了不起的狐狸爸爸

看片名，本以为这会是一部温情脉脉的动物电影，像被日本人演绎过很过编的“狐狸家族的生存故事”的母题。

结果发现是一部无厘头电影。

电影的开头立意鲜明，以歌谣的形式狠狠编排了影片中的三个大反派——农场主某某，某某和某某，他们一个胖，一个瘦，一个矮，总之长得都不像好人。

狐狸先生一出场便风度翩翩、身手不凡、脑筋聪明、乱丢果皮、玩世不恭，抻着未婚先孕的狐狸姑娘去偷东西，结果连累准妈妈一切被关进笼子里。

以我饱经沧桑的熟女之心，对于这种不靠谱的男人，完全应该能跑多远跑多远。

但可怜的狐狸姑娘已经跑不了了。

紧接这，镜头一切就是十几年过去。

狐狸先生摇身一变成了一名专栏作家，我对男性专栏作家一直没什么好感（不过连岳之流的“妇女之友”除外）——说到他们我首先会想到鲁迅同学，这个愤青、痞子、粗口连篇、“总想披肝沥胆，却不敢以正面目识人”的虚伪分子——狐狸先生没有变，他依旧无秩序、反社会、不听从律师的建议、不做安分守发的好公民，只不过他不过是从动手变成了耍嘴皮。

然而，写作没有帮助他实现他的中产阶级梦想，他买不起房子。

于是他重操旧业，去偷歌谣中传唱的三个农场主，而且不但偷，还挑衅。

影片的后四分之三，便是讲狐狸先生在偷完之后如何善后的故事。

在后面的故事中，三个可怜的农场主完全出了对个人神圣私有财产顽强而固执的捍卫。

毕竟从别人那儿偷来、抢来的东西的与自己辛辛苦苦种出来、养出来、酿出来的东西的珍视程度会是完全不同的，这恐怕也是资本主义存活了几百年（究竟是几百年）还没有推翻的原因。

然而，然而，剧情所致，人心所归，最后取得胜利的是狐狸和wild animals。

他们糟蹋了农场主的全部财产，还占领了他们旗下的超级市场。

重要的是，狐狸爸爸还是实现了他不着边际的本性理想。

这是一部彻头彻尾的流氓无产阶级的颂歌，弘扬了无产阶级的聪明才智和掘地三尺的大无畏精神，也无情地鞭挞了资产阶级吃鹅肝酱、酗酒的腐朽、高碳的生活。

其他评价，待补充，先上班去。

如果有人我这部动画片说了什么，我会以新闻联播体激动地说：以狐狸爸爸为首的中产阶级，依靠坚不可摧的统一战线和卓越的智慧，组织了精彩绝伦的反封反资游击战，战胜了拥有高级机械和大量军队的大地主与大资本家！

他们的故事将成为一个fantasitc的传奇，永载史册！

自从被韦斯·安德森的荒诞美学所折服，我一直再思考，这种信徒式的狂热是一种格调的向往，还是美学的认同，或是灵魂的共振，亦或是这些的混合调整而成的情绪鸡尾酒不知不觉中过饮上头，沉溺于酒精刺激下的多巴胺释放，荒诞迷离的行为失控？

然后从《了不起的狐狸爸爸》中我似乎找到了答案，不同于《布达佩斯大饭店》的隐晦婉转，《了不起的狐狸爸爸》简直是把对野性对自然状态的渴慕戳进你眼睛里。

当远处纵深背景中面目不清的黑狼对着狐狸爸爸挥手告别的时候，我同狐狸爸爸一样满含热泪并挥手道别，那是我们逃逸社会流浪世间的野性，是我们灵魂中最深的渴慕与无奈。

与黑狼类似的还有一只老虎，少年派的老虎。

从本质上李安和韦斯·安德森再讲同一个故事下不同的应对态度。

李安在极端的生存环境下与释放野性的和解同拯救，而韦斯·安德森则温情于与现实，驯化于社会的优雅和驰骋在林间的洒脱从中找到一条握手言和的方式。

李安的温柔在于他把残忍融化于奇幻瑰丽的梦中而韦斯·安德森则是从驯化的现实下找到野性的僭越带着叛逆的顺从，同样是对于驯化式的反抗冒险。

他们都再通过寓言式的童话告诉我们成人后社会中的无奈与裹挟。

他们的精神内核都是关于社会化驯化优雅之后的纠结于原谅。

与李安驯化野性不同，安德森希望与驯化中的野性里找到僭越，找到脱轨之后的顺从与和解。

而我这感觉于这种挣脱的释放和归顺的迎合。

生命的课题往往属于灰色地带，就像《了不起的狐狸爸爸》中的动物一样，小心翼翼的两脚直立行走，学着人类的模样穿着西装打着领导，发表着言不由衷的话，这是社会的规训，你要泯然众人，成为无数面目模糊中的一个。

你可以是你，也可是随便的任意一个。

你的同一性对于现实无关轻重，不值一提。

但，自灵魂的深处，似水从沙中发出的嘶哑，风中呼啸席卷中凝聚而成的那一点欲望，那颠破不破的执念，那身不由己的召唤，会自夜幕一般笼罩在你梦境之中，怂恿着，激励着，期盼着。

于是，狐狸爸爸搬离看似安全的地洞，脱轨于写稿的白昼，奔忙于农场主夜幕下的农场中，那伴奏轻快的口哨，是被压抑的野性尖啸的欢快回应，那电流传遍全身的围栏，是欲念逃逸之后的颤栗刺激。

我喜欢里面小动物晕头转向的XXOO，像极了，被规训时的每一个人。

只有面对食物的时候才能如野兽一般的撕咬粗鲁。

而狐狸爸爸最了不起的地方，就是可以归顺于现实，但对于主流，他反抗，他拒绝，他顺心而为，他愿意露出野兽的犬牙，然后再满怀热泪的同他们挥手告别。

而此时，派未能等到的回头，在狐狸爸爸的眼泪中迎来了最好的结局。

这大概也是我喜欢韦斯·安德森的原因。

《了不起的狐狸爸爸》是一部严苛而完美的中产阶级养成指南，它告诉那些脱离了土地转而生活在温室中的人们，应如何在大工业合成食物和现代化商业链条中自处，同时，它充满了对中产阶级完美性的狂热吹捧，遵守规则、保持狂野、身体康健、精神乐观，这简直就是完美人性的典型代表。

在狐狸爸爸的世界中，獾、海狸、野兔、老鼠等等都有体面的工作和拉丁原名，名门郡望，源远流长，同时，狐狸爸爸对弱势群体负鼠保持友好的礼貌，让它做自己的忠实仆从。

乐观、幽默、充满领导力，平易、亲和、拉拢弱势群体，融合着财富自尊与社交精明，狐狸爸爸也能在报纸上和年轻人谈谈社区与人生。

这是一个多么典型的中产阶级，有责任与担当，保持原始活力，同时，关键时刻，还是带领社群，与强权进行对抗。

对偷走了自己资产的狐狸，三位农场主的反抗专横又野蛮，这副气势汹汹的架势，简直让人忘记了他们才是受害者。

感觉他们的形象特别像苏联人，哈哈，老美包藏祸心！

在《了不起的狐狸爸爸》中，狐狸爸爸用原始的、自然的野性，对抗着重型武器的进攻，任何时候，举重若轻、自若镇定，而那些野性，或许来自于充满力量的先祖，或许来自于对茹毛饮血、筚路蓝缕的先民时代的想象，但无论怎样，它都相信，它拥有着天生的力量。

就像在影片中的，无论农场主们的挖掘机如何向下，无论农场主们的爆破怎样恐怖，狐狸爸爸们双手挖的洞，总是在地壳的深深更深处。

而无论怎样崇尚过往，已经小有所成的中产阶级们，都不会回去，也都回不去了。

狐狸爸爸主动放弃穴居，为了更好的居住环境，而被农场主重新赶到地下的动物们，也都慢慢接受不了没有waiter的宴会、没有护士的医院、没有晚宴的夜晚，生活永远向上，精神也只能消磨。

优秀的中产阶级二代接班人，在被冒犯的时候，才不会嚷嚷着说“我们打一架吧！

”而是会说，“我去冥想半小时。

”是的，在这个时代，不要怪你吃的鸡杂来自圈养的雏鸟，不要怪你吃的玉米片是化学物质合成，不要怪苹果没有了原来的滋味，因为这一切，都是你的自我选择。

你的财物积累，你的舒适生活，即来自于这一切的工商业大生产与大联合。

你的后代们，举着合成果汁和你举杯，你发表着要保持野性的慷慨激昂的演讲，然而，一切都回不去了，你选择了不可逆的生活，即便你打败所有的农场主，你还是依赖着现代科技。

于是你骑着拉风的哈雷（或者其他什么唤回野性的工具），带着你的仆役和后代，看到冬天野外的一匹瘦骨嶙峋模样威严的苍狼，它已经饿得叫不出来，你却激动的热泪盈眶，你问它这个冬天是不是很难挨，这一句温暖的问候，抵不过它野外无数凄风苦雨日子里的苦难与苍白。

你将廉价的悲悯赠予旁人的孤寂，它将悲伤留给它自己。

但是，还是要成为中产阶级，这样在你于冬日暖阳的窗前端起一杯咖啡的时候，你可以悠然的思怀过往，记得可怜那些底层的笨人，激励变得柔弱的后代，以及，保持对强权者的绝不放弃的反抗。

2023威尼斯补课圆桌系列第80届威尼斯电影节将于2023年9月上旬举行。

异见者编辑部选择了一些值得关注的入围威尼斯电影节的导演的前作，进行补片和讨论，并以圆桌形式发表。

第1期 韦斯·安德森 Wes Anderson韦斯·安德森新作《亨利·休格的神奇故事》将于第80届威尼斯电影节首映。

本次补课片目为其前作《了不起的狐狸爸爸》（FantasticMr.Fox,2009）。

参与人：橙子 夏萝 唯唯 黑伯劳 Sum Anni日期：2023/7/8全文约6800字 阅读需要17分钟 唯唯一些卑鄙（在我看来）的风格论者在批判韦斯·安德森电影的维度里，大都指摘其精美的表层风格装饰。

而事实上韦斯·安德森电影并不仅仅停留在一个装饰主义的风格演习上——他总能在其中发掘属于类型/叙事的转译。

例如我们在《了不起的狐狸爸爸》里所看到的变焦推拉镜头的大量使用，在定格动画和木偶表演本身站立先地的影像内，变焦推拉作为场面调度的一部分带来了“真人电影”所赋予的“目光的活力”。

这种活力是可见的，属于动画与真人电影交叉的产物。

韦斯·安德森并没有进行对真人电影拍摄过程的模仿（在这一电影-生成的过程中，制作的过程也是风格成型的关键），他拒绝成为《深海》《鬼妈妈》和《吹牛伯爵历险记》那一类的电影，因为将要达成一种风格的描绘，而丧失其真正有趣的地方。

Fantastic Mr. Fox (2009) Anni对于韦斯·安德森，装饰主义是一个乍听上去合理，但细想之下十分微妙的判断。

例如，我们可以轻易指摘诸如《布达佩斯大饭店》这样的真人电影是装饰主义电影、糖水电影、室内装潢电影，但是对于《狐狸爸爸》，还可以做出同样的指摘吗？

此时我们发现，对于前者而言似乎过度的“装饰”——例如对称构图、色彩、布景细节等等——在后者的定格动画维度中却仿佛是再自然淳朴不过的原生语言。

我觉得关键并不在于一部电影的形式是否鲜艳花哨，而在于形式究竟是否为电影注入了生命力，还是只是作为电影的一层外衣、一个“风格”的借口，甚至反过来将电影限制在其自造的不思进取的牢笼之中。

换言之，装饰主义并不取决于形式修辞的繁杂程度，而是指一部电影仅仅以其形式——不仅可以是花哨繁杂的形式，也可以是贝拉·塔尔或哈内克那样故作“冷酷”的形式——去装饰（换言之，掩饰）其自身实际上的贫瘠。

装饰主义的一个很好的例子是考里斯马基的众多电影，它们懒惰而同质化地仿佛是流水线上的产物。

但《狐狸爸爸》绝不属于此类；韦斯·安德森给我们留下的印象是一个机智而充满活力的作者，形式在这里并不体现为一个体系化、公式化的“风格”，而是一种精妙的语气，时而有着儿童动画式的浮夸，时而严肃得动人，但始终在幽默中带着一点点古怪的悲伤；所有我们现在所谓的“韦斯·安德森风格”，包括对称构图，机械的人物、运镜，都是这种语气的一个组成部分，一个有机的声部，它们在每个场景中创造性地组合，而非简单地堆叠。

唯唯事实上对于一部韦斯·安德森电影来说，“活力”是我们能够从中发掘出最可贵的一个作者气质。

它不仅来源于一个童话般的置景和氛围营造，更重要的——我直接引用 Anni 的观念——一部电影的语气是如何令我们察觉到其活力的。

它必然来自电影内各种元素和材料的共振和互望。

例如从叙事上来说，我们甚至能够发现《了不起的狐狸爸爸》与早期的漫威电影的相似之处，这么说有些滑稽，但结尾狐狸爸爸在为“大战”做准备前对每只动物能力的提炼和报名，不正是超级英雄电影里英雄集结的套路？

以及主角身边一定有一个并不机灵且负责插科打诨的小角色（那只负鼠），刚开始反对自己但最终一定会齐心协力击倒对手的朋友（那只獾不正是复仇者联盟里钢铁侠所扮演的角色？

只是托尼·斯塔克更为复杂，他可是有着三部自己的独立电影！

）。

而这些冒险的段落被韦斯·安德森（更是原著作者罗尔德·达尔）安置在一个家庭电影的系统里。

我所赞许的精神正是安德森/罗尔德·达尔在其文本上所做出的努力，一部家庭电影中的最可贵的精神不正是其通透、简洁的核心？

我们发现叙事不再参与任何与这个表面世界（无论是政治还是其它）有关的一切事物——它仅是一场追逐，一场冒险，一场 family game，而活力，正如我开头提到的，因为一个简单的故事的理念，我们发觉韦斯·安德森电影的内在活力。

它几乎完全拒绝了安德森自己的《犬之岛》（尽管那是后作品），那样饱含隐喻符号和政治讽刺的缴文。

《了不起的狐狸爸爸》是整洁，轻盈的，但《犬之岛》不是。

Anni同意对家庭电影 - 简单故事的描述，但是我所说的语气并不是指故事的宏观概念或整体构架，而是指导演在处理每一个场景、每一段戏时采取的口吻。

尽管我并没有读过原著，但我相信这语气一定出自韦斯·安德森之手，因为它是独属于电影的语气，不是任何其它媒介转译而来的。

很难去精确地描述这一语气，因为尽管始终秉持同一种均衡的愿景，但对于其在局部千变万化的演变，我们完全不可能一以概之；要恰当地描述它，几乎相当于要去掌握如何制造它。

但是我们还是可以注意到一些明显的技术：比如人物总在“转移话题”，在一个包袱气竭之前立刻开启下一个，通过不断的传递运动来延续幽默；比如场景之间的对比式跳切，驱动着电影戏谑而轻盈的节奏……但最重要的，也许是一种“戏仿”的语气：不仅是电影本身对各种类型片的戏仿，还有孩童对成年人的戏仿（两只小狐狸为何是整部电影中最可爱的角色？

），动物对人的戏仿（与近年皮克斯动画无止境的、无脑的“拟人”不同，是自觉的、自反的），以及最终的，一部儿童动画对严肃作品（一部家庭电影？

）中的某些说教化的段落的戏仿。

正如模仿大人更强调了孩子们的幼稚、拟人更衬出了偶尔流露的兽性（及整个奇怪的世界观）的滑稽一样，对严肃腔调的戏仿实际上让《狐狸爸爸》获得了一种绝对的童真性。

唯唯非常精确的形容。

这或许是一种动画-真人电影交叉所带来的痉挛，而详述这种阵痛的方式我想从表演的维度去寻找。

韦斯·安德森电影里存在表演吗？

或许说存在那一类我们已经惯常的，被描述为“一种现实主义”的表演？

我认为安德森电影（无论是它的真人电影亦或是定格动画）真正有趣的地方就在这里，它总是反对/逃避表演，或许说他的电影缺失了作为一种精神外化体现的表演系统。

在《了不起的狐狸爸爸》里存在表演吗？

这不是说明一个存在动物表演的可能性，安德森电影里的动物不是“拟人”（动物表演的荒谬在于令观众以为动物的肢体语言是可以被人类的语言系统读解的），而是拟“木偶”。

就像是哪怕在其真人电影里——我需要提到《法兰西特派》，安德森第一部可以说是众星云集的电影——明星们的表演也是接近一个木偶的状态。

但这不是布列松电影里的木偶也不是罗伊·安德森和贝拉·塔尔电影里的僵尸，而是一种已经被“动画化”了的表演姿态。

The French Dispatch (2021)在“现实主义表演”里，表情是一个展示其崇高和悲剧的有效道具，是表情和面孔令观众靠近了电影的情景。

然而在安德森电影里表情仅作为一个幽默的风趣筹码（例如狐狸爸爸的眨眼，这里象征着他即将获得胜利），更多的则是肢体的表意——他总是尽量的减少更多的情感投入在肢体表演里，就像我们能说蕾雅·赛杜的表演在《法兰西特派》里是悲伤的吗？

表演总是存在，有演员就有表演，纪录片也有表演的存在（表演是一个包含叙事语态的肢体系统，它不一定需要演员才可以表现出来），但在韦斯·安德森电影里表演更多的是一场肢体游戏。

之所以说是一场游戏，是因为我们总能发现演员在其中闯关，就像电子游戏那样，而镜头的横溢与布景的游戏感令我们加深了这一印象，就好像开头狐狸爸爸的出场，狐狸妈妈从远处走来，紧接着他们不断地在农场横移（不仅是演员/表演在横移，更重要的是场景/空间的横移），仿佛是一场游戏的开端。

橙子如果我们将贝拉·塔尔的贫瘠形式主义当做一种冷酷的静止物去批评，将韦斯·安德森归为是一位赋予了美学以动能的导演，那么值得注意的是这种运动并不是真正的“运动”，韦斯·安德森的偶尔的魅力在于他有种“日式动画”的精神，在人物的面孔背后，有一丝哀怨与悲伤（这点似乎只在《月升王国》中清晰，人类——更准确地说是儿童——的面孔带有一种自觉的对导演权威的反抗），而在《狐狸爸爸》中，角色背后的未知量几乎彻底被作者的强硬控制所取代，我只能看到一张木偶般的脸庞，他的运动只存在于一个节点和另一个节点之间，似乎只是一种无能量的配合剧本的行动与无实义的消耗的假生命。

不知道这样的比喻恰不恰当，贝拉·塔尔是在死人面上贴花，韦斯·安德森是强迫死人跳舞。

Moonrise Kingdom (2012) Anni《月升王国》的确是一部奇怪的、内在被深深撕裂的作品。

除了橙子所说的人类面孔的反抗之外，也同意 Ou 说的，地貌（大地的面孔）也在反抗导演的控制意志，使得对称构图只能顺应而不是彻底征服它。

在《法兰西特派》中，这样的矛盾完全不复存在了，魅力也减损不少。

唯唯我想到塞尔日·达内曾指出，“电影影像…它保存下斯特劳布作品中的风——不是那种具有社会功能的狂风，而是那种与摄影机嬉戏的风，它保存下或保留下一切可保存或保留的东西。

”这句话几乎指向了电影的一项重要功能——关于保存，以及与（哪怕是最表层的）世界的关系。

我们难道能够忽略于伊耶-斯特劳布电影里那些正在/已经颤动的自然物件。

风，树叶，人颤动的笑容，甚至语句里吐露的强音。

然而在韦斯·安德森电影里我们很难说它们保存了什么；或许说它们真的与自然/作为表象的世界相关吗？

我们看到在安德森电影里，因为其近乎偏执的风格演习和装置编排，自然物件被不可避免的塌缩了。

《了不起的狐狸爸爸》里的火焰、烟雾、晴天，因为其定格动画的制作方式的影响而采用了人造材料的方式呈现了它们；但在《法兰西特派》和《布达佩斯大饭店》等真人电影里，我们依然无法看到与摄影机（同时也是目光）发生共振的自然物件，因为——就像达内的语境里——安德森电影的水、燃气的火苗、远处吹来的风都表现为一个具备社会功能的“自然之物”，而非呈现其精神面貌的自然本身。

正如 Anni 所说，“地貌（大地的面孔）也在反抗导演的控制意志，使得对称构图只能顺应而不是彻底征服它”，安德森电影对自然的塌缩使得它实际与自然无关，哪怕它看上去总是拥有最精美的人造风光，但是气候（《布达佩斯大饭店》）和地貌（《月升王国》）已然枯竭为一个精致的表象。

Moonrise Kingdom (2012) Anni这里涉及的另一个问题是韦斯·安德森的真人电影与动画的辨析。

我认为两者看似有着相同的目标（“风格”），但实际上在实践的结果上大有不同。

例如，对于韦斯·安德森标志性的横移镜头，当它出现在《狐狸爸爸》或《犬之岛》这样的动画媒介中时，并不令人感到格外注意；但是在《月升王国》中，它却几乎吸引了全部的目光。

究其原因，可能是因为动画电影中的摄影机因为其完美的运动轨迹而接近隐形（甚至在《狐狸爸爸》中，我们会觉得是场景本身在运动），而真人电影中的任何摄影机运动——无论多么平滑和匀速——都会让我们察觉到摄影机本身的“质量”。

类似地，在他的动画电影中，人物动作神态的僵硬失真被完全接受为动画固有的抽象性的一部分；而当他试图以同样提线木偶式的方法调度真人时，就会产生一种古怪的机械化表演。

这里我同意 Anyway 的看法， 我们可以将他的真人电影中的摄影机看作演员中的一个，它和所有其它演员一样处于一个人化与物化的中间状态（对于摄影机是拟人化，我们看到它做着俏皮的运动；对于演员则是拟物化，提线木偶化）。

韦斯·安德森的真人电影就是摄影机与演员的一场共舞，或许有些刻意的僵硬化，但是就像霍尔·哈特利的 deadpan 喜剧一样，在僵硬中生出幽默和情感。

但他的动画电影，如今天讨论的《狐狸爸爸》，机制则大不相同。

Sum的确，不同于真人电影，包含摄影机运动的场面调度几乎成为了一种完美的、几何意义上的运动，也只有这样一种理念性才得以综合起所谓的戏仿（指向对象）以及呈显（指向自身）的两种面向，而不至于使其落入一种“现实”附属物的位置，它仍然拥有一种可贵的自足性，至少从某种层面看，毕竟，正如唯唯说的那样，我们沉浸于一种纯粹运动的游戏之中，它似乎是这部电影所固有的一种内在性。

在安德森的电影里，我很少见到一种抽象本质的运动将其潜能发挥到如此极致，对我而言，这部电影的全部乐趣几乎完全来自于此。

黑伯劳韦斯·安德森的风格虽然总是呈现为艳丽的色调和某种构图，但对图像的描述似乎不足以概括韦斯；正如 Anni 所说，韦斯·安德森如“提线木偶”般调度真人，观看他的作品很容易让人联想到一个孩子在把玩玩具屋内的小人，人物机械而突兀，这不仅源自调度——角色同所在的空间是相斥的，甚至认为韦斯安德森的风格就是让人物同画面相冲撞以达成人物的间离——也源自演员呆滞的表情和夸大的动作。

或许正是这些动作让我们感到“动画感”，同时也很好奇，当我们谈论动画时我们在谈论什么？

然而，在他的最好的作品中，人物从不机械，尽管真人总是失真，却仍能够通过自如表达情感。

此处指的不是表演，因为就连演员也是同一的，观众几乎不是被演员的表演：脸、微表情所打动，而是源自导演的、角色所在情境和一致的苦闷中的诚挚陈述所打动。

这种叙述总是如此诚实，以至于带上任何情绪都会进入一种复杂的角色状态，似乎，韦斯安德森索性舍弃了情绪让角色以木偶的姿态讲述真实的状态。

我是这样理解他作品中的怪异性的，好像抛弃了人的外壳直接触及全部的感知。

夏萝比起摄影机运动，选用定格动画来呈现更能清晰地映衬出这点——它和机械式的运镜共同构成了韦斯·安德森一贯的僵硬质感。

然而，作为精准的控制狂魔，定格动画的形式似乎完美填补了他在真人电影中生涩的夸张和尴尬的幽默——无论是有意还是刻意，至少两者达成了截然相反的效果。

埋藏在视觉暂留中的断裂感被鲜艳和统一的风格所融化了，帧数的不连贯并没有对主体性造成损害，反倒是真人更像是被操弄的摆件。

或许韦斯·安德森的真人电影中，如唯唯所说，演员所呈现的是一种无面部的肢体性，像是《月升王国》的特写面孔则会带来当下不合时宜的别扭质感（哪怕回头思考时它饱含耐嚼的回味）；然而在《狐狸爸爸》中，我无法否认自己几次从特写的面孔中获得最直给的情绪颤动。

几场两人对视的场景，韦斯·安德森选择让角色直视镜头（观众）。

接着，这是定格动画所带给画面的奇妙之处，光线和毛发在逐帧的改变之中会发生微妙的变化，我们注视着目光的同时也注视着角色容貌的微调（而在真人电影中面孔的变动仅限于表情），正是这些细微时刻光影的流连，捕捉了非刻意所描绘的灵光，似乎是将表情过滤到更原始的瞬间，抵消了曾认定他最为机械的一面。

Anni同意夏萝所说，《狐狸爸爸》中的特写饱含丰富的情感，并且，这种情感并不是如《月升王国》等真人电影中那样通过僵硬的面孔和肢体而反差性地生发出来，而是借由相对传统的“表演”（定格动画对人物面部的精细演出+配音演员完全传统化、抒情化的对白）所传达的。

联系唯唯的说法，我们可以发现韦斯·安德森电影的一个终极错位：真人如木偶一样僵硬，而木偶却如真人一般生动。

除去特写镜头之外，《狐狸爸爸》区别于安德森的真人电影的还有另一种镜头：远景镜头。

在这些镜头中，动物们变得渺小而抽象、更显现其人偶的特质，同时这些镜头也拒绝了景深，变得彻底地扁平——与之相反的是，韦斯·安德森的真人电影痴迷于对景深的使用；他的固定镜头总免不了对前后景物体的比例进行一番排列组合，横移镜头中总是充盈着纵向的透视变化。

诚如伯劳所言，从视觉上看，《月升王国》是一座立体的玩具屋，而《狐狸爸爸》则接近一则绘本。

夏萝没错，正是 Anni 提到狐狸爸爸内涵的绘本属性——这种孩童性得以使其作为影像的基础而将幻觉的各个阶段合法化。

同样作为强个人风格的定格动画，吉尔莫·德尔·托罗的《匹诺曹》和韦斯·安德森《了不起的狐狸爸爸》就呈现出截然不同的取经，几乎证明了在故事主导与意识形态之间生成倒错关系的设计下，成人叙事模式和儿童讲述方式之间的差异。

成人的自恋几乎使得他们对童话故事抱有一种矛盾的追求：忠实原作的框架并加入现实议题的渴望（甚至近几年的迪士尼、皮克斯动画也意图在其间达成虚假的共谋）；而绘本的魅力则恰恰相反，它首先确保了虚构与现实之间悬横着一条安心的界限，在这种安全的维度里，文本不再具有任何教育目的，故事仅仅以镜子般反射出孩子眼里的世界，人们可以主动在其中寻找内心的回声、同时又不担心潜在的破坏性，暂时悬置的现实反倒获准了重新引入它的可能性，构成了一个潜在的空间——而非成为现实世界的副本。

Anni前面我们讨论韦斯·安德森风格的时候，大体都在谈论视觉。

但是，我认为他的电影中还有一个非常明显的惯用元素——“讲故事”。

狐狸爸爸是一个偷盗高手，一个幽默鬼才，但更重要的是，他是一个讲故事的大师；电影最精彩的部分莫过于他讲故事的时刻，讲述三个农场主各自的特点，讲述他的每一次计划。

韦斯安德森似乎极其喜爱这种故事娓娓道来的感觉；《布达佩斯大饭店》开头包裹了三四个讲故事的外壳，而《法兰西特派》则完全是故事与故事之间的平行与嵌套。

而《狐狸爸爸》开场的原著书本的镜头，除去代替“Based On ...”字幕卡的功能之外，也充当了讲故事的开场白。

不如说，他的所有电影都有着对自身的“故事性”（或者说，“传奇性”）的自觉，并且也力图将这一自觉分享给观众。

最后，所有韦斯安德森电影，无论是真人还是动画，都给我以一种“手工性”的感觉，你可以在电影中鲜明地感受到，这所有的场景，所有的色彩和几何形状，都具有某种不可替代的物质性，是由作者的双手一点一点设计和搭建出来的。

这让人察觉到作者对自己作品的爱，哪怕是一种“恋物癖”式的爱，让人原谅了他有时候的过度堆叠。

韦斯·安德森的确是“拥有世界上最昂贵的玩具的人”，但那又如何？

塔蒂更加穷奢极欲，为自己的电影建造了一座大都会——这就是电影导演的欲望。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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很有意思的一部黏土感动画片，片中的狐狸爸爸为了一家人的生活和莫名的梦想还有总是喜欢发言的片段真的特别像我爸啊！

哈哈哈，没事做的可以看着玩，剧情节奏反转都不错的动画片，童话故事却可以看出很多人生感悟。

韦斯安德森的色彩与构图真的是很不错，满目深深浅浅的黄色，构图是强迫症般的对称，他的电影独树一帜，就算不打出导演名字，看一眼也知是他。

每个人都是狐狸爸爸吧，长大以后，做事再也不能肆无忌惮，因为各人有各人的责任

【一、你好，理想；再见，理想】在《了不起的狐狸爸爸(fantastic Mr.Fox)》接近尾声的时候，狐狸爸爸凯旋而归，他以切.格瓦拉的姿态骑上了一辆四人摩托，疾驰在麦田间的小路上，忽然，远远地，望见了荒岭上有一只纯黑的孤狼，他立刻用拉丁文大声呼喊着狼的名字，向它挥手致敬，然后情不自禁的流下了激动地泪水。

不得不说，这一段，是整部影片中最为感人的段落。

因为，在这么一个瞬间，40岁的韦斯.安德森（Wes Anderson）隔着一只中年的狐狸——其实就是他自己——带着一种复杂的感情，看向自己多年前的理想，向它招手，并且表示了深深的敬意。

其实，这看似短暂的一瞥，却是一次漫长的灵魂之旅。

它意味的是，十三年过去了，人会变老，但有些东西却至始至终从未改变过。

值得一提的是，十三年前，安德森拍摄了他的第一部长片《瓶装火箭（Bottle Rocket》（最早是一个短片），讲的是三个年轻人，进行着一次又一次傻头傻脑、心不在焉的“犯罪活动”。

但是，他们遭受了一次又一次的挫败（原因都很愚蠢），爱情、亲情、友情都遭到了考验。

之后他们重振旗鼓，让更多的不靠谱的人加入进来，场面变得更加混乱。

最终，始作俑者欧文.威尔森入狱了，而结局在他的一次“伪装的越狱”中嘎然而止。

说句实话，充斥着如此多的“愣人”和冷笑话的电影，实属少见。

更让人震惊的是，作者并没有讽刺，反而是在羡慕和“赞美”，好像他也巴不得加入这场“冒险”。

这部片子，作为安德森事业的起点，某种特定的风格，在他之后的影片中一路贯穿了下去。

影像的表现手法十分简单，却闪烁着天才的“火花”。

对情绪、节奏的把握，是那么的敏锐，那么的吸引人。

而且，他的人物很像动物，凭本能和直觉行动，又像得了神经官能症一样毛毛躁躁、絮絮叨叨，一旦突发奇想，就冒冒失失的去执行……难怪马丁.斯科塞斯会那么的喜欢，赞不绝口——作为一个欧洲电影的大影迷，他必然和安德森这样的小影迷相见恨晚。

对于这样一种气质的创作，塞林格(J.D.Salinger)有句话可以作为形容，他说：“我认为真正有意思的是这样的书，你看完之后，很希望写这本书的作者是你很好的朋友，你只要高兴，随时可以打一个电话给他。

”显然，安德森很希望自己的电影成为“这样的书”，从这一点看来，有着这样的电影理念的安德森，不会有太高的姿态，也不会借用影像来“痛苦的沉思”，不过，似乎也注定了，他更不会是一个太主流的导演。

【二、“他的作品，等于他自己”】的确，在09年的《狐狸爸爸》面世之前，韦斯.安德森这个名字对很多人来说是很陌生的，只能留在独立电影的小圈子里，被口口相传罢了。

当年，假如提起这人，紧接着，必然是关于他的强烈“个人风格”的讨论。

甚至，有些忠实的影迷曾说：“你只要给我看一格胶片的画框，我就可以分辨出它是不是安德森的作品！

”这也许很夸张，但是，安德森的作品就是那么的“好辨认”——他那独有的、怪异的审美，他的奇思妙想，他的诙谐创意，他对节奏、空间、色彩、音乐、乃至人物一举一动的精确控制力，他纯熟的镜头推拉和移动……只要看一眼，就能让人印象深刻。

说到底，也许，就像他这个人的感觉一样。

在公众场合，韦斯.安德森都是穿着小半码的西装，每一件都颜色各异，搭配着浅色的衬衣，并时常更换着各式各样的领结或领带，这说明他是一个色彩和造型感很强的人。

而且据说，安德森衣橱里的衣服和“Mr.狐狸”衣橱内的完全一模一样，这又证明了他和他的角色几乎就是一个合体……同时，他很白，很瘦，很高，留着栗色的半长发。

乍一看去，就像一个从漫画里爬出来的人物，打算看看这个世界，然后再走回画本中去。

1998年，作为安德森人生最重要的一部作品，《青春年少（Rushmore）》发行了。

这是安德森给自己少年时期的回忆诗，是苦乐参半的一次表白。

如此的坦诚，如此的动人。

在这部影片里，他默默的纪念了那些曾对他影响很大的人和作品，比如塞林格（J.D.Salinger）、菲茨杰拉德(F. Scott Fitzgerald)、特吕弗(François Truffaut)和麦克.尼克尔斯(Mike Nichols）。

你可以在这部片中，明显的找到《毕业生》、《四百下》、《偷吻》、《法外之徒》和《麦田里的守望者》的影子。

同时，谁人乐队（The Who）和滚石乐队（The Rolling Stone）的怀旧摇滚，也在背景处，被带着感伤的声音一一的弹唱。

不像很多创作者，总将自己掩藏在影像的后面，韦斯.安德森跟他的人物一样，是那么的直白、单纯，“他所表现出来的样子就是他的全部”——明明年纪不小了，却不切实际，真心诚意的相信着一些东西，这在旁人看来是相当可笑的。

有人说，“安德森就是他的作品，反之亦然”，我觉得非常精辟。

安德森也承认自己经常处于这样的状态——“真实的生活变得荒谬，已经开始分不清，这一切到底是不是自己的电影。

”他的摄影师Gregory Crewdson也感叹道：“他为什么能想出那么古怪的场景，我真怀疑他一直住在里面。

”于是，我也毫不怀疑，《青春年少》里的那个少年就是安德森自己，他戴着红帽子（《麦田》主人公的标记）和黑框大眼镜，显得孤独、倔强，又相当的怪异。

同时，他多才多艺，擅长于舞台剧，热衷于课外活动，成绩却糟的一塌糊涂，濒临着被退学的惨剧（等于不被主流价值认同）。

不久，这个感情世界丰富的少年，陷入了对大龄女老师的爱慕，而他的情敌居然是他的忘年交——一个失意、有钱的中年男人，于是，他忍不住对此人进行小小的报复。

作为导演处心积虑的“自我影射”，这个史上最倒霉的美国青少年，几乎遇到了所有的挫折——幼年丧母，家境平平（父亲是个理发的），被勒令退了学，被警局拘留过，示爱被无情拒绝，在打架中永远是弱势，被朋友遗弃……更不幸的是，他做什么就失败什么（当然，安德森本人远远没有那么悲惨）。

然而，就是这么一个人，在每一次失意面前，他既没有跳起来发奋图强，也没有被彻底压垮，一蹶不振。

他只是简简单单的重新站起来，然后用自己的“热情”再“惹”出一些事来，接着投入全部精力来善后。

更为难得的是，安德森没有悲天悯人的来对待这个角色，只是看着他的每一次努力。

这种人生态度，也显然是“安德森式”的——对于主流，他不反叛，也不迎合，只是沉浸在自己的世界里，经营着他感兴趣的事情。

他的作品从来都不是野心勃勃，没有想过要折射出有关国家、民族和社会的重大意义，只是收集、糅合和创造出那些属于他的回忆、爱好和历史。

同时，和主流保持着审慎的距离。

【三、在主流和边缘徘徊】其实，安德森也不是总那么安分，他也想过拍一部“向主流的靠拢”的电影，于是《天才一族（The Royal Tenenbaums）》诞生了，并获得了很不错的票房收入。

但是，很多眼光犀利的影评人看出了其内容的空洞，一名叫A.O.Scott的人讽刺道：“没错，它聪明、迷人极了，但是，我能说声晚安，然后去睡了吗？

”显然，安德森想要的并不是这样的“商业成功”，于是，随后，他又急流勇退了——以迅雷不及掩耳之势，飞快的“撤回”到了他的小世界。

在他那自成一体的小世界中，有着在深蓝海洋上的忧郁漂泊（《海海人生（The Life Aquatic with Steve Zissou）》）；也有着寂寞心灵在印度荒野上的孤独游荡（《穿越大吉岭（The Darjeeling Limited）》）。

从01年到07年，从《天才一族》到《穿越大吉岭》，整整六年时间，安德森都好像是犯了一种“反主流的怪病”（引自《大洋周刊》Michael Hirschorn的评论）。

也有人认为，“他像腌菜一样，浸泡在自己的苍白世界里。

”甚至，很多影迷都觉得安德森的美学正在走向死胡同，因为“已经过了新奇事物的保质期”。

于是，此时，安德森终于变成了他的主人公——遭遇了挫折，受到了孤立，荣光不再，剩下的只有江郎才尽的叹息。

但是，同时，安德森也显示出了他主人公的强悍一面，他说：“你们这些话我听了几千次，已经丝毫不感兴趣了。

”然后，他走向了广告界，并且在那个领域继续很执拗、很天真的努力着。

和他的角色一样，安德森从来不会做无谓的深想，也不会永远沮丧，前方总是有新鲜的东西等待着他。

当然，作为一个出了名的“怪人”，我们都不是很能懂得安德森的坚持，就好像我们无法真正懂得，那一匹黑狼，对Mr.狐狸意味着的是什么一样。

可是，《了不起的狐狸先生》是一次“妥协”吗？

我不知道。

不可否认的是，这部片子里保留了很多安德森的“个人风格”，而且是“完美的呈现”。

比如，猛然前推和后拉的镜头；比如，长时间的平行横移，用来展现一场多人调度的戏；比如，角色最擅长的面无表情的喋喋不休；比如，在情节的关键点上忽然停顿，出现了几秒钟尴尬的空白；比如，无处不在的冷笑话；比如，细节处总是要玩些小花样，摆些小道具；比如，背景音乐一定要用上几首乡村民谣或是怀旧摇滚；比如，题材一定涉及一个家庭内部和外部的危机；比如，青少年的敏感和叛逆；比如，卑微小人物的生和死的悲伤（下水道里的老鼠）；又比如，人物会在一次又一次的失败中不屈不挠的一一反击回去……关于这个，我可以说上一天一夜，因为安德森的精髓，全都在他的每一个细节之中。

其实我很惊诧，我不知道安德森是如何在两三年内完成了这样剧烈的蜕变——把他那慢调调的小众叙事、晃悠悠的散漫情绪，很有节制的隐藏了起来，取而代之的是，超快节奏的、紧凑的、疯疯癫癫的集体狂欢。

也许其实，我们一开始就搞错了一件事。

曾经，他定格在画面中的人物，看似温吞、口拙、动作迟钝，实际上并不代表他们不可以快速的行动起来；他的镜头常常以奇怪的角度固定，并不代表他不会正常的运用镜头；他在每秒二十四格的胶片上呈现不到二十格的内容，却不代表他不可以把三十格画面硬塞进去。

当然，他可以让节奏很缓慢，也可以让其很快。

换句话说，对于韦斯.安德森来说，这一切都是可掌控的、可调节的，并不是什么太大的困难，因为他对自己想要呈现的视听效果，一直都有着很强的控制力。

原来，是我们一直在低估他的真正实力。

【四、收藏安德森】无论如何，收藏韦斯.安德森（Wes Anderson）的影片，是一件让人很高兴的事情。

不光是我个人这么觉得，据说，那些美国电影制作公司的主管之所以肯资助安德森的电影，也是因为能让他们“感觉不错”，好像在“收藏艺术品”，从而显得个人品味良好（这话源自于安德森的一个朋友，曾被《纽约时报》引用）。

而对于国内的影迷来说，韦斯.安德森也是一个特殊的存在。

首先，到目前为止，他全部的六部片，你都可以购买的很齐全——这是相当少见的。

另外，其中四部，你都可以买到CC的“标准收藏”。

在这些个精工细作的版本里，碟壳的封面是很吸引人的绘图本——铅笔和水彩画涂抹出大块的暖调，色彩和构图都很干净、简单，还总是有一个或几个用寥寥几笔勾勒而成的人，很孤立的杵在画面中央，散发着浓郁的“安德森式”气味。

其实，韦斯.安德森并不热衷于自己能否保持一个长盛不衰的“艺术形象”。

因为，他一直在辛苦的走一根钢丝。

钢丝的一端是难以割舍的强烈个人风格，另一端则是大众缺乏耐心的、通俗的审美趣味。

一直以来，在这两方的残酷角逐中，他小心翼翼地走着，带着义无反顾的意思——跌倒了就再爬起来，即使下一次还有可能会跌的更惨。

当然，人生只要有一种坚持，你执着的抓住它，带着理想浇灌它，永远都不放弃它，相信着它，最终，即使你失败了，还是会得到应有的尊敬。

不过，我相信，《了不起的狐狸爸爸》不仅仅是一部值得尊敬的作品，也是一部平衡了“个人风格”与“大众取向”的满分“神作”。

尽管这份成功来的不算太早，似乎也不算太迟。

当然，对于早已远远的把精神投射在黑狼、或是更广袤的土地上的韦斯.安德森而言，无论何时，都不算太迟，因为他一直怀揣着“梦想”，并且一直在追寻梦想的路上。

【完】

音乐，色彩，电影风格都很特别。

只是作者想表达的意思不甚解，狐狸爸爸在妻子怀孕落入陷阱的时候就做出了承诺不再偷东西，但安定下来之后却又忍不换了树屋，去偷三个农村主，差点害死了全家和所有居住在附近地下的动物。

经济学上有很多假设和前提，比如人都是理性人，人都是趋利避害的，但是这些假设无法解释狐狸爸爸的行为。

在我看来，狐狸爸爸改行当记者后生活质量明显提高，不用提心吊胆，安静闲适，按照人都是趋利避害的假设，狐狸爸爸肯定不能再操老本行。

但是，天生骨子和血液里携带的某些东西另狐狸爸爸买了黑色的专业面罩，制定了“大师计划”，越过电网等一系列阻碍，去偷东西。

我想，在这个过程里，他一定在心理上获得了极大的满足感，满足了他某些天性，只是这种行为将可能付出极大的代价，自己和家人的性命。

我无从评判狐狸爸爸的行为是好还是不好，但是我知道，我的惯性思维让我从经济学和法学角度思考，所以一开始难以理解狐狸爸爸，但是，一个行为的出发点，有经济角度和社会角度，从经济学上无法理解的，从社会行为角度或许就可以理解。

还有一点，是影片最后出现的狼，他没有像电影里其他的动物一样穿着衣服，用后腿像人一样走路，狼用四肢走路，不会英语和拉丁语，黑色的毛皮凌乱，体格瘦削而有力量，像野性的一阵轻灵的风，我记得狐狸爸爸看到它的时候流下了眼泪，喃喃道：多么美丽的生物。

是的，狐狸爸爸有家庭，有孩子，有一切理性行为的规范，他不能再去冒着极大的风险去偷东西，这是他温暖家庭生活和理性人的代价。

我不喜欢开始偷盗后的3/4，于是我们只聊前1/4。

狐狸妈妈要走捷径，狐狸爸爸说有景色的小路漂亮得多，狐狸妈妈说那我们就走小路吧。

多么随和又顺从又有开发潜质的女人。

狐狸爸爸说好，但这条路也很快。

以此打消了狐狸妈妈的顾虑。

然后快跑几步，摘下几朵路边的野花，绅士一般行礼，送给狐狸妈妈。

生活中的夫妻如果能有如此情景，他俩一定是咬合不错的一对齿轮。

PS: 狐狸妈妈的胸部实在让我喷饭。

狐狸再穿上衣服再有胸部，也是狐狸。

为了打消狐狸妈妈的消极思想，不忘夸奖狐狸妈妈今天晚上很漂亮，而且艳光四射。

可见，没有孩子的婚姻生活，二人世界还是能保持较为愉快的。

而偷鸡后被笼子罩住，完全是因为男人的自负和好事。

有时候还是要“听老婆话跟党走”的。

其实狐狸妈妈一开始就知道自己怀孕了，却隐瞒了真相，说医生什么也没说。

可能本来想留到合适时候给狐狸爸爸惊喜的。

结果只好在笼子里被迫说出，以刺激狐狸爸爸赶紧想个办法保全一家人。

而狐狸爸爸的表情，OMG，这是什么表情啊，“uh, we’ll have a child.”然后咧开嘴，呲起上下牙，装作一副高兴的假表情。

男人只有在这种又增加家庭责任，又紧急危难的时候，才肯给女人一些缓和矛盾的承诺，暂且放下自我去做一些该做的事情。

早餐时，狐狸妈妈穿着的围裙上有很多画笔和剪刀，我还在奇怪，家庭主妇的新装备？

原来是个绘画爱好者。

最棒的欠揍对话：“我病了。

”“你没有病。

”“我发烧了。

”“你没有发烧。

”“我还去吗？

”“快点，不然你要迟到了。

”有个开朗的爸和聪明的妈，孩子会幸福很多，家庭气氛也会轻松愉快。

狐狸爸爸不想在洞里住，原因是“这让我感觉我们好穷”。

反而女人更理智和现实，承受能力更强，她只是平静地回答：“我们确实很穷。

”（这确实不是感觉不感觉的事情。

）“不过我们过得幸福。

” 狐狸妈妈还说。

而男人呢？

“一般般。

”看吧，婚前作死的是女人，婚后搞破坏的都是男人。

一些看起来无私的举动，其实动机往往还是出于自私。

这是马斯洛说的，不是我。

狐狸妈妈仍然平静地在画暴风雨，与搬家前一样，而狐狸爸爸则会因为有个房子搬出了地下，就感觉不那么穷了。

活在内心和外部到底哪个重要？

正是离那三个农场更近，才是爸爸真正决定搬去树屋的原因。

这又是马斯洛所说的，人有五个层次的需要：生理的需要，安全的需要，爱与归属的需要，尊重的需要，自我实现的需要。

狐狸爸爸在搬了新家，老婆孩子热炕头了之后，也开始思考“who am I ?”了。

他需要一轮新的自我实现。

挖掘内心的本能，去做自己喜爱又擅长的事情，并想把它作为一个终生事业。

这就是狐狸爸爸所谓的“追求人生的真谛”。

请注意：在这里，狐狸不是狐狸，狐狸早已成了精。

我不喜欢开始偷盗后的后3/4，于是我们只聊前1/4。

△ 《了不起的狐狸爸爸》韦斯·安德森（Wes Anderson）特刊的第二期，今天我们会讲一下《了不起的狐狸爸爸》。

这是他的代表性定格动画作品之一，另一部是《犬之岛》。

首先我们来了解下，什么是定格动画？

传统意义上的动画分三类——手绘、定格与电脑动画。

定格动画的角色形象通常是由黏土（木偶、剪纸）等材料、手工制作完成，逐帧拍摄（每拍完一个画面，移动一次拍摄对象），最后使之连续放映。

呈现效果上会有一种断帧的不连续感。

定格动画需要手工制作大量真实的场景和角色形象，在如今数码技术高度发达的情况下，显得耗时又耗力。

如果还在坚持做定格动画的工作室，真的是以“匠人”精神在对待这件事。

定格动画史上其实出过很多佳作，除了我们今天会说的《狐狸爸爸》，还有《鬼妈妈》、《犬之岛》、《魔弦传说》等。

△ 《鬼妈妈》

△ 《犬之岛》

△ 《魔弦传说》另外就是我最喜欢的《玛丽和马克思》。

△ 《玛丽与马克思》讲完了定格动画，回归今天的主题。

《了不起的狐狸爸爸》是韦斯·安德森根据罗尔德·达尔（Roald Dahl）原型童话进行改编的。

韦斯·安德森就是——他写什么、编什么、拍什么，都是韦斯·安德森。

擅长营造那些华丽又梦幻、朦胧而忧伤的场景。

一般当我们说起韦斯·强迫症·安德森的时候，总会提到他大胆的用色（粉红狂魔）、平移式的运镜手法、以及画面的对称性（强迫症）、和大量的俯拍式细节描写（恋物癖）。

△ “色彩狂魔”

△ 俯拍的细节控

△ 画面的对称性但他所有电影其实还有一个非常大的特点，就是不真实性—“脱离年代、脱离生活、脱离常理”。

这种不真实性是让人着迷的，毕竟谁能肯定的说，我们现在身处的世界，就是百分之百的真实呢？

《狐狸爸爸》也是这样一部基于梦幻和“不真实性”的电影，这个故事要从一家狐狸开始说起：

△ 狐狸爸爸

△ 狐狸妈妈

△ 狐狸儿子

△ 狐狸弟弟的小表哥狐狸爸爸是小镇日报的专栏作家，写些无关痛痒的文章，过着平平淡淡的生活，总回想起自己的青年时代以及未能继续的遗憾。

△ 小镇日报的专栏作家——狐狸爸爸年轻时候他是一个身手敏捷的偷鸟/偷鸡贼（狐狸的天性），现在的他却每天早晨西装革履的坐在桌前读报，满是“中产阶级精英”的影子。

△狐狸爸爸在餐桌前读晨报 唯独吃饭时候狼吞虎咽的样子，暴露出了他作为狐狸的野性。

△ 野生动物的吃相他有一个漂亮大方，又了解包容他的妻子——狐狸妈妈。

十二年前，因为狐狸妈妈怀孕了，狐狸爸爸答应她为了一家人的平安，从此金盆洗手。

△ 狐狸爸爸和妈妈还有一个“看上去不太像自己”的儿子艾许（Ash）。

Ash有些与众不同，无论是打扮还是脑回路，被大家所不理解。

△ 狐狸家的“傻儿子”除此以外， Ash的小表哥也来家里暂住（小表哥爸爸得了双侧肺炎），小表哥不仅长得“一表狐材”，还十项全能，更加深了Ash对自己存在的怀疑。

△ 左边是Ash，右边是“别人家的孩子”小表哥狐狸爸爸遭遇了中年危机，先是突然想要改善家庭居住环境（狐狸一般住在洞里），买了一栋显眼的树屋。

△ 原来的狐狸洞

△ 现在树屋“豪宅”这个树屋既超出了他的购买力，又是动物世界里治安最差的地区之一——与三个凶神恶煞的农场主为邻。

华特波斯基（Walt Boggis）——世界上最成功的的养鸡业者；

华特波斯基（Walt Boggis）尼森棒斯（Nate Bunce）——经营养鸭与养鹅厂；

尼森棒斯（Nate Bunce）法兰克林宾（Franklin Bean）——养火鸡、种苹果（制作苹果酒），也是当今最可怕的人。

法兰克林宾（Franklin Bean）虽然搬进了新家，但好像我们狐狸爸爸的中年危机并没有被缓解。

反而催生了他想要去找回自我的冲动。

有一天夜晚，他站在新家的阳台上，望着满天星斗，问新家的管家负鼠凯利先生（Kylie）：

△ 新家的阳台“Who am I ”“我是谁”“Why a fox” “我为什么是只狐狸”这段对话与其说是在问别人，倒不如说是在拷问自己。

这里狐狸爸爸提到的—“存在主义”（Existentialism），也是整部电影所要阐述的核心：存在主义源自“自由主义”，强调个人为中心、尊重个性和自由。

宇宙是无意义的，人存在的本身也没有意义。

但通过自我塑造、追求与成就，人就可以实现自身的意义。

对于狐狸爸爸来说，现在的他就是在压抑天性。

狐狸天生喜欢冒险，猎食，挑战掠夺者。

如果没有了这些，会得到真正的快乐和自我满足吗？

由此他酝酿了一个偷猎计划，目标是三个农场主。

△ “干一票大的”计划非常顺利（除了在偷苹果酒的时候遭到了守卫老鼠的阻拦，有惊无险）。

但他频繁的出行和蛛丝马迹还是让狐狸妈妈发现了。

△ 妈妈发现家里的仓库堆满了鸡、火鸡等等也导致了三个农场主的打击报复，最终在家门口被偷袭失去了一根尾巴。

△ 遭到了偷袭

△ 掉了一根尾巴这只是开始，农场主们开始袭击他的树屋，导致狐狸一家只能向下挖洞逃窜，甚至影响了其他的动物们跟着一起逃窜，没有水没有食物，面临着集体死亡的危险。

在危机时刻，狐狸爸爸又想到一个好主意，趁农场主们集中精力攻击他们的时候，干脆在地下挖洞直接掏空三个农场主的农庄。

△ 新一轮计划

△ 掏空三个农庄就在他们开始大肆庆祝“开趴体”的时候，事情并没有那么简单。

△ 庆功“趴体”农场主们想出了新方法，往地洞里面灌水，把他们直接全部冲到了下水道系统。

△ 全部冲进了下水道系统而此时Ash和他的小表哥正一起在偷回狐狸尾巴的路上，计划失败后，Ash成功逃脱，但是小表哥被抓住了，变成了“人质”。

△ 变成“人质”的小表格于是狐狸一家包括其他的野生动物们决定联合起来。

△ 复仇者联盟利用自己的特长（生性淳朴才华自然天成，每一种都有自己的优缺点）。

△ 各有擅长的小动物们干倒农场主，救回小狐狸，赢回自己的生存地。

△ “大战”中电影中，一直反复在强调狐狸爸爸恐惧狼这件事。

片尾，狐狸爸爸带着儿子和凯利救回了小表哥的途中，终于遇到了一头野生的灰狼。

△ 终于遇见了一头野狼

△ 终于遇见了一头野狼片中所有的动物都会说人话，唯有这一头狼不会。

因为狼是影片里，唯一百分百遵从了自己内心，释放了兽性的那一个，也是最孤独的那一个，没有家人也没有伙伴。

我们可以理解为“最自由的自我”就是——舍弃羁绊。

“狼”一直是狐狸爸爸内心的恐惧，因为他没有办法去面对和正视自己的内心。

但在这里，他热泪盈眶的和这头孤狼挥手再见（相互的示意）。

△ 热泪盈眶的狐狸爸爸

△ 与狼挥手致意然后头也不回的奔向了自己的家庭。

韦斯·安德森的每一部作品，几乎都有他自己的影子。

这里狐狸爸爸与野狼告别，也是他和自己的对话。

对于我们而言，终其一生，都是寻找自我的路途。

真正遵从自己的内心是伟大的，同样，付出的代价也是巨大的。

韦斯·安德森一直是一个很矛盾的导演：一方面脑袋里古灵精怪的东西很多，另一方面他的表达又极为克制；他既从来没拍过真正意义上的严肃/艺术电影，也没有选择和商业片导演们站在一起；他的电影里从来没有一个真正的坏人，只有一些犯错的“大小孩”对于严肃话题往往是避重就轻，即使对死亡的表达也不血腥。

作为这个时代最深具个人特色的导演之一，他总试图在其中找到平衡。

既非主流，又未迎合。

沉浸在自己的世界里，又没有封闭自己。

这个世界需要社会型的作家、导演和电影，因为他们始终在提醒我们这个世界不完美的一面，让我们对人生始终抱有怀疑和审慎的态度。

但也需要韦斯·安德森这样的“大男孩”，他为我们编织的那些迷幻的、离奇古怪的梦境，创造不美好里的美好他就像我们每个人一样，矛盾的生活着，既可爱又可怜。

片尾的大战中，小狐狸Ash也展现出了他的敏捷和才能，原来这个显得有些“异类”的孩子，背后蕴藏着那么大的能量。

我想很多人在面对不完美、与众不同的自己时，都会生出疑惑。

尝试接纳自己，接受自己的不完美，因为每个人都生而不同。

大多数人，都是“狐狸爸爸”，除了梦想以外，我们还有家庭，爱人，孩子。

终有一天，你会在人生的某个时间节点，和你青春时代的梦想告别。

我们仍然会被那些尚未完成的梦想打动，但时间已到，有更重要的事情等着我去做了。

"Il n'ya qu'un héroïsme au monde : c'est de voir le monde tel qu'il est et de l'aimer."“这世界上只有一种英雄主义：就是看清生活的真相之后，依然热爱生活。

”原文首发于微信公众号EMBERSTUDIO和知乎专栏光影人生