯家里，其实是可以放在同一个类别下的物品——即某种战时紧俏的物资。

至此，犹太人和那只被从天空中捕获，当作博物学标本的鹳鸟共享了同一种命运。

他们从自己的生活世界里被捕获、被剪除了，经过现代工厂的层层“提炼”后，化成了霍斯家微农场里的肥料——一粒尘埃。

（2月23日第一篇影评——《一墙之隔——我们与恶的距离》这篇影评是为了快速反驳一篇高赞影评草草写的，很多表达和观点不是很好。

） 很多影评已经很好的总结了《利益区域》这部电影的表现手法：传统反纳粹集中营电影的两大元素——犹太人的惨无天日的生活和纳粹惨无人道的暴行——的缺席。

取而代之的电影的主体部分却是犹太军官家的明媚有序的田园生活。

画面外的犹太人们仅以哭喊声、日夜转动的机器的底噪、被敛取的首饰衣物、焚尸炉里飘出的灰等，间接出现在纳粹家。

而电影缺位的两大元素，则需通过观众自行脑补，以我们熟悉的纳粹历史，电影书籍的叙事填补进去的。

批评者质疑这样的手法，是否仅仅为一种电影形式上的取巧式的创新，而此种形式无内容上 的新的贡献，因而电影缺乏历史叙事的严肃性。

（参见”异见者“影评） 这样的批评在笔者看来有失妥当。

我们可以借回应这样的批评，展开论述导演的电影手法和立意如何相辅相成。

让我们先来回答一个问题：为什么电影里的摄影眼明明有能力无所不在，却独独从未观看过墙外？

我们可以看到片中镜头某种无所不在的可能性：镜头可以带领我们跨越时间，从纳粹时代来带现代，再回带纳粹时代。

镜头也可以带领我们在纳粹一家的空间里来回穿梭，展现他们细碎的日常生活。

可是镜头却从未给过观众一个视角去看看那堵墙外到底发生了什么。

甚至当镜头随着纳粹军官来到墙外时，也刻意选择仰角拍摄军官的脸，不让我们看到墙外的情景，甚至直接变白屏。

如果镜头有意志的话，我们已经可以强烈地感受到，镜头“不愿意”去观看墙外。

这仅仅是导演在用镜头的叙事戏耍观众吗？

答案是否定的。

因为这个视角，虽然在对犹太人的观看和感知方面相比其他反纳粹电影全知全能的”上帝视角”而言，显得刻意、有限、碎片化，但他恰恰近乎真实地表现了剧中一群角色的视角：即墙外的人。

他们的视线的的确确是被墙挡住了，他们也不可能拥有“上帝视角” 般去看墙外在发生的事。

事实上，除去客观限制外，我们可以看到他们视角的局限性仿佛来自某种带有自身兴趣利益（interest）的指向性观看：帝国东边乡间的自然美景，镜子里穿貂皮大衣的身形，花园里长势良好的藤蔓，客人们留下的对纳粹党人热情待客的礼貌感谢等。

这种观看的指向性，在母亲和女儿短短的几句对话中显得更加明晰：母亲来参观时指着墙外的建筑问：“那就是集中营吗？

“ 女儿回答：”对的。

我在墙边种植了很多藤蔓，等他们长起来就能遮住墙了。

“ 当母亲询问墙外事物时，女儿再次将眼光引导到墙内，并甚至希望有一天不用再看见墙外。

这些观看指向的，划定出的，就是他们的乡间田园生活，帝国东部的新社区样板—— 一片他们苦心经营着，不愿意被调离，不愿意搬迁的利益区域。

在这样一片利益区域里，那些无用的、恼人的东西需要被隔绝出去。

而墙挡不住流进河里的骨灰，需要洗澡清除。

墙遮不住集中营建筑，需要等待藤蔓生长来掩蔽。

而符合利益的东西，不管是钱、钻石、貂皮大衣还是劳动力，都可以被敛入这片区域。

女主人公的母亲也不自觉的共享着这样一种观看方式：对于犹太主人家从事的活动以及他们的遭遇她并不理解，但她却很高兴在拍卖会上看到了他们的窗帘。

从以上分析中不难看出，电影中这种有意识的视角选择并非只是形式创新，而是同时服务于其内容，即通过塑造特定的视角来展现角色的生活和思维状态。

那么接下来可以继续追问的是，导演为何如此细致地带领我们去观看和描述纳粹们的这种划分”利益区域“式的观看方式呢？

笔者认为答案就在那段甚至有点突兀的关于现代集中营博物馆的插入。

这段集中营博物馆日常维护的片段仿佛全片的 Mise en abyme （叙事内镜）。

一墙之隔和一玻璃之隔都是一种指向性的观看，一个迫使我们向墙内看，一个迫使我们向玻璃展示窗外看。

而被隔绝的，都是那肮脏的，可怖的集中营。

而墙和玻璃划定出的正是某种“利益区域”。

集中营博物馆的日常维护与纳粹时代的焚尸炉运行惊人的相呼应：焚尸炉不再是可怕的杀人机器，而是博物馆珍贵的展品，肩负着某种历史叙事的重任。

如同纳粹的田园小家需要被打扫的明亮整齐一样，博物馆作为现代公共区域，同样需要达到某种卫生标准。

于是，出现了工作人员认真擦拭焚尸炉的荒诞又诡异的一幕。

他人的痛苦仿佛再一次无法被感知。

哪怕从墙到玻璃的转变，仿佛观众的视角随着历史的推演“进步”了，终于看到墙外了，但是，现代博物馆里却再也听不见那低沉的锅炉工作的噪音了，看不见黑烟，闻不见味道了。

仿佛纳粹性以某种更隐蔽的方式，潜藏进了我们的现代生活里。

我们可以继续肆意地划定我们的利益区域，不去听那些远方的哭声。

无论他们是南美洲燃烧的雨林，还是沙滩上溺毙的难民。

我们可以尽心继续维护我们利益区域内日常生活的舒适度，哪怕是以牺牲掉那些“离我们很远的人”的利益来达成。

这正是本片的成功之处，成功地没有去塑造一个脸谱化的恶。

事实上，这也绝非导演的对纳粹的丝毫美化。

笔者作为一个在德国生活学习多年的人，看到电影里的纳粹和今天的平常德国人说话做事其实并无二致时，觉得这部电影简直非常恐怖。

今天的德国人依然是那么由衷地热爱大自然，喜欢乡村田园生活和小狗。

但凡受过点教育的人说话就是那么精致复杂，逻辑准确又带点疏离。

他们依然会像片中讨论如何有效燃烧一样头头是道地讨论如何科学地节约暖气。

纳粹们竟只不过是很普通的德国人。

我们始终不敢相信，恶，可以那么平庸，与我们只有一墙之隔。

全片几乎没有对受害者本体的影像描写，但受害者的影子几乎是贯穿始终。

如果有观点说“奥斯维辛真正的惨状被刻意回避了”“没有正视历史而是把题材当作噱头”诸如此类的话，其实我想多说两句。

如果观众能把本片的声音当作是一个和影像平等的媒介，那会是电影鉴赏艺术的一大进步。

现实生活中只听得到而看不到的事件绝不比能看到的事件少。

电影相比文学的一个极大的优势就是可以直接展现声音而不是描述声音。

本片贯穿始终的尖叫声、枪声、爆炸声的存在感并不比美丽的花园的影像的存在感弱。

而且即使在影像中，骨灰撒到河里和撒到花园里这两个镜头对心灵的拷问感也绝不逊色。

不能因为画面不血腥、暴力就认为其中蕴含的情绪不厚重。

就犹如“爆炸”的场景和“抛洒骨灰”的场景，一个是声势浩大的挣扎的，一个是如丝如灰般自然的，我们很难断定前者才是足够敬畏的。

毕竟所被悼念的绝大部分悲剧，我们都不是亲历者，这就是现实。

难道非得用极写实的手法演绎出奥斯维辛集中营的屠杀现场，才能被视为是对历史的尊重吗？

我认为这也是一种狭隘。

一个事件的参与者有不同的立场，本片从霍斯一家的立场出发，不能否认这是一个需要被关注的反思历史的角度。

被害者的死给人的冲击也许更强烈，但对加害者的心理的分析才更能客观得出悲剧发生的必然性。

這不是在對歷史做某種幻想的調度，幻想Holocaust是不道德的、危險的，幻想導致虛構，虛構需要細節，而虛構的細節就是奇觀和剝削的開始。

對此導演展現出了最大的謹慎，影片選用的幾乎都是大景別，明確拒絕在細節上停駐，也斷絕了觀眾和人物共情的任何可能。

電影的時態毋寧說是現在時。

開頭納粹一家在綠地休息，傳來灰斑鳩的叫聲，這種鳥鳴在德國幾乎是每天最常聽見的。

會議中敲桌示意的習慣，敬語的習慣，簡而言之如果不知道對話內容，一切是最普通的今日德國生活。

因為人始終可以，並且應該從他所處的時代和生活反思Holocaust。

影片最後，紀念館內的場景，也就不是未來，而是回到了當下。

控訴和警示是面向觀眾的，如Fassbender在《恐懼吞噬靈魂》結尾所做，“要將現實印在觀眾的腦海”。

在這個種族滅絕全球live stream而不受阻的時代，沒有人能脫離Interessengebiet內外的粗暴二分。

我真的很不喜歡一些評論的態度。

像談論類型片那樣議論關於Holocaust的作品是可恥的。

我反對“《利益區域》是苦難的奇觀化”這種指責，理由多少是脫離文本的。

沒有人真的願意直面大屠殺，因為它是一個深淵，思考基本上是在加劇痛苦和困惑，而且你絕對不可能從暴行中得到什麼“答案”。

我無法想象有人主動地利用它去生產消費品，尤其如果這個人有相關背景（比如《利益區域》的導演是猶太人，他家裡從不公開談論大屠殺，他的父親責令他中斷創作，“讓它腐爛”）。

然而大屠殺對於創作者也是一個一旦進入就無法離開的語境。

作為倖存者和他們的後人，（代際）創傷本身就足夠導致強迫思維。

思考和質問像幽靈一樣徘徊在他們哪怕沒有言及大屠殺的作品中。

（我不想在此時舉例，讓我覺得討厭）可以批評《利益區域》的聲音使用，但“奇觀化”更像一種粗暴的判決，給我感覺是毫無同理心地質疑一個人的創作動機，抱有近於惡意的揣測，並且拒絕對話。

首先要明確，那些聲音不是設計出來的噱頭，而是根據奧斯威辛的資料還原的。

它在影片裡延續不斷，極有可能的解釋是，事實本來就是如此。

正是因為人類親手實施了大面積的暴行，不可設想，這種暴力和邪惡的反映才同樣超過了理解的限度。

觀眾把這種不正常的體驗歸因於手法，批評技術的誇張，但追究根本，他們無法接受的是大屠殺本身。

從這個意義上說，觀眾已經完成了和影片的互動。

我也擔憂，在這樣一個專注拍攝納粹家庭的電影裡，受害者多大程度上是受到影像倫理的保護，多大程度上只是面目模糊、輕易地失落了？

畢竟，關於大屠殺的創作無論採用何種視角，如何讓死者言說都是它重要的課題。

就好像，“無人再用泥和黏土捏出我們”（策蘭）是否是“要在詩中不朽, 必須在塵世滅亡”（席勒）的反面？

無論如何，在電影裡，死者強烈地在場。

聲音和片尾的證物控訴的既是歷史也是當下。

但電影也止步於對當今民粹主義抬頭的抵抗，彷彿一個強音的擴散。

可以說，它最終回到了一種私影像，是一個創傷者對於歷史重演之恐懼的回應。

我對它仍然抱有尊重，並認為它還是重要的，因為無論它達成了多少，我沒有信心覺得這個時代不再需要這樣的警示。

這樣的視角及對比效果驚人，更令人不寒而慄。

想起一部2008年的電影《穿條紋睡衣的男孩》，雖然情節不一樣，我還沒有看過。

如今的世界依舊不是大家憧憬的樣子，嫉妒、仇視、爭鬥、冷漠、殘忍各地都有，善良美好永遠無法消除扭曲邪惡，因此人們恐懼、無奈、沉默、無解。

“人世永遠不公，且永遠沒有解決之道。

普通人對此唯一能做的也許只是負疚、同情。

但負疚和同情都是必要的，即便它使人沉重，那也是生而為人應當背負的重量。

「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的……也是不可能的。

——西奧多·阿多諾」這個不公平也不太平的世界啊，滿月之下，多少殘缺。

” 摘自某短評。

文 / Annihilator封面设计 / 脆脆鲨全文约3200字 阅读需要8分钟 《利益区域》自开篇就鲜明地摆出了它的概念：画面内，一家人宁静幸福地生活着，父亲与孩子们在湖里游泳，女主人规划着自家庭院；画面外，枪声和惨叫无时无刻不在回响，提醒着我们，就在不远处的集中营里，人类历史上最残忍的一次屠杀正有条不紊地进行。

负责管理和监督执行这次屠杀的，就是前述一家人中的男主人，一名驻守奥斯维辛的纳粹高级军官。

军官的家宅与关押犹太人的集中营，虽然只有一墙之隔——从院子里望去，集中营的高耸围墙与屋顶如此醒目——却在生存条件以及存亡处境上有着天壤之别。

导演乔纳森·格雷泽抓住了这一讽刺，并在电影中以夸张的手法强化了它：镜头选择展现且仅展现前者，而将后者彻底隐去，每分每秒都有人在死去的人间炼狱瞬间变作了供特权阶级享用的世外桃源。

The Zone of Interest (2023)画内画外之间令人恐惧的张力，首先来自可见与不可见的倒置。

军官一家，以及他们的生活空间，在电影中是绝对可见的。

事实上，电影投向他们的目光已几乎构成了某种“监视”：广角镜头——在数字时代，它们不像古老的 CinemaScope 那样在边缘有着不准确的畸变，而是如同3D扫描仪一般清晰——被固定于各个房间的壁角，一处不落地囊括了整个空间。

另一方面，剪辑就像由传感器控制着，任何地方的运动都会激发镜头自动切换：电影中的第二晚，男主人为了关门关灯在家中做着轨迹复杂的穿行运动，却没有哪怕一秒钟逃离了画框；每穿过一扇门，都有一个镜头在门后等着他。

在片场，格雷泽用十台摄影机打造了一套近似闭路监控的系统，演员在片场进行沉浸式表演，自己和摄影师则坐在地下室里默默地记录。

原本温馨、私密的家宅，由于摄影机暴力的在场，成为了一个四处被目光笼罩的全景监狱。

The Zone of Interest (2023)倒置正是在此处发生了：可见性越是无孔不入，空间和其中的人物活动就越是失去了可信度，如至清之水一样透明得令人不安，引发我们本能的质疑——在这些精美的、安宁的表象之下，到底藏匿着什么？

于是，与大屠杀有关的一切，那此前被有意推至画外、不可见的一切，借着它们在可见之表象上造成的一点点细微的裂缝——枪声、惨叫、冒着火光的烟囱、庭院中推着小车的犹太人劳工、小溪中顺流而下的骨灰、军官们言语间谈论的灭绝计划——而重新显露出了自身的在场。

可见之物不再可见，不在场之物重新在场，在这种倒置运动中，死亡的邪恶气息就像如影随形的幽灵一般渗入了田园牧歌般的生活，令一切甜美瞬间变得可怖起来。

The Zone of Interest (2023)目前为止，我们只是对《利益区域》的概念进行了文字化的阐释；很多学者-观众会将对电影概念的阐释当做对电影的辩护，但打造一个能诱发阐释的概念，很多时候只是一种取巧之举，而拒绝这种取巧是一切取材于历史的创作者的责任。

不幸的是，《利益区域》没能拒绝这种诱惑，它止步于将纳粹家宅和犹太集中营进行反讽的并置——而这种并置，如若不能揭示更多，那么便仅仅是一个沾沾自喜的创意。

同样面对“用电影再现奥斯维辛”这一几乎不可能完成的任务，半个世纪前的雷乃是怎么做的？

某种程度上，《夜与雾》也以并置为其基本结构：杂草丛生的集中营遗址，与大屠杀的（影像或文字）档案，在了左岸派式的声画流之中平行地交织。

我们还可以在更多作品中看到这种并置，这种戈达尔所谓的“遥远而恰当”的并置：班宁的《景观自杀》（对行凶者的问讯与凶案发生地的风景），王兵的《死灵魂》（事件幸存者的讲述与荒漠上的累累白骨）……“遥远”的是时间与空间的距离，“恰当”的是证言与证物的联系；借着蒙太奇赋予电影的考古学力量，原本沉默的废墟得以言说自身的历史，不可见者终于从阴影处显露了形体。

反观《利益区域》，被并置的两者都是由精湛的服化道技术所打造的虚构的历史时空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作为不可见者的集中营之所以不可见，难道是因为它本身是藏匿的，等待着格雷泽的发掘？

不，是因为它被有意排除在了景框之外，以让它的“重新在场”更有效果——而这种效果，这种令人大呼 Cinema 的“电影感”，便是导演唯一的追求。

甚至可以说，《利益区域》不仅没有揭示任何东西，反而恰恰利用了“已知”作为一种政治正确的权力。

电影的倒置概念何以行之有效？

我想，如果格雷泽选择的题材不是奥斯维辛，而是红色高棉，或者奥斯曼帝国对亚美尼亚人的屠杀，又或者以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀，恐怕不会有自信以同样的方法获得等量的传播流行性。

纵观整个人类历史，发生过无数屠杀，无数人类对自己同胞的可怖暴力，但在故作语焉不详的情况下仍能为观众轻松辨认的，唯有奥斯维辛——毕竟，在无数部《辛德勒的名单》《钢琴家》《美丽人生》的熏陶下，当代观众要进入对历史的惯性想象，只需要一点点布景和桥段作为 Deja Vu 符号。

Schindler's List (1993)这并不是在说，我们对这部分历史悲剧已经所知甚多，到了无需再提的地步；相反，尤其是在新纳粹主义势力不断抬头的当下，反法西斯理念的普及比任何时候都更有必要。

但对于电影创作而言，将所面对的真实历史当作陈词滥调而任意利用，妄图让观众将其仅仅视为一种“电影题材”，以将注意力更好地放在创作者的艺术创意之上，在任何时候都是绝不可取的。

这就是塞尔日·达内视为敌人的“自然主义”：电影拍摄某物，仿佛它在电影史上已被拍摄过很多遍了一样；不再有对未知事物的探索、发现和揭示，只有对程式化图景的无动于衷的重复。

自诩艺术家之人的虚伪是一体两面的：他们一面忽视真正重要的、需要直面的事物，一面在那些细枝末节之处推陈出新，寻找更新颖、更别具一格的角度来震惊观众。

在《利益区域》（全程使用广角固定镜头）之前，上一部获得戛纳评审团大奖的集中营题材电影是《索尔之子》（全程使用手持浅焦跟拍）；在这之后，又会是什么？

但可以确定的是，一定还会有。

Saul fia (2015)对于这样的电影，问题不是“我们能从它的概念中阐释出什么？

”——一旦进入这种思维，便落入了取巧之作铺设的陷阱，进而便是对导演的艺术智识的大加称赞——而是“它究竟向我们揭示了什么？

”如果《利益区域》真的如格雷泽所说的那样是一场“人类学研究”，那么它通向了什么样的结论？

很显然，除了那些最为刻板和符号化的认识之外，没有什么有意义的结论。

故意做得清晰透明到空洞的可见者（纳粹家宅），以陈词滥调填充的空洞的不可见者（犹太集中营），在这两重空洞之间，无法产生任何具体的、辩证的联系，只相隔一层单调的反差，仅能从最表层之处抓住观众的眼睛和耳朵。

在这里，大屠杀的恐怖不再是一种警示，而是被剥削式地转化成了一种精致的、低气压的、艺术片式的“电影体验”，而体验被制造，总是为了吸引观众的消费。

戈达尔批评斯皮尔伯格这样的好莱坞导演以一种自我感动的情节剧式的方式消费了大屠杀；《利益区域》看似与前者背道而驰，但它们实际上构成了硬币的两面（颁奖季-电影节），只不过它采用的消费方式更具创意，更具欺骗性。

在这部电影中，比可见与不可见更为根本的一重倒置，发生在创意与其视为“题材”的历史自身之间：前者以后者为借口生产和消费着自身，同时却架空后者、将其挤至画外的不可见之处。

参演电影的女演员在广岛“什么也不曾看见”；消费电影的观众又能从这由历史布景和戏剧妆容构成的虚假的奥斯维辛中看到什么？

The Zone of Interest (2023)或许是为了自证——也或许只是再次抛出又一个创意——《利益区域》的结尾忽然转至现代，向我们展示了真实的奥斯维辛：一个清晨，大屠杀纪念馆的门被推开了，工作人员们进行开馆之前的例行清洁，被擦拭干净的玻璃窗后堆放着死难者脏迹斑斑的衣物。

无论其本意是什么，这些纪实性镜头的插入都让此前一切大费周章的造景更显苍白和机巧。

不过很快，一首以扭曲模糊的哭喊声（美其名曰“冤魂的悲鸣”）为乐器的片尾曲提醒我们，这仍然是一部以恐怖娱乐为卖点的电影。

格雷泽对《利益区域》的设想可能是一座电影化的大屠杀纪念馆，每个镜头是一个窗格，冷静地陈列纳粹的罪行；但当人们真正走进其中时，才发现它只是一座鬼屋，或许外表唬人，但本质上和游乐场里的其它设施没什么分别。

所有游客都是为了其中精致而诡异的装饰才选择买椟还珠，谁关心它所承诺的历史课能否兑现？

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现代性与导演意志

在奥斯维辛后，写诗是野蛮的，也是不可能的 在讨论《利益区域》的技法、故事、表达等等东西之前，阿多诺的论断首先是不可能跳过的。

这一条伦理和艺术禁区的否定性警戒线，大概率也是催生《利益区域》整体电影用“画内可见来侧写画内不可见与画外不可见”调度的思想径路。

把现实世界中，人类不可描述不可触碰的历史创伤，“降格”为理念世界的投影，具体的、可感的、非概念的集中营犹太人们，被当成暂时的和无意义的事物，此时完全对应的完满之理型，就是真正意义上田园牧歌幸福生活中的纳粹军官们一家。

从人的现代生活和现代人于现代文明的追求说起，作为人类的犹太人、雅利安人、盎格鲁撒克逊人、日耳曼人、蒙古人、斯拉夫人、汉人等等所有地球上生活之人，理想的生活就是应该像电影中纳粹军官一家在别墅庄园的日常如是。

但在情节中，此种完美生活，人追求生活舒适美好的自然理所当然，其实于电影中一直在裂解。

例如，纳粹军官丈夫工作调动后要被迫放弃庄园的无奈和夫妻俩最后商议的妥协，母亲短暂团聚后的悄然迅速的逃离；在史实上，奥斯维辛集中营等各种集中营远低于能正常把抚养孩子长大、安宁稳定家庭生活，仅有数年的运营时间；和思想上，作为处理雅利安民族外其他人种、民族的工具理性，逐渐逻辑推论到集中营灭绝的过程。

一种非此即彼、不是这样就是那样、天堂或地狱的排中律，被《利益区域》过度理论化地建立，所谓的潜移默化裂解，在电影中， 一种缺乏逻辑的“逻辑”和一种看不出什么矛盾的“ 矛盾”被迫被排中律逼迫出来，过度关注自己良田美墅中的一颦一笑、繁文缛节、希冀愿望等各种利益，必然就不能看到墙壁那边的颠倒世界。

此时的电影中，仿佛存在一种只有纳粹军官们自己知道，而别人不知道的私人美好生活。

虽然在其间会有一些骨灰还是会不自觉地顺流飘下，还是有人体烧焦的味道可以被闻到，某些火光还是能被看见，不过这些不和谐的小矛盾如果被看成达到美好生活同一性的工具，这实际上等于真正地、彻底地否定了矛盾的存在，同时也是辩证法意义上承认了矛盾的合理性。

就像把纳粹对犹太人的屠杀，变成了一种历史进程中合理的矛盾，变成了优越人种对低等人种的自然淘汰，成为进化论意义上狼吃兔子的天经地义与无需解释，这种对矛盾的不彻底的否定，甚至合理化矛盾的意图当然会成为调度上有限视角最好的诠释。

不过《利益区域》的后半段，一个与未来对视的正反打，让观众重新升格回到了真实世界。

在集中营博物馆中，擦拭、 打扫、维护若干年前毒害、屠杀、焚烧犹太人的集中营设备与建筑，不但合法且非常合理，同时也用遗留物和遗迹是他者存在的证据，对矛盾进行了彻底的否定。

它呈现为《利益区域》永远在否定所表达出的内容，它总是在说，请尽量理解“历史”，但务必不要曲解“历史”。

理解的潜文本是说，看到如此这么拍的“合理性”，因为不可能也不应该被复现的巨大深刻的人类族群创伤，可能以这种方式呈现才有比较合适而非合理的理由；不要曲解的潜台词是讲，别妄图从一场描述中去看穿别人早就提炼过的现代工具理性危机，既而非要从电影中“见到”什么了不起的、深刻的恶的原理不行，或者非要强行上一堂别开生面的历史教育课，甚至忘了艾希曼们的不思考和懒惰的浅薄。

再反打回理念世界，与审判对话的纳粹军官，恪守德意志严谨理性工具的工作道德的存在，居然先于高效屠杀数百万人的本质，这对应的基本情绪是——恶心（萨特语境）。

不难发现的是，即便对着模拟屠杀自己同胞也在想着工作事宜的纳粹军官，能感受到情绪的，首先也是人，而不是非人的恶魔。

如果非要把他们魔化成矛盾思想和统一哲理焊接的产物，不可逃脱地、命定的自然主义特征的“电影题材”，那么魔化纳粹的“批评家们”就可以质疑任何没有证实“ 奥斯维辛集中营证实了存粹同一性的哲学原理就是死亡”的尝试为游乐场的娱乐鬼屋，可以劈头盖脸地批驳你不够严肃。

“批评家们”仿佛故意睁眼瞎般地忽视纳粹大屠杀的高度系统化理性特征与历史特殊细节，而顾左右言它地陈述红色高棉、奥斯曼帝国对亚美尼亚人屠杀、以色列军队对巴勒斯坦的黑九月屠杀等等，来达成一种左派“我要来批判你”的批驳影像权力等各种权力的爽点批判。

它们不知道或难以理解或拒绝承认的是，一场有道德界限的描述，无兴趣把奥斯维辛讲述成什么狗屁的历史课，奥斯维辛，就是历史本身。

以内容是对一集 Deutschlandfunk Kultur Vollbild 的podcast 里对男主演克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）的采访的德语翻译。

由于是文本出自访问录音，克里斯蒂安·富里道尔 边想边作答，所以非常口语话，语言比较零散。

所以很多地方，我只能尽量把大概意思翻出来。

（吐血）克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）以充满男子气概的肢体饰演鲁道夫·霍斯（Rudolf Höss）一角。

正如德国作家Klaus Teweleit 在其关于男性臆想的研究中所论述的那样，士兵的男性身体和纳粹意识形态之间紧密相连。

我在访问中首先问了克里斯蒂安·富里道尔 ，关于他毛遂自荐饰演此角一事是否属实。

主持人 (Patrik Wilinski)：为什么作为一个德国演员，你会录制一个关于自己的视频，然后寄给在伦敦的乔纳森·格雷泽，就为了饰演鲁道夫·霍斯一角？

克里斯蒂安·富里道尔 （Christian Friedel）：首先，我觉得很兴奋。

因为作为一个Radiohead的粉丝，我是看着乔纳森·格雷泽的作品长大的。

他曾为Radiohead拍摄MV。

我的直觉是，（视频的）重点在于尽可能自然地做自我介绍，并讲述关于我的事情。

（候选人）可以选择用德语或者英语录制，我选择了德语，并且我就真的只是讲了我为什么成为演员。

我猜，令他印象深刻的是，我是唯一一个用德语录制的，并且我没有像演员一样地演，来证明我的表演能力。

我想，这是打动他的一个关键。

对于他来说，重要的是在初次见面时才告知，这部电影关于什么，我到时演什么。

因为他不希望我准备或阅读读相关的东西，或者脑海里有某种想象。

我想，对他来说重要的是看看我如何应对这些内容。

因为他真的想认识一个人，并看看我有多大的意愿来探讨这个主题。

在伦敦，这一切都进展很顺利。

我们快速地互相理解了。

我记得，我们在伦敦的一个酒吧里聊了三个多小时。

和他的朋友，也就是制片人 Jim Wilson一起。

最后，他甚至帮我把行李箱推到了火车站。

我当时想，这是个非常的好兆头，没有导演这么干过。

你可以看到，这种人情味儿的东西，在人们初识时，很关键。

当然后来也有传统的选角（casting）， 和桑德拉·惠勒 （Sandra Hüller）一起在选角导演Simone Bär那里试镜，可惜她不幸早逝。

后来又有一次见面，在这次见面时，他就最终问我，是否愿意出演此角。

对。

主持人：真有意思！

你和乔纳森·格雷泽坐在伦敦的酒吧里！

格雷泽是一个，怎么说呢，“电影谜团” （“Kino Enigma”)，他不是每年拍一部电影，而是他拍一部，大家很激动，接着他又消失很多年， 然后突然又冒出来了，坐在你对面，然后问你，愿不愿意出演一个纳粹，而且不是随便一个纳粹，而是鲁道夫·霍斯，奥斯维辛的长官。

作为德国演员，你会犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：如果是乔纳森·格雷泽问的，那就很难犹豫吧。

（笑）我以前也得到过出演纳粹的邀请。

每当我读这些剧本的时候，我总是觉得，这就是个陷阱，这个角色是完美的反派。

或者必须说某种陈词滥调，或者陷入了某种现在几乎已经深入人们集体意识的典型情景。

他（格雷泽），讲述这个家庭，嗯，并不是要讲述一部传记，而是一个瞬间的画面。

你透过这个家庭的窗户，观察他们日常生活中的相处方式，以及在这个家庭的日常生活中，他们如何处理这宗巨大的犯罪。

这对我来说是有意义的。

我立刻就兴致勃勃了。

主持人：有意思！

因为你的同事桑德拉·惠勒总是说，她曾经犹豫过。

你理解这种犹豫吗？

克里斯蒂安·富里道尔：完全理解。

主持人：我作为一个不是演员的人来说，也很好奇，这种犹豫是不是和这一点有关：对于一个生活在21世纪的德国演员来说，出演这样的角色可能会导致和当时那些人产生共情的危险？

克里斯蒂安·富里道尔：桑德拉在一开始就问了很多非常聪明，非常棒的问题。

这非常重要，就是意识到你肩负的责任、承载的历史、对于过去的克服，都是很重要的事，你必须顾及到这些问题，特别是你肩负的责任。

我是后来才开始思考这些问题的，然后突然意识到，啊，我应该早点开始想的。

包括危险，我指扮演这种角色的时候。

桑德拉和我，我们处理这些角色的方式不同。

我，我们俩，直到今天都可以说，我们对这些人深恶痛绝，并和他们保持着很大的距离。

但于此同时，我的处理方法是，在一些情景下，我只能调动我的情感档案馆（且这么称它）来和这些角色连结，然后看看我可以如何呈现出一个角色，让观众看完无法说，啊，这个人和我没关系，而是让观众像看镜子一样，能部分地看到自己， 尽管我们不都是纳粹（for God´s sake），但这种黑暗，这帮人的决定、这种无知、分裂，这是我们所有人都做得出的。

我们必须意识到这点。

如果人们如此分裂， 并且对一个法西斯主义残暴体制如此妥协，这将导致什么样的后果，这是这部电影想展示给我们的。

主持人：你是说，你会这样扮演霍斯这个角色，就是他不是一个野兽，一个怪物。

克里斯蒂安·富里道尔：我想，接受这个令人不适的事实是重要的：正是人，对其他人做了非人的事情。

主持人：你们的“工坊”是什么样的？

你已经略有提及。

你们如何着手处理这样一个角色，比如用照片、档案馆材料，从认知上开始研究，还是，可能从某种肢体性的东西开始？

克里斯蒂安·富里道尔：这次主要是从肢体上开始的。

在准备阶段，我先得减肥，然后增肥，然后又再减肥，再增肥。

我的身体自此有点 out of control。

我得学骑马，因为角色热衷骑马。

乔纳森特别希望，骑马的戏看起来不只是，ok 他假装他会骑，而是真的对马有掌控。

因为有场实拍的戏，需要骑出不同的步伐，以疾驰结束，然后在马背上有段独白。

不是所有的马戏都剪进电影里了，但是这种身体上的接近很重要。

还有一场戏，是拍他的晨训，展现他的一天日常，也没剪进去。

但是这种从外形上去靠近角色非常重要。

比如制服也会让你的身体有所改变，还有你的发型。

Undercut （也就是霍斯片中的发型）也流行了一段时间。

我自己也剪过Undercut ，但是后脑勺没像电影里剪这么短，也没有完全剃光。

还有私下里我可以保留我的卷发，但是拍戏时会用化学药剂把它变直。

（……）主持人：这部电影很少使用传统近景。

更多的是一个中心视角，我们看到人物群像，比如你在其中走上楼梯，或者脱了靴子。

这样的镜头如何影响你们的工作，以及这样的布景和你以往熟悉的布景有所不同吗？

克里斯蒂安·富里道尔：绝对的。

这对我们的工作来说是一个很奢侈的布景，因为你不受技术性中断的干扰。

你不需要像在其他片场一样，考虑技术性的东西，连续性在这里是最重要的。

在那个当下，所有一切都是对的，哪怕错的东西，也是对的。

哪怕无聊也是对的，而无聊通常对于演员来说是最糟糕的。

而且这种监控视角很重要的一点是，将人们解放出来，在景中自由走动。

我们有大把时间。

每一个在其中的人，都仿佛在同一条船上，都处于同样的紧张情绪中。

最棒的是，最终你真的慢慢占据了这间屋子。

有一个在我看来最能表达角色的重要场景，就是他平常的一个日程，锁屋子的门。

哪一盏灯的开关在哪里，哪扇门通向什么地方，哪把钥匙放在什么角落，我全都了如指掌，有身体记忆。

这太棒了。

这完全是因为我们有足够的时间沉浸其中。

在有10台机器同时监控的情况下，你怎么动都可以，你也不知道哪个机位重要。

乔纳森收集了素材，然后鼓励我们去犯错，去做出变化。

因为他说，在后期制作中，我会选取我的愿景（Vision) 中最重要的东西。

有时我们在拍摄当天是不知道的。

有时我们只知道，它没有成功, 我们没有完全理解这个处境。

有时我们也会意识到，这里恶棍演的太明显了，这里罪犯演的太明显了，我看到电影时也能理解乔纳森为什么没有把它们放进电影里。

哪怕我作为演员会觉得，啊，这里我真的可以发挥得很极致，但是为了电影的愿景（Vision），不能这样。

有时候，你能听到其他演员在其他房间说话，他们同时在拍其他的场景。

你会有种真实感。

乔纳森几乎像拍纪录片一样寻找这种真实感。

他也对我们说：不要演，你就是他。

就像有天赋的小孩玩的时候，他们并不多想，他们就是他们所扮演的。

这是迷人而奢侈的。

主持人：这听起来像很有野心的“生活剧院” (Living Theater)， 几乎很像戏剧。

（克里斯蒂安·富里道尔附和：确实）乔纳森·格雷泽不会说德语，我想，他也没有为这个项目特地学德语。

这一点是如何影响拍摄的呢？

当整部电影都是德语的，而且这个故事基本讲的也是德国纳粹历史。

克里斯蒂安·富里道尔：乔纳森很紧张。

他尝试学德语了，学了5个单词后就放弃了。

（两人笑）但是乔纳森说了句很美的话：艺术是普世的语言，能被所有人理解。

桑德拉和我从一开始就很信任他，因为他很坦诚。

我们也发现，他能理解我们，他聆听，他真的会聆听，什么地方太过了，什么地方还可以再尖锐一些，尽管他不会这门语言。

这也太神奇了！

我觉得他的每一根神经都和我们同在。

在片场旁边有一个他的小房间，他就在里面站在10台监视器前，翻译对着他一边的耳朵翻译出我们即兴的桥段，他的另一只耳朵则听着原声。

他在片场真的很紧绷，这真是难以置信。

我不知道这样的工作状态是否健康。

（两人笑）但就这一细节你也可以看出，他在关注我们，哪怕是在细微之处，他也能察觉到，什么地方太满，什么地方还不够，或者我们是否应该继续按这个方向演。

他也在观察我们，感知我们。

他在感知着真相是否在其中。

主持人：对你来说这也很特别吗？

我知道你也有和剧场传奇导演Robert Wilson 合作的经验，他也不会德语，如果我没搞错的话，或者只会一点点。

你也和一些非德国导演合作，这会改变你的工作方法吗？

或者你也从他们那里学到其他的工作方式？

克里斯蒂安·富里道尔：说到Robert Wilson ， 他非常特别。

他完全从外部进入。

你会学编舞，然后你通过你自己的个人性来填充这个形式，给予内容。

然后你就完全自在（由）了。

他也允许这种自在（由），比如说，他从来没有跟任何一个演员谈论过内容。

就算他说 “我不理解”，但他有绝对的感知力，这个你很容易意识到：当他莫名其妙在一句台词中打断你，不管有意义还是没意义，你就必须马上看，你如何建立一个“桥梁”来过渡，使其意义连贯。

但是他对于节奏有中感知。

就有点像一起玩音乐，一起听音乐。

一起听音乐是在我们的社会中慢慢消失的东西。

就像哈内克在《白丝带》里精彩的句子一样，耳朵不骗人。

所以他（Robert Wilson）在每一个take中一直闭着眼睛，仅仅聆听我们，然后才睁开眼睛看。

我觉得这太迷人了。

所以我相信，大家能学到东西。

因为我之前也总是问这个问题，现在在你面前问这个问题：这样一部电影（《利益区域》）是否可能出自一个德国导演之手。

这是一个有趣的问题。

首先，这样主题被有vision的人观察，不管他们来自哪里，我都觉得很棒。

有人从外部来观察这个东西，或许是很好的。

但是我相信，在德国也有这样的，有Vision的人，他们也会有能力做此事。

主持人：但是你在访谈中也多次谈及，你很难从鲁道夫·霍斯这个角色中走出来，坦诚地说，这很人深省。

这到底意味着什么？

克里斯蒂安·富里道尔：这是因为这个角色已经在我的身体上留下印记了。

我一直觉得对受害者负有责任。

我们在那里做的事情。

我们沉浸式的拍摄体系，我们的观察，那些存在于我脑海中的，作为潜台词（Subtext) ，却不能被展示的画面，所有这些已经从我的身上释放了。

我经历了人生中第一次“恐慌发作” ，我的身体就好似角色在最后所说的：走出黑暗，立马结束，现在结束！

这个过了，这太深了！

也许是我刚开始没有问桑德拉所提的问题。

因为她借由此创造了一个空间来作为界限。

我有时候可能过于天真地放任自己随之流动，经历了很长一段时间才走出来。

因为我意识到，我在人生中的某些处境当中，突然遇到一种淡淡的，对于失控的恐惧。

这种恐惧强烈袭来，我觉得非常有意思。

坦诚来说，我很感恩，因为我作为一个人，也能从这个项目中走出来。

不仅仅是作为艺术家，被这样一个优秀的，了不起的团队丰富和激励了，而且作为一个人，我也意识到，到底可以做出什么。

这不仅仅是对我而言，我相信对观众也是某种形式的警告。

在我看来，这部电影完全跳脱出了关于《辛德勒的名单》为首所构建的关于集中营的影片范式，无论电影的语言，还是叙事的角度，以及，当然大胆的对于声音的运用。

它创造了关于集中营题材影片的新的传统，应该是我这几年来看到过的关于此类题材最好的电影，很受启发。

几年前看《索尔之子》觉得用浅焦长镜头的跟拍，将那些血腥又残忍的内容处理在画面之外，全程直到最后没有任何配乐，已经是一个巨大的创新和突破，但现在和《特权乐园》比起来，《索尔之子》还是拘泥于一些关于集中营的长期被展现的方面。

和《索尔之子》完全相反的是，《特权乐园》无限地放大了声音的运用，我一向觉得声音是一种比起文字、画面等以视觉为主的创作载体来讲更加亲密的媒介，而这种亲密感放在《特权乐园》里，带来的就是无处可逃的恐惧。

影片一开始就先用长达几分钟的声音元素铺成不安，但渐渐过渡到虫鸣鸟叫的环境音，大幕拉开是一个美好午后的草坪野餐，就像是一个普通家庭的下午。

但声音所营造的恐惧仿佛成为一种生活的底噪从没有消失过，他是小男孩从嘴里嚎叫出来的“呜，啊啊啊，呜——”；当纳粹父子两人骑着马在草丛中散步，旁边的集中营有孩子的啼哭、尖叫声，焚尸炉轰隆作响的声音，但父亲却可以教导小孩 “仔细听”，能听到某种特别的鸟的鸣叫。

这是何等讽刺！

这种选择性的失聪，简直震耳欲聋； 包括快要到片尾时，在奥斯维辛集中营的陈列室打扫时，吸尘器拖拽的声音，吸尘发出的噪音，在逼仄狭窄的房间里，替那些再也发不出声音的上万双鞋，堆成山的衣服的主人，发出令人恐惧，让人不安的声音，成为无声的历史留下厚重的回响。

那不是任何画面、剧情可以取代的声音，那时独特的历史注脚。

这样的讽刺也出现在了画面和整个剧情设计中，随着屋子女主人的母亲刚刚来到奥斯维辛的视角，我们可以看到白天是美丽的房屋，晚上却放着血一样的红光；明明是想一刻不停的逃离的绞肉机，但在女主的眼里却是哪里都不想再去的”天堂“。

包括电影中唯一温暖的片段，是波兰的女孩会在半夜的时候偷偷出去放一些苹果。

但这一段是用类似x光机拍下来的，这必须是在完全无光，黑暗的条件下才能做出来的事情。

这一段的呈现也非常出彩。

而最后从集中营里传来的音乐，也是经小女孩只手一个键一个键弹出来的。

这部电影的成功在于，他把视而不见的东西用视而不见的方式完美的呈现了出来。

太震撼了，以后再也没有任何导演可以说，题材过于老旧而无法精进和创新。

但就算如此，我不太认同对于《辛德勒的名单》中讲残酷画面是对于大屠杀生还者和后人是一种二次伤害和剥削。

其实《特权乐园》、《索尔之子》能够成功是基于人们对于恐怖史实有最基本的了解，而运用这样创意表达放大内心的恐惧。

但如果没有了《辛德勒》这样直给的电影，可能随着历史的进程，就连最基本的残酷和历史都可能忘记，那么《特权乐园》、《索尔之子》成功的土壤也会不复存在。

大概是我看过最沉重，几乎每一分钟都难以忍受的电影，以至于我看完的第一反应是晕眩和恶心（which fits its subject matter) Jonathan Glazer选择了讲述暴行（真正之恶）的几个非常真实的侧面：一是平庸，是the banality of evil, 是放弃所有思考和质疑的彻底投降，二是compartmentalization，是区域化，原子化，signified by 全片反复出现的围墙，门，栅栏，（甚至是）单人床，是total apathy，彻头彻尾的冷漠，对周围环境的视而不见，三是disgust，对干净整洁的obssession，对messiness的难以忍受。

以至于在所谓“区域”边界被侵犯的时候（河里游泳发现有焚烧尸体的残骸）只有恶心和恐惧。

影片最后也以呕吐和清洁作为结束，男主从亮了灯的阶梯走下，消失在完全的黑暗里。

全片都用了那个sickly, muted 偏绿的色调，以至于即使是拍阳光下绿色草坪上纳粹军官家庭嬉戏玩耍的片段都是冰冷的，唯一一次例外是偷偷给集中营里人送苹果的小女孩弹奏钢琴的时候，才让人感受到什么是warm, radiant sunlight. 我看到一半的时候才意识到片子里甚至连一个人脸的近景都没有，连medium shot都少的可怜，Glazer用这种方式拒绝了观众与人物共情。

当然还有值得一提的是配乐制作和后期，全程都可听见的不远也不尽的痛苦挣扎的声音，处决的枪声，的确达到了导演说的“你看见的电影和你听见的电影”这种强烈的discordance. 总体来说，this is a stunnning achievement. 即使它不是masterpiece itself，也为之后的greater film打下了坚实的基础。

立意十分精妙的电影。

站在历史的角度回顾，当奥斯维辛营焚尸炉不停冒烟时，谁会留意它旁边纳粹军官为自己家精心修建的行宫般的别墅。

当纳粹一家人和睦恩爱地去野游，划船，露营时，隔壁传来犹太人生离死别的痛苦。

军官绞灭犹太家庭的同时，对自己的家庭珍视又负责，妻子视奥斯维辛为现实的天堂，得知军官调动不能住在别墅后全家如丧考妣。

如果不是孩子X光片般的梦境和一闪而过的恐怖音效间歇插入，浑然不觉这部看似家庭电影的电影，在深刻揭露既得利益者的短视可笑，又用近乎荒唐的角度折射出集中营的残酷真相。

一边天堂，一边地狱。

从历史大视野的角度看，达尔文主义也许是历史的真相。

食物链的上层从不会考虑食物链下层的感受。

当影片结尾，突然接入一段现今奥斯维辛纪念馆内，经工作人员精心打扫得整洁干净的陈列时，所有纪念都不过是隔着擦的干干净净的玻璃的浮光掠影。

时隔多年，又遇见神来之笔的结尾。

美中不足的是片尾曲用了过于荒诞的音乐，反而不如沉默。

因为面对历史的、社会的真相，人类大多数时间都只能保持沉默。