脐带

2023年3月18日，由曹郁、姚晨监制，乔思雪执导兼编剧，巴德玛、伊德尔领衔主演的家庭剧情电影《脐带》于中国内地上映。

该片讲述了音乐人阿鲁斯陪伴患有阿尔兹海默症的母亲回到故乡草原，寻找她念念不忘的“阴阳树”的故事。

影片在制作完成后，便作为唯一的中国内地影片入围了第35届东京国际电影节“亚洲未来单元”，并在年前举办的第4届海南岛国际电影节上斩获“最佳技术奖”的殊荣。

《脐带》是一部导演处女作，却吸引了行业内非常资深的创作团队，他们携手创造了一个高品质的内容作品。

为何这部电影能够保持如此完整的作者表达，并确保剧本的高品质在制作端得到延续？

对于电影主创们看中它的是什么？

和本片制片人刘辉、胡婧聊了聊《脐带》的拍摄过程，揭开《脐带》背后的制作故事。

原文首发影视工业网。

木西：影视工业网：先谈下《脐带》这个项目的缘起吧，是怎样的过程？

刘辉：我认为电影始于感性，成于理性。

如果没有理性作为一个基础，可能有再好的感性，也没有办法形成电影。

《脐带》这个项目，也是始于感性。

认识《脐带》是在FIRST创投上，第一次确实被里面的场景，以及母子情感打动。

但我会怀疑这是不是个体感受。

后来把剧本发给姚晨及曹郁老师，还有公司另外两位联合创始人，当大家都找到了这种共同的感动时，我认为这种感动是一种普世情感上的感动。

并且这种感动，在当今工业化社会中，非常珍贵，所以我们就决定去做这部电影。

感动之后，那就要为自己的感动负责。

开始考虑这个项目如何去操作，在这个阶段要加入很多理性判断。

行业内一直有种说法，少数民族题材和体育题材不能碰。

但从我们不会这么考虑问题。

类型化的电影，有它自己的生存价值，那小体量电影也有自己的生存渠道，我认为这个非常重要。

虽然未来在市场上会有风险，但是如何把控风险，这是理性的。

这就需要我们根据以往经验，利用一些资源，去判断片子的体量，以及根据未来市场体量来保持一个平衡。

在这样有限的投资里，去邀请到能和导演一起发生化学反应的团队，大家一起战斗，从而把这部片子实现。

所以我觉得电影还是一个平衡感性与理性之美的一种艺术产品。

而且票房只是电影的一种价值，它还有长期的艺术价值、精神价值，以及人文价值。

这些价值也是我非常坚持的，然后在这种坚持下，也导致团队一起受苦。

《脐带》剧组；右2为胡婧、右3为刘辉木西：两位可以先介绍一下你们的具体分工。

刘辉：我进入这个行业是以投资为切入口，在《找到你》这个项目上通过和陈洁老师的合作，学到了很多专业电影人和资方关系处理的方式，这给了我一个很好的基础。

到《送我上青云》，又和顿河老师学到了很多关于制片和投资的经验。

当然，我也非常清楚，做事情的敬畏之心非常重要。

《脐带》这个项目如果是一个小体量制作，我认为我可以把控。

但像目前的制作规模，我认为我的经验不足。

虽然《脐带》的投资很小，但我们想把每一分钱都花在有用的地方。

后来认识了胡婧，所以我们决定要把胡婧邀请进来，和我们一起去实现这部电影的所有想法。

胡婧：分工简单来说，投融资，包括项目运作方面，辉哥更能代表坏兔子影业，所以以公司为介质的沟通都是通过辉哥辅助。

我是以独立制片人的身份加入到这个项目，项目制作部分、包括制作班底的搭建，以及后期拍摄制作规划等等主要我在负责。

木西：对于《脐带》这个项目，是怎样进行定位的？

胡婧：从我个人的角度，我更希望把项目先从体量上进行区分，从最终想要把它拍成什么成果来定位。

刚从创投拿到这个项目时，《脐带》当时的规划是一个非常低成本的项目预算。

这一版的投资预算是导演自己做的预算框架。

当我知道坏兔子影业对于这个项目最终的期许和定位后，我认为他们憧憬的艺术成果和导演的预算不匹配。

《脐带》到了坏兔子影业以后，大家对它的期许非常一致。

在我听完他们的期许以后，也就知道了它的定位：它是一个中低成本制作，绝不是最初设想的小成本。

刘辉：对我来说比较现实，就是要去平衡这个片子到底投多少钱，然后能收回多少钱。

《脐带》未必是一个能有多大票房产出的类型片，加上它是一个少数民族题材电影，更多还是对于艺术的追求，所以票房未必会作为未来收入重点。

可能需要创投奖金，地方文化产业基金，作为一个补充收入和支出的平衡。

但我认为所有的作品都是有边界的，你不可能期望一个商品具备所有的功能。

然后在制作时，也未必可以无限的投入资金。

比较完美的是大家在一个边界中，做好这个作品。

而这个边界的确认，需要所有主创在不断的磨合中去最终确认。

所以这种确认过程它是一种平衡，但这种平衡不是单一的平衡，是动态多点的平衡。

木西：做一个项目需要花费很久的时间和费用，对你们而言，是如何找到坚持的信心？

刘辉：对我来说是更多考虑是信念，而不是信心。

信心是一个很难琢磨的东西，它不具备传递性的。

有时候它还会带来一些负面影响，比如是不是盲目的信心？

所以我个人更相信“信念”。

当你有信念时，未必是一种信心上的乐观主义。

你可能会看到很多问题，但我们的使命和工作就是把问题解决掉。

你一旦找到最原始的驱动力，你就会找到做这件事情的意义和价值。

反而认为这件事情更容易做好，更容易坚持。

虽然存在很多问题，但依然可以让你保持冷静和客观。

胡婧：信心它既有相互之间的给予，也有来自信念的问题。

首先，我们的初心非常好，就是想做一部好电影。

想把剧本里所展现出的诗意和美感变成很好的视听语言。

事情在一步一步实现过程中，都会让自己坚定初心。

然后，也有一步一步得到阶段性的成果和累积，这也会反增我们最初的信心。

其实从《脐带》剧本拿到坏兔子影业，到正式开机，剧本我们又打磨了一年半的时间。

这期间我们参加了两次创投。

做项目不能完全封闭，需要听到更多的声音。

在这两次创投上，《脐带》剧本也得到非常好的反馈，这些阶段性的成果一直在反馈给我们，让我们知道最初坚定的信心没有问题，我们可以继续去做。

刘辉：这个过程中，我们也会发生争吵，但是这种争吵不会打击我们的信心，反而让我们更理解彼此对职业追求的信念感。

因为有信念，我愿意为这个项目有所付出，我愿意节省更多的钱，然后把钱花在刀刃上。

我们和导演堪景之后，剧本涉及到一个比较大的调整。

这时候我内心也会有一点信心不足，剧本已经改了两年，我不知道导演是否还有力气更改。

导演反而告诉我，不管怎么样，她想把这个东西做好，也正是信念感一直在驱动着她。

这种反馈也会反哺给我，让我更有信心。

我相信我们所有主创在遇到困难的时候，他们会坚信自己的信念感。

所以对我个人，对剧组和《脐带》这个项目来讲，都是非常幸运的。

所有的人的信念统一在一起，不管遇到什么样的困难，都想做出一个好的作品。

胡婧：《脐带》有很可贵的一点，就是所有参与到这个项目中的人，大家对《脐带》这个项目非常纯粹，这点非常难能可贵。

也就是因为大家有了这个纯粹的目标，才能有今天呈现在大银幕上的结果。

《脐带》获得金鸡创投评委会推荐项目木西：《脐带》参加创投，都得了什么？

点点：一个剧本走到创投，其实要经过初审、复审还有最后的终审。

《脐带》很幸运走到了终审，最后又拿到了一些奖项。

它每一轮都是有评审的，创投在每一个环节都会给予指导和相应的帮助。

在复审阶段，我们会和导师评委们见面去阐述你的项目，这其实是推销自己的环节。

在这个过程中，评审们会提出一些疑问或是建议，我认为这很宝贵。

评委提出的问题或不足，我们都会很慎重的去考虑。

我们也很幸运，两次在创投上都拿到了奖项，这些奖项既是对我们的认可和鼓励，也会增强我们对这个项目的信心。

它还有一些相应资金上的奖励，这对《脐带》也是一种帮助。

另外我们也有资方是通过创投看中了《脐带》而参与投资的，所以我认为创投确实是多层面的能够提供一些比较实质性的帮助。

监制、摄影指导曹郁与导演乔思雪在现场木西：一个项目进入公司之后，需要面对非常多的策划。

而且《脐带》的其他主创非常资深，在制作开发过程中，如何保护《脐带》的作者性？

刘辉：创作期导演需要有一个能力三角：导演的剧作能力很重要，剧作能力会决定他能不能去实现内心的一些想法。

另外，能力三角的最底层，还是要有信念感。

要找到自己心里最感动、最想表达的东西，如果这个走着走着就忘了，那最后大家是无法形成合力的，而嫁接两个能力上的就是沟通能力。

在没有沟通能力的前提下，很多事情再有营养，你也没有办法拿过来为它所用。

所以我认为沟通是能力三角中最核心的一个能力。

另外，非常重要的就是包容和吸收能力，聪明的创作者总是会找到一群特别厉害的人，然后从他们身上找到闪光点，加到自己作品里，这就是一个吸收的过程。

胡婧：和其他主创的合作担心肯定是会有，但是我们在前期更多是把担忧转化成和导演的探讨，探讨如何和主创们一起作战，如何去发挥主创们的优势。

导演需要具备的是综合能力，但老师们都是在自己专业领域里最优秀的，对于我们来说就是怎么把他们的强项，发挥在这个项目中。

在一年半的筹备时间里，我和辉哥最主要做的是先给导演释放压力。

其他主创愿意加入这个项目，就是对项目和剧本的认可。

在前期磨合中，我更希望导演能够把所有问题暴露出来，这样我们才能及时预警，告诉她怎么去解决这些问题。

而不是把问题遗留在现场。

导演过去其实不太善于沟通和表达，比较内向和文静，我们也会告诉她要克服这些，导演是剧组里的灵魂，你的工作就是要和所部门沟通，拍摄是做不到把沟通场景设定为一对一的交流，所以你要有意识地去克服。

刘辉：关于新导演我其实还有一个感受，就是要建立共同语境。

人和人建立最初的沟通时难免会带着有色眼镜，但我们要克服它，摘下这个眼镜，回归到人与人之间的一个沟通，然后在这样的沟通下，去建立共同沟通的语境，这个语境会缩短人与人之间的磨合时间。

木西：就《脐带》这个项目而言，在开机前有没有预判制作上会有哪些困难？

胡婧：最大的困难还是：穷。

其实制片就是这样，无论多大体量，最后都会发现诉求永远大于你能支配的金额。

其实还是要控制欲望，这个欲望来自各个部门、各个环节，还是怎么去做一个平衡和适配的问题。

更多的时候它不是一个单纯的省钱，其实还是在寻求性价比的问题。

怎么用同样的价格去做到性价比最高、最好。

这也是我自己对自己的一个要求，也希望在每个项目里都能呈现到这个标准。

这个电影首先有一个天然的劣势，就是需要在偏远地区拍摄。

《脐带》主要拍摄地在呼伦贝尔，存在着一个交通不便、天气恶劣的条件。

而且《脐带》的制作体量相对较小，这些都是客观存在的事实。

怎么在这样制作体量下去匹配主创、在有限的人员、时间和条件里完成诸多的实际制作，这些都是可预知的问题。

刘辉：从过去我管公司的经验上来预判，团队的磨合是需要时间的，对于我来说剧组这汇总快速组成又面对巨大压力的工作，会出现一些突发情况，或者无法解决一些问题。

但随着我们建组筹备，然后到拍摄，但是我确实看到了一群人变成了朋友，或者是合作关系比较好的团队，形成了一种对稳定的创作关系。

我认为这来源于大家的信任基础，还有沟通，以及大家的价值观是相对统一。

这是我非常惊喜的地方，很像管理学里提出来的正念管理。

当你有一个正念，有一个理想和目标，然后找到了一群和你价值观体系很一样的人，大家在一起做事，他就很容易达到一个高效的团队组织。

木西：在制作上行业经常会出现“行活”的问题，而“行活”其实对于作者电影影响非常大，你们会不会有这个担心？

胡婧：《脐带》我不会担心这个问题，这几位主创我非常了解，而且我们也不是第一次合作。

其实做项目也是在找有缘人和志同道合的人，可能对于第一次合作会有这样的顾虑，但是可以从过往的作品去判断。

当过往的作品已经是一个很好的呈现，很多东西其实你就已知了。

然后，很多东西其实是相互的，形成行活的原因到底是什么？

是因为要求没有说清楚，还是他的积极性没有被调动起来？

形成的原因肯定是多重的，不能一概而论。

人与人之间它发生的化学反应确实是不一样的，可能有一些创作者合作起来就是非常舒适、非常开心，但是同样的人，换到不同的团队，可能合作得就不愉快。

所以这个需要大家相互找到原因。

包括在有限的预算里，怎么呈现出一个最好的结果？

预算的问题，其实各个部门都会面临需要和制片讨价还价的问题，但我认为最重要的就是制片有没有和各部门共同解决问题的态度，这个很关键。

如果只用钱来衡量，把问题推给另外一方，这样绝对是不负责任的。

虽然大家有部门之分，但项目是一个整体，大家还是在为一个项目、一个目标去努力。

所以在这个环节里，我更希望制片和各部门共同去解决这些问题。

当制片真正用心去解决问题的时候，其他部门是有感知的，也会被你感化，去和你一起想办法，因为他不是孤军奋战，所以我认为合作的氛围非常关键和重要。

木西：《脐带》的拍摄周期是如何制定的？

胡婧：为什么我们的监制认为拍摄《脐带》周期充足很重要，因为曹老师认为光很重要，在剧本里其实有很多关于天气和具体时段的描写。

我也理解他在看文字时，就可以把文字直接转化成视觉效果。

因为我是统筹出身，所以对计划非常敏锐。

我看剧本后的第一反应是夜外戏很多，黄昏戏很多。

这确实是会给拍摄带来很大困难，因为这是需要抢时间拍摄的戏份，对于拍摄很难完成。

所以它在比例上是有一定的问题的，那我们怎么能在不伤剧作的基础上，去做一些合理性的调整，这个非常关键。

导演在写剧本时未必有实操概念，但是到准备阶段，就要艺术与技术结合着看问题。

首先，我非常尊重和保护创作者，在有限的条件里，我会尽可能满足他们的诉求，但如果不能全部实现，就需要大家一起来做取舍。

在取舍中，精华一定要保留，而且我们的成本也要花在这里。

但如何去判断，需要制片与创作者共同决策，这样也更客观。

这其实就涉及到了艺术表达和最终呈现。

所以在前期更改剧本阶段，我就提出了关于气氛的问题，要结合实际操作问题考虑在内。

电影最后一场篝火戏就是全片花费最高的一场戏，钱在这里一定不能节省。

这里有最美的画面呈现，而且这场戏有非常浓烈的情感表达。

这场戏也是在结尾，一定要给观众走出影院时留下一个良好的“离场感”。

无论从剧作、情绪还是市场来讲，这场戏都非常重要。

所以主创提什么要求，我都会尽量满足。

当然，也需要考虑费用问题，但这里绝对不能压缩艺术要求。

《脐带》其实有很多日外戏，拍摄的气氛都恰到好处，这个离不开我们的统筹金雪梅对于计划的合理安排，她真的非常尽心尽职。

金姐有那种锲而不舍的精神和非常好的机动性。

在草原上拍戏，天气不受控制，一旦天气出现变化，团队需要做出什么应急反应？

统筹的灵活性在这里就能充分展现出来。

我们每天在有一个基础拍摄方案的同时，它还会有plan b、 plan c可供选择。

一旦遇到突发情况，我们会怎样应对，如果提前完成拍摄，我还可以拍摄什么，她会把这些分门别类做的特别好。

这样通告单发出之后，大家就非常清楚一天的任务，所以我们非常幸运能有金姐这样认真的统筹，帮我们把计划安排得周密、合理。

而在费用支配上，我们确实无法给团队带来更高的生活标准，只能保证大家的基本舒适，但是所有主创是同吃、同住，大家一起扛这些问题。

刘辉：其实对我来说的话，还是要找到边界。

找到边界后，大家一起想方法，解决问题。

在剧本阶段，我们实现了一次剧本剪辑，在剧本阶段用文字做了剪辑，感受画面最后到底会是怎样，把在拍摄上过于要浪费时间或资源的戏，做了一个剪辑。

我们可以完成这个操作，也是得益于两位监制有丰富的制作经验，这样就能够保证剧本中每一场戏都是有效性的。

这个工作不是一个人的事情，也不是一个制片人就可以完成，需要大家从各自的专业角度想办法，在一个边界里把它完成。

所以比较有经验的制片人和有经验的监制，是会对新导演的项目有所帮助，可以让钱更花在刀刃上。

木西：因为前期已经预判了一些问题，那对于解决问题的人也非常重要，所以制片团队上是如何考虑的？

胡婧：小体量制作，面临的问题一定与大制作不同，更多还是怎么解决问题。

制片团队还是选择了自己最熟悉的团队，我们从《老炮儿》《八佰》就一起合作。

他们的经验非常丰富，现场解决问题以及应对突发状况的能力都很强。

因为制片组加上场务只有8—9个人，所以大家在工作上就不分你我。

其实到我们主场景需要穿过一片很长的森林，又因为天气非常恶劣，在实操上给我们带来非常大的困难。

在置景的时候还是冬天，气温还在零下十几度，很多效果都很难实现。

而草原下雪之后，草下全是稀泥，车每天几乎都要陷入泥中。

我们一定要在开拍前解决这些问题，所以无论是司机、车管还是场务，在完成他们本职工作以外，大家还要一起帮忙合力去修路。

木西：男主不是职业演员，这个问题你们是如何考虑的？

选择时考虑的是什么？

胡婧：选角上，我们两位监制起到了非常大作用，尤其是大姚姐（姚晨），因为她本身就是演员，所以无论前期选角，还是后期拍摄，对于演员都挑选、表演的把控和细节的调整，大姚姐都起到了非常大的作用。

因为《脐带》的目的很纯粹，所以我们从来没有考虑过知名度的问题。

但专业性是我们考虑的重点。

比如说像阿鲁斯这个角色，我们最开始是没有跳脱出职业演员的选择。

因为这个角色要求很多：要会说蒙语，还要会拉马头琴。

最初还是用传统的选角方式，基本上找到了适龄的学过表演的全部蒙古族的演员。

但在职业演员寻找一圈儿后，大家都感觉不太对。

所以当时也在探讨做些取舍，比如考虑放弃马头琴的条件，看看这个后期能否适当去学习。

大姚姐当时也发动了很多音乐圈的资源，后来伊德尔就是通过这样一个途径被推荐过来的。

大家看到视频时，都认为非常不错。

而且，他刚好和导演认识，自身又是音乐人，和角色的契合度很高。

木西：因为是非职业演员，在制作上有考虑哪些方式来避免问题吗？

胡婧：我们的拍摄顺序是相对顺拍，一个是考虑到季节的变化，这样的拍摄方式，也会减轻其他部门的压力，准备工作可以更加循序渐进。

对于导演也很友好，更加重要的是能够帮助到演员的表演。

伊德尔不是专业演员，没有学习过表演技巧，进入角色需要时间。

故事又涉及到他和母亲的情感，所以他和母亲的关系非常重要。

最后篝火剪断脐带那场戏非常难，可是演员完成的非常好。

伊德尔拍完那场戏，还没有从情绪中走出来，因为他已经真正进入到了这个人物。

有了这种科学的计划生产，这里的表演，它既是演的，也是真的。

木西：从制片人和青年导演合作的角度，以及在剧组的管理层面，能不能提供一些建议？

胡婧：我过去服务于头部导演居多，其实和青年导演的合作经验是有限的，《脐带》对于我来说也是一个学习和提升的过程。

青年导演的机会现在确实会更多一些，这也是行业和时代的进步。

但我觉得对于制片公司而言，选人和选项目同样重要。

青年导演因为经验少，他的抗压能力和耐力其实是不一样的。

对于一个剧本，有的人他可以做到深耕几年，但也有人在这个过程中就失去了信心或坚守。

思雪导演她的优点就是很有韧性，《脐带》的剧本一直在打磨，但是她很有韧性，一直在坚持。

这一点，很重要。

另外，很多青年创作者他们其实都有很新的创意、想法和表达，但是在制作经验上不足，因为他们缺少实操经验和生活阅历。

但我认为青年导演也应该剔除怕被人说经验不足的戒备心。

好的创作者都非常单纯，而且这个行业很惜才。

在前期阶段，大家要尽可能地去展现自己的不足，这个不丢人。

让大家更深入地了解你，是一件好事。

这样大家才可以帮你补足劣势，形成一个合作的良性循环。

刘辉：剧组的特点是快速成立，快速完成一项艰巨任务。

大家彼此的信任成本其实非常高，如果大家想做项目，平时还是要有一定的沟通积累和信任建立。

人脉和资源应该作为长期储备去准备，只有这样，在做一个项目时，才有可能快速进入工作状态。

如果形容拍摄是打仗，那团队就是两个人背对背，彼此看不见。

你要相信背后的这个人，很重要。

所以要找对人，然后这个人也理解他在团队中处于什么职责，要完成什么任务。

最终大家坚持一个理念，一起打一场胜仗。

我认为这是快速形成一个团队，在边界中创作非常重要的三点。

国内少数民族电影或者说关注少数民族的电影真的很少，看完《脐带》会感叹看的太晚了，看之前会自然联想到万玛才旦的《气球》，事实也证明两者的确存在一些相似之处，都有对生与死的探讨，深层次里《气球》是对文化的反思，而《脐带》则多了一种对身份认同的追问。

影片中的阿鲁斯不仅代表了对故乡文化再寻找的民族，也揭示着身处异乡与现代中的人如何与传统和解、如何安放情感去处。

电影开始就是一个非常现代化的场景，DJ阿鲁斯在台上进行着表演，台下观众跟着欢呼，最后阿鲁斯在电子乐的背景下拉起了马头琴，气氛到高潮，而与此同时手机上是母亲的7个未接来电。

非常简短的交代，一边是现代与传统的交织，一边又提醒着指引着阿鲁斯回到家乡。

连接又剪断的脐带脐带这个意象在影片中是被具象化了。

阿鲁斯与母亲再次回到草原中的家后，为了防止母亲走失，他用一根绳子连接了母亲与自己，从此时开始直到影片结束，这根“脐带”几乎一直存在着。

母亲以母体的脐带哺育了孩子，现在却是由孩子主动再次建立了脐带。

在影片中母与子的比喻也有很多，特别是用草原上的羊来比喻。

如两人离开家以后，有一只母羊和小羊从塑料棚那钻进了屋子里，另外一次是在搭建一半的蒙古包里醒来，一只小羊钻进了母亲的怀抱，二人想方设法为小羊寻来了母乳。

借由脐带，阿鲁斯被母亲指引着回归故乡，回归文化的生源地。

在旅途中，阿鲁斯不断理解母亲，甚至在扮演着一部分“母亲”的角色。

看到最后很容易理解，母亲代表的是不想留在城市（哥嫂家）对传统和过去保有留恋的一种民族状态，而阿鲁斯代表的是游牧民族走进现代但不知如何定位自己的迷茫状态。

母亲两次看到不存在于现实世界的家人隐含的就是对故乡的眷恋。

而对于阿鲁斯的挣扎，作为留守者的塔娜给出了建议，你可以在草原做音乐，草原上有各种各样的声音。

于是阿鲁斯开始找到了一条重返家乡并与自我和解的路。

而在旅途最后，在一场盛大的篝火晚会上，大家载歌载舞，镜头给到母亲的时候，她已经安详的睡去，或许母亲从此时就已经与世长辞。

晚会最后，二人望着来接母亲的家人，阿鲁斯忍着泪亲手割断了一直绑在他们之间的绳子，他选择接受母亲的离去，也选择接受现实的自我，这是一场离别也是重聚，在生与死中以绳子连接的脐带断了，但内心与情感的脐带真正建立起来了。

家庭的解构与重构家庭是最小的社会单元，在本部片子里其实也是隐喻民族关系的载体。

阿鲁斯回到家发现母亲被哥嫂关在了房间里，原来母亲患有阿兹海默症，原因则是母亲经常说为了回家而偷跑出去。

这时跟随阿鲁斯的眼睛从镜头画面里可以看到母亲房间的墙上画满了涂鸦，全是草原上的事物。

最突出的是那棵半黑半绿的树，这是母亲口中家的方向，同样也是全片的主题，去寻找那棵半生半死的树。

阿鲁斯目睹但却不理解哥嫂的做法，而将母亲带回草原的房子里，但母亲回到草原也不认为这里是自己的家，还是执意要去寻找她口中的家。

在回到草原后因为无法用电只好求助于电工，而来的却是电工家的姑娘塔娜，塔娜在影片中是一个关键人物，是她唤醒了阿鲁斯寻找“家”的意识，也在之后与阿鲁斯和母亲重构出了一个“家庭”。

一次塔娜来到阿鲁斯家，却发现母亲急的想要上厕所却因为解不开绳子而困在原地，但阿鲁斯因为在听音乐没有发现这一情况。

在塔娜的帮助下解决之后，阿鲁斯辩解是为了保护母亲，塔娜对此大家指责。

这成为阿鲁斯对待母亲的转折点，也是作为隐喻的身份意识的唤醒，之后在因缘际会下终于带着母亲上路，去寻找家乡去寻找她口中半生半死的树。

电影后半段像是变成了公路电影，在路上阿鲁斯再次体验也带我们体验了蒙古族的生活方式和民族信仰。

而在旅途中塔娜赶来，白天母亲将阿鲁斯错认为她的父亲，夜晚母亲醒来又将塔娜当成了母亲，夜晚的蒙古包里迎来一场家庭的重构，也是母子身份的对调，就是在这种母子到父女的对调中，阿鲁斯更加理解了母亲，进而也进一步认清自己。

另外影片也有一些意象很有意思，比如被撞破的墙，墙被撞破以后，母子两人坐在餐桌前吃饭，阿鲁斯要将桌子挪离风口，母亲仍执意把桌子摆在破洞口。

两人坐下后，破了洞的墙成了一幅画框框住了两个人，也像一扇门为阿鲁斯打开。

在这里母亲说，我要回家。

阿鲁斯疑问，你想回的家到底在哪？

母亲说，树那就是我家。

导演有次说，草原给了他一个启示，门已经打开了，那要不要走。

由此他们踏上旅途。

影片的情绪是很自然又递进的，一开始面对着不安与执拗，可能会认为这是患有阿兹海默症的母亲在胡闹，再后来二人生活在草原中的家是现实家庭的建构与回归，最后到踏上旅途向远方出发，是对文化与身份认同的寻找。

同样全片曹郁的摄影十分治愈，慢慢的移动慢慢的呼吸，河流的蜿蜒、草原的广阔、黄昏的静谧，带出了草原人们之间的温情。

这些年总是习惯在少数民族电影中去寻找一种“从前慢”的感觉，在《雪豹》中人们可以用很长的时间去等待，在《脐带》中也是，可以用很长时间去寻找一个目的地，我们不用抢时间抓效率的去完成什么，只需要关注情感与生活本身就好。

最后稍感遗憾的就是民族电子乐真的还没听够呀。

有幸担任了路演的主持，获得与导演对话的机会，有一个我在观看前做功课就预设了的问题，导演的回答给了我很深的触动，特此记录一下。

我的问题是：电影史上绝对不乏父子关系的探讨，日渐崛起的女性导演则愿意选择母女题材，那么作为一个90后女导演，为什么会设置儿子（而且是相对年轻的）与母亲这样一组人物？

又是怎样把握这一男性角色？

导演说：她父亲这一辈总共有五个男孩，奶奶就是由五兄弟轮流照顾，非常妥帖；恰恰是站在女性视角，她发现男性其实可以温柔细致地关爱自己的妈妈，但是男性导演却总是不愿意表达与母亲的亲密，特别是男性在进行照护活动时流露出的柔软气质。

这让我颇有醍醐灌顶之感——意料之外，细想下来，也许是点破我潜意识中已有察觉又没有抓住的“情理之中”。

因为在看电影的时候，我也想到了我的父亲。

他从来不是我崇拜的英雄、想要成为的人，也不是理想伴侣的模版；他总是像一个大小孩，虽然没有原则性错误，也是外人眼中的爱家好男人，但是在我的成长过程中，他对于家庭的责任是相当缺失的。

转变始于退休的前几年，父亲开始拒绝应酬而爱待在家里做家务；更大的转折则是我的奶奶脑溢血，逐渐失能失智之后，他承担起照顾奶奶的绝大部分工作，虽然也有姑姑和保姆，但他几乎每天都在自己和爷爷奶奶家两边奔波。

直到去年奶奶去世，差不多六七年的时间里，父亲的照料工作无可挑剔，令我肃然起敬，自忖将来自己也未必能做到如此程度。

又想到前几日北大三女生那场炒作，她们本应讨论和推销的那本《始于极限》就深刻地辨析了“结构VS个人”的问题。

性别理论向我们指出刻板印象源自结构的塑造，但某种程度上也把我们嵌死在这一结构中。

如果说女性还被鼓励去“解放”和“颠覆”些什么，男性则更多是持续被批评指控、被要求反省——当然他们反不反省、能反省到什么程度是另一些问题，可是反省然后呢？

你期待他们做什么呢？

反省和行动的关系又是什么呢（必须有充分的“知”才能有正确的“行”吗）？

就像我明明看到父亲每日的付出，却想不起来再多问一层：一个男人会如何照顾他的母亲呢？

他如何理解母亲，又如何理解自己的行为？

依然父权制的世界里当然充斥着对于女性的种种压迫，但是当男性愿意与女性建立亲密的连接，并一定程度上敞开自己、让自己“像对方/像女性”时，它又会开启何种可能？

没看到这一点，也是我的盲视吧。

感谢电影、感谢导演呈现了这种可能，或者说不是尚未浮现的可能，就是生活中时常发生但未被充分表述的那些经验，将它们再现和问题化。

在这部电影里，“脐带”是母亲和孩子的连接，在这部电影之外，“脐带”也是这样一种提醒：性别问题的探讨除了主流的“压迫/反抗”模式，还应当容纳对于两性连接关系的思考——不是那种既定的连接（比如婚姻关系已然被当作压迫制度），而是在真正的敞开与接纳、在情感流动中重塑彼此的认知和行动。

就像我不能说阿鲁斯是女权主义者，他也未必百分之百地理解和共情母亲，但恰是在与这位女性的连接中，阿鲁斯呈现出不一样的男性气质，在走向对方的过程中改变了自己。

我总觉得，某种流派的女权主义尽可以主张对抗和分离，但广义的性别问题必然包括两性在世的真实相处，甚至说得hard模式和乌托邦一点——女权主义的任务包括改变男性？

当儿子照料母亲，这种连接难道不能被看作至少是改变的开始吗？

PS：女性的问题则更加复杂一言难尽，比如人们常说“人老了会变回小孩”——加上一点性别化的表述就变成了“女人要卸掉妻子和母亲的职责，做回女儿or做回她自己”——然而这个所谓本然的自己是什么样？

难道就是父母庇护下的小孩，一个单纯而空洞的“自己”？

为什么作为母亲妻子的一生被看作“不是自己”、而是一副终将抛弃的枷锁？

又为什么女性不能将妻子母亲以及职业身份、将工作家庭及一切生命经验都看作是构成她自己的实在？

如果女性能够真正强大，我希望不要有那么多追求轻盈的抛弃与逃离，相反我们能够将悲欣交集的人生都看作自己的行李，在终点迎接一个充盈的、沉甸甸的自己。

因为错过了《脐带》的试映点映首映，在它上映几天之后才看到它，所以先看到了一堆正面的负面的评价，鉴于人总是容易记住负面的东西，所以我记住了若干负面字句，比如说这部电影的观念“土”。

直到我在一个沙尘滚滚的土天气，看到了这部“土”电影。

一点都不土，相反，是在温柔敦厚的“回乡”故事里，放置了一些非常超前也非常超脱的观念，这种观念，可以当做是黑暗的，也可以当做是超脱的，但绝对不是土的笨拙的。

它探讨的是生命的来处和去处，生命的本源，如何认识生命，如何认识死亡，而不是“下乡”、“养老”，“到底是儿子照顾父母多还是女儿照顾父母多”，后者如果弥漫在一部电影里，如果做得好，立意也能算颠扑不破，但就有可能是“土”的，但弥漫在这部电影的，却分明是更为高蹈、更富诗意的观念。

这种观念可以代代讲，年年讲，时时刻刻探讨，而不显得落伍。

从电影的质地上来说，这部电影因为众多技术高手的加盟，在影像、声音等方面，几乎无可挑剔，而且，它有一种无可挑剔的、工整的电影很难有的，隐蔽的动感和节奏感。

整部电影像一个梦境，似乎一直在波动，水波波动，火焰波动，蓝夜波动，草叶波动，手电筒、车灯在波动，人的脸在波动，两位主演，尤其是演妈妈的巴德玛，也在波动，一切都在波动中，走向越来越轻盈和透明。

似乎某些沉重的滞涩的东西被颠走了，筛掉了。

而透明和轻盈，向着透明和轻盈进发的永恒旅程，正是我在这个电影里感受到的东西。

当一颗透明的灵魂，借助一个婴儿的肉身来到这世界上，被割断脐带，开始啼哭，开始表达自己的渴、饿、怒、爱，其实也就开始了走向不透明的旅程。

形式上的脐带被割断了，生命深处更牢固、更不可割断的脐带才刚刚开始生长。

TA感受的一切，经历的一切，TA的喜乐，TA的欲望，TA的疤痕、疾病、衰败，TA和这个世界的关系，和周围人的关系，不论是亲缘血缘的，抑或是后天建设的关系，从此都重重叠加，渗透进、嵌进TA的生命，让这颗灵魂，也让这具肉身，再也难得轻盈。

TA不得不成为母亲或者父亲，成为女儿或者儿子，成为牧民或者工匠，成为爱人或者仇敌，被人爱、眷顾或者厌恶、戕害，以尽肉身之责。

而《脐带》做了一个相反的想象，如果有一天，我们割断生命深处的那个“脐带”，清洗掉自己的身份，切断自己和周围人的关系，是不是可以重新走向透明？

生命会不会倒退回去？

我们像个小女孩或者小男孩那样，自由自在地歌唱舞蹈，欣喜如狂地抱起小羊羔，毫无畏惧地看到走向自己的“歌队舞队”，看到早已逝去的先人，看到火把，看到波动的夜，看到曾经夜夜降临却一度远去的梦境。

我们跟随他们歌舞，轻盈地跃坐在一片草叶上，在逐渐透明，逐渐轻盈之中，泰然地走向他们所说的那个名叫“死亡”的瞬间，对，瞬间，而不是那个叫死亡的事物，“瞬间”是一道门槛，是一扇透明的窗户，了无牵挂，没有阻碍，而“事物”是沉滞的状态，雾霭重重，很难穿越。

甚至连他们居住的房子，人世间最沉重的壳，也被莽撞的醉酒司机撞了一个大洞，又被蒙上一层塑料，透过塑料，可以看到外面的蓝夜和火光。

这个房子，也逐渐散灭了，逐渐变成透明的了。

都不要了，都丢掉，都推倒，都散失，心无旁骛，心无挂碍。

阿兹海默症，或者其它的病症，只是一个开始，一个预兆，是割断这个“脐带”的开始，你得和阿鲁斯一样，必须要亲临现场，经历这个过程之中的一切，比如，你会不耐烦，你的耐心会消磨殆尽，你会觉得不可思议，觉得这有没有可能是个阴谋，是一场报复，亲缘逐渐淡薄，爱和思念逐渐消失。

因为，你也身居在一个浑浊沉重的肉身里，你和世界的关系，你和人的关系，并不是无尽的，也并不是无价的。

但到了最后，阿鲁斯知道了，这个过程可能是某种安排，就是为了最后的离别，为了最后穿越瞬间，走向透明的时刻，所有人都不那么痛苦，都能释然。

那个瞬间，也就是割断脐带的瞬间。

就像加西亚·马尔克斯的《巨翅老人》，一个长着巨大翅膀，被怀疑是老天使的老人坠落在凡间的院子里，人们对他的态度，从好奇、惊异到不耐烦、厌倦，最后，老人的翅膀上重新长出羽毛，他飞走了，女主人公看到了这一切，看着他飞远，“这时他已不再是她生活中的障碍物，而是水天相交处的虚点。

”生命大致就是这样一个过程。

本片讲述了北漂音乐人与他患阿兹海默症的母亲的草原寻树之旅。

一部独具风格的公路电影，借助空间里程的视听呈现，人物的情感，告别与新生递进而有力地徐徐展开。

作为全片最重要的意象，“脐带”意义丰富。

脐带的原义是母亲为孩子提供营养的通道，本片最明显的即为小伙子为防止母亲乱跑而系在二人腰间的带子。

与之对应的，小伙子与母亲住的屋子即子宫。

房子没接电，窗又不透光，因此里面总是昏暗的，正如母亲的子宫一样。

有一天，某个酒驾司机乱开车，把房子撞了个大窟窿（羊水破了）

此处导演用肇事司机的羊来提醒观众：（真•羊水）

然后剪脐带（不过是女孩剪的）：

又系上了，出发：

喂奶：

叫爸爸：

男主亲自剪脐带，分别：

利用阿兹海默病人某种“返老还童”的特性，对亲子关系进行对调，这是脐带的第一层含义。

母亲是儿子的女儿，儿子是母亲的父亲。

母亲“向死而生”，在走向死亡的同时抵达了生之来处。

脐带的第二层含义，即草原故乡对北漂游子的羁绊。

如果说母亲脐带的源头是儿子，那么儿子脐带的另一端则是草原，游牧民族的快乐老家与文化图腾。

这条脐带更为宏大、深刻，同时更难以割舍。

河流

小路 它浑然天成，蜿蜒绵长，即使男主人在北京，这份羁绊也不曾远去：

骑马人

卖牛奶的蒙古老太 男主试图在故乡情结与音乐梦想之间制造碰撞与融合，以达到某种平衡：

北京马面琴演唱

收录草原的声音制作音乐 作为老一代的母亲，已追随炬火回归传统。

而作为传统与现代交叠的新一代，男主做不到完全回归与割舍。

正如片尾半枯半荣之树，生长在新与旧的边缘，男主的身份政治认同也被挑明为了一种悬置。

草原一行后，他将在原生文化的滋养下独自面对漫漫生途。

我在《末路狂花》的影评中重点分析过公路电影的最终指向，即一个旅行故事通常自觉或不自觉的包含了某一种寻找，某一种关于自我认知和自我确认。

本片中母亲寻找“家”和“神树”是寻找某种远事记忆的皈依与生活方式的回溯，儿子寻找“神树”是寻找其在双重文化样态夹击下的自身位置与自身价值，而结合导演乔思雪的个人经历，我们不难发现儿子就是其本人的投射：在大草原出生、长大，20岁去巴黎电影学院学习现代电影技术，自然地，她也遇到过和儿子相同的困境，因此她借由本片，阐述自己的个体生命如何与原生文化血脉相通，从而在现代文明的强势介入下找到自身的主体性。

最明显的一处在于，男主与母亲初回旧宅，男主点火驱赶地上的蚂蚁，被母亲呵斥。

而当他第二次发现蚂蚁，他任由蚂蚁爬上他的指尖，然后轻轻放在地上，导演用这种方式，怀念传统文化中人与自然和谐相处的价值取向。

与此同时，“母亲之死”也是游牧文化生死观的体现。

游牧民族生活在草原之上，目睹日出日落、四季更迭，因此产生了“轮回”的观念。

因此，本片突出某种角色互换，当老年人进入小孩状态后，晚辈像长辈那样，给“孩子”以“长辈”的关怀。

乔思雪在访谈中表达了她对死亡的认知：“我觉得死亡是跟随着离世的亲人开始的另一场远游。

”于是我们看到：在明亮温暖的篝火与热情奔放的舞曲中，死亡成为温馨的回家之旅，而且死亡也意味着新生。

导演以在这一古今必经的命题之中寻出了“根”，即在传统文化中寻找到能够滋养现代人心的原始生命力。

策划、访谈：许金晶（影评人，《中国独立电影访谈录》《一个家族的电影史》编著者）2023年12月31日上午腾讯会议连线访谈于各自家中访谈整理：冯雷铮（南京师范大学戏剧与影视学专业硕士在读）《脐带》是2023年我看过的最喜欢的院线艺术电影之一，也通过这部电影，对于其作者乔思雪导演留下了极为深刻的印象。

思雪的过人之处，不只在于娴熟而老道的影像表达语言，也在于记录草原社会文化生活生态，自觉传播草原上优质民族音乐、世界音乐与灿烂文化的学术自觉。

而后者是深受文化社会学与文化人类学浸淫的我、所特别钦佩与感动之处。

2023年的最后一天上午，得益于老友郑大圣导演的引荐，我终于得以通过腾讯会议，跟乔思雪导演展开了一场为期两个小时的访谈交流。

希望这篇长达一万五千字的访谈，能够让广大读者和观众，了解《脐带》这部优质艺术电影背后、其电影作者的成长之路与影像创作历程，也由衷期待乔思雪导演在艺术电影创作道路上越走越远。

许：我们先从您的成长背景聊起。

您的家乡位于内蒙古自治区呼伦贝尔市的鄂温克旗，而您本人又是达斡尔族。

能否介绍一下您的家乡是一片怎样的地域，您童年和少年的成长背景如何，以及大概是什么时候、最早接触到电影和艺术的？

乔：我长大的这个地方跟传统意义上的内蒙草原不太一样。

我们这刚好处于中俄蒙交界的地区，再加上靠近东北，本身地貌比较丰富。

文化上也是如此，非常多元。

俄罗斯和外蒙古的文化对这里产生了不小影响，甚至一些当地部落本身就是从俄罗斯迁移过来的。

所以大家在思想上都很开阔，我高中毕业之后，家里面就送我出去留学，大家都很渴望与外面的世界接触。

我小时候是一个特别排斥集体的小孩，不愿意上学，几乎是跟周围邻居一起在院子里面长大的。

我的童年和大自然有很多接触，每年夏天爸爸都会就骑着摩托带我去山上采蘑菇，学校里面也会组织春游。

但在我成长的过程中，整个内蒙古，尤其是我们这个地方的变化其实蛮大的。

我小时候住的院子离草原非常近近，出门十分钟就是一望无际的草海，同学的父母可能还要用马车拉他们到小镇里面来上学。

现在几乎每家每户都有车了，牧区进入了一种现代化的状态，城市的版图虽然在不断扩大，却离自然的距离也越来越大。

至于电影，我从小就喜欢妈妈给我讲故事，有很多北欧的故事、童话，我听到讲故事的声音，脑海里慢慢浮现出画面，就像电影一样。

我的想象力大概就是从这儿来的。

到了我上小学的时候，父母也很喜欢电影，每周都会租录像带回来，全家人聚在一块看电影成为了必不可少的家庭活动。

后来他们不在一起了，但是看电影的这个生活方式倒留在我这儿了。

我从初中开始就会租DVD光盘来看，那些盗版的DVD简直拯救了我们那群小镇青年们贫瘠的精神生活。

因为我们当时也没有其它窗口能看到外面的世界，电影就像一个任意门一样，把我们带到不同的文化、地域，甚至是一辈子都没有办法体验的人生里面，所以它后来也变成了我想要去表达自己所看到的世界的一种方式。

许：也就是说您最早就是接触到电影的方式，是一种家庭内部的私人化观影，我前段时间采访过李睿珺导演，他在西北农村看的那种公共电影跟您很不一样的。

所以我觉得不同年龄段或者说不同时代成长起来的导演，观影经历还是有区别的。

你可以再讲讲当时看的电影里面让你至今印象很深刻的吗？

乔：当时有很多欧洲的电影给我留下了深刻印象。

那个时候我对他们的文化是完全不了解的，这样的观影会让我产生一种寂寞、孤独和不安全的感觉，冲击很大。

我记得有一部电影，有可能是美国大萧条时期的一部电影，名字我都完全记不住了，但是有一幕我记得特别清楚，就是在一个非常高的石头建筑的街道上，有一个穿着黑色风衣戴着礼帽的男人，然后街上全部都是被风卷起来的报纸和垃圾，就是那一幕，让我对外面世界甚至产生了一种恐惧感。

我开始想，也许离开家后外面的世界就是这样子的。

但是等到我稍微再长大一点，再看到法国电影，就发现电影里面的生活是那么精致那么丰富，我又有了另外一种感觉，我开始对外面的世界产生了一种好奇，想去探索。

许：您的大学是在法国巴黎3IS国际电影学院学习电影。

能否介绍一下这是一所怎样的艺术院校，以及您大学期间在其中接受电影和艺术训练的情况？

大学毕业后，您还曾在法国一家VR电影公司做后期，当时的具体工作能否再简单介绍一下？

乔：选择去法国留学主要还是因为对法国电影非常感兴趣。

但是到了法国之后，实际上很多内容是听不懂的，因为它完全脱离了我熟悉的语境，学了十几年的英语也用不上了。

我现在觉得，学校教给我最多是怎么样看电影。

我留学的学校是一个理论和实践相结合很好的学校，他们很注重对学生工作能力的培养，所以，虽然很多东西我刚开始不懂，但是实践的过程帮助我理解了一些理论究竟是怎么样的。

在法国学习电影，还能够通过做志愿者的形式来直接接触到戛纳电影节这样的活动。

到了戛纳的现场，会发现其实跟我想象的不太一样。

戛纳其实是一个挺小的城市，远不如报道里的辉煌。

但很神奇的是，那个地方就是聚集了很多跟电影无关却热爱着电影的人，他们从世界各地跋山涉水来到这里，排一下午或者一天的长队，准备看一部电影。

这种神圣的观影状态，对我感染特别大。

毕业之后我就去了一家VR公司，那个时候刚开始流行一些VR眼镜。

然后我就跟几个朋友一起做了很多实验性的短片，也有一些相对长一点的剧集。

许：您对巴黎这座城市有着怎样的体验和印象？

它跟您之前在草原的生活状态有哪些异同？

在巴黎期间的电影学习和工作经历，是如何影响到您之后的编剧和电影创作的？

乔：我先说相似的地方吧，我觉得无论是法国还是我的故乡，大家对人之间的干涉是比较少的，大家都愿意理解你想要做的事情，很少会非议别人的生活。

不同的地方在于，巴黎显然是一个更丰富更复杂的地方，有很多的美术馆、展览、古董市集、跳蚤市场等等，很多年轻的父母并不需要老人帮他们照顾孩子，会在周六周日用婴儿车推着孩子去看各种展览，包括电影院。

我们这儿的文化生活就没有那么丰富，这一点差别还挺大的。

在巴黎的生活和学习完全打破了我以前的生活习惯，我相当于到了一个全新的环境，要面对新的文化，适应新的规则，像一个海绵一样不停不停地吸收新东西。

人和人之间的差异也很大，在很多社交和拍摄的场合里，我更像是一个站在旁边的观察者。

我在遇到很多问题的时候都已经无法从原本的生活经验中获得解决办法，这就导致了我需要再一次进行独立思考才能找到解决的路径。

事实上，我的价值观和世界观都是在那个时期建立的。

我认为拥有自己独立思考的能力这一点，对所有学电影、搞电影的人来说都挺重要的。

许：在法国期间，您曾经创作过两部电影剧本，能否介绍一下这两部剧本主要的主题、内容以及创作灵感来源？

这两部剧本最终未能由您本人创作成电影作品呈现，各自是什么原因？

这两部剧本的创作，对您后来创作拍摄电影《脐带》有哪些帮助？

乔：《和月亮的距离》是我在法国写的第一个剧本，是跟另外一个朋友完成的，讲述了一个女学生爱上女老师的故事，属于同性恋题材。

当时是打算回国来拍，但是当我们真正回到国内，了解了整个行业内的环境后，就发现其实这个剧本无论是找钱还是拍摄，都面临很大的难度，所以那个剧本就一直放着。

或许会将来会有一个合适的机会吧，我们会去再改这个剧本。

然后另外一个剧本是《梦幻骑手》，它也是我跟另外一个朋友合作完成的，讲述了一个内蒙古骑马女孩的故事，我们这边骑手虽然很多，但是女骑手非常非常少。

《脐带》里面塔娜的洒脱女孩形象和这个有一些相似，我很欣赏这样的女孩，因此我的每一个剧本里面的女性角色，尤其是少数民族女性的角色，都比较接近这种情况。

我还蛮感谢这个剧本的，这个剧本后来被国内的一家公司看中，但是这家公司的制作更偏向于有文艺内核的商业电影，体量都比较大。

考虑到我们并没有执导长片的经验，我们最终选择了把版权卖给这家公司，他们也给了我们一笔钱，这成为了我的启动资金。

也正是因为交易这个剧本的契机，我回到了国内，要不然可能会一直留在法国。

许：我发现您现在的常住地还是鄂温克旗家乡的小镇，所以为什么您从巴黎回国之后会选择回到草原上，而不是定居在像北京、上海这样有很多方便电影创作资源的城市呢？

您回到草原之后的心境和体验又发生了哪些变化？

它们最终是如何促成您就是创作期待的这部作品的？

这个剧本有哪些是源自你的家庭，和生命体验？

乔：我其实是在拍完《脐带》之后搬过来的。

因为刚开始进行创作的时候，我在国内电影行业里面所认识的人以及其中能帮助我的人是有限的。

但是当我拍完了《脐带》，我觉得这个关系已经建立了，就没有必要留在北京了，尤其是对于一个非商业电影导演来说，离开北京后的生活跟社会关系网反而对创作更有益。

我在北京也生活过三年，在那段时间里，我周围的朋友不是搞电影的就是搞艺术的，我很少能接触到行业之外的人和聊行业之外的事情。

但我最感兴趣的实际上是创作的过程，是创作中接触到的人和事，它们能给我真正的启示。

所以我就搬了回来，之后我就觉得这儿的生活其实很丰富。

朋友们都是我从小见到大的，他们的生活关系网其实就非常有意思，也很愿意敞开心扉跟你聊他们生活与工作中的人和事。

其实只要肯花时间挖掘，跟当地居民敞开心扉地聊天，我们就能够发现这里有很多值得创作的空间，也就自然不会觉得这里的生活很贫瘠。

《脐带》的故事可能没有一件事情是我的真实生活，但是这些人物都变形自我周围的人。

比如说哥哥和弟弟这两个角色，哥哥更像我爸爸，弟弟更像我叔叔，他们的兄弟姐妹里面没有女性，所以他们家确实是以男性照顾父母为主。

所以我觉得这两个人物原型最深层的潜意识是来自于他们俩的。

但是在塑造弟弟这个角色的时候，我又参考了伊德尔这个演员本身的经历，我们之前也是很好的朋友，我很了解他整个生命体验的变化，他本身是一名音乐人，后来离开家乡去北京闯荡，做一种新形式的音乐。

他的经历对我塑造角色有很大的启示。

母亲这个角色跟我母亲其实完全不像，但是她身上有一些东西可能是我对母亲的一种寄托。

其他的角色也都来自于我周围的人物，塔娜角色本身就跟演员的性格很像，她就是一个在生活里面很有主见的人，她曾经也在北京一个非常好的大学读过书，在那里工作过几年，是她后来自己选择的回草原开一家民宿。

我觉得这些生活都非常有趣、丰富，又具有现代性，它不是我们看到的那种，类似于上世纪八十年代草原上的传统牧民生活，现在年轻人的生活已经发生很大变化了，但是还没有人去讲，所以我就有了讲述他们故事的欲望。

许：《脐带》从剧本完成到成功公映，历经了五年时间。

能否介绍一下这五年时间里这部作品经过了怎样的传播、改编与打磨历程？

在长达五年的打磨历程中，有哪些相遇的人和事让您印象深刻或特别感动？

我在完成剧本之初，有公司表示有兴趣投资，但最终还是流产了，所以我们才决定参加电影节。

事实上，我们对国内的电影节并不了解，那是我们第一次参加First电影节，在没有制片人，也没有公司支持的情况下拿到那样一个成绩，我自己都挺意外的。

后来坏兔子公司的员工将这个剧本拿回了公司，并向我的制片人展示。

因为制片人自己就是内蒙人，所以对故事有一种很天然的情感在里面，他就把这个剧本推荐给了我们的监制曹郁和姚晨老师。

我后来对他们的反应也很意外，因为他们本身对内蒙古的文化并不熟悉，但是却能对故事产生强烈的共情，这很难得。

因为这个故事是一个少数民族的故事，我很担心它是否能够与外界产生联系。

他们在这个阶段对我的肯定让我感到非常有信心。

我们当时决定在2020年开始拍摄，但不幸的是，由于当时的疫情，一直到2021年才开始正式开机。

拍摄结束后，又进行了一整年的后期制作，电影直到2023年才上映。

这里我特别感谢我们的制片人辉哥（刘辉），虽然碰到了疫情以及各种各样的挑战，他从来没有表现出任何犹豫和退缩，帮助我们把问题都解决了，他坚定的态度给了我很大的信心，就是一定要把这个片子做下去。

其实在开拍前这两年的筹备时间里，我们的剧本一直在打磨，前后改了十稿，有的时候人会很疲惫，在犹豫到底还要不要拍，所以制片人坚定的态度对我们很重要。

同时，在这个过程中，影片的监制也给了我们很大的帮助，他们几乎动用了所有可能的资源，找到了一流的主创团队。

另一位制片人胡婧也为我们提供了巨大的支持，她也是蒙古人，我们三个内蒙人之前互不相识，却因为这样一个剧本一块来做这个片子，并且邀请到如此有分量的主创完成这部影片的拍摄，我觉得很有缘分，也很幸运。

许：阿尔茨海默症是近年来国内外图书、电影等文艺作品中呈现的热门题材。

在创作《脐带》之前，您之于这种疾病的认识，主要来自于生活体验还是文艺作品的“阅读”经验？

能否介绍一下之前接触的这些生活体验和“阅读”经验？

您在《脐带》中之于阿尔茨海默症的主题立意与故事呈现，跟之前接触的这些一手、二手经历之间，有哪些异同？

乔：我在此之前对这个病完全不了解，而且我觉得在2018年之前有关阿尔茨海默症的作品还比较少。

我写作这个故事是因为我在路上碰到了一个有这个病的阿姨，她的年纪跟我母亲差不多，我当时就想到这种生命体验如果置换到我母亲身上，会对我影响会很大。

所以当时就关注了很多跟阿尔茨海默症相关的内容，包括小说、纪录片之类的。

后来过了差不多一两年，我爷爷就得了阿尔兹海默症，所以我对这个病就有了不一样的新的认识。

这些东西影响了《脐带》最早的构思，但其实我写《脐带》也不完全是为了阿尔兹海默症，我在碰到那个女士之后，最早是想拍一个跟阿尔茨海默症相关的小短片的，但是写着写着，我觉得它发展成一个长篇了。

在这个过程里面，我会不断地想到我的母亲，我的故乡。

它最后其实就已经脱离了这种病，变成了一种别的情感在里面。

中国老话讲人会返老还童，我其实很强烈地感受到了父母的这个变化，原来会觉得他们戴着一个父母的面具，我们对他们只能通过“父母”这个角色去了解这个人，但是，他们在慢慢退化成小孩后，就好像变成了独立的人。

而通过单纯的日常生活是很难展现人返老还童这个状态的，尤其是还要让观众理解，所以我是觉得阿尔兹海默症让人变成小孩的这种状态，其实是比较能具象地展现他们返老还童的过程。

所以当时就把这个病加入了这个故事里面。

许：对蒙古族民族音乐和世界音乐的呈现与传播，成为电影《脐带》的重要亮点之一。

能否一一介绍一下电影中使用的每一首歌曲的大致内容、选择用意，以及其之于电影叙事的作用？

电影中的配乐，以乌仁娜、伊德尔、欧尼尔这三位蒙古族音乐人的作品为主，能否介绍一下您对这三位音乐人及其作品的接触历程、对于她（他）们音乐作品的评价，以及在这部电影里的合作情况？

乔：对蒙古地区来说，音乐其实很像一个隐形的脐带。

比如说我们这个地区，当有朋友来访的时候，语言的表达有时候总是很匮乏，甚至是你不知道该说些什么能让大家进入到这个情境，但是当我们喝掉一两杯酒，然后有人起来唱歌的时候，大家就会很自然而然地进入到一个共同情境里面。

我从小在这里长大，能感觉到音乐就是这样影响我们的生活的，所以在《脐带》里面，音乐对于他们是很重要的，是一件在生命里面不断重复的一件事情。

《脐带》里面的歌曲在叙事上面真正产生作用的，实际上是伊德尔给母亲弹的那几首曲子，那都是草原上以前很老的歌，也都是他小的时候母亲唱给他的摇篮曲，也是我们以前经常听到的一些很很熟悉的音乐。

伊德尔实际上是通过这种反哺的方式再一次弹给了母亲——他 孩子一样的母亲。

乌仁娜老师那一部分的配乐，实际上最早影响了我对《脐带》的写作，尤其影响了我在这个剧本里面注入的情感。

因为那个时候我还在法国，我在想家的时候经常会听乌仁娜老师的音乐，听那些歌曲，就好像突然一下回到了草原，甚至能闻到那个草的味道。

她跟我一样,也是一个在外面漂泊的人，她在德国生活了很多年，因此她的音乐与《脐带》的内核有着深刻联系，所以这里面用了很多乌仁娜老师音乐。

我最早甚至有想过找她来演母亲的角色，但是因为她的年龄感跟真正的牧民女性还是有一些差异，再加上疫情影响，最终没能邀请她来。

如果邀请她来演这个角色，可能这些配乐的曲子会让这个角色真正演唱出来。

我曾经想过放弃用她音乐的想法，但是监制曹郁老师听到她那张《ser》的专辑后大受震撼，最终我们决定以配乐的方式将乌仁娜的音乐融合进脐带。

伊德尔老师本身就是音乐人，他的音乐的极力追求着音乐的现代性，包括怎么样把传统的音乐带到现代音乐的语境里面，所以电影里的开场音乐以及后面的有一些配乐，像跳舞的那几场戏的很多编曲，其实都是他制作的。

我之前并不认识欧尼尔老师，他主要在新疆工作，他改编的内蒙老民乐里面又有一种带有新疆地域风格的节奏感和乐队感，跟民谣又很像，甚至有一种俄罗斯的风格在里面。

所以这三个音乐人的合作让《脐带》的音乐表现在整体上显得非常丰富。

它也表现出了音乐传承的不同阶段，以及不同的音乐人发展出来的对传统民乐的不同理解。

许：您刚才提到曾经考虑过让乌仁娜老师来做女主，但是后来呢您还是选择了巴德玛老师。

在跟巴德玛老师合作之前，您是否看过她之前主演的影视作品？

这次是如何与巴德玛结缘的？

您作为年轻导演，在拍摄过程中，如何跟巴德玛这样的资深表演艺术家合作？

围绕巴德玛和伊德尔这两位主演的拍摄沟通交流，有没有一些难忘的故事？

能否一一分享？

乔：因为我非常喜欢巴德玛老师曾经在内蒙古拍过的一个片子，俄罗斯导演米哈尔科夫的《套马杆》。

我知道她其实她以前不是演员，她从小在牧区长大，所以对牧区的生活非常了解，而且她整个人透露出来的感觉其实是离演员的身份很远的。

我第一次见到她的时候，就是一个我熟悉的中年阿姨的那个样子，非常热情，会开着车来火车站接我们。

她看过剧本后非常喜欢这个故事，在我们聊天过程中，她聊到自己的家人时还落泪了。

我觉得她流露出来的神情，以及她的动作、音容、样貌，其实都没有中年人的中年感，反而很纯净，很像一个小孩，有那种童真的感觉在他身上，就正好符合这种返老还童的设定。

因为这个角色难度很大，如果你身上的东西太过沉重，没有那种很轻盈的东西，是演不好一个慢慢变成小孩的角色的，所以我见到她之后就决定要找她来演这个角色。

但是当我们离开呼和浩特之后，她其实把我拒绝了，拒绝的理由也很让我感动，她说她从来没有接触过阿茨海默症的患者，更没有演过这样的角色，而她又很喜欢这个剧本，如果她在表演上没能完成这个角色应该有的东西，她害怕对我这个青年导演以后的职业生涯产生很大影响。

后来其实我和制片人又去找了她两三次，包括作为演员的监制姚晨老师也和她通过几次话，大家从不同维度给她建立了很多信心。

她身上的一些特质，实际上是能跟这个角色天然结合到一起，甚至给这个角色增资增色的。

所以其实这也是导演跟演员之间建立信任一个很重要的很重要的一个过程，就是你怎么让她相信她饰演这个角色是不二人选，怎样让她建立跟角色之间的信任。

所以最后她还是决定来出演这个角色。

在拍摄过程中，有困难的是伊德尔老师，因为伊德尔老师没有过任何演员表演经验，虽然他在舞台上是一个很有自信的音乐人，但是到了拍摄现场，每天九十几个人看着他表演，全场安静的时候，他就会非常紧张，连生活里面最基本的走路、喝水等动作都没办法自然地进行。

后来我们让他和巴老师每天一起坐车，一起吃饭，除了睡觉之外所有时间都在一起，就是让他们建立起那种亲密关系。

巴老师又是一个很有母性的老师，所以他就每天带着伊德尔老师，慢慢就建立出了角色之间的这个情感。

因为我们是按照时间线的顺序顺拍嘛，两个人通过时间慢慢建立起情感的过程跟故事里人物慢慢走进的过程是很像的，所以最后他们能很完美地配合演出。

到拍最后一场“告别”戏的时候。

他都不需要太用力地去表演，只要真正进入到告别情境，相信真的要跟母亲，跟他自己的角色，跟所有剧组的人要告别的时候，就进入到了一种真情流露的状态。

我们都没有想到他有这么深的感触，我看到他流泪的时候也跟着热泪盈眶了。

许：电影中以蒙古族的人物为主，也出现了说鄂温克语的牧场主，但似乎没有出现达斡尔族人。

您作为达斡尔族人，为什么会拍一部以蒙古族人为主体的电影？

您今后是否会再拍以达斡尔族人为主体的电影？

乔：我觉得我还没准备好拍达斡尔族，因为对我来说，这不只是拍一部电影这么简单。

我自己作为这个民族的一员，实际上在我成长过程中，像我爸爸爷爷一家，包括我姥姥一家，都是说达斡尔语的，我们这一代已经没有将语言传承下去了，我对此感到很悲哀，又很难受，但还没有找到一个化解方式。

所以我轻易不敢拍达斡尔族的故事，我对我自己的民族还要更深入地挖掘和了解，才能知道到底应该讲一个什么样的故事。

所以《脐带》就是以蒙古族为主的，当然我周围有很多蒙古朋友，他们说母语的时候，我在旁边也是一个观察的状态，所以这个语言对于我来说是一个相对熟悉的语言，这个文化对我来说也是一个熟悉的文化，然后这个文化又相对更丰富，无论是从舞蹈、音乐，甚至历史，都有很多可以挖掘和研究的东西。

所以就是先从先从他们入手。

许：如今草原上这种这种生活状态跟您童年、少年时相比，有了怎样的变化？

这种记忆与变化，是如何体现在电影《脐带》的影像呈现之中的？

对于李睿珺导演之前创作的以裕固族人（人口同样为十多万，跟达斡尔族类似）为主体的电影《家在水草丰茂的地方》，您是否看过，有着怎样的评价？

乔：在我小的时候，像我姥爷他们其实会非常流利地讲当地四种少数民族的语言，包括蒙古族、达斡尔族、鄂温克族还有布里亚特语。

所以他周围的朋友全部都是少数民族，他们也都是以真正的少数民族的生活状态生活在一起的。

但是现在我周围一块长大的少数民族朋友已经不能用自己的语言去交流了。

这是语言上的变化，还有一种是生活状态的变化，我们不用再过一种很贫瘠的生活。

像我爷爷、姥爷那个年代，他们在一块就是喝酒聊天，他们生活非常非常单调，我现在已经写了一个关于这些老酒鬼的故事，我其实挺想了解他们那个时代的，他们跟朋友之间的亲密度可能比我们现在要亲密得多。

我也很好奇他们那个时代发生的故事，所以我就不断在问这些还在世的老人，去尽量了解他们那个时代的故事。

我觉得现在人和人之间的距离和关系是没有以前那么紧密的，有很多东西都在快速发展中被遗憾地丢掉了，其中就包括我们的语言，甚至除了身份证能证明自己是这个族群的，我们生活里面还有什么是跟它联系的？

这么看，这个东西其实是其实越来越少。

发展太快了，20年前，大多数家庭都用马拉着孩子到小镇里面上学，今天所有人家里几乎都有了汽车，极速的现代化是不可避免的。

在这个过程里面，有一些东西确实是老人们和我们都没想清楚，就被无意识地丢掉了。

许：《脐带》的制作团队非常强大，监制是曹郁和姚晨，美术、声音、造型指导都来自电影《八佰》的团队，剪辑指导是电影《太阳照常升起》的剪辑师张一凡。

能否谈谈跟这些优秀的团队成员的结缘经过、跟他们的具体合作情况、以及他们自己在这部电影创作中的贡献？

乔：曹老师在《脐带》里面的角色相对更复杂一点，因为他既是监制，又是摄影执导，我跟他接触的时间要比其他主创多很多，他在这里面付出的心血也非常多。

这是他拍完《可可西里》之后第二次再回到大自然里面拍戏，经过这么多年，他对大自然的好奇和热情又更进了一层。

他本身对蒙古族的文化音乐也很感兴趣，再加上也很喜欢这个故事，所以他也很能带入到故事情境里面。

在改剧本的过程中，我们其实就已经非常深入地解析了《脐带》这个故事，包括最终以“脐带”这个中文名作为片子的名字也是我们一块决定的。

所以在整个拍摄过程中，我们其实是没有分镜头脚本的，因为大家对这种故事都已经太熟悉了，其实更多的是在现场去解决其他的问题。

再加上这个片子里面，大部分演员都是非职业演员，我也很难用具体的分镜和脚本去规定每一个人的表演，很多东西都是我们每天到现场排练，然后再来讨论合适的拍摄方式来表达我们想传递的东西。

除了摄影，在很多方面，曹郁老师都给了我很多灵感和启示，因为他是一个有高度艺术自觉性的人，都不只是摄影师了，对我们团队来说是一个很重要的角色。

富康老师是我们的声音执导，在拍摄《脐带》之前，我就已经看过所有他和娄烨导演合作的作品，我很喜欢他的声音设计，有种处于真实与虚幻之间的细腻。

他其实很了解草原，也正是他在后期制作阶段对声音的正确理解和处理，观众们才能在《脐带》中对草原有进一步的认知。

电影里有许多很细微的声音都是需要声音指导进行二度创作的，包括一些用来突出角色心理状态的声音，这些在富康老师的帮助下完成得很好，所以他是投入了很大的情感在里面的。

张一凡老师是我们的剪辑指导，我虽然熟悉他剪辑的《太阳照常升起》，但曾经也探讨过他的剪辑风格和《脐带》这样的电影适不适合，中间我和监制们也都各自剪辑了一版，不过，我们也想跳出一直以来对艺术电影的惯性认知。

张一凡老师的剪辑版本最终融合了大家的意见，反而让《脐带》的整个观感更能被观众接受了。

许：电影《脐带》的片名和核心意象“脐带”，我印象中灵感来源应该是出自某位国外艺术家的行为艺术作品。

能否谈谈为何会把“脐带”作为本片片名和核心意象？

这样的意象，在您看来，包含了哪些层面的寓意？

这些寓意在影片中，是如何以影像语言的方式呈现和表达的？

乔：我当时写这个故事时候，借鉴了台湾的行为艺术家谢德庆的作品。

但是他使用绳子是将两个陌生艺术家系在一起，其实也没有传递脐带的意象。

那我如果把绳子系在母子之间，那绳子就跳脱出了它本身的意象，除了束缚和牵制又有爱与保护的意象，正像我们和父母的关系，会真的像曾经在母体里面的脐带一样，把两个人重新连在一起。

我刚开始想把这部片子叫做“漫游在蓝色草原”，当然也没有完全确定。

后来我在和乌仁娜老师他们读剧本的时候，就突然问他们，“脐带”在蒙语里面有没有合适的翻译？

然后他就说了蒙语里的huis。

脐带在蒙语里面有很多种叫法，但是他们就觉得huis特别好，因为在蒙语里面的huis，除了脐带之外，还有连接和传承的意思。

这三个意思在不同的语境里面都会使用，跟脐带在中文里的象征用法就不太一样。

所以当时就定下它的蒙语名字就叫huis，汉语名字一直都是“漫游在蓝色草原”。

但是去了坏兔子之后，我有一次很无意地提到说，蒙语里面它还有不同的意象，大家都觉得“脐带”这个名字更能让人联想到母子之间的关系，其实也让本来被隐藏起来的“绳子”显性化了，所以后来就用了这个片名。

其实“脐带”的寓意除了想要保护母亲，实际上还表达了一种束缚的关系，一种摆脱不掉的母子关系。

人们想要通过长大离开家，建立自己的家庭，但是这条线不是物理的，是一条隐形的脐带，表面上我们可以把跟母亲连在一起的绳子剪断，实际上那条隐形的脐带一直都不会断掉，即使母亲已经不在了。

然后这个“脐带”又像这个片子里面的音乐的一样，是一条看不见的，实际上却把整个民族的情感，包括他和他母亲之间的情感，系在一起的东西，我觉得特别好。

许：在影片的叙事中，小儿子阿鲁斯小时候以擅拉马头琴著称，成年之后成为了一位电子乐音乐人。

阿鲁斯之于马头琴和电子乐的各自演奏，始终在影片中间或出现，最终通过塔娜的话语“这里不该只有马头琴和呼麦，我们也不该一直活在过去”予以点题。

通过阿鲁斯之于传统音乐与现代音乐的演绎叙事，您试图表达怎样的意蕴与思考？

乔：我觉得这种变化和遗失是不可改变的，已经是发生过的事实了。

这也是我们自己的切身体会，也是要我们需要去探索的。

难道只是像老人一样，仅仅只是喝酒去缅怀吗？

那我们可能什么都留不住。

所以我觉得塔娜说的这个话才是年轻人的心态，也是我从伊德尔以及欧尼尔他们身上看到的。

他们以一个很正向、积极的心态去面对自己的文化传承问题，既没有完全抛弃传统音乐，也没有仅仅拥抱传统，而是用这个时代的方式去传承老的东西，我觉得这才是正确的传承方式，能够让我们真的在时间的长河里面保留下来我们想保留的东西。

许：影片中呈现的草原自然景象唯美而诗意——河流、湖泊、牛羊、明月、骏马、篝火……在影片故事发生的背景选景及其影像语言呈现上，您有着怎样的考量与设计？

乔：其实有很多地方其实我以前没去过，在剧组中的美术和大组到来之前的一年半的时间里，我没事就开车出去找景，最远我自己都开过五六百公里之外的地方，因为呼伦贝尔非常大，我也很希望自己能在这个片子里面呈现不一样的草原风貌，因为真实情况就是，它确实不只是一望无际的草原，而是很丰富的，有很多地方需要跟牧民打交道，要跟他们交朋友，他可能才愿意带你去，比如说私人草场这种地方，不是你随便想去就能去的。

而这里的河流湖泊等景色其实也跟母子之间的意象息息相关。

电影里的老房子选址在一个湖泊旁边，它其实很像母亲的羊水，这些东西可以重新孕育一个生命。

电影里面的牛羊，月亮、骏马就是草原上本身在景象和意象，也是怎样把草原生活和电影故事巧妙结合的关键点，我已经不需要除此之外的其他的意象进入了。

实际上电影里的很多意象在剧本阶段没有的，是在拍摄现场二度创作的。

就是当我真正进入到电影故事里，感受那个环境的时候，会自然而然地捕捉到一些东西，而这可能也是影片生命力的一个体现吧。

比如说，告别时的超级月亮，我们在拍摄现场根本没有想到会同时碰到月全食和超级月亮。

那时候，我们在拍告别那场戏，最开始的时候它是一个月牙，到送别的时候，它又变成了一个满月，这种偶然的天象巧妙地和故事的内核产生了联系。

而它本身并不是我剧本里面的规划，也不是说想拍就能拍到的。

片尾的那个阴阳树，那个树是我在开拍之前才从朋友那看到的，他开始还不想告诉我树的位置，因为他自己也有短片想拍，后来他还是把这个树也让给我，因为他很喜欢这个故事。

我看到那棵树的时候就被深深地震撼了，大自然就是这么神奇，相较于城市它就是有你永远意想不到的一面。

两棵紧紧挨着的树，一棵死了一棵活着。

对于我们当地人来说，在草原上突然看到一棵树是一件很神奇的事情。

其实这棵树长的地方是一个很贫瘠的草原，那里都是石头和沙地，而这样的两棵树长在这一块，就像是那棵旺盛生长的树吸收了另外一棵树的营养，会让人联想到很多东西。

所以这棵树其实并不在我最初的设计之中，而只是一个很偶然的相遇，以及随之而来的很朴素的感叹。

树本身像连接了三种不同的空间，就是长生天、人间和地下。

它本身的意象又跟故事很契合，所以最后就用了这棵树，许：传统与现代、草原与都市、远行与回归，是贯穿《脐带》叙事的一条主要情感与思想线索。

这样的情感线索设定，跟您个人的成长经历之间，有着怎样的联系？

您之于这一问题的思考，随着个人成长阶段和环境的变化，又经历了怎样的演化历程？

乔：我觉得在我长大的过程里，对传统和现代的认识发生了很大的变化。

当然有一段时间，我也会像一些老人一样很愤恨这种变化，很愤恨我们丢掉的东西。

比如说，我已经不会讲母语了，逢年过节的时候，家里老人在讲达斡尔语的时候，我插不上话，进入不到那个情境，是会产生一种哀愁的。

但是随着我的成长，我会去理解这种现代性到底给在这生活的人带来了什么？

我之前也到过外蒙古去调研，发现他们其实还保存着非常原始和传统的游牧生活，非常辛苦。

零下三十几度的冬天，他们仍然处于一种没有电，打水要到十几公里之外的生活状态中，一户牧民家里最重要的资产就是一个蒙古包和一个摩托车。

其实他们对现代化的生活，对没有那么辛苦的生活方式是非常渴望的，但是他们是实现不了的，而我们已经提前进入了这种生活。

所以，可能有些外界的人会觉得这种传统生活应该保留，但我会觉得那是一种非常自私和狭隘的想法，对于真正生活在这里面的人来说，这是很残酷的。

再加上现在的孩子们都要到城里面读书，有一部分人之后就会留在城里，牧区就会面临劳动力缺失的问题，我们怎么解决？

怎么让这个传统游牧生活可持续发展？

一些年轻人就会把机械化的生产工具带回去，使牧区真正可持续地生存下去，这才能保留原有的文化。

所以一味地回避，一味地排斥现代化是没有意义的，也解决不了问题的。

这个过程对于那些留在城市里面的少数民族也是一个挑战，因为那些曾经在草原上要遵循的规则、生活方式都不再适用，大家要去适应新的规则了，原有的成长经历中又有哪些是能被带到城市里，保留下来的？

这其实就是这一代年轻人面临的问题。

像伊德尔、欧尼尔他们做的事情，就是在把传统的东西跟现在东西结合在一起，也不是全部丢掉。

许：达斡尔语里将民间舞蹈称为“鲁日格勒”，而“鲁日格勒”的词源含义就是“燃烧火焰”。

刚好影片结尾处最为精彩和诗意的场景，就是众人围着篝火弹奏、歌唱、舞蹈，在欢乐祥和中，阿鲁斯含泪送母亲“远行”。

将篝火舞蹈设定为影片结尾，源自您怎样的成长与生活记忆？

为什么会用篝火舞蹈作为母子二人“生命送别”的背景设定？

乔：因为我们在大自然里面长大，就经常会玩火，篝火在我们的生活中并不罕见，每逢节日都会点篝火。

电影里面也有篝火，它发着光、闪着火星、一直往天空上窜，而且能把所有人都凝聚在一起。

我认为篝火很能唤起我对草原上的火的印象，它还连接了我跟天的这种关系，所以它是我生命体验里面一种很温暖和安全的状态。

电影里面的火其实也是我对于死亡的认识，我们最后用火去送别家人。

现代社会里也流行火化嘛，人要通过这样的方式去往另外一个世界，那在大自然里面，它是另外一种形态，我们以前会认为死亡背后是冰冷的黑暗，是寂寞的。

但实际上，火的背后可能是一群你熟悉的人，一群你最爱的人在那等着，充满欢声笑语。

所以我就在送别的过程里面，用了篝火这个意象。

篝火本身将所有的家人聚在一起，是非常欢乐的，像一个盛大的party一样，在这样的过程里面去送别，就打破了我们此前对死亡的认知局限。

电影就通过这种方式，让这个场景产生了更丰富的含义在里面。

许：影片问世之后，您收到过哪些有意思的观众反馈？

在影片持续的放映与传播过程中，您获知的哪些反馈和反响让您个人印象深刻？

在收获了这些反馈之后，您个人之于《脐带》这部电影的创作与作品意义，又有哪些新的认识？

乔：我在上映之前去过很多南方城市进行路演，因为我最开始觉得南方观众产生的情感共鸣或许不如北方，但很意外的是，在一个南方城市里面，有一个观众让我印象特别深刻。

那个观众可能就二十出头，跟我说他爷爷也有阿尔兹海默症，他说在看《脐带》之前完全不理解他爷爷为什么那么执着于回到自己的家。

他爷爷老家是东北的，每次犯病就一直说要回老家。

他虽然趁着暑假一路坐火车陪着爷爷回到了老家。

但他其实是特别不屑的，他依然不理解为什么他爷爷的儿子、孙子，所爱的家人都在这儿，却还要找一个他们完全不认识的一个地方。

看完《脐带》之后他终于理解了他爷爷到底是在故乡里找什么，他爷爷找的是儿时的记忆，是跟那片土地之间的联系，以及与父母之间的记忆。

这些不是他们这些子女以及南方的新生活能带来的体验。

人最后还是要落叶归根的，他爷爷回去了，才会释怀。

那个时候他也理解了陪伴他爷爷旅行的意义。

这个是我确实是没想到的，能够跟那么年轻的观众有这样情感上的链接。

另外一件印象比较深刻的场景是在东京电影节上，当时都是国外的观众，我很惊讶两场放映里面的观众大部分都是年纪比较长的长辈。

因为东京电影节是一个很年轻的影展，这群长辈居然能跨越文化和语言的障碍，与这种情感，尤其是跟母亲之间的记忆产生链接，这对我触动还是挺深的。

许：在您迄今为止的电影创作中，哪些导演、作家、艺术家和学者的作品对您产生过比较大的影响？

能否为我们一一介绍？

我觉得早期对我影响最大的是在法国拍电影的外国导演，比如像贝托鲁奇。

他们在法国拍的电影和法国本土导演拍的电影实际上不太一样。

他们的身份跟我的境遇比较类似，都采用了一种外来者的视角。

他们对这个地方的观感和本就身处其中的人是有差别的，不会像法国本土导演那么生活化。

但是外来的导演在呈现日常生活的时候是带着一种抽离感的，也可以说是一种诗意化的表达。

我再回到内蒙拍《脐带》的时候就比较接近这种感觉。

虽然我在这土生土长，但实际上我对这里生活的描绘方式已经不再是一个身处其中的状态了。

我原来看到的可能全部都是细节，是很主观的认知，但是当我拉远了距离之后，从一个外来的视角再去看的时候，就又有了一种游离感。

这其实也体现在了《脐带》的视觉语言和影像风格上，它不完完全全是一个写实主义。

最近这一两年我非常喜欢意大利的埃莱娜·费兰特，她在中国出版的所有小说，我全部都读过了。

尤其是，我在拍完《脐带》之后，开始重新审视自己的性别，也思考了我的创作应该往什么地方走，她的作品给了我很大的启示。

她作为一个女性作家，其实是不断隐藏着她个人的真实生活经历的，我觉得这是一个很难做到的抉择，而她能保持这么多年。

她的小说里面反复地让我意识到大多数女性的创作，实际上在很大程度受到了男性创作者的影响，包括看的小说也好，电影也好，我们很难从中剥离出来哪一部分是我们自己的生命体验看到的并想要描绘的世界。

而我通过她的作品重新认识了我自己，也再重新认识我自己的错误。

其实就是在我的生活里面去找到那些不能理解的，再通过创作的方式来理解这些事物。

还有一部跟草原民族相关的作品叫《流水似的走马》，是鲍尔吉·原野写的，对我影响也很大，是我在写《脐带》剧本的时候经常会看的。

这里面有很多散文，书中的文字非常具有现代性的美感，跟我以往读到的有关草原的小说、散文非常不一样。

里面的文字风格甚至影响了整个《脐带》的电影剧本写作。

许：您能否介绍一下如今您的生活状态？

《脐带》问世之后，对于您的个人生活产生了哪些影响？

我觉得我在生活中的大部分时间是一个无业游民，然后只有小部分时间是电影创作者。

我还有一些其他的工作要养活我自己的生活，并且需要真正地深入到生活里面去观察，去学习，并找到那些创作素材，这对于创作者来说才是具有长久生命力的。

我几乎不会以一个电影导演或者编剧的角色与周围的陌生人打交道，他们问我做什么。

我更多会说我是拍视频的，就是会让他们对我的兴趣少一点，把关注留在他们身上。

许：能否介绍一下您的后续创作计划？

未来是继续在民族电影与艺术电影领域深耕，还是会考虑涉足商业电影、类型电影甚至主旋律电影？

我接下来也要跟《脐带》告个别，踏入新的成长了。

目前还没有拍摄商业电影的打算，我现在最感兴趣的还是回到故乡，去描绘这个地方年轻人的生活，后面几部作品应该都要写这里的故事。

包括刚才有跟你提到的酒鬼的故事，还有一个女性私奔的故事，其实都挺有现代性的，也是我们这一代或者这个时代会面临的问题。

但是可能这个地方它的解决方式会跟城市里面有一些差别，包括他们看待问题的视角，就是蛮有意思的。

（本文于2024年7月4日在新京报书评周刊刊发。

）

1.生死相依阴阳树／生的一侧像子女，衰的一侧像父母。

他们以枝干盘根错节。

生的一侧开枝散叶，衰的一侧枯萎凋落，像一个生命的轮回。

新生和衰亡本就是对立，这样一个共存体像极了以血缘关系联结彼此的生物。

（感谢导演映后应证了我的猜想）

2.脐带和绳索／母体和子体以脐带为连结，物理意义上剪断了但会因为凝聚的骨血而绑定；儿子用绳索绑住母亲，好似回到胚胎时期，不同的是主客体身份的转换，儿子变成了驱使者，母亲变成了被动方。

母亲心智在倒退，儿子顺着自然规律在前进，睡前吟唱的歌谣，现在换我来唱给您听。

3.夜光篝火／游牧民族的旋律直击心灵，夜幕下的一切都是那么快乐、祥和、温暖、美丽，大家的脸庞被火光照得闪闪发亮，迸发的火星好像散落的星屑。

舞姬吟唱着动人的歌谣，身边是一如记忆中慈祥的爸妈。

儿子也终于挥刀斩断那根绳索，目送他们的身影消失在静谧夜色。

好美，美得让人心碎。

4.独行归旅／其实直到昨天我还在猜测阴阳树是否真的存在，会不会仅仅是一个意象产物，但那已经不重要。

在我看来那棵树似乎已经化为阿鲁斯心中母亲的化身，在她的荫蔽下，他得以在蓝天下安躺。

5.景色好美，想去草原抱小羊，牛牛好可爱～

三刷，意犹未尽很喜欢这部电影。

本来有大师课曹郁的解读，但是那天有事没去。

之后自己看了，但感觉自己看的不够通透，就连刷了几遍。

想网上找找解读，没看到合适的，自己查查资料，做以下记录。

1 音乐这部电影最先感染我的就是音乐。

全片一共十几首音乐或歌曲。

不仅包含蒙古族，也包括内蒙古其它民族的音乐。

每一段音乐都对应着电影中的相关情节或是后续情节。

和内容贴合的非常好。

关键是非常非常好听。

平和悠扬。

有摇篮曲，有爱情的歌。

据说，这部电影要出原声带。

2 节奏这部电影节奏控制非常好。

开篇10分钟，就把事情来龙去脉交代明白。

整部电影没有什么大起大落的反转情节，都是朴素的生活片段。

每个生活片段时间都不长，通过有关联的音乐连结，看似朴实，却能牵着观众心情走。

期待故事后续的发展。

3 背景和人物故事发生在初春的呼伦贝尔的城市和草原。

我是查片中车牌知道的。

建设中的草原城市，城市外一望无际的草原。

主角弟弟阿鲁斯04年中学，马头琴比赛中拿到奖，故事中应该30多岁，单身，北漂。

哥哥有妻子，应该40多。

属于被城市淘汰的一代人。

片中好像除了父亲的蒙古袍，没有父亲的痕迹。

而蒙古族传统中，对父母长辈是必须尊敬且照顾周到，在长辈死后家族才会得到长辈灵魂的保佑。

母亲之前一直生活在草原的砖房里。

和城市中的长子在一起刚生活了5年。

蒙古族的砖房居住习惯也是受汉人习俗影响才有的。

但在母亲心里那只是她结婚后的家，也不是她想回到的家。

母亲想回到的是和父母一起合影的那棵生死树的家。

4 习俗我是查了一些网上的资料。

因为对蒙古族不了解。

不知道对不对，请指正。

蒙古族子女结婚之后，会从家长分得一部分财产出去自立门户。

这是解放前习俗。

现在不知道如何。

所以，母亲一直和哥哥在城里住五年，哥嫂就希望弟弟回来一起住，分担照顾母亲的责任。

而如果弟弟回来，则草原的老屋就是弟弟的财产。

哥嫂的做法第一遍看的时候觉得是不是有点儿那个。

后来看了几次，就知道哥嫂都是有担当的。

弟弟把母亲第一次接走，嫂子还嘱咐过两天就回来。

只是嫂子希望弟弟能回来承担照顾母亲的责任。

这时候母亲神志还是有时候在当下的。

哥哥在车里和母亲拥抱告别时，母亲对哥哥的耳语，知道他很累了。

家中最小的儿子会继承父亲的职业。

所以片子中主角的父亲是不是拉马头琴的？

可能是。

不知道。

所以母亲才会培养小儿子拉琴吧。

哥哥家吃饭，母亲吸骨髓，是蒙古族非常爱惜粮食，因为游牧生活不易，所以对任何食物都不浪费，吃骨头的过程就是老辈草原蒙古人留下的传统。

蒙古人在家庭教育中重视老实实干。

所以，当弟弟说母亲想去哪就带她去，哥哥才会说，说都是容易的。

哥哥经济窘迫，应付母亲已经焦头烂额。

在城市的情节中，没有任何音乐。

只有喧闹的背景音。

当小儿子带母亲出城市到草原后，欢快的音乐响起。

影片中，出现大量的河流镜头。

蒙古人非常重视水源。

水源里不能洗东西，不能倒垃圾。

水能喂牲畜，能让牧民得以生存。

所以水代表了生命。

而且非常神圣。

污染了水，会带来厄运。

蒙古人的居所也是邻水。

看水的流动，这个故事发生在初春的草原。

5 根男主作为弟弟，有着音乐梦想，作为马头琴和电子音乐艺人，在北京夜店里演出生活。

北漂之后，他的心中没有根。

哥嫂的家肯定不是他的家。

他的家在草原的砖房里。

有着儿时很多荣誉奖杯的家。

他觉得他的家就是母亲的家。

所以他带母亲回家，也是回自己的家。

但在患病的母亲心中，那不是自己的家，照片中生死树那里才是自己的家。

所以，哥嫂母亲房间的铁门，那是哥嫂要留住母亲把它当做家的象征。

母亲在墙上画的树和蒙古包以及牲畜，才是母亲儿时的家。

后来，草原上的砖房，是哥哥和弟弟儿时的家。

弟弟给母亲系上的绳子，是弟弟对母亲的关心，但它对母亲来说，也是一个铁门。

母亲宁愿睡在搭不起屋顶的蒙古包里，也不愿意呆在砖房里。

母亲在河边跳舞也是心性逐渐回归儿时记忆的象征。

6 火焰片中有两次火焰的特写。

一次是阿鲁斯和塔娜在火边饮酒，火焰象征爱情。

一次是最后的相聚，火焰代表了灵魂的上升。

火在蒙古族传统中也是一个崇拜对象。

比如男主把鞋子放在炉子上烤，最后鞋子给烤坏了。

这个行为才传统习俗里是不允许的。

火炉之上不能放鞋子，也不能跨过。

其实阿鲁斯是个远离家乡远离传统的人，这部故事本身就是阿鲁斯逐渐回归的过程。

从他鞋子被火烤坏，换回靴子，一直到后面他穿着传统服饰，到最后他为母亲弹起马头琴。

片子没有拒绝当代科技。

比如草原上的风车，摩托皮卡，以及无人机，还有阿鲁斯的电子乐。

这些东西影响了塔娜，也影响了母亲。

同时，传统习俗和人情，比如卖袍的大姐赠送袍子给母亲，比如对长生天的膜拜，比如塔娜说的话，也影响了阿鲁斯。

我们不能一直活在过去。

时间是向前走的。

草原的大地与河流和天空，容得下先进的科技。

7 时间片中表达时间的地方很多。

比如停摆的钟表。

塔娜要看表，阿鲁斯说那表停住了。

钟表象征着这砖房仍然停留在儿时的年代。

塔娜也在时间仿佛静止的草原里。

也说明当时阿鲁斯还想回城市里。

另一个时间的象征就是月亮。

阿鲁斯带母亲住在砖屋的第一晚是月圆之夜。

影片过半，吉普车撞墙的夜晚是新月。

说明已经过了半个月。

之后他们开始了寻找生死树的旅途。

影片后半段，阿鲁斯和塔娜定情，是半月。

湖面上有一对野鸭。

就是旅途开始的一周后。

最后母亲的离开是满月。

蒙古族习俗有祭月的传统。

满月之时载歌载舞。

这也是母亲离开的时候。

距离母亲眼中先人灵魂的召唤正好过了一个月。

8 卡车的洞我认为，砖房代表了子宫。

母亲一直想从里面出去，但是阿鲁斯一直用绳索牵着母亲。

比如阿鲁斯用儿歌音乐引母亲回屋，比如塔娜看到母亲被绳子牵在床脚，比如大哥看望母亲后离开母亲在屋外阿鲁斯在屋里。

卡车撞的洞，我认为代表了生产即将开始。

脐带的寿命进入了倒计时。

母亲这时候第一次看到了先人的灵魂，在屋外召唤她。

在没有搭好的蒙古包中，母亲捡起迷途羊羔，又一次拉着绳子出了蒙古包。

最后母亲病情加重，更像一个小孩子之后，把阿鲁斯和塔娜认成了父母。

他们睡在搭好顶子的蒙古包里。

母亲还是舍不得离开。

而塔娜之前为母亲擦身，阿鲁斯最后为母亲穿上蓝袍子白头巾。

蓝色和白色是蒙古族最喜欢的颜色，象征蓝天白云。

火焰的特写，代表母亲的离去。

之后阿鲁斯和母亲的舞蹈及对话，真是想象中的灵魂的对话。

最后阿鲁斯亲手割断绳子，放母亲回家，母亲的背影随着火焰，变成了空中的一颗星。

阿鲁斯给母亲系上绳子，建立脐带，表面是为了母亲的安全，其实，是他心里割舍不掉对母亲的情，他给了母亲安全，给了母亲家，其实是他自己需要一个根，一个家。

有母亲的地方就有家。

这是阿鲁斯想要的。

阿鲁斯割断绳子，就是放了母亲回她的家，回她爸爸妈妈身边。

他对母亲的不舍，来自于他心中的家消失了。

直到影片最后，他坐在了生死树之下，才重新找到了根，阳光之下，绿叶发芽，阿鲁斯感受到了来自先祖温暖。

预想，他最终也会回到这里。

9 镜头片中有两处俯拍。

一处是阿鲁斯和母亲进入私人草场，被主人用无人机驱离。

阿鲁斯提到长生天说这里不能走。

我想，这是先祖的视角，告诉他们还不到时候，不能走近道。

什么时候才到时候，阿鲁斯要和塔娜定情以后，要组成家以后，母亲才是离开的时候。

这是我的想法。

二是母亲走后，阿鲁斯独自前往目的地，一路上都是长生天的俯视，或者是母亲在天之灵的俯视。

阿鲁斯此后的人生路，都会得到上天的眷顾。

最后一个镜头，阿鲁斯望着蓝天，最后是一个蓝天的特写。

蓝白就是母亲走时候的衣服头巾颜色。

和母亲的对视。

整部电影的色调，北京部分是黑夜，呼伦贝尔城市部分是暗色调阳光也是冷色，草原砖房色调变暖一些，寻找生死树的旅途开始之后色调越来越暖，最后生死树色调变得最明亮。

春暖花开，也预示着阿鲁斯内心的颜色变化。

我能想到的就这些，有补充的请留言。

内蒙古草原音乐风格宣传片。

电影就像航拍的草原，你看到的是辽阔壮美的草和碧绿清澈的湖，但生活其实是走进草原里的沙砾和牛粪以及水塘边的淤泥和野草。

我也不喜欢一个局外人站在上帝的角度劝别人放手，就像影片里那个姑娘幼稚的斥责男孩你怎么能这样绑着妈妈，因为她不知道妈妈的一天是24小时1440分钟86400秒。

我明白导演想要表达的那种接纳死亡的意图，但我觉得选择阿尔茨海默症作为故事的依托不合适。

因为这个病恰恰就是使一个人失去了完全刑事责任能力，他所做的一切选择你不能判断是他的选择，就这样寻找了一路然后接受母亲自己走向死亡，这真的是阿尔茨海默症母亲的儿子可以做到的吗？

让得这个病的亲人走丢不能解释成为他去寻找心里的家，那是作为看护人的失职。

你可以换成另外的病，让他有独立的、清醒的选择能力，然后儿子最终明白尊重母亲、尊重生命就是接受死亡。

比如话剧《晚安妈妈》，女儿在生命中的最后两个小时里，所做的一切就是告诉母亲自己的决定——自杀，因为她是一个癫痫病患者，在发病时毫无理智和尊严，给亲人带来巨大麻烦自己却无能为力，所以她选择在自己不发病很清醒的时候，结束掉自己糟糕的生命，最终母亲也接受了女儿的决定，虽然她痛苦万分。

我觉得这是质的不同。

我看完电影很震惊，我觉得人生观有问题。

小时候，我的姨姥爷就是得了阿尔茨海默症，姨姥姥对他照顾得很好，去哪里都牵着手，回家也是锁上门，因为不知道他什么时候就会出去，姨姥爷患病的最初几年还是保持着体面，外人几乎看不出他有病。

但架不住时间加重病情，最后的三年真的是会把屎都涂在墙面上，会偷吃掉三斤香蕉不知道饱，纵是已经殚精竭虑的精心照护了，他还是丢了两次，每一次丢都是整个家族所有人都出动，再加上每个亲戚各自的朋友，两三百人连续不吃不喝不睡觉的找，那时候没有网络没有手机连bp机都是数字的，就是这样一寸一寸的找，所有的电线杆子上都贴着寻人启事，地毯式的把济南整个城翻一遍。

幸运的是，每一次都找到了。

最后一次丢的时候，姨姥姥自己已经是癌症晚期，病痛把她折磨的都没有样子，但她还是在家里握着每一个回去送消息的人的手，很恳切的说：“再找找他呀，不能让老头自己在外面走，他还不如一个一岁的孩子，怎么能把孩子丢在外面呢。

”所以，有些苦难，不是你看了看，想了想，就好说一说了。

个人观点，不抬不杠，如有不同，你都对

《AYARN》作词/作曲：伊德尔《SER》作词/作曲：乌仁娜.查哈尔图格旗《ZALUNAS》作曲：欧尼尔《ALTAN ALTAN JIGJUUHAI》鄂尔多斯民歌 演唱：乌仁娜.查哈尔图格旗《ZANDAN HURENG》鄂尔多斯民歌 演唱：乌仁娜.查哈尔图格旗《巴尔虎摇篮曲》蒙古族巴尔虎民歌 演唱：卓拉《SHIRDEGIIN CHAIDAM》作词/作曲/演唱：乌仁娜.查哈尔图格旗《走马》蒙古国背勒格舞曲 演奏：欧尼尔《吉尔拉》俄罗斯民歌 作词/演唱：欧尼尔《UNDUR UUL》鄂尔多斯民歌 演唱：乌仁娜.查哈尔图格旗《太阳泉》（Naran bulag）布里亚特民歌 蒙古语作词/演奏：欧尼尔