钛

#Picturehouse#Allnighter #21072024#二刷 马拉松第五场也是最后一场，二刷并且最后一场精神状态比较差所以随意了一些，主要是注意了一下当年一刷时对于父亲这个角色烧死自己儿子的猜测的验证，确实当年没有看错那个火中烧红人的意象，整个故事还是非常喜欢，觉得是科技感的圣经解构，机械部分的身份认同也是依然很确定。

这次还着重听了一下配乐和环境音，整体的效果非常好。

幸存者勋章

幸存者合照#RFH#LFF #一刷#13102021 父权制和社会性别为主题 拍的这么有宗教感和未来感 女主演的真的太强了 把性别认同那种迷茫 犹豫 痛苦演绎的非常出色 开场30分钟 前场有至少4名观众离场 剧情方面 我理解的比较简单(剧透) 男主是一个极端男权的消防队队长 把自己的儿子烧死了(他儿子性别认同为女) 并报备给警方说他儿子失踪 女主则是一个连环杀人犯在逃(包括杀了自己的父母) 被通缉期间看到寻人启事 然后自行(轻度)毁容 再通知警方自己为失踪10年的消防队队长的儿子 后续男主则给了女主一个”儿子”的身份 在这种身份的加持下 女主心理和生理都有了改变 电影的作者表达非常强 所以观影需要摒弃很多剧情上不合理的点 影片也有很多象征 比如火 恋物癖的极致表达(真·赛博朋克) 杀人的刺入式的器物 还有结尾的耶稣降临般的宗教感.

I. 伊里加雷的性别化主体

作为影响第三波女权运动的重要女权主义精神分析学家和哲学家，露丝·伊里加雷在西格蒙德··弗洛伊德和雅克·拉康的理论基础上发展了她的性别差异理论。

性别化主体是伊里加雷从弗洛伊德和拉康那里继承的一个基本思想，它指的是一个具有独特的性别意识和经验的存在。

她采取了策略性的本质主义性别立场，二元的主体因此被确立。

对她来说，男性的主体构建永远伴随着一种对女性的矛盾态度：他们拒绝女性化的性别表达，却无时无刻不在渴望女性——这一辩证的主体构建则支持了她关于真正的女性主体不曾存在的论述。

伊里加雷在她的毕生著作中讨论了性别化主体，但主要论述集中在她的博士论文《他者女人的窥镜》（Speculum of the Other Woman）；她后来又在《非一的性》（This Sex Which Is Not One）中再次阐述了这一概念。

虽然弗洛伊德和拉康都认为性别主体的构建与俄狄浦斯情结和男女之间的解剖学差异有关，但他们对这种联系的性质存有分歧。

从弗洛伊德的角度来看，性别差异来自于阉割情结，其中男孩担心被剥夺阴茎，女孩则对阴茎抱有嫉妒。

[1]而在拉康的理论中，男性和女性的地位基本上是在性别主体的象征层面上构建的。

[2]尽管伊里加雷承认他们关于最初对性差异的无知的假设，但弗洛伊德和拉康的阴茎中心主义观点，即一个人只有在发现解剖学上的差异后才会成为一个有性别的主体，却遭到了她的强烈反对。

相反，她提出，性别主体 “也是由西方社会的学科和制度综合体所建构的。

”[3]正是这种建构导致了女性主体性的历史性失落和抹杀。

[4]II. 《钛》与性别化主体在2021年的身体恐怖片《钛》中，电影作者Julia Ducournau通过探索主人公Alexia的性别斗争，表达了她对当代女性主体性的理解。

Alexia并未被限制在指定的性别中，而是根据情境表演她的性别。

作为一个非人道的连环杀人者，她由于钛合金的植入而产生了对机器与汽车的兴趣；在与一辆凯迪拉克跑车性交并受孕后，Alexia最终烧死了她的父母。

为了逃避法律的追缉，她把自己伪装成消防队长Vincent的儿子，最后生下了一个机械婴儿。

虽然对车辆的迷恋和恋物癖此前已在《克里斯汀魅力》（1983）和《撞车》（1996）中被探讨过，但受益于作品中电影空间的性别化区分，《钛》独特的性别表达是有效的。

在《克里斯汀魅力》中，导演约翰卡彭特采用了与《钛》类似的手法，用车辆来反映人物的心理。

焦虑、对爱的渴求和恐惧，这些人类情感以具有自主人格的车辆的形式体现出来。

在《撞车》中，大卫柯南伯格没有像《钛》那样通过植入一个人造物体来移植身体功能和感觉器官，而是利用车祸事件来刺激主人公（以及总体而言的现代观众）内心深处的、无意识的、非人化的欲望。

他还通过扭曲的身体伤口，让观众面对不可言说的性恋物癖。

但在《钛》中，男性或女性并不是固定的性别，而是一种表演性的组合（assemblege），Alexia可以重复性地重新定位她的主体性性别。

在钛植入物的影响下，她的性别化已经超越了弗洛伊德-拉康对解剖学差异的限制。

齐泽克将视差称为“一个物体的明显位移（其位置相对于背景的移动），由提供新视线的观察位置的变化引起。

”[5] 视差的概念赋予相同的权重和逻辑 两个本体论上同时存在争议的观点，导致它们之间的动态竞争关系。

故事开始时，Alexia 表现出她对父亲的不服从。

这直接导致父亲分心和随后的车祸，她因此被植入了钛板。

作为一种长期以来与男性气质相关的材料，金属通常被认为是一种父权制物质。

根据这一内涵，以及车祸的事实，这块在Alexia的头骨中植入一块钛板因此可以被视为父权社会的物质化，它同时约束和赋权了Alexia——她头骨中的异质钛板是父权制的缰绳，却也是她身体优越和不道德的原因。

象征赛博格的钛模糊了她的性别，使Alexia能够同时获得男性和女性的视差之见，从而在情境中将自己性别化为任何性别，甚至是赛博格。

作为一个有能力（capable）的主体，她基于自我处境，相应地询唤（interpellate）了父权制社会对她的看法，这些看法则通过电影空间得到呈现（这将在下文继续讨论）。

Alexia对视差的感知有助于完成自我解构和重建她的身份和主体性——她的性别化：正是通过感知空间并内化社会期望，Alexia对自己的执行了男性监视。

[6]图景在 Alexia 的眼睛，但她也总是在图景中。

[7]虽然她的性化表现得到了男性的认可，她本人仍然无法摆脱费勒斯中心主义的视点，也因此无法摆脱她的金属植入体和她与男性载体——跑车的孩子。

III. 性别化的视差空间如前所述，刻画Alexia的电影空间是一种性别化的二分：女性Alexia被描绘成强大而凶猛的，而男性Alexia则被描绘成柔弱而驯服（docile）的。

这种有意的视角划分反映了主人公在不同的情节时间段里的不同的性别化（她的表演性的性别形象）。

这样的电影空间方式形成了一组对比的空间，让观众对影片中社会监控下的Alexia的公共形象有了直观的感知。

在影片开篇的定场镜头中，焦点从钛合金植入的疤痕转移到Alexia在汽车上的舞蹈，而一群男人在注视着她。

她正在表演一个被物化和商品化了的女性形象，一如女性传统上被对待的那样。

[8]由于摄影机的位置是低于人物的，Alexia被描绘成强大的和占主导地位的，[9]这与她在这个 "女性电影空间"（一个构建的视觉空间，其中所谓的社会接受的女性气质被赞美）中的性行为表现一致。

由于女性作为他者，没有费勒斯，所以她表演了费勒斯。

[10]在空间上，Alexia被渴望女性身体的男人所包围，她成为了男性主体的欲望客体。

在镜头的呈现中，她似乎从自己暴露的身体的色情展示中获得了快感。

这与舞蹈结束后乞求签名的男人的胆怯形成了鲜明对比，强调了Aelxia在此处表演的一个普遍的（universal）女性主体的身份。

这印证了伊里加雷的结论，即女性是自恋和自满的，"但只是通过阳具的授权"。

[11]

同样，影片后半部分的这一复杂场景也"代表了Alexia对世界的酷儿视角。

"[12]再一次地，这是关于Alexia在一辆车上表演性化的舞蹈，具有她不自觉的侵略性;只是这一次，她被认为是一个男人。

在这个男性化的电影空间里（所谓的男性气质被赞扬），一群消防员为他们的男性气质（换句话说，男性主体性）相互背书，女性化的行为永远被视为对男性气质的扰动和攻击。

由Alexia表演的这个男性主体是被以俯视镜头拍摄，她的身体看起来相对矮小和脆弱。

虽然和开篇的那场戏一样，仍有男人在车周围凝视，但是此处的电影空间变得疏离（alienated）了。

因为这场戏的空间增大了很多，人群离Alexia。

这种空间变化带来的喜剧效果表明了男性主体的困境：一旦他在公共空间暴露了他的女性气质，他就会面临被男性群体边缘化的危险。

[13]

关于Alexia在车顶上跳舞的两个对比场景是对二元性别主体的生动表现，导演Ducournau成功地用她不偏颇的镜头捕捉到男性和女性主体的性别问题。

IV. 结论《钛》中伊里加雷的性别化主体的表现是显性的，但影片的内核也存在着与该概念的冲突。

如若我们把文森特身上的伤痕看作是想象的传统男性气质和父权制的体现，那么Alexia的伤痕可以被解释为赛博控制论物质介入后的身体重组。

它使得后工业主体（subject in the post-industrial era）的相互作用和机械化的组合似乎超越了性别意识形态。

影片末尾新生的超越性别划分的酷儿似乎正预示了导演对赛博社会超(supra-)性别未来的乐观展望，这是局限的本质主义的性别系统无法预见的，却也与伊里加雷的论点不谋而合：她指出男性应当尝试脱离当前的费勒斯中心体系，脱离其主体性建构对女性概念的依赖，并尝试自发地建立主体性。

[14]伊里加雷强调，社会想象力的改变最终将使它能够拥抱女性的主体。

然而不应忘记的是，正如弗洛伊德发现的那样，主体与身体的关系总是想象性的或象征性的。

事实也是如此：对性别的颠覆总是潜伏在我们的性别的每一次具有开放可能性的演绎（articulation）中。

注释[1] Sigmund Freud, "The Dissolution of the Oedipus Complex," in The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud, ed. and trans. James Starchy, Anna Freud, and Angela Richards (London: Hogarth Press, 1953), 183.[2] Jacques Lacan, Le séminaire : Livre XX , Encore (1972-1973), ed. Jacques-Alain Miller (Paris: Seuil, 1991), 34.[3] Peg Rawes, Irigaray for Architects, Thinkers for architects, (Florence: Routledge, 2007), 20-23; Luce Irigaray, Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference (New York: Routledge, 1993), 20.[4] Luce Irigaray, Speculum of the other woman, trans. Gillian C. Gill (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 13-34.5 Slavoj Žižek, The Parallax View, Short circuits, (Cambridge: MIT Press, 2006), 17.[6] Michel Foucault and Colin Gordon, Power/knowledge : selected interviews and other writings, 1972-1977 (New York: Harvester Wheatsheaf, 1980), 155.7 Žižek, The Parallax View, 17. This is an appropriation of Zizek's words.[8] Luce Irigaray, This sex which is not one, trans. Catherine Porter (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985), 31.[9]John Bleasdale, "TITANE," Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.[10] Tamsin Lorraine, Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy (Cornell University Press, 2018), 29. Alexia performs the object of desire of the male subejcts who are surrounding her. [11] Irigaray, Speculum of the other woman, 113.[12] Rachel Handler, "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau lets us in on the years of fury, angst, and comedy that fueled the Palme d’Or–winning, genre-smashing Titane," New York, 2021 Oct 11, 2021.[13] Chizuko Ueno, 厌女 (Misogyny), trans. Wang Lan (Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015).[14] Luce Irigaray, An ethics of sexual difference (Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993), 98.参考文献Bleasdale, John. "Titane." Sight and Sound, Winter 2021/2022, 2021, 121.Foucault, Michel, and Colin Gordon. Power/Knowledge : Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. New York: Harvester Wheatsheaf, 1980.Freud, Sigmund. "The Dissolution of the Oedipus Complex." Edited and Translated by James Starchy, Anna Freud and Angela Richards. Chap. The Dissolution of the Oedipus Complex In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, 183. London: Hogarth Press, 1953.Handler, Rachel. "Julia Ducournau on Writing ‘Titane,’ 2021’s Boldest Film: Julia Ducournau Lets Us in on the Years of Fury, Angst, and Comedy That Fueled the Palme D’or–Winning, Genre-Smashing Titane." New York, 2021 Oct 11, 2021.Irigaray, Luce. An Ethics of Sexual Difference. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1993.———. Je, Tu, Nous: Toward a Culture of Difference. New York: Routledge, 1993. doi:10.4324/9780203724033.———. Speculum of the Other Woman. Translated by Gillian C. Gill. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.———. This Sex Which Is Not One. Translated by Catherine Porter. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1985.Lacan, Jacques. Le Séminaire : Livre Xx , Encore (1972-1973). Edited by Jacques-Alain Miller. Paris: Seuil, 1991.Lorraine, Tamsin. Irigaray and Deleuze: Experiments in Visceral Philosophy. Cornell University Press, 2018. doi:10.7591/j.ctv5rf31h.Rawes, Peg. Irigaray for Architects. Thinkers for Architects. Florence: Routledge, 2007. doi:10.4324/9780203934180.Ueno, Chizuko. 厌女 (Misogyny). Translated by Wang Lan. Shanghai: Shanghai Sanlian Books, 2015.

《钛》的隐喻好像来自于jidu教的三位一体。

圣母，被赛博改造过的前世，天生杀人狂，性和杀的关联是从《生吃》开始的。

在美式肌肉车中无性受孕，好像圣母。

圣父，消防队长，天生的父亲角色。

需要用类固醇维持的雄性阳刚，对着其他人说：我是你们的上帝，我的儿子就是yesu。

而他失踪的儿子只是一个离家出逃的跨性别者。

冒牌儿子肚子里的孩子才是真正的圣子，是伴随着石油般黑色液体出生的机械婴儿。

这些隐喻都指向美国，美国在政治上自认为世界的父亲，放纵欲望，资本主义的天堂，推崇着石油与科技，而圣父隐喻就是步入晚年的人类，多病，孱弱，那布满针眼的臀部就是人类的挽歌，人类的消亡注定是自我毁灭的。

而圣母，就像资本主义那样天生就是纵欲、嗜血和嗜杀的，她用一把火烧光了自己的原生家庭，在罪恶的逃亡中遇到了圣父。

而圣子，那个钛合金脊柱的婴儿，让人想到美国的科技新贵马斯克、扎克伯格等人，他们的野心和欲望就是美国新的圣子。

他是赛博人类的代表，这样的新人类。

对于《钛》的解读大多聚焦在女性。

我更多认为是关于身体和政治的。

人终将冲破肉体的囚笼，成为新人，赛博人等。

而身处在分娩阵痛期的人类的不安和焦躁才是本片真正在描述的。

一、影片概述《钛》是法国导演朱利亚·迪库诺于2021年执导的一部长片，影片在第74届戛纳电影节上斩获金棕榈奖，朱利亚·迪库诺也成为戛纳历史上第二个获得此项荣誉的女导演。

影片讲述了一个非常规性的反传统的故事：因车祸脑中被植入钛板的女孩亚历克西娅长大后变得暴怒无常，并与汽车产生了非比寻常的爱恋关系。

在一次与汽车做爱后，亚历克西娅发现自己怀孕了，她为此感到恐慌，在放火烧死了自己的父母后，她逃至他乡，将自己伪装成失踪已久的男孩阿德里安，并被阿德里安的父亲文森特带回了家。

在相处过程中，亚历克西娅与文森特之间产生了一种特殊的情感，最终，在文森特的帮助下，亚历克西娅以自身献祭的方式诞下了一名婴儿。

从叙事结构的角度来看，影片呈现出一种颇为怪诞的风格——它并没有试图讲述一个明确的故事，而是将主角的行动无限放大，从而达成导演“社会寓言”的目的。

而这样的怪诞感经由“身体恐怖”这一道具得到了最大限度的加强。

在《钛》中，导演朱利亚·迪库诺延续了其上一部影片《生吃》对暴力与疼痛的极为粗暴、残酷且直观的呈现方式，它根本不同于所谓的“暴力美学”，而是将使观众感受到生理性疼痛作为了传达影片意涵的重要一环。

包裹在怪诞的叙事结构与影片氛围之下的，是导演对性别气质的社会学思考，而植入钛板则让影片具有了赛博格的标志性符号，而借由唐娜·哈拉维的《赛博格宣言》，赛博格又与女性主义发生了难以分割的密切联结。

在此基础上，本文将从赛博格与女性主义的角度对影片进行分析与批评，并试图对近来热议的女性书写与女性创作进行一定的回应。

二、赛博格下的性别气质与女性伤痛唐娜·哈拉维在其1985年发表的《赛博格宣言：20世纪晚期的科学、技术和社会主义-女权主义》中将“赛博格”定义为“一种控制生物体，一种机器和生物体的混合，一种社会现实的生物，也是一种科幻小说的人物。

”[1]在这样的定义中，赛博格天然就具有了流动与混杂的特性，它使得身份的流动成为可能，同时也为性别的错置提供了方便。

在《钛》中，朱利亚·迪库诺便借用了赛博格的概念，她将一块钛板植入到女主的脑袋里，从而使得她脱离了完全的肉身，而转变为半人半机械的生物体。

这样的转变经由两种行为来彰显，一种是其对汽车的性欲望，另一种则是她行动的乖张无常。

对汽车的性欲望在一定程度上表明亚历克西娅已经超越肉身成为了一个非人，而她的滥杀则表明着赛博格在这样的语境下对她行动的赋能与赋权。

尽管滥杀与恋物已经是足够有戏剧性张力的元素，但朱利亚·迪库诺显然并不满足于此，她也对于拍一部通俗甚至低俗的情节剧毫无兴趣，否则，她本可以选用更加具有奇观效果的视听语言，而非用直白得近乎残酷的镜头来拍摄死亡的场景。

影片真正的重头戏是从亚历克西娅逃跑后变装开始的。

为了躲避警察，她将自己装扮为已经失踪了十年的男孩阿德里安，并与他的父亲文森特相认，住进了文森特家里。

在这里，性别身份的错置与怀孕后的身体伤痛并置，伴随着亚历克西娅与文森特感情的升温，发酵为一出充满了生理性疼痛的诡异大戏。

而赛博格则为这样的错置与伤痛提供了空间与可能。

不过，朱利亚·迪库诺并没有试图把赛博格当作救世主，正相反，她花了大量笔墨用于刻画传统性别气质及其之下的女性伤痛，它们均统一于赛博格的符号形式之下，构成了影片独特的美学风格。

在影片开场，亚历克西娅作为汽车女郎入画，她穿着暴露性感热舞，完全将自己暴露于男性凝视之下。

而当她用簪子手刃了骚扰她的男观众之后，她回到家里同汽车做爱。

汽车作为男性气质的代表物，是男权文化对于女性的冲撞与入侵的一种象征。

而作为影片的另一主角，文森特需要在家里通过注射药物的方式来维持自己的肌肉，也是父权制文化下的性别气质对于个体的社会规训的结果。

当凝视、物化与传统性别气质出场时，伤痛总是不可避免地发生，而生育作为影片中的另一重要叙事线，则堪称为女性伤痛的集大成者。

当女性主义学者用文字与理论的方式阐述生育对女性带来的生理、心理和社会意义上的负面效应时，朱利亚·迪库诺则用影像将这样的伤痛以极为赤裸、具象化的形式呈现在大银幕之上。

被插进阴道里的簪子、死死缠绕住的绷带、开裂的肚皮、不断渗漏出来的机油、亚历克西娅恐惧且痛苦的嘶吼，怀孕带来的恐惧感以令每一位在场的观众都如坐针毡的方式最大限度地传递了出来，从而使所有人都对这样的伤痛感同身受。

我们或许可以这样说，《钛》的叙事是反传统的，它以简约、怪诞的形式使得观众难以浸入其中，但它对于伤痛的表现却是完全浸入式的，即使观众完全游离于情节之外，他/她也会在亚历克西娅的簪子探进阴道里或是肚皮开裂的时候感到一阵阵疼痛带来的后怕。

当然，在赛博格的语境下，性别气质和女性伤痛都不可能是单一刻板的，朱利亚·迪库诺最令人称道的并非是她对于性别气质和女性伤痛的单纯呈现，而在于她能够将它们与赛博格元素有机融合。

混乱与错置从不曾缺席，正相反，它们恰恰是构成影片的母题。

亚历克西娅显然并不只是一个普通的汽车女郎，当她拔出插在头发里的簪子开始杀人的时候，她就彻底变成了一个十分具有攻击性的女杀手。

而到了影片中段，亚历克西娅变装为阿德里安，她的性别身份发生了彻底的转变，变女为男的过程令她获得了之前所不曾得到过的自由。

而当她作为阿德里安再次在汽车上热舞时，她得到的并非男人们色情的凝视，而是排斥与指摘，性别身份的混乱与错置打破了既有的社会规范，从而使得周围的人们感到危险与不安。

从变女为男到褪男为女，“流动”构成了影片不可或缺的一个重要元素，正是依靠着这样的元素，朱利亚·迪库诺将性别气质背后的社会建构的因素极为巧妙地呈现了出来。

当亚历克西娅作为一个具有赛博格特质的流动的性别身份存在的时候，她自身便构成了恐慌的根源。

身体于是在这样的叙述中被推上前台，而社会对于身体的规训与身体所遭受的伤痛则更是一体两面的相互依存的关系。

从某种程度上来说，朱利亚·迪库诺的《钛》实际上是一次赛博格女性主义与“生命政治”的银幕书写。

通过赛博格的方式，我们看到了女性气质的多元性与复杂性，同时也最大限度地体会到了女性所面对的伤痛。

而通过对身体恐怖这一工具的使用，我们看到了个体生命是如何在社会规范下被规训，从而成为政治的衍生物。

从这个意义上来说，《钛》绝非是一个赛博格意义上的大女主式爽片，正相反，我更愿意把它称作是一个未完成的赛博格女性主义宣言。

它呈现出一种从人类到赛博格的中间状态，亚历克西娅尽管不再是传统意义上的女性角色，她身上负载着多元的性别气质和超出常人的武力与勇气，但同时，她依旧需要通过变装为男性来获得自由，并在此过程中不断遭受到女性伤痛的困扰与折磨。

而在这样的状态下，她以自身献祭的方式诞下一名婴儿，我们能看到，婴儿的脊椎是完全金属的。

诞生这一行为本身就包含着“新世界”的意涵，或许我们可以较为乐观地说，赛博格女性主义时代便借由这一“诞生”正式拉起了帷幕。

三、女性创作何为？

《钛》尽管摘得了戛纳金棕榈大奖，但由于其反传统的叙事模式和颇具冒犯性的影像表达在上线后引发了较大的口碑争议，在我看来，该片所具有的象征性意义一定程度上超越了其实质性意涵，而经由戛纳颁奖这一“命名”，则进一步将该片提升到了另一个更广泛的讨论维度，“女性创作”这一概念于是也从其中浮现了出来。

当我们说“女性创作”时，通常指的是女性创作者创作出具有女性主义关怀的作品的这一过程。

古往今来，女性创作一直存续着，但却是自从现代以来随着女权主义运动的兴起才逐渐进入人们的视野之中。

而直到当下，对于“女性创作何为”的问题，学界依旧没有一个明确的定论。

或许，作为一种创作方式，女性创作本身就不应当被定义，因为这其中应当包含多种多样的或个体、或群体、或复杂、或暧昧的尝试与言说。

但当今天我们抬头去看我们的大银幕，里面真正能承载女性欲望的女性角色却少之又少。

在男性主导的创作领域，朱利亚·迪库诺创造了一个有挣扎、有疼痛、或许不讨喜但却能令观众感到伤痛的女性形象，堪称电影史上的一次开拓性尝试，导演在影片中所呈现出来的复杂多元的性别气质和对性别刻板印象的打破也正是当今中国影视界所亟需的一种视野。

可以说，尽管《钛》的出现本身引起了诸多争议，由于它过于反常规，或许也难以成为后续作品的范本，但它的存在本身就为电影界打开了一种可能，而正需要更多的这般的尝试与可能，我们才能够真正到达影片结尾所隐含着的那个“新世界”。

参考文献：[1] [美]唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人：自然的重塑》，陈静译，河南大学出版社，2016年。

[2] Eric Kohn：《金棕榈奖《钛》导演朱利亚·迪库诺访谈：“作为女性创作者，我不想被性别定义”》，微信公众号“导筒directube”，2021年7月18日。

[3] IsabelSandoval：《年度最期待电影大作的导演访谈，值得细细精读》，微信公众号“虹膜”，2021年10月22日。

今天早上看了20-30分钟，这会回忆一下我读到的信息。

1开头是汽车底部的局部特写，配合着一段歌曲。

说实话我一开始真的不知道是什么东西，“汽车底盘”是之后看见汽车才“推测”出来的。

因为我没有“汽车底盘”大经验，所以我无法识别判断，而修车的人应该一看便知。

你以为开头的歌曲是配乐，实际那是汽车内部本身播放的声音。

汽车内，女儿模仿了汽车变速的轰鸣声。

而这个声音在汽车内刚开始出现过一次。

总之这段对声音大表现很有意思，感觉像《现代启示录》里那个直升机和电风扇的呼应。

2撞车时候，车尾灯飞了出去，尾灯是红色的，而那个塑料碎片飞出去的感觉像是血溅了出去，我第一次看的时候以为血溅了出去，我重放了几遍，才看明白。

这点设计的很微妙，我不知道导演怎么拍的。

我甚至怀疑撞过几次拍出来的效果。

3女儿长大后第一个场，是她在一个“空间”在汽车上跳舞，这段戏刚开始处理的像是一个封闭空间的舞会，因为一直有音量较大的配乐，处理的很戏剧，视觉化，表演化。

但是配乐一停，立马给了一个更大的景别，突然感觉换了气氛了，这段我记不太清了，这是一种技巧处理。

4，就我目前看到的所有场，全部是自然主义用光，而且导演把光源明明白白都展示给你看了，甚至还直接对着镜头，这种方式我印象中还是不多。

5，这部电影台词不多，几乎靠镜头语言表达。

你看她和父亲的关系，根本不用台词来解释。

2过镜头足矣，屋内，白墙把画面分为2半，父亲左边是白底，右边是电视。

女儿的镜头，左边是沙发窗户，右边是黑色，电视。

白墙和黑色的电视在此处充当了很重要的角色元素。

这个深焦太棒了。

少台词，展示自然光源，这两点已经是非常好的优点了。

声音这点在处理她室内kill3个人的时候有一种随心所欲的表达，音乐可能是她外化的表现，还需要再观察。

个别音效加的有点一般。

≪变钛≫是我今年多伦多电影节最期待的电影。

9月份时在tiff官网上连着几天午饭时间半小时一小时的扑票，不要说去现场，连在线播都说没票。

这种事情向来越吃不到的滋味越好，加上许多文青嗷嗷地击节叫好地更忒吊起胃口。

昨天看新闻说多伦多在做了，而且诺大一城里仅荡烫一家戏园子在做、另一家上画的在六十公里开外的不知靠近汉密尔顿还是哪里的乡下好地方。

而且有人说这张是金棕榈奖电影过去17年里在美国上画首周票房最高的。

这胃口吊得简直比明炉吊烧鸭还有滋味了。

而且今天周二戏票半价。

而且绝对值回票价 —— 看完后我发现7块半的票价看了足足八九种类型片，计有：寓言、科幻、惊悚、抓马、伦理、喜剧、时政、色情、宗教... 等等等等。

平均每一块钱不到就值回一种电影类型的票价。

良心钜制么。

啧啧。

照说fa4国出产的女文青电影我实在看得不少。

什么克莱尔德妮。

什么凯特琳布雷娅。

文青逼格比这张变钛高的多的是，而且人家都还老老实实好好地叙事，没哪个有这狗胆这般天女散花的。

所谓两个黄鹂鸣翠柳 —— 不知所云，一行白鹭上青天 —— 不知所往。

这张不是根本烂到没法儿看下去：我自始至终一直在聚精会神地看，不是因为电影实在太吸引了、是我实在好奇想等到最后一刻看what the f#@% she's up to —— 这个“她”一小半是指性向和性别越来越模糊的女主角，主要还是指编导。

好多年前威尼斯有个记者评论骂≪夜间守门人≫的，评论中心的一句话是“(The Night Porter)充分证明了一个女人也可以像男人一样拍出污七八糟的东西”。

看完≪钛≫我只想偷了人家的那句金句来送给这张的编导 —— 只可惜≪夜间守门人≫偏还是我非常喜欢的欧洲文青电影。

除了“狗屁”俩字外，我真还不知道这张电影该怎么评论，因为根本没看懂她到底要干什么说什么，也绝不打算再看一遍去细品品。

什么话题都沾了一点等于什么都没说，而且即便滔滔不绝语无伦次地说出来也不会让人觉得睿智，人家也许觉得妳是锐舞派对上摇头丸强奸水嗑多了发癔症在胡言乱语。

而且这癔症发到最后也没硬核科幻起来：十几二十分钟的好几次，眼看茹丝汀的怀了汽车怪胎的肚皮马上就要裂开了，圆滚滚地已经涨爆几条大口子了，里面钛银色的异形已经在蠢蠢欲动了，天下大乱什么父权男权宗教物种天主天父保守党自由党欧洲议会玛利亚特蕾莎嘛嘛嘛的都要颠覆了，然后这婆娘搁那儿一躺腿一叉就他妈正常分娩顺产了。

然后死球了？

wtf？

顺带友情忠告一些其他的文青：一张电影里不是塞一些很大的很浩然正气的宏伟高级的词汇进去就是好电影，影评也一样。

在这里这些词汇包括但不限于：non-binary sexual idendity, non-conforming sexuality, 父权, 男权, 女权, body politics, they/them, 宗教, cardinal sins, steampunk, materialism, 资本主义, 极权, virginal/vaginal redemption... 好了我编不下去了。

“You have been warned, seriously”

还好有这杯橙子味的shocktop陪伴，不然看着更来气

肖恩·贝克执导的《阿诺拉》乘势拿下金棕榈奖后，发行商Neon也有不相伯仲的热度，因为这家公司虽然七年前才成立，但是从《寄生虫》《钛》《悲情三角》《坠落的审判》至此，已经接连五次跟戛纳最高荣誉挂钩。

有意思的是，这几部电影，众望所归的有，两极分化的也有，倒是越来越频密地应和戛纳那些主流与边缘、电影与另一种电影的拉锯纷争。

像是《钛》《悲情三角》这些影片，颁奖就是拿来挑衅影坛，也拿来挑衅大众的，而前者的尖锐，后者的平庸，又是不同的箭靶。

《钛》恰好在戛纳进行时，国外评分网站新秀Letterboxd列出了最受争议的二十五部金棕榈获奖影片。

注意，这里说的是「列」，而不是「评」。

知名媒体IndieWire前几天发的《七部最受争议的金棕榈获奖影片：〈我心狂野〉〈钛〉等等》，那是「评」，体现的是少数人的意志，而Letterboxd祭出这份名单的基准，是用户给的最高分五星和最低分半星的势均力敌程度，二者越是齐平，争议越是巨大。

这个评判方式除却拥有更大基数，还考量大众，尤其是相对IMDb等网站更为年轻的用户群体，对这些电影的情绪是否足够炽热，无论爱憎。

也就是说，戛纳最佳影片要想逃出这次评判，一边倒才是不二法门。

比如说，成绩最为煊赫的《寄生虫》，不仅两边比例极其悬殊，而且好评远超差评，将近155万人打出五星，占比54%，仅仅2000多人打出半星，占比几乎为0%。

《寄生虫》另一个极端则是榜单冠军《阿黛尔的生活》，11000多用户打出半星，占5%，21000多打出五星，占10%。

相比百分比，更能左右赛果的还是评分人数之间的博弈。

颁奖结果一出就争端不断的《钛》和《悲情三角》，半星和五星人数分别是4000和32000、3000和56000，占比分别是1%和11%、1%和9%，而两部电影的名次分别是第四和第十七，看起来，「正统」似乎要比「出彩」重要。

充满机油味的「肮脏」电影《钛》，十个影评人打出的戛纳场刊评分只有区区1.6（4分制），无论放在哪一届都拿不出手，何况同届还有跟车相关的大热口碑之作《驾驶我的车》。

《驾驶我的车》《钛》的负面观点集中在堆砌、功利、媚俗、陈腐，以及女性对女性身体的剥削，乃至厌女倾向。

虽然剧本与视听的离经叛道，被饶有意味地视作先锋维度中的保守，但是这部电影接续导演朱利亚·迪库诺前作《生吃》的劲头，极尽妖冶邪魅，扭转膈应别扭的本相，一如咋舌的人车结合，诞生出性别、电影、语言的新物种，本身就蕴含着大胆的破坏力与超人的创造力。

《生吃》是神是鬼众说纷纭，《钛》能在争议榜单前列，倒是个不出意料但总归有趣的结果。

《钛》登顶的那一届，评委会主席是斯派克·李，增加了一些「合理」的比重。

戛纳评奖，本身就由小团体意见决定，小众化、私人化都在所难免，比之有板有眼的「绝对」正确，能够制造惊奇话题未必不是一种胜利，尤其在这个已经被扭转得既混沌又敏感的所谓大潮里。

至于《悲情三角》，有人说太过肤浅、悬浮、卡通化、自鸣得意，也就有人说锋芒毕露，极尽讽刺之能事，一网打尽虚伪与愚妄。

《悲情三角》但它夺魁，实际上更加没劲，甚至有媒体称之为最差金棕榈的十年之首，这不只因为它在当届不算突出，放在导演鲁本·奥斯特伦德的职业生涯里，还颇有倒退迹象，而且因为它在《钛》获奖的次年出现，再次选择彼时的争议之作就少了有价值的惊喜，更像某种慌神的判决。

放到现在已经「不够」惊世骇俗的《大象》紧随《钛》身后，位列第五。

格斯·范·桑特这部电影的在榜，能把很多观众带回世界电影密集、蓬勃冲击感官的世纪初回忆。

一宗校园枪击案的表现，摒弃了单一的线性视角，抹除了明确与累积，在堪称零碎、随机的叙述结构里，相当后现代地用跟踪意味浓厚的长镜头，贴近日常，暗合无常，解构寻常。

《大象》它有新鲜的疯狂以及残忍，也在这样的格局里迷于形式的游戏，不难理解有人认为这是卖弄技法却又毫无章法，过于无聊庸常，甚或是对阿兰·克拉克同名短片过于沉浸的照搬。

另一个值得思虑的变化则是，放在当下，太多形式与口味因为反复冲击，已经失去了原有的力度。

如果说这些新片更关乎噱头的较量，榜单上也有另一种境况。

《阿诺拉》之前，摘下金棕榈奖的上一部美国电影是2011年的《生命之树》，它在榜中位列第二。

《生命之树》泰伦斯·马力克这部名作，很多人一度望而生畏。

它固然空灵、雅致，有奇佳的美学品味与悠扬的宗教史诗质感，但是所指与能指频繁脱钩，难免坠入自恋范畴，显得自说自话，故作高深。

针对看懂与否，以及看懂是否必要的论争，十几年前就裹挟着所谓商业与文艺的古早思考，进入公众视野。

位居榜单第九的《能召回前世的布米叔叔》，其导演阿彼察邦·韦拉斯哈古就同样有着诗性光芒。

他们这些忠于自我、贯穿始终的艺术表达，一定程度上拒绝跟大众亲切对接，有人嫌厌封闭回路阻滞出来的催眠效果，就有人在那些曲径通幽的叙事迷宫、精神花园里流连忘返。

《能召回前世的布米叔叔》东南亚这套异于西方宗教底蕴的内涵，盛放到戛纳乃至欧美的观照系统里，有更容易震慑或惊艳的葱茏姿态，也有更多门槛。

早到1966年的《放大》，贵为大师米开朗基罗·安东尼奥尼留名影史的代表作，同样可以不受待见。

彼时先锋经常引渡观众进去的密码丛林，更是让许多人在缺乏时代共鸣的后世，感到困乏而且毫无必要，至于男性思维对女性有意无意的侵犯，也容易招惹更多警醒。

《放大》于是也要看到，某些电影的争议，既有始自戛纳首映后的口碑争论，也有被「新锐」大众检阅后的喜怒发泄。

比如理查德·莱斯特1965年的《诀窍》，就很有过时的趋势，何况，那一届还有小林正树至今仍见锋芒的《怪谈》。

虽然说，这部电影能够登上榜三，还是有点神奇。

哪怕是因为沉闷、散乱而被心疼《柏林苍穹下》错失奖项的观众起哄，说出「要是你们不喜欢我，我也不喜欢你们」的导演莫里斯·皮亚拉，他的《在撒旦的阳光下》好歹也在第六位。

《在撒旦的阳光下》相比之下，罗伯特·奥特曼的《陆军野战医院》，既然过了那个村，就没有那些观众，老实待在榜上第七名，还没那么招摇。

那么，说到这里，自然要隆重提及位列榜首的《阿黛尔的生活》。

这部电影，曾几何时是许多人心中同性电影的高耸丰碑以及体己物什，但是因为两位女主角阿黛尔·艾克萨勒霍布洛斯、蕾雅·赛杜对导演阿布戴·柯西胥的公开割席，风向有了巨变。

两个女孩尺度颇大的性爱场面，牵涉导演逾越专业范畴的指挥、侵犯劳动法的做派，以及男性近乎意淫窥私的揣测等等，给这部理应成就相关影人和同类影片的作品蒙上许多阴影。

《阿黛尔的生活》同样遭到「新」时代审判的有迪士尼1941年的经典动画《小飞象》，位居榜单第十。

片中对小飞象伸出援手的乌鸦，有着被认定是乖张的黑人声线，而领头那只还叫Jim Crow，那可是美国南部种族隔离相关的法律，而「我们一旦拿到工资，就全部丢光」这些歌词，也有针对种族的刻板印象。

《小飞象》后面的《小飞侠》《森林王子》也有相关指控，不过它们没有金棕榈荣光，不在本次争议范围。

有电影，有评判，就一定有争议。

本届戛纳第一个领跑爆款《阿诺拉》拿奖，也会引来争端，比如法国影评人工会主席菲利普·鲁耶就认为，《艾米莉亚·佩雷斯》《神圣无花果之种》败北很不应该。

《神圣无花果之种》用本届评委会主席格蕾塔·葛韦格的话来说，《阿诺拉》得到褒奖，是因为它既让人感觉耳目一新，又能对应得起电影的经典艺术形式。

人人心中都有一杆秤，在《坠落的审判》过后，《阿诺拉》已经算是兼顾主流口味与边缘价值的平衡选择，至少是之一。

有人呼吁在评审会里加入迷影观众、电影史学家或影评人。

诚然，届时抉择很有可能有所不同，只不过，这会否引来过分恒定的判决标准，也有待商榷，若是拐入奥斯卡曾被一再诟病的死水，恐怕也不是戛纳想要的局面。

如今时常轮换的团队，每每能让电影奖运扑朔迷离，这才是他们更要追求的。

从另一个角度看，有《芭比》导演葛韦格助阵，不断扩大表达广度与韧度的女性主义电影得到又一次集体爬坡的机会，得益的可不只是女性团体。

《阿诺拉》和金棕榈所够得着的影响力，也就不只是一夜辉煌。

《阿诺拉》其实，再「专业」的小型团队，也难以交出绝对服众的结果，而哪部实至名归，哪部徒有其名，放在喜好不一，尤其是包容程度必有偏差的广大观众里，除却少数几部，同样无从大体一致。

话已至此，不如把榜单的其他电影一并列出，看看它们的争议本身，是否就有争议。

第十七名的《悲情三角》前面六部，是《铁皮鼓》《沉默的世界》《钢琴课》《方形》《黑人奥菲尔》《四海一家》，后面八部，则是《玛丽娅的画像》《齐格菲歌舞团》《一个男人和一个女人》《教会》《我父我主》《华氏9/11》《绅士现形记》《我心狂野》。

《铁皮鼓》确实存在不少颇有意思的选择。

但当然，榜单不过是延续了人们嗜好争辩的斗心，每个人都可以各执一词，也可以一笑而过。

（原载于虹膜公众号）

《殉难者》《身在其中》《边域之城》... 法国恐怖片总有三个特点使其在类型片的汪洋大海中独树一帜：歇斯底里的人物、肮脏血腥的画面、存在感极强的配乐。

这些元素组合在一起给我带来的观感与其说是恐惧，不如说是一种迷惑和烦躁不安交织的情绪，看完往往有些筋疲力竭。

这部一举拿下金棕榈的《钛》沿袭了法国前辈们开创的三大法宝，但同时也融合了好莱坞砍杀片的娱乐性和黑色幽默气质，最终的呈现突破了类型，有能力抵达更广大的受众群体。

电影在结构上分为两部分。

以女主角的潜逃为分界点，前一部分像朋克风砍杀片，视觉效果颇为奇幻。

但是如一些影评所言，在这半个多小时中人物的行事动机始终不明，极端的暴力镜头带给观众的困惑可能要大于惊吓或酣畅淋漓的“爽”；而后一部分则陡然变成家庭伦理片，回归现实的生活场景和心理分析，一派父慈“子”孝诡异而祥和的局面。

风格差异巨大的两部分放在同一部电影中却并不显得十分割裂，正是得意于导演在全片设置了无数悬念却并不打算解答的任性。

既然剧情的发展完全不可预测，那么谁有空去在意连贯性呢？

“变钛”和“变态” 电影的第一部分可以用两个词概括——“变钛”和“变态”。

女主小时候由于交通事故，通过手术在脑袋里放置了钛合金人造骨。

钛这种金属可以用来做汽车零件，也可以做骨科移植。

于是体内植入钛的女主就和汽车有了材料上的共性，开始（字面意义上）爱上汽车。

（按这个道理我那个装了心脏支架的大舅应该对不锈钢盆也有些好感） 影片对于女主“变钛”的终极刻画，就不得不提到惊世骇俗的人车造爱了。

一段五十度灰式的激情场面，让我有生以来第一次见到“上车”竟然是这么个“上”法，“车震”竟然是这么个“震”法。

然而后续的情节则更让人大跌眼镜：这辆凯迪拉克老爷车就像一个渣男，跟女主双修的过程中竟然没有采取安全措施！

女主一发中招，怀上了汽车人宝宝。

怀孕后深受打击的女主从变钛转向了变态，在一天夜里毫无理由地干掉了和自己互有好感的拉拉同事以及她的一票室友。

这一段高燃踩点的屠杀戏遭致一些影评人的批评，认为这一切发生得莫名其妙，缺少铺垫。

但是在我看来，恐怖片界一直以来正缺少这样无差别攻击的“女杀人狂”。

这些年我们看过的电影里即使有杀气腾腾的凶狠女角，也往往是被逼上绝境时反杀、或是遭暴力侵害后复仇的可怜人，仿佛存在一个无形的“交火规则”让她们只有等对方先开火才能还击。

为什么银幕上就不能有一个像Halloween的皮脸杀手或是人肉叉烧包的屠夫这般，没有令人同情的动机，纯粹可恶又可怕，随时大开杀戒的女变态杀人狂？

在《钛》的第一部分里，我依稀看到了一点心目中女杀神的影子。

所以我主观上不认为这一段屠杀非常突兀。

“耶稣是个女孩” “队长让你们相信什么，你们就相信什么。

” 文森特•林顿饰演的消防队长第一次向队员们介绍自己的假儿子（女主）时，俨然就是俯瞰众生的上帝，队员都是他的信徒，而他的“儿子”便是耶稣。

“耶稣”不仅是个白人，还是个女人。

这层宗教隐喻确立之后，女主施以暴力的对象就从他人转为了自己。

十月怀胎本来已是受难，而要将隆起的孕肚用绷带硬生生勒平，就与耶稣受钉刑一般成为具有超现实色彩的受难了。

电影镜头多次向观众展示女主身上遍布的伤痕，以及腹部可怕的孔洞，仿佛都在强调女主的殉难者身份。

而另一边作为“上帝”的父亲，他是全能的，身体强壮有力，从事消防员这份最接近“救世主”的职业；他是全知的，一早就看穿了女主的伪装，也知道她真实的名字；他是慈爱的，即使知道女主不是自己的儿子，依然为她提供庇护。

同时这部电影也超越了隐喻，父亲这个角色所具有的弱点，例如因恐惧衰老而注射类固醇，亦或思念儿子而流露出的孤独脆弱，都赋予了他神性之外的人性，正是这一点打动了女主，也打动了观众。

父亲身上更重要的一点或许在于他的“在场”。

宗教题材影片总在反复质疑一个问题：“上帝是否在场？

” 面对人间的苦难、背叛、杀戮... 上帝是否在场？

如果答案是肯定的，祂又为何沉默不语？

在本片中，文森特是在场的。

他作为消防员在场，用儿歌传授心肺复苏术救活患者犹如神迹；作为父亲他也在场, 女主最终在分娩中死去，诞下一个婴儿，如同神之子的殉难和重生；而在这个过程中，父亲自始至终握着她的手，不断告诉她，“我在这儿。

我在这儿。

” 《钛》是一部丰富、有趣的电影，而且毫无疑问是属于大银幕的电影。

但是它在艺术表现上的大胆前卫、一些细节处理上的潦草、以及过度符号化和炫技的倾向，都注定评论毁誉参半。

影片获得戛纳评审团的垂青则会进一步放大这种评价的两极化，因为更多人将被金棕榈头衔吸引而打开这部电影，那个时候非恐怖片受众可能会被暴力场面冒犯，body-horror爱好者也许又不够尽兴，另一些观众则会因发现电影和自己以往看过的任何片子都大为不同而感到无所适从。

不管评论怎样，这部电影已经取得了难以想象的成功，《钛》就像它的女主角Alexia一样，暴裂、挑衅，让人也许不喜，但却无法忽略。

温馨提示熊孩子恐惧症患者慎看开头5分钟；孕妇慎看结尾5分钟姬友可冲前半段；基友可冲后半段

就只简单说几句吧，毕竟也不是好评…10月9号看了《钛》的英国首映场。

当时试图回想起另一部影片，但怎么也记不起是什么片，过了好几天才猛然想起来，是《男孩不哭》(如主角用白色绷带缠住身体，试图掩盖住作为女人的第二性征，个别段落极为相似)。

区别在于《钛》非常狡猾的把一个本该严肃对待的社会议题仅仅当作极为猎奇的质料且作为拐点来转折至关重要的追逃情节，而事实上在追逃情节真正展开之前(即林顿的角色出场之前)可以说基本都是废戏，主角男女通杀，似乎是一个非人状态，直白的插入式杀伤(发簪)，主角自残/毁容，毫无章法的虐杀戏码以及反复折磨主人公以此来挑战观众紧绷的神经，重复制造大量的非必要痛觉体验成为了一种泛滥的、无节制的且无意义的影像挑衅，这其中还包括了最为离谱的car fuck (全片最猎奇的段落)，当然还比如像开场不久的那个斯坦尼康长镜头被赋予的唯一恰当的含义却是“游览”作为奇观的女性，仍作为欲望的对象，此时并没有尝试改写凝视的主客体位置关系。

想必导演对场面调度在内包括如何使用运动长镜头介绍/展示场景(空间定场)的任务及人物与动作元素之间的协同关系都有着很深的误解，因为这完全是一个反面教材。

何况片中男女主人公的身份分别是消防员和车模，还有比这更为刻板印象的设定吗？

难道只因是出自女性导演之手就拥有了合法性？

如果这来自一位男性导演呢？

影片本质上反女权倾向是很重的。

而银幕上的这一切反打在观众脸上居然就形成了“惊叹词”。

说回借用变性-变形，《钛》实则是以主人公身体上的“变形”来等同于变性，但这只是一种创作上投机取巧的伎俩罢了。

创作者选择用追逃情节(事件中枢)上的最大转折(保守性别秘密)来制造所谓的“性别对话”，这可一点也不坦率。

《男孩不哭》除了突出的表演外虽没有什么过多的亮点，但至少它是极度真诚的。

显然《钛》的制作水准更高，但整体不如《生吃》。

个人更倾向于把它看作一部怪兽片。

当时戛纳前方有人说到这片是无法被归类、无法被定义的，当然不会是这样，因为如今早已是复合类型片横行制霸的时代了，所以即使是类型流变，甚至是类型反转也都不足为奇，更不是本片首创的。

影片并不具备颠覆性的“个人”风格，第一参照系可以追溯到法国新极端主义，这只是一种风格的轮回，却无法再掀起任何波澜。

前半部分持续的景观式生理击刺与重复的创伤性局部影像落实到具体的构成意义上都缺少正当依据，只能算入感官剥削的产物。

导演一边为集体观影仪式精心打造了一出漂浮的奇观影像霸权，一边又不愿牺牲影像的视觉美感(但是另一方面人工打光的痕迹那么重，“塑料感”强烈，很多时候花哨的布光甚至是穿帮的)。

本片的灵感来源(原始素材)就是柯南伯格的Crash，但却是肉眼可视的差距。

我觉得只要见识过柯南伯格(特别是Crash)、卡朋特(Christine)以及法国新极端主义(德尼、加斯帕诺等)的人都不应该跪倒在这部《钛》的面前。

它终归只是一场无比猎奇的show，急切又矛盾的想证明其怪异、反常和不可测。

这两星是分别给两位主演的，何等的付出！

看到不少人评论这部电影的时说“我从来没见过这么重口的女导演”，回想起迪库诺的映后访谈：“作为女性创作者，我不想被定义。

”虽然《生吃》和《钛》的独特视觉风格，或者直白一点的说，这种“生肉剧痛”的视觉触感，既不是我喜欢的，也不是我认为最优秀的表达形式之一，但它的存在本身，就已然拓宽了某种类同职场玻璃天花板的女性创作者表达边界。

不过我一边这样赋予作品以“性别意义”，一边却又自我否定地认为，本片未尝是在关注女性，更不如说它是在关注性别问题中的所有“他者”，这其中有女、有同、有跨，甚至也包含了男性的伤痛。

1.女性创作者该创作什么？

这个问题让我想到的最典型的例子是，以女性作为绝大部分作者和读者的耽美作品。

一个很有意思的错位，尤其是在这些虚构的男性角色，有时候简直不可思议地精彩迷人、丰富多面的情况下。

拥有这般洞察力和写作才华，她们真的无法创作出或欣赏来优秀的女性角色吗？

我认为可能真还不行。

因为被规训的不只是现实生活中的女人，不只是拿起笔创作的女人，不只是拿起书阅读的女人，更是所有创作中作为虚拟角色的女人。

作者拥有的自由而畅快的真实生命体验，和那些来自生活但高于生活的艺术表达，究竟要如何呈现给读者？

通过“自由”的男性角色当然是一种更方便且更安全的选择。

“那个时代的女人怎么可能/怎么会做这种决定呢？

太假了。

”“架空的社会不就是消解了所有女性困境的世界吗？

看似是女人，实际写的是男人。

”两种论点都有言之有理的部分，重点皆在于读者/观众的“难以入戏”。

如果说创作是置身地狱，那么创作出真实可信而又独特超前的女性角色，则像是在父权社会里作为有灵魂的女性生活本身。

“女性”电影如果不聊恋爱、婚姻、家庭、出轨、雌竞、媚男、怀孕、堕胎、生产、处女、母亲、婊子——那还有什么可聊的呢？

为了凸显性别创伤，反而让男性在女性表达中无所不在，最终让女性角色的脸庞都被巨大的阴部符号所模糊折损。

《钛》当中当然也有这类情节，但其最大叙事的框架其实是：滥杀者为赋予新生而失去生命。

配合片尾宏大空灵的教堂管风琴声，这一因果环扣的宗教意味不可谓不浓。

女主从幼年时自己在车后狂躁最终导致严重车祸，到成年后因滥杀无辜最终走向逃亡与毁灭——除了因果之外，其中还有一个我个人非常欣赏的表达：你不见得非要喜欢/同情一个（女）人，才能痛其所痛，伤其所伤。

不是常见的被害者或所谓不完美的被害者，而是女人作为自作孽，甚至是加害者的出现，同样能完整而出彩地构成一个故事，一个仍旧能让你感到“剧痛”的性别故事。

2.意识形态和艺术表达？

开篇快50分钟，我其实还一直觉得这只是一部剧情cult并充斥着各种刻板性别画面的电影。

喷湿后划过车窗的双乳、模仿性交的各种舞蹈动作、杀掉尾随男的蛇蝎美人……你说和汽车做爱？

又怎样。

不管是女同性行为，还是我每天fuck the world，没有情感驱动只有欲望宣泄的性交行为就特么没什么可聊的。

有时候我也不清楚我到底是过于超前还是日趋保守，性向光谱和酷儿理论在我看来就像大家聚精会神地严肃谈论一堆颜色不尽相同的木桌子。

可它们本来就什么色都有啊，再怎么深浅不一也都还是木头桌子，什么样都正常，什么样都没所谓。

不过很显然，这种看待方式，也把与性别政治相关的一切社会性思考都消解得一干二净。

意识形态是不是无聊的木桌颜色论坛？

艺术表达该不该详细囊括这一讨论的内容和可能的变体，或者艺术家们是不是该抬头看看除了这堆木桌之外，其余的那一整个世界？

“你为什么总是想逃走？

”直到父亲问出这句话，我才终于敢确证这是一部由拥有自觉的女性意识的女编导作品。

消防站是毫无“女味儿”的场域，再怎么勒住双乳和孕肚，不适感也将如同一条条肉上血痕般无时无刻提醒着你作为最极端异类的存在。

沉默美丽的女人在前和用语言大声“性侵”的男人在后，你可以选择不搭乘这辆性别定位泾渭分明的公共交通；由父亲和自己一人一半完成一个男孩的发型，你可以自行完成一次性别定位的选择；让女人成为男人后获得自由，让女作者的生命体验通过男角色进行表达——可“你为什么总是想逃走？

”在将消防队员们看到“队长儿子”身上的女性特质时满脸的尴尬与不适作为开篇小菜后，作者用最重口的生育惩戒作为正餐上桌。

筷状金属发饰是夺命工具，一开始就被女主在验孕期间捅入阴部，还有比这更能体现女性对意外怀孕那种极度想要摆脱的状态么；不断瘙痒，最终撕裂开大洞的右下腹，“正好”是剖腹产刀口的位置；乳头溢出浓稠的原油，父亲点燃腹部引起大火，字面意义上皲裂开来的妊辰纹，痛、痛、痛，这是基于共同的生命创伤，才赋予女性创作者独有的对生育之痛的体认。

昆汀前段时间说：“这是一个意识形态大于艺术表达的时代。

但历史上这种情况早就潮起潮落多回，新的‘黄金时代’总是会再次到来。

”我一面笑着赞同，一面暗暗质疑，那个黄金时代里，还能有创作者看见、理解这样的痛吗？

3.父权制与男性伤痛？

“如果你不能哀悼你的孩子，你还能做些什么呢？

”按心理学的说法，哀悼是遗忘的一种方式，当痛苦过于沉重，唯有放下我们才能继续前行。

什么样的人不被允许脆弱？

什么样的人将被永远困在过去？

2017年有这么一组现实世界中的数据：男性自杀率比女性高出3倍以上。

每个人都是父权制的受害者，这种陈词滥调结合最新数调依旧能让你心头一震。

男性对于感情的压抑远高于女性，这种压抑往往带来必然的孤独和可能致命的抑郁。

为什么要安排这位绝对权威的父亲进入叙事中？

因为在“上帝”形象的背后，我们还看到他忍受着伤病的折磨，多年在痛失爱子的地狱中独熬。

这位以喜欢折磨观众眼球著称的导演，难得温情地让她剧中的这位父者，最终在作为杀人犯、欺瞒者的女主身上，找了感情的依存与放置之处。

伍尔夫总是劝勉女性创作者不要在创作时被愤怒蒙蔽——你是在创作，不是在与命运抗争。

虽然对于有些创作者来说，创作本身就是与天地相搏。

迪库诺愤不愤怒我不知道，她对父亲是温情还是讽刺我也说不清，但我喜欢她这种一边往女人手上抹血、往父权身上吐痰，一边拥抱她、救赎他的方式。