罗马

2019年的五月份有一部特别的片子来到了电影院，没有色彩，没有大牌。

它的名字叫《罗马》，顶着金狮奖与奥斯卡最佳外语片，最佳导演奖等多个奖项的光环。

首先从洗衣的镜头开始，女佣的生活琐事开始照进这个富裕的在罗马街道的家庭，家庭里非常和睦，只是爸爸永远回来的迟 。

照进了阶级间的亲切，卡隆的镜头像一把刀子一样控诉爸爸和那个抛弃女佣的男人，这个世界似乎充斥着冷漠和黑暗如画面的黑白一般，不断暴动的游行，怀孕的孕妇，女主人和女佣之间的互相照顾。

在某些东西面前，阶级斗争也会平衡，因为爱可以突破一切，正是这样的温暖，才让后面的海滩，女佣奋不顾身的救孩子们，正是去救孩子，表达出了女佣身上的高贵，她超越了罗马，这也是罗马因为普通而璀璨，平凡的人也会在最危难的时刻，不平凡。

我非常欣赏卡隆对女性伟大的描述，她阐述了母爱，阐述了家乡母亲永远在保护着我们，我们很渺小，在电影院看的潸然泪下。

很难忘罗马，即使它在墨西哥，也在诉说不一样的平凡。

（发布于“独放”公众号）

ROMA 反过来写是 AMOR，在西班牙语中，“罗马”是“爱”的反写体。

《罗马》，是墨西哥导演阿方索·卡隆生涯最具有自传性的电影作品，饱含着卡隆对他童年成长的地域、陪伴他长大的女性、以及这段私人回忆的爱。

另一位墨西哥名导吉尔莫·德尔·托罗在作为第 75 届威尼斯电影节评委会主席给自己的“老乡”卡隆的《罗马》颁发最佳影片金狮奖时曾接受采访说到，墨西哥城的罗马街区现在已经不复存在。

卡隆为了让时间在电影里流转，为了真实还原那段童年回忆，他让制作团队重建再造了六七十年代的墨西哥城罗马街区，片中 70% 的家具也是卡隆亲自走遍墨西哥所收集。

耗费巨资重建街区，只是为了呈现一位保姆在上世纪特定年代的生活截面，为了拍一个女人穿过城市街道的场景，要让所有的汽车和行人都要符合那个时期，这便是一部电影它本身所具备电影属性的重要意义所在。

而且，某种意义上来说，《罗马》比那些特效大片的拍摄难度更大，数千人的群演在被还原得极具时代感和生活细节的街区中有条不紊地表演，这需要极强的导演调度能力。

在第 91 届奥斯卡金像奖上，卡隆也创历史地同时拿到了最佳导演、最佳摄影和最佳外语片三项大奖。

历史背景的距离感，是导演阿方索·卡隆处理严肃的政治题材内容时所习惯的方式，同样提名了奥斯卡最佳外语片的《你妈妈也一样》也把电影所关注的历史政治冲突放在了背景板上，《罗马》亦是如此，电影并不想制造太多个体与社会的冲突互动，来让观众投入到太强烈的情绪中，它想与观众冷静、客观地保持一定距离。

类似的处理方式，我们可以在侯孝贤的《童年往事》中看到。

在御用摄影师艾曼努尔·卢贝兹基凭借《地心引力》、《鸟人》、《荒野猎人》连续三年拿到奥斯卡最佳摄影奖之后，卡隆没有继续与这位天才摄影师合作，而是亲自担当《罗马》的摄影师。

最终《罗马》成功地呈现了大师级的电影视听语言。

与《人类之子》、《地心引力》那种复杂、精巧的长镜头设计不同，《罗马》中卡隆的长镜头是更为简单缓慢的那种，更为自然，且不带炫技的嫌疑。

精确且丰富的环形横摇和推轨横移镜头夹杂在一起，带来了有趣味的节奏感，也将观众直接代入了喧嚣热闹的中产阶级罗马街区、充满日常周遭细节的起居室或是电影院的黑暗深处，让观众如同在看一幅 360 度的环形画卷，产生了像是在看 VR 电影一般的沉浸感。

值得一提的是，《罗马》在听觉上几乎建立了一套丰富的音效叙事体系，呈现了极为丰富且富于变化的全景声街区音效，绝对是 2018 年世界影坛在电影音效制作上最精湛的电影之一，也成功获得了奥斯卡最佳音效剪辑、最佳混音提名的认可。

因此，《罗马》是一部比今年院线已上映的大部分影片都更适合在影院观看的电影，经过高效率的数码修复和数字处理，《罗马》作为黑白片的灰度具有非常丰富的层次感。

奇怪的是，它偏偏是一部被流媒体提供出来的电影，发行方 Netflix 对于在美国放映《罗马》的影院也做了一定的要求，比如用 70mm 胶片来放映，或是影院一定要有杜比全景声的音效设备。

Alfonso Cuarón的Roma是由情节剧式的叙事承载起的对上世纪70年代初墨西哥日常生活的影像回忆，故事围绕一个中产阶级家庭和他们的佣人两组视角来讲述这群角色的生活变迁。

然而与角色本身和他们的经历相比，Cuarón的镜头承载的更多的是对角色面前或身后中后景别所囊括的社会背景与氛围的捕捉，这是一种类似于新现实主义的影像风格，与之相似的，摄影机有相当多的时候都先于角色进入这个世界而后于角色离开，是而故事的高潮则更是由镜头背景中发生的历史事件所带来的群体性创伤所包裹。

Cuarón的镜头对影片中世界的迷恋是对这部电影作为以影像为载体的时空胶囊的定义，而Cuarón在制作这个时空胶囊的过程中，对镜头中中前景角色的调度，以及中后景社会背景的调度，以及影片在其它时候所带来的极为有感染力的演员布置与调度，则是对他优秀导演功力的极佳体现。

而发行方面，虽然Netflix的运作方式本质上是激进以及极富争议的，然而好莱坞的确不太可能在这个剧本上投入足够多资金让Cuarón完成一部这样的艺术作品，同样的，科恩兄弟受Netflix资助的新片也是很难在好莱坞拿到投资的电影。

与朋友在IFC center看了Roma，十分制的话，7分吧。

失控，啰嗦，炫技，上中产趣味的温情脉脉，剪掉半小时没问题（海滩一场大败笔）。

朴素简洁会更有力。

前半部分想到雷诺阿《游戏规则》，后半部分想到许鞍华《桃姐》。

关于政治的轻描淡写。

阿方索·卡隆的《罗马》。

始于“地”，终于“天”。

开篇第一组镜头精心设计：方砖地特写，水流过，倒影上有飞机飞过。

然后tilt up，现出女主人公Cleo，逐步揭示更大空间：走廊，院落，主人各个房间。

此场景及整部电影中，基于院落的画外声音也不断暗示一个更大空间环境：鸟鸣、狗吠、街上军乐队、磨刀人的口笛……若说开头部分苦心经营的长镜头与摄影机运动虽略显刻意还令人有期待感，医生第一次回家的段落则明显过火：车灯、车身、车轮、手，烟头、狗屎……镜头反复分切，如卖车的电视广告片，或追车奇观一触即发的动作片，而这里只想暗示医生不愿回家、可能已有外遇而已。

凡此种种炫技、繁冗与匠气，若背后没有思想支撑，陷入自我沉湎的陷阱。

如与朋友讨论的结果：这部电影导演想说的太多，但，他其实又没那么多可说的……如陷入材料堆积的论文初稿，要隔开距离，大刀阔斧地修理。

这点王家卫颇有自知之明，他不节制、不忍删剪，就请自己信任的张叔平去掌剪刀。

《罗马》里，导演对主仆关系、白人与原住民关系的处理态度都呈现一种略有批评但又不忍心悖离自己阶层经验的混乱矛盾，最后臣服于大约自己也不见得相信的廉价的“爱拯救一切”去政治化价值观。

墨西哥城的罗马社区，起初Cleo与女仆同伴还嘲笑女主人会埋怨她们“费电”，而点蜡烛做瑜伽（？

），女主人被丈夫抛弃后，与被Fermín抛弃的怀孕的Cleo有了超越阶层的“同病相怜”，更何况Cleo在海滩成为“舍命救主英雄”，终于可以成为“相亲相爱的一家人”。

关于中产阶级家庭与保姆阶层（外来劳工如菲佣或拉美的原住民女孩）的负责权力关系，新加坡导演陈哲艺的《爸妈不在家》（2013）与阿根廷导演卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）的《沼泽》（2001）都要犀利得多。

在后者中，白人中产家庭包括孩童对原住民女仆及其族群歧视的体现在无数日常细节。

《罗马》中，狗与主人、与原住民之间的关系，也颇耐人寻味。

在罗马这个院落，两位女仆与狗Borras都是住在主人大屋之外的边缘空间。

然而他们都因为与都市主人的夹缠不清关系，而与原住民生活也有了某种疏离。

在度圣诞的乡村，巧取豪夺原住民土地的白人权势阶层的Jose，甚至可以打死原住民的儿子而后者敢怒不敢言——他们只能默默毒死主人的狗，或者在森林里放一把火（我的推测）。

《罗马》设置于1968-1971年左右，墨西哥历史充斥抗议、屠杀，都成背景与谈资（饭桌上小孩描述学生被打死），社会与政治问题被个人化，透过上中产视角。

Cleo随女主人母亲买婴儿床遭遇的街头屠杀为最直接的片断呈现。

Fermín，这位贫民窟长大的习武的年轻人，初次出现如饥似渴抢喝Cleo剩下的半瓶可乐就暗示出他的穷困与勇猛。

因为愤怒与绝望，他们的出路或许有两种：成为为虎作伥的法西斯暴徒与打手（为美军与韩国教练培训），或参加反抗当权者的左派游击队。

在《罗马》中是前一种，作为阶层与族群的同类，也是片中唯一明确歧视Cleo的人：fucking servant。

影院里人们看的两部电影，一是从前中国观众熟知的《虎口脱险》，另一是美国太空片《蓝烟火》（Marooned，1969），是卡隆作为宇航迷的致敬，几乎也令人想起他的《地心引力》。

2018年12月23日

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 从电影院出来，我比较确信，关于《罗马》的争执，其实就一点：它的好，到底是不是2018年度最佳或者年度十佳的那种好？

亦或者，只是跟风、平庸、一片和气的那种“好”。

否则有金狮子与奥斯卡的加身，即便卷入Netflix风雨，它与评价两极之类的根本不沾边。

十五米高的巨浪（可能还不止），会出现在《星际穿越》或者《流浪地球》。

如果形容为排山倒海、扑面而来的观影冲击体验，它约可以等同阿方索·卡隆的《人类之子》和《地心引力》，惊险刺激，一浪高过一浪。

不少人认为，他们是怀着观赏十五米高的巨浪，去观看的《罗马》，结果看到的海浪，只有两米高。

然而，如果你在电影院，感受结尾处两米高的汹涌海浪，声响震撼如雷鸣，一波接一波，拍打在女佣克里奥和两个孩子身上，几乎将他们淹没。

我想，海浪是足以吞噬小孩的——而且绝对不止两个，甚至盖得过街头上的枪声大作。

海浪之前，《罗马》制造了不少无差别的故事浪潮，拍打在墨西哥中产之家的成员身上。

对于小孩子，它是成长游戏和情感教育。

从冰雹乱打到森林大火，从打枪游戏到家庭离散。

当母亲宣布父亲即将离开这个家的事情，四个小孩的情感反应，竟然是完全不同的。

如果你在童年时代青春期，遭遇过类似的家庭变故，我想，没有人愿意被这样的海浪拍打。

有人问，哪个角色是导演卡隆的化身。

那个与克里奥最亲密的小孩，有很大几率是。

更有可能的是，卡隆已经化身在所有小朋友身上，追随着摄影机跑动。

《罗马》是一部群像式电影。

作为主角的克里奥，在故事里是充当帮衬、一旁存在的女佣角色。

每当故事要陡然倾斜于她的时候，她会遭遇更大的打击，像来自幻灭的爱情，危机四伏的大家庭，还有街头动荡，1970年初的墨西哥社会。

克里奥并不是以无怨无悔的牺牲角色出现，她代表了来自坑坑洼洼，一片泥泞乡村贫民窟的存在，说着不同于西班牙语的方言，有自己的社交圈子，被屏障在觥杯交筹的生活以外，相比害怕怀孕更担心丢了工作，并且，没有保险。

克里奥遭遇的恫吓，更像是恶意的底层互害。

男子说，武术拯救了他，但他的所作所为，说明身上暴力并没有终结，而是以更加可怕的方式，在社会中循环作恶。

不会游泳，奋不顾身去保全小孩的克里奥，在心悸之余说，没有想过自己的小孩出生，原因即在于此。

与克里奥形成比对的，是那个房间众多、空间敞亮的大家庭。

当男主人（父亲角色）以强迫症做派的方式，驾车入库。

我所以为的，是他医生的职业病，强迫他必须如此，狠狠唾骂地上的臭狗屎。

然而，当女主人（母亲角色）以强行剐蹭挂彩的方式，一再蹂躏那辆与她身份不符的车子时，《罗马》迅速完成了母亲与女人的身份重合。

克里奥与女主人，她们是两个人，她们又只是一个人。

就像倒着拼写的Roma，是Amor（西班牙语）。

这部电影，全然是关于“爱”。

这种爱，像在地板上一遍遍冲刷，满溢流淌的水，投射出墨西哥城的天空，有飞机驶过。

那是一片更大的天地，完全冲出这个大家庭的包围，蔓延到有小商贩经过的社区，穿过俨然好莱坞大制片厂时代才能完成的摄影棚街区，充斥各种声响的电影院前、被人群包围的城市广场。

感知、体验这一切，并把它们包裹完好的，就是小孩子的心。

我认为，《罗马》在音效设计上，突出了小孩子最容易捕获的那些声音。

还有山之火，海之浪，无论以什么名义去乡下海边度假，那都是小孩子的欢乐时光。

事后回想，地板上的水流，仅是为了预示结尾的海浪？

全片充盈着各式各样的水流和液体，积水、污水、雨水，冰雹、鲜血、泪水、羊水和被打翻的龙舌兰酒，还有水洼、河流、海洋。

要知道，水可以改变自身形态，去适应各种场地。

克里奥被主人责难，要扫除地上的一坨坨狗屎（似乎刻意地多），然后再一遍遍去冲刷。

她被自我矮化、被他人嫌恶的女佣身份，会让一部分观众想当然以为，她就是扮演着这个家庭的忠犬形象。

电影里，就数克里奥呼唤大狗，与它的互动最多。

还有到了乡下，守卫庄园的犬只，都被主人逐一制作成标本，挂在墙上纪念。

当女佣与大狗并置，不难发现《罗马》还有讲述爱以外的社会现实。

当《罗马》的镜头，慢慢走出家庭，尤其是买婴儿床又去到医院几场戏。

这部分戏剧高潮，是以一紧、一松的形式出现。

前者突如其来，野蛮入侵，一片血腥，酷烈无情。

后面手术台的戏，镜头一动不动，平静得叫人心慌。

景深处的医生，不带感情色彩，重复着检查步骤。

靠近镜头的克里奥，被紧张、茫然、不安和恐惧交杂的情绪轮番打击，表演要求也很高。

一个又一个完整的长镜头——我才不理会什么炫技。

人家这拍的，才是货真价实的电影。

尤其是克里奥与武术男子的孽缘，干净利索。

回想一下，前后不过五六场戏。

第一场戏，她们走后，男子抓起了没喝完的饮料，咕咚一大口。

第二场，电影院外，男子托词天气好，不想看片。

第三场，酒店房间，男子全神贯注地表演武术，开讲往事，克里奥含情脉脉。

第四场，他在电影结束前，慌忙开溜。

第五场，他凶神恶煞地威胁着克里奥，大吼大叫。

第六场，命运之神让他把枪口，对准了自己的孩子。

克里奥心如死灰。

有人说，《罗马》没有人物？

这个武术男子，不就是起承转合、飞流直下的魔鬼存在？

救火一段，几十多个演员，有大有小。

光是跑位，处理眼前脚底的大火小火，再到大树轰然倒下。

虽然不一定是只烧一次，但应该没有人想烧第二次。

《罗马》更像一篇个人回忆录，而没有拍成格局庞大的史诗片。

那些街头枪声，省掉了前因后果，只是作为背景板存在。

社会还在运转，失去孩子的克里奥，失去轴心骨的家庭，它们的生活还在继续。

那就像再大的浪过去，并不是变成客观现实的两米浪，而是留下保有童真，散落着日常生活情趣的肥皂泡。

一代人教会下一代人所做的事情，不就是吹起一串又一串的肥皂泡。

都会忘记，都会过去。

从过去涌来的海浪，从过去降来的雨，你和我，都忆起了自己的原形。

一滴雨水也有历史

略显古怪的是，《罗马》多次让我想起鲁迅，尤其是Cleo和孩子们共处的那些温馨场景。

当鲁迅写阿长时，他写的正是少爷与奶妈/女佣间的温情；而当他写另一个女佣祥林嫂时，他写的是她的陷落及最终的死亡。

可以将她们视作同一个类型的正反面，而鲁迅则是那个在回忆中、在“历史中间物”的幽暗意识中感激或忏悔着的主人阶级的少爷。

回到《罗马》，当我们说它采取的是Cleo的视点时，这当然再正确不过了；但一旦将作者与文本的关系纳入考量，我们会意识这是一段自2018年回溯1970-1年的记忆。

阿卡索暗藏玄机，将与Cleo最亲近的小男孩设置为一个可以“回忆未来“的人——他甚至有些过于急切，让这样的场景出现了两次。

什么样的人才拥有”回忆未来“的能力呢？

——阿方索自己。

所以当小男孩说自己在年老时经历的恐怖的飞行经历时，他说的是阿卡索自己的历史意识——从始至终，只有他在回忆，也就只有他能将1970年代至今的历史感受为恐怖和邪恶。

不妨这么说，摄影机呈现的视点认同是Cleo，而导演自身的位置被怪异地安放在了小男孩身上。

当历史来到2018的十字路口，世界每时每刻都似乎在孕育着更加惊人的动荡不安，我们看到了两部具有史诗野心的影片。

但我并不喜欢《幸福的拉扎罗》，本质上的神话性使它沦为孱弱而虚幻的哲学背书；《罗马》不同，它是一则寓言——全球化发展到“帝国”阶段的墨西哥寓言。

我对历史表征一向挑剔，而阿方索令人惊喜的地方首先在于他相当精准地回到了1970年代。

1970年代，是奈格里和哈特认为资本主义/全球化由“帝国主义”阶段转向“帝国”阶段的关键期，是资本脱域和非物质生产（情感经济）开始踏上其吞并八荒征程的起点。

它还以各种版本的1968（法国、日本、捷克，美国稍后的反文化运动）为症候。

现在阿方索给我们提供了一个墨西哥版本：一个由电影（《虎口脱险》、《蓝烟火》）、电视、日本武术构成日常性的版本。

对我来说，全片最佳出现在那场郊外戏：

1971年的拉美，一个“全民教授”冲着一群流氓无产阶级讲授东方神秘学中的灵修、潜能和意志；后景是海，海的上空有飞机从他头顶飞过；这群无产阶级正为了奥运会集训日本武术，而他们下次现身是作为镇压左翼学运的打手。

还有什么比这些荒诞却无比“真实”的情节更有力地揭示出“帝国”时代非物质生产的暴力性根源么？

在这场戏里，它的场景和生动气韵让我不禁想到了费里尼。

但这是费里尼拍不出来的戏，因为它有着近乎溢出的历史意识——詹明信说，只有第三世界的艺术家才会对历史自觉。

寓言必然走向历史表征，但须要经由个体事件，在《罗马》中这自然是Cleo具体的生命经验，其中被格外放大的是她生命经验中的阶级因素。

齐泽克老师（齐泽克谈《罗马》：大多数人根本就没看懂）还是非常厉害，不过我觉得专栏限制了他的发挥。

除了前脚说爱、后脚命令外，我想补充的一个细节来自她们度假归来后的客厅戏：电话铃响，Cleo接听后（电话是找女主人的），异常自然地在身上擦拭“干净”听筒......这个细节令我非常不安，它似乎意味着主奴划分不仅化作了主人的无意识，更不幸的成为了Cleo的无意识，即使在她刚刚救了主人家的孩子之后也依然如此，这意味着齐老师所谓“觉醒或崭新的Cleo”几乎是不可能的。

需要回到1971年6月10日，那一天怀孕的Cleo跟随主人来到家具店，同一天发生了科珀斯克里斯蒂大屠杀案（Corpus Christi Massacre）；镇压者冲进了家具店，Cleo的昔日恋人赫然在列，他用枪指着Cleo和他俩未出生的孩子——这是一个多重的震惊时刻：毫无政治意识的女仆Cleo震惊于历史残酷的骤然降临，她也必然震惊于他的枪口；而他大概同样震惊于自己的枪口；而我们还将有另一重震惊，当得知孩子未生先死时。

这所有的一切究竟体现出阿方索怎样的意图呢？

是不是意味着在他的认知中，作为一个整体的无产阶级是不存在的，如果我们一定要寻求一种整体描述，那么它将是从道德、政治意识、身体，从这一代到下一代都无可救赎的。

事实上，整部影片真正touch到我的正是这种深重的绝望和悲愤，而不是所谓的奉献与爱，后者不过是我们这个时代主人话语下的可耻道德。

当阿方索让Cleo的孩子死去、让她说出自己本来就不想要这个孩子、让她冒死将主人家的孩子救出、让她拥抱着他们彼此说”我爱你“时，我相信他是要提醒我们这其中的残忍，就像他把已经逝去的半个世纪也视作残忍一样。

阿方索的摄影始终保持着节制，但影片的整体风格并不节制，他利用情节本身来表达戏剧性，这种戏剧性在有些时候甚至显得相当刻意。

但一旦将历史想象为残忍史，第三世界的国族寓言家们不追求现代主义式的疏离，又有何不可呢？

阿方索自身出身于中产阶级家庭，更是“帝国”阶段非物质生产（好莱坞）的直接受惠者，如此想来，对《罗马》的敬意似乎愈加增添了几分。

本条为公众号「风影电影」的日常院线评价栏目。

由于豆瓣分数长短评须一致，评星与本人短评相同，与具体评分无固定关联。

本期院线团探讨的电影是最新上映的《罗马》。

中国是全球范围内，该作上映规模最大的国家。

鉴于这部电影的影响力，我们不再在前言中赘述其奖项、风格、剧情，直接开讲。

综合评分：7.5分Morning9分宫崎骏曾说，好的作品入口要宽要平，出口要窄要高，好的表达也是如此。

个人觉得《罗马》很像许鞍华的许多作品的集合体，但还是有不同的沉浸意味，那些横移的全景镜头非常有体验感。

喜欢女主角被祝酒然后被身后跳舞的人撞翻那场戏，喜欢女主角有场戏被女主人骂后看着小孩打架烦闷的无能为力那场戏，也喜欢女主角在听到婚礼的欢呼后回过头来望了一眼螃蟹的雕塑那场戏。

整部电影就像是流沙与珍珠，松软而珍贵，它一步一步的走到这里，用决不回头的方式。

很多女主角移动的镜头都是反常规从右往左的，而当她要对抗时则变回了从左往右，扎入生命中体验，是对私人最好的交待。

陀螺凡达可9分不同文本层次相互作用交融的同时，共同承载了创作者对墨西哥对童年最私密最个人的回忆和情感。

这种感性、私人同时又宏大的影像力量喷薄而出，犹如影片最后那一波又一波的巨浪，不断冲击并试图淹没大银幕前的每一个观众。

犹在镜中9分 摇镜展现多方空间（指向invisible distinction），楼顶浣洗和夜归停车重叠交错的视感，还有二元结构的图景展示（娱乐生活、夜生活、音乐品味）都在描述两方共享的一种仪式感，营造静默在场。

所以声音细致处理之用不仅是为了丰富影片细节，而是以声音为话语网络来完成形构和冲散，比如外暴动内因紧张而噤声、出影院的一路嘈杂环境音与心境的衬托，因此Roma在个人生活史（以家为单位）的描摹上是极端出色的。

但我疑问在于女佣与雇主之间的感情被悬括了，最后似乎变成了阶级之间的互动，失去孩子像是因为女佣身份的“不够格”而非因社会大环境。

而将清扫狗屎的水纹和拯救的海浪一呼应，整部电影便又指向了人类层面的海浪-水-母爱-生命-希望的元素结构，缺少反思性。

但因为对大量评论所指的社会环境不甚了解，单从生活史层面欣赏完全是部杰作。

汪金卫9分去年十月在釜山CGV视达巨幕厅一刷了英文字幕版。

被阿方索卡隆的长镜头调度与摄影构图折服，一汩汩洗地水与一波波海浪相得益彰。

深感大银幕的震撼。

该版本特意强调只有西班牙语部分有字幕，其他语言无字幕。

在LUXE厅二刷了国内引进的DTSX音效版。

音效更加出色。

这部影片很多镜头调度范围广，很多摇镜180度甚至360度。

DTSX版音效对音源位置调整得很出色，环境音非常细腻。

甚至固定镜头中不同方位角色的对白声音位置都能在银幕各处一一精确对应，实在是一场电脑观影无法比拟的视听盛宴。

此次二刷全程中文字幕版，观感更加投入，乃至一度落泪。

能看出一些CG特效痕迹，然而也注意到翻译错误与低级的错别字。

实在遗憾。

耍棍戏的放大处理也不算突兀。

我把这部作品当作导演的私人记忆回顾，就像更成熟更工业化的《八月》。

鲛人河8.5分罗马不是一日毁灭的。

从底层佣人视角窥视中产阶级，令人唏嘘。

镜头并不是被人物引领，而是引领着人物，对情绪的控制力可见一斑。

卡隆对拍摄生产与胚胎的执着，与《人类之子》的生命相悖，死婴意味着生与死的薛定谔，然而有人没有活过，活着的人还要继续活下去。

徐若风8.5分以卡隆的好莱坞资历和出身家境，就算套上女佣视角，他也不会往小了拍，拍的更多是装成生活流的狂塞隐喻、把时代与个体的关系用奇观来堆砌建构的“私人化史诗巨制”。

然而全套顶配，最终却没有给我期待中的震撼。

散点式的情节描画之下，就算铺陈大量细节，却看不到丰满的人物之间的羁绊。

而观察时代又有点太不直接，虽不算过错，但显得浮光掠影。

视听调度顶级，却又有些绷着，精致好看的同时又让人很累。

于我而言，《罗马》是部失望的作品；但无论如何，鉴于其顶配的情况，还是可以给出很高的分数。

掉线8分仔细思考了一下，还是能给个八分的。

平心而论，电影没有给我太大触动，和绝大部分中国观众的观感一样，我觉得很平淡。

但这平淡并非导演能力问题而是卡隆选择了某种呈现方式的后果。

《罗马》和大部分讲述回忆的电影不同在于，它不是“回到从前”，而是“立在当下，回望从前”。

所追求的并非将观众带入私人情绪，它是站在第三人视角对自我记忆的俯瞰与审视，这也是电影充满了大量乍一看与表达矛盾，“炫技”式手法的原因，繁多的视觉与听觉细节是为了构造出回忆的全貌，没有内化的表现女佣心理，跳出生活展露更多社会信息，也是因为那样会打破其意境。

《罗马》看似矛盾，夹生的态度未必对观众有效，但的确是有胆魄的尝试。

且其实这也不一定是电影本身的问题，西方观众看来必然会有不一样的感受。

Zitsunari8分看之前抱了很大期待，因为这种老旧时代的私人半自传故事很难不让我联想到自己的书（《是梦》）。

看了后也并不失望，甚至还有点感动：男人无不薄幸，在只有女人和小孩的世界里，人与人情深义重。

有人说它寡淡，但我恰恰觉得它的缺点在于刻意放了太多的巧合与奇观进去，破坏了日常感。

Zowie8分两个女性之间基于女性身份的共情是相对脆弱的，仅仅是几个瞬间，并很难弥合阶级裂痕。

Cleo与同自己生活在一起的雇主家庭始终隔着层层空间，并不曾了解那场与自己休戚相关的社会变革。

而女主人一家对Cleo的温情接纳，在我看来更多是出于一种教养和礼仪，正如同他们隔着家具店二楼的玻璃窗对Revolutionary们表达同情一样。

尚在影7.5分重点不在于小格局，而在于每一个细节的处理。

太空画面一秒串戏《地心引力》。

晚不安7.5分前一个小时的观影体验是被阻断的，我无法对人物或者家庭产生丝毫共情。

但是对我来说，后半部很快迎来了两个魔幻时刻：一个是卡丽萨新年时打破酒杯，另一个是她闭上眼单脚稳稳地站着。

我无法尽述这两个细节与个人生命体验产生的强烈共振，但人物确实从那一刻鲜活起来了。

再往后，一切都顺理成章也水涨船高。

“史诗”这个词并不适合这部电影，我也不认为它有多强的历史指涉或者涉及阶层融合。

它不像《悲情城市》试图关照一个时代的集体伤痛，而是一部小而私人的电影，所有叙事只为阐述一段生命经历。

面对记忆，卡隆选择的叙事态度无限接近零点。

同样是黑白摄影，《冷战》的影像托举情绪，而《罗马》始终在剥离情绪，摄影机与人物始终有距离。

直到某个瞬间，当观众的知觉不知不觉地打开以后，情绪顿时如水灌满眼睛的容器。

YQY-Vader7.5分过于私人化，以至于整个电影仅在卖力还原时代，却看不到太多反思或批判，再精致的视听也只是去还原时代，到头来最让我感动的一个是产房的长镜头，另一个是结尾海浪滚滚中的长镜头，这两个镜头关乎的都是人物，所以需要如此繁复的调度去还原时代吗？

想看到的是人物与时代间的纽带。

无比赞同反派所说这是一部听觉VR电影，实际上在视觉上也近似VR，大量室内横摇，就像是VR的固定视点，但也暴露出VR的弊端，只能横向进行观察，却难以纵向去深入。

奥利7分一开始在碎琐事物铺展中实在无法忽视卡隆频繁造作的摇与移的在场，但也似乎正是他对人物所处时刻耐心地观察与描摹让我开始理解并体验到他运镜的温润，渐渐滑入由这种温润编织的关于人处于浪潮之中的宏观幻觉里，但这终究是幻觉，一次不曾真正贴近时代的书写。

冰山的阴影7分恰似影院里光辉夺目的银幕上俯冲的轰炸机，瑟缩在暗角的卑微女仆从来都只是生活主旋律的陪衬，即便同处于摄影机的视阈内，依然逃不过被观众忽视和遗忘的命运。

飞机一班又一班划过天际，男人一个又一个师心自用，苦难如浪潮般汹涌，她们却依然紧紧相拥。

嘚嘚7分革命，成功了的话就成为历史进程的一个过程，如果失败就会成为创伤而名垂千史。

镜头语言的设计感让人无法进入电影，文本的隐喻比较浅、主题先行。

可能主视角的游离，一会儿是佣人，一会儿是中产阶级富裕家庭。

荰苌葓7分这不只是一部面向普罗大众的影像作品，而是阿方索卡隆内心对家乡的眷恋，以小家之崩坏，投射出那个时代的墨西哥风情画。

尽管他的情感得以宣泄，但却还是被摄影和长镜喧宾夺主。

寒枝雀静7分以为某种若即若离的视角提供了更为客观的观察方式，后来才发觉这只起到了抽空人物的效果。

琐碎的散文式缀连始终没有铺陈出情感的暗流，到最后只和漫布全片的摇镜一样作空洞的凝望。

而结尾更是以和《地心引力》同样的好莱坞方式抹掉了最后几丝残存的复杂性真实。

仅能悦目而无法赏心的体验。

想了想还是可以升半星，其实是一次好莱坞叙事下的私人记忆，因而不免产生割裂，恐怕取决于观众更多能看到哪部分。

欢乐分裂7分具有较重痕迹的匠造之气，隐喻和指代都较为刻意而功利，包括为人称道的摄影，炫技足够，正如平移长镜横扫城乡人与事全景，视听虽华美然共情寥寥，并无直击人心的感染力，以女主为中心的环绕镜头不如产床上的固定机位与空镜更有用。

历史洪流改变个体生命进程，但个人幽微心绪始终难以与社会变革贴近、融合，于是时代大背景沦为虚焦的背景板。

杨清宇7分一场对墨西哥往事文献级别的复刻，充满了精巧的设计与隐喻，却难以捕捉到电影的灵魂所在。

女佣视角是一把双刃剑，跨越阶级和人种的带入是难度极高的文学挑战，很显然卡隆只是借用了她的身体作为在场，与白人世界无法弥合的距离是实实在在的，而女佣在看什么、想什么我们无从说起，这也就造成了影片的失焦（某些影迷称之为客观，但客观得看不到立场还蛮扫兴的）。

至于兀自摇动的镜头倒可以解释为――历史的轨迹不以人的意志为转移。

这样一想似乎格局就小了。

冰红深蓝6.5分一部值得一看的电影，但并非一部好电影（实为一个典型反例）。

表面上，这是一部采用“新写实主义”手法的作品（描写小人物现实生活、非职业演员、自然光、环境音、深焦长镜头），但每一帧却都因过载的技术与信息（无论是调度、物件、密集的声响还是隐喻与象征）而产生了不可忽视的割裂感。

控制成了主角，而非情感。

我们可以比较一下《冷战》（另一种精致美丽的黑白复古风格，却同样缺失了真实感和诚挚的情感）和《幸福的拉扎罗》（尽管混杂新写实主义与超现实主义，却满载着悲悯与真实感）。

总之，一方面，繁复而饱和的细节与精致的技术使《罗马》这部导演声称的自传性影片显得虚浮造作，另一方面，刻意营造的间离视角又将电影最宝贵而动人的本质（参见戈达尔《狂人皮埃罗》）——情感悉数扼杀。

嘟嘟熊之父6分所以卡隆什么时候可以放下拍出影史最佳长镜头的执念啊？

长镜头的核心诉求在于与时间同步，但卡隆的长镜头还是意图展现他精准的场面调度能力，实属本末倒置。

他对镜头语言的设计强度不适合这种高情感浓度的题材，整部影片最有力量的恰恰是为数不多的几个空镜。

小宇6分1.再次厌恶奈飞网络版本。

2.影院里能察觉到为何利用声音去做一些潜在的前兆，正好对应女仆日常生活的世界，与外部隔离的世界。

3.一些很有趣的环形对应，例如开头的飞机，镜头摇动方向，孩子在跟女佣共处时的不同对话，大猪蹄子在得知怀孕前后变化。

4.弱处理庞大叙事造成的表达不清结果，同样放置于镜头拍摄上透露出一种忽远忽近，很难透过画卷内容拼凑出具体形态，或是历史寓意，或是私人故事与历史革命的交融之处。

即便是私人表达爱意，也极难从这个人物里读取出更多内容。

5.手枪与奶水的对立隐喻电影里男性与女性的对立，社会中的问题，革命中的问题，生理构造的问题。

但，还是太模糊，太难以揣摩这种对立。

6.最后男主人搬出房子，活佛依旧在房子里，书籍依旧在房子里，地震发生温箱里婴儿任然活着，最后女佣就出一对孩童。

即便发生了那么多破坏生活的事情，他们依然有个妥善的结局，请主善待他们。

7.过年长镜头，最后救人长镜头，某运动长镜头，音效都做到类似战争的音效，暗示墨西哥那段不平稳岁月，这种使用特别有趣。

8.最后车四角拍摄全家福，紧接前面的凝聚，却又透露着迷茫，日后怎能过，透露着之后墨西哥与美国关系，可惜这块并未真有大块内容解读。

9.影院版本那段耍棍戏特别有趣，但是整体内容都做了切割，无意破坏时又构造另一种遗憾美感。

10.选用歌曲也很切合人物，本就是小人物小日子活下去，随着歌曲变化，因潜移默化的社会变得支离破散，切合人物和主题发展。

可惜有段歌曲没有中文字幕翻译出来，特别遗憾，那是首很悲伤的歌。

OreoOlymLee5分看得精疲力竭。

从《人类之子》开始，长镜就总是先于人物一步展现情景，关键角色数次被推在镜头的边缘，颇有些被时代和历史演进的无形力量所压制的宿命感。

但此次卡隆欲将表达塞满他完美的镜头调度内，不仅极大地分散了单一镜头内视觉焦点（需要不断地在画面内“寻找”），也让画外空间不复存在（对某一动作事无巨细的展现所呈现出的累赘感），所以数次边缘化、甚至直接让Cleo出于镜头之外只显示出了对她的漠不关心，呈示部的大幅退步使本片有滑向“文本转译”的危险（森林火灾那个“表演式”镜头甚至看到了舞台化的倾向）。

包括人物在内的一切可调动的元素，在精密的排列之下尽皆成为了镜头的奴隶。

唯一愉悦的体验来自细致而丰富的声音设计，略违常识的对白音效（对话一方在摄影机背后时，听起来比对话双方实际距离更远）制造出了人物间的心理距离。

2019·外语片评分榜《罗马》7.5分《绿皮书》7.3分《复仇者联盟4》7分《何以为家》6.6分《惊奇队长》6.1分《海市蜃楼》5.7分《波西米亚狂想曲》5.1分

被称誉为“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆导演，继《你妈妈也一样》及《人类之子》提名威尼斯金狮奖后，如今终于得偿所愿，凭借新片《罗马》成功获得了第75届威尼斯电影节最佳影片金狮大奖。

从《你妈妈也一样》开始在威尼斯崭露头角，到惊艳世界影坛的《人类之子》，再到好莱坞气质甚浓的《地心引力》，又或者是带有个人化风格的《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》。

阿方索·卡隆用不同类型的影片证明了自己在驾驭多样类型上的才能。

但是无论题材是什么，我们都不难感受到阿方索·卡隆纯真的初心，《小公主》《你妈妈也一样》《人类之子》《地心引力》甚至《哈3》，每部影片都永远怀抱着希望和坚强，即便历经磨难也依然充满期盼地望向未来。

新片《罗马》在首映安排上颇为一波三折，可以算得上是威尼斯嫡系的阿方索·卡隆，这次却带着《罗马》去参加戛纳。

从影片的气质上来看，也的确更适合戛纳的口味，无奈Netflix和戛纳还在为院线的事情掰扯，最后福茂无奈放手，辗转又回到了威尼斯。

塞翁失马，焉知非福。

虽然没能在戛纳参赛，但也算是躲过了戛纳大年，省的和《小偷家族》《燃烧》以及《迦百农》等影片产生正面冲突。

离家十八年后的阿方索·卡隆将目光重新投向故土，满怀着阔别已久的游子的欲道还休，拍出这部《罗马》。

人常说，最好写的是回忆，最不好写的也是回忆。

曾经生长的土地满怀点点滴滴，但是正因情深，更不容许丝毫差池。

1.生命是一连串孤立的片刻当阿方索·卡隆用影像将我们带回到70年代的墨西哥城，那个导演热爱的故土——罗马区；忽而发现，这并不是一场重现的目睹，因为它不是存在于空间中，而是存在于时间里。

故地重游之人，无法还将自己当成当初那个用热情和冲动装点自身的少年。

影片《罗马》是以飞机的经过开始，又以飞机的经过结束。

开篇时，镜头对准路边的水渍，看水中倒映的飞机轮廓，过往的模糊与年少时对离去的懵懂，恰如其分地展开了电影的轨迹。

直到电影片尾，镜头以人物的视角望向天际，看天空中掠过的飞机，视野变得清晰，与往日的模糊形成强烈的对比。

故事发生在上世纪七十年代，墨西哥城罗马区一个殷实的家庭。

阿方索·卡隆以自己的家庭和幼年时的女佣为故事原型，创造出女佣克莱奥和女雇主索菲亚这两个中心人物形象。

他们的关系揭示了当时复杂的社会阶级结构，克莱奥虽是雇员，但在未婚受孕遭到抛弃时，唯一庇护她的依然是女雇主索菲亚。

影片通过克莱奥的眼睛，为观众展现了两条重要的叙事线索。

一是作为个体层面，克莱奥的个人际遇，以及和索菲亚一家的关系；第二条叙事线则要宏观得多，从集体层面，克莱奥为世人见证了时代的冲突和社会的动荡。

恋爱怀孕、惨遭抛弃、森林大火、学生运动、军事镇压以及科珀斯克里斯蒂大屠杀，阿方索·卡隆在向观众展示命运无力感的同时，也让我们看到了片中女性的柔韧忍耐与坚强果敢。

当个人生活被时代的巨轮碾压到不知何处，仍然咬紧牙关向前迈进，而非被命运的洪流冲走。

和《人类之子》相似的是，阿方索·卡隆将个人和集体完美地结合成密集场景，再现了突如其来却又不可阻挡的生活本质。

用细腻的镜头，把个人、集体和社会交织在一起。

平稳的个人层面叙事与破碎的社会动荡事件，糅合成极为奇特的叙事节奏，两条各自圆满却又互相扭结的叙事线索，一动一静地将观众带入阿方索·卡隆回忆中的所有维度。

影片的吸引之处便在于深层次的戏剧冲突。

阿方索·卡隆继承了拉丁美洲能言善道的基因，那种安坐堂前娓娓道来和慢条斯理的镜头运动，非剧情、反高潮但却特别有说服力。

从《小公主》《人类之子》到《哈利波特3》和《地心引力》，阿方索·卡隆的叙事都呈现得特别清晰，线索牵引式的线性叙事。

在《罗马》中则尤为明显，他极少用突如其来的转折触发剧情，利用细节譬如“飞机经过”暗喻时间流动，而非设置刻意情节点。

2.真正的发现不在于景观，而在于目光阿方索·卡隆不再使用僵化的叙事线和常规的结构来构建影片，而是依靠氛围、细节和肌理来展现这样一段具有年代感的自传性回忆。

从悠缓的镜头娓娓道来，导演似乎不急于说服任何人，这些主观的单调的画面，直接从记忆中抽离出来是有多重要的意义。

影片中最为让人赞叹的是景别设计的精准，摄像机中的大多数场景都选取了中等景别的机位，在街道上追逐人物活动时选取的近景跟拍，在室内空间镜头平移，凝视着克莱奥叙述中的这个世界。

镜头始终与角色之间保持一定的距离，精致的视听语言设计反而让人更有代入感。

镜头跟随人物视角在城中穿梭游动，从一个场景到另一个场景，几乎没有明显的因果关系。

但是场景切换的柔缓流畅，却让人丝毫没有突兀感。

用散步式的节奏，慢速的环形水平机位拍摄，就像一个从现在回望过去的探视器，将生活中杂乱无章的真实性一一记录。

叙事的流动跳跃，跟着舒缓而专注的呼吸，沉浸在影像之中。

阿方索·卡隆标志性的镜头景深和全景镜头，在这里运用到了极致。

镜头随着人物的移动，慢条斯理地捕捉着每一帧蒙上了历史尘埃的画面，不管是克莱奥在墨西哥城繁忙的街道上行走，穿过大街小巷密会情人时简单的兴奋，还是学生抗议游行的紧张喧闹。

高分辨率、宽格式、65毫米黑白胶片拍摄，在不同的场景之间缓缓切换，沉浸在独特的氛围中，同时从许许多多熟悉而又陌生的地方，散发出回忆的点点滴滴。

影片的镜头和调度实在是美得难以言喻，低对比度的黑白视觉像给过往覆上一层历史的尘灰，在风格上有种梦呓的质感。

流动的转场推动情节发展，这当然跟阿方索·卡隆热衷长镜头有关，托尔斯泰式的凝视让镜头语言浓缩成更纯粹的静穆，配合精致的声效设计，从不断的吠犬到萦绕街头小贩的叫卖，他创造了一组动态的环境语言。

随着克莱奥的际遇起伏，乡村农庄的热闹婚礼和森林大火，动乱时的尘土飞扬……整部影片就像一首叙事散文诗，或者说，是一个紧缩后的时间记忆体。

弧线平移镜头呈现意识流的梦呓视角，包括一个街景、一件破家具。

但我们也很难因为如此，便将这部作品定义为经典大师杰作，它其实有一种安坐咖啡桌一角的封闭性，或许会让人想起盖伊·马丁那部《我的温尼伯湖》，可以体验观赏，但没必要深入解读。

这部《罗马》的画面如此细致，以至于到了电影结尾，让人感觉仿佛自己也在那里度过了一生：塞满书的书橱，软绵绵的沙发，满地的狗屎，涂鸦的车库，每天从头顶掠过的飞机。

对于20世纪70年代的墨西哥城来说，生活一如是初，那些不可预知的坍塌和崩溃，终将回归平静。

影片镜头模拟的并非人在行走时张望的眼睛，而是脑海中不停流动的思绪，是那些闭上眼睛才能看清的情景。

阿方索·卡隆这一次选择用自己的回忆，而非别人的故事来填充画面，以非凡的手法和特有的广角镜头，将刻在记忆深处的酸甜苦辣悄然道出，还并不费力地和大时代全景画面结合在一起，这种浓烈的亲近感和时代宿命感彼此交织，便成就了这一《罗马》史诗。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

导言：

我是认真地看完了一遍电影的，我也必须诚实地说我没看懂，也不喜欢这部电影。

在大家骂我之前，我想先问一下到底什么样的电影算是好电影呢？

如果一部电影让大部分人看了一遍都看不懂的话，是不是导演和观众的沟通上有问题呢？

什么是所谓的看懂了电影？

以一个女佣的视角，关注在1970年代的一个墨西哥中产阶级家庭的故事，大家都看到了，但是令人费解的是全片的核心和主题到底是什么，能让本片获得无数电影人士的认可和好评呢？

在拜读过许多豆瓣大神们的影评，短评后，我大概得出本片的成功有三：一，优雅的黑白色，朴实的长镜头，精准的构图有美学价值；二，以一个家庭内部的伦理关系映射1970年代墨西哥革命对中产阶级家庭带来的影响，有社会意义；三，歌颂伟大的母性，富有人文精神。

通过这些影评回想这部电影，确实这三点也有，但是我也不知道大部分人是看了一遍得出的结论，还是看了好多遍。

在我来看，（个人在豆瓣上记录了1300部左右的影片，其中经典电影也不少，尤其是历届奥斯卡获奖电影都看过了）实在是对本片不能认同。

想来想去，我想之所以和主流的意见不同，可能症结在于对好电影的认知标准不同。

那么怎么才算是一部好电影呢？

电影作为人类的第八大艺术，虽然是最年轻的一门艺术，但归根到底是和文学，绘画，音乐，舞蹈，雕塑，戏剧，建筑一样，以综合的音影像为载体，通过人物，故事，戏剧冲突为纽带，表达或者阐述一种意识形态来和观众交流沟通。

简单来说，艺术就是用许多不同的方式，来表达作者的一种意见或者情感。

而成功的艺术无疑是能得到受众的共鸣，或者是理解。

所以我认为一个经典的好电影，说白了就是让你看完一遍还想再看好多遍，为什么好看呢？

那一定是因为他的人物是丰满的，故事是精彩的，情感是充分的，内容是鲜活的，影音是深入的，对白是难忘的，光影是丰富的，这一切的电影因素都应该是互相配合共同营造出一部优秀的影视作品。

反之，一部失败的电影，就是让人不想再看第二遍，虽然他的各个电影元素不一定是好电影相反的，但是他们组合在一起一定达不到一种和谐一致的感官表达。

对我来说，《罗马》各个电影元素整合在一起，远远没有达到一部好电影的标准，因此我并不看好这部电影。

其实有许多人看重艺术片高于商业片，认为这些才能代表电影的最高水平。

毫无疑问，以盈利为目的的商业片，当然首先对准的是市场的需求，其次才是品质；但是刻意追求艺术效果而不注重影片整体和观众的沟通也不能说是好电影吧？

我承认许多导演和电影，更注重表达导演自己的思想，而不屑于和主流的观众沟通，他们自认为我的电影就是给有品位的小众看的，不是大众的艺术，但这并不代表我拍的就是故意让人看不懂吧？

《罗马》黑白色彩，精准的构图，朴实的长镜头确实展现了导演的功力，但是这些艺术元素应该为中心服务啊，如果我们只追求镜头语言，我们为什么不看摄影写真而要看电影呢？

影片从开始就没有在介绍人物，事件，背景，剧情上下功夫，而是直接就让观众进入了女佣的世界里。

当然这对于曾经生活在这里的女佣和导演一家人来说，是深情的，是再熟悉不过的，是不用介绍的，可是对于我们这些局外人，难道你没有介绍的必要么？

老实说，如果不是因为这部电影的名声这么响亮，我是不会耐心看下去的，因为根本就没有动力让我们看下去。

再说以小见大的家庭投射社会的主题。

其实这类的经典电影有很多，比如奥斯卡最佳影片《忠勇之家》《阿甘正传》，国产电影《活着》《霸王别姬》《芳华》，都是以人物家庭的命运反映一个时代的。

但是这些经典电影都不需要你去了解这些国家的历史背景，单单从影片展示出的内容你就能领略那个时代的忧伤，挣扎，和激动。

反观《罗马》，如果我们不了解墨西哥那段动荡的历史，单从影片能感觉的到么？

我只能说有涉及，但是看完以后并不能理解，和她们家庭的纷乱似乎也没有直接联系，再或者导演只想纪录自己幼年的感受，压根儿就没想给观众解释。

社会的大环境当然会给每个家庭有影响，非要把这个家庭的故事往社会变革上套，我认为有点牵强。

当然我确实也不了解这段历史，但是单从一个观影者来说，我并没有从电影中了解到这些信息，难道观众看电影前必须自己先要了解到足够的历史文化背景才能看？

还有母爱这个主题。

在海滩上的最后一幕，确实很感人，也很真实，但是全片并没有一直围绕这个主题。

而是讲了女佣许多生活的琐碎，无关紧要的生活细节，当然我必须承认导演个人的经历一定很深刻，但是作为一个旁观者，我并没有看到全片表现出的戏剧张力，来突出母性的伟大。

虽然很多人说这是白描，是朴实，不是还有一句话叫艺术高于生活么？

如果电影就是用来记述普通的日常生活，它还能被称为艺术么？

综上所述，本片饱含情感地反映了导演对女佣和童年的记忆，纪录了许多真实朴素的片段，但是当事实和艺术发生争执的时候，导演显然是倾向于真实的记录，而不是艺术的加工。

就像影片结尾写着献给那个女佣的名字一样，也许这部电影本身就是导演和女佣两个人的回忆，他压根儿就没想别人弄明白，我甚至怀疑这黑白就是回忆，这倒着写是爱的罗马名字，也是他们两人共有的一段记忆，整个儿就和我们这些观众无关。

要把这么一部私人的作品说成是什么伟大的影片，我以为并不恰当。

也许是专业的从影人员都被导演的情感打动了吧，但这并不能算是一部优秀的经典影片。

摘录自IndieWire1. 导演本人当DP本来导演要用他大学同学，也是三次奥斯卡得主Emmanuel Lubezki作为DP, 但是因为拍摄日期延长到108天，于是学cinematography的导演/编剧Alfonso Cuarón亲自上阵。

2. 黑白真的是非常大胆的选择了。

Cuarón是这样解释的It’s not a vintage black and white. It’s a contemporary black and white. When the idea manifested, it was about the character Cleo [Yalitza Aparicio], the tune was memory, and it was black and white. From there you can change things. 在和The Hollywood Reporter采访里他说 I wanted a digital black-and-white that would embrace digital, not try to hide the digital quality of it, with amazing resolution and amazing dynamic range and amazing definition."个人觉得因为monochrome所以对镜头语言的挑战更高了，可或许也因此更自由。

感觉像在意大利看到的那些石膏像，纯白。

而每一寸肌理、每一块褶皱、每一个细枝末节，都可以细细品味很久。

3. PanningCleo关灯的那个380度panning实在让人印象深刻，blocking的掌控力惊人。

When Cleo is turning off the lights we have 45 different cameras positions, the camera can’t be in one place and panning. It was a floor with lines everywhere. Even before bringing in the actors it was about sorting out the timings.But the actors had to have the flexibility to improvise. 4. Lighting导演解释the theater sceneEL: Inside the movie theater with interactive light, you shoot naturalistically with a lot of depth. That combination is not simple. It requires that you have a deep stop and that means you need a lot of light. In this particular scene you can see what’s being projected, see the lighting on [the characters], there’s a fill light, so you can see who they are. Then there’s a big change of light. This scene, even for a very old tested cinematographer, is a nightmare. How did you do it?AC:I don’t want movie lights. I want the scene to be lighting everything in sync with the projection. Projecting 35 mil is not enough light, 65 we can’t afford, we don’t have a big F stop. Shoot 35 open as much as possible, with the F stop you lose the depth the field. So you need power. The solution of how do it was informed by “Gravity” LEDs. We changed the screen for LED lights that would be projecting, and then replaced later in post-production for 35 mm projection. To reach our characters, on top of the screen there was a smaller LED with lesser intensity that was in sync. And also I rounded a bit on the sides. The challenge was the change of light when the lights come up.5. The drowning scene看Cleo去救两个小孩的时候 那个镜头真的太抓人了It was also luck. For the beach scene, we had to build a jetty, and put a techno-crane to keep the same height. And the day before we shot, tropical storms weakened the jetty. Every time we tried to shoot the scene the cameras would derail. I wanted to have six takes before the sweet spot of the light. We couldn’t get anything, it was derailing 45 seconds after saying action; we would get the beginning. Luck. When the sweet spot came the camera didn’t derail and we have the only good complete shot. I didn’t want to keep on going. I was afraid of safety and also because the light was not worth it. Do a lot of prep so you can be bit luckier!6. No musicThat was part of the design from the get-go. It’s described in the screenplay and one of those things that you follow through.

My favorite scene (is this a real location lol or they built it)最后想说几点- Lubezki说 "The camera becomes almost like a consciousness revisiting the story. The camera knows something the actors do not. " 导演会提前一晚set灯光 然后再执导+拍摄 太厉害- 喜欢爸爸开车到家屡次倒车压过狗屎那里的剪辑节奏 - background foreground的距离感拿捏的太好- 片子里印象最深刻的台词是 妈妈对Cleo说 我们女人siempre estamos solas - 这部片子让我想到了是枝裕和，还有《阿黛尔的生活》，或许是因为是枝裕和导演的片子也是慢慢的没有音乐却很引人入胜，而Cleo的眼神和Adèle的那些ECU有的一拼 太有力量了。