1917

因疫情关闭已久的电影院，渐渐开始复苏。

在近期上映的一系列电影里，《1917》是一部不容错过的作品。

《1917》以其精湛的摄影和剪辑制造了“一镜到底”的沉浸式观影体验（事实上是经过非常精密的计算，由无数个镜头构成的效果），为银幕前的观众展现了一场关于第一次世界大战的视觉奇观。

它再次证明了电影和影院的共生关系——观众只有在电影院IMAX银幕前才能真正领略“一镜到底”的美感；这也表明，电影院依然是我们这个时代最具活力的公共空间之一。

电影《1917》该片的导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）活跃于戏剧舞台与电影业，是一位才华横溢的跨界人才。

1999年，他的处女作《美国丽人》（American Beauty）就一举夺得奥斯卡最佳导演奖。

在早期的一系列电影里，诸如《毁灭之路》（Road to Perdition，2002）《革命之路》（Revolutionary Road，2008），门德斯表现出强大的叙事能力。

他擅长在日常生活的平静表象下挖掘汹涌且具有爆发力的戏剧性内核，展现出普通人的非常状态。

作为一位游走在艺术电影和商业类型片之间的导演，门德斯转型拍摄商业类型片之后，也延续了他此前的创作风格。

比如门德斯的《007：大破天幕杀机》（Skyfall，2012），一改“007”系列对主角詹姆斯·邦德“超级英雄”的设定，将其转变为一位陷入危机的“普通人”。

这部作品被一些拥趸认为是史上最好的“007”电影。

《1917》可以被看作是门德斯职业生涯的集大成之作。

遗憾的是，这部曾在今年年初的颁奖季备受瞩目的电影，在奥斯卡颁奖礼上却只获得了包括最佳摄影奖在内的三项技术大奖。

实际上，《1917》引发了有关内容和形式的老生常谈的争议。

这部影片的“一镜到底”，作为一个噱头始终在分散着观众的注意力，又同时成为真正意义上的“主角”。

《1917》不是一部以思想力著称的电影，它可以被看作是我们这个时代的某种“交互电影”，如同一个开放的第一次世界大战主题公园。

《1917》极力呈现了电影工业的高标准，或许它再次证明了，真正的电影正在消失？

撰文 | 风琴子本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

1《1917》带来的争议：内容和形式的老生常谈《1917》铩羽而归的落差，再一次带来了关于电影内容和形式的讨论。

法国《电影手册》前主编斯特凡·德洛姆（Stéphane Delorme）撰文认为：《1917》本质上是一部“奇幻”电影。

换言之，《1917》是一部深受真人秀和游戏影响的电影。

而另外一些人则认为，因为该片营造了所谓“一镜到底”的视觉奇观就被认为是炫技，这种看法本身也是一种陈旧的观念。

因为电影艺术的形式本身就可以是它的内容，从这个角度来说，《1917》的确是一部失败的人文电影（尽管它极力宣扬一种人文主义）；却又是一部非常成功的好莱坞高概念（high concep）电影，再次证明了技术强大的操控力。

所谓“高概念”，即以美国好莱坞为典型代表的程式化的电影制作模式，指具有视觉形象的吸引力、充分的市场商机、简单扼要的情节主轴与剧情铺陈以求大多数观众的理解与接受的电影。

技术与艺术孰高孰低或许永远没有一个标准答案，多年来好莱坞电影所做的就是在弥合技术和艺术之间的裂缝，而当下流行的“漫威”电影却在让这种裂缝变大。

具体到《1917》这部电影，门德斯极力为这部充满奇观的电影注入人文关怀，却展现出一种令人遗憾的空洞。

《1917》剧照。

该片讲述了一战战场上惊心动魄的一个瞬间：在第一次世界大战最为胶着的1917年，英德两国正在酣战，英军少年布雷克和斯科菲尔德被挑选为送信员，他们要在8小时内不惜代价完成任务，最终只有斯科菲尔德活了下来……电影刻意塑造了两个性格截然不同的角色：乐观的布雷克和怀疑主义者斯科菲尔德。

前者因为善良被击落的敌军飞行员刺杀，后者则继承了信念最终完成了任务。

从这个故事来看，我们完全可以把《1917》看作是一部包含着反战思想的成长电影。

这部电影很容易被视作英雄赞歌，因为“伪长镜头”的设定，我们跟随斯科菲尔德的冒险，一同进入战场：我们见证了他一路以来从对目标的怀疑转变为完成任务的强烈决心，从对家人的抗拒到思乡心切……门德斯还原了一个年轻战士在战场上的成长，也揭示了战争的残酷性。

但是，电影对人物的塑造也止步于此，全片只有功能性的角色，所有的人物都按照某种战争片的套路设定：德国敌人如同没有情感的杀人机器，法国妇女则像是从天而降的圣母抚慰人心……

《1917》剧照。

就连两位有名有姓的主角，我们对他们的前史所知甚少。

《1917》的人物感情始终是稀薄的，比起伙伴布雷克，斯科菲尔德更像是一个战场的漫游者而不是参与者，他的行为基本上由动作主导，整部电影都在不停地奔跑。

这个人物的主体性几乎被我们的“沉侵式”参与所代替，但这恰恰是主创有意为之的。

作为一部高度模仿游戏的作品，《1917》实际上延续了一个经典的游戏叙事：一个懵懂的人进入到游戏世界，通过升级打怪来获得经验值，从而完成任务。

我们在观影时的情感体验，事实上是生活经验被电影高超的技术手段所刺激的。

尽管我们和斯科菲尔德始终保持着一致性，理应与之共情，但这更像是一场角色扮演“游戏”。

因此，《1917》可以被看作是我们这个时代的某种“交互电影”，如同一个开放的第一次世界大战主题公园。

2技术和艺术的裂缝，好莱坞的弥合术失效了吗？

《1917》不是一部以思想力著称的电影，“一镜到底”作为一个噱头始终在分散着观众的注意力，又同时成为真正意义上的“主角”。

整部电影几乎一气呵成，由数个类似游戏关卡的场景组成，我们跟随着主角的行动，将他的视点化为我们的视点，一起漫游在《1917》的世界里。

这里的长镜头，不同于我们一般理解的那样，它不试图还原一个更真实的时空，而是利用技术手段让我们获得更强烈的刺激。

镜头的连绵，让我们能够更好地体验主角所处的环境和重重危机，观看的快感也在于此：每一次危机解决，我们就会获得一种无法描述的舒爽感。

遗憾的是，在经历了这样一场改变世界格局的战争，经历了毫无人性的死亡后，电影的最后却定格在一场写着“comebacktous（回到我们身边）”的照片上，这表明本来和家人颇为疏离的斯科菲尔德开始重新思考家人的价值。

这样的结局本无可厚非，但放在这样一个拥有恢弘画面，关注宏大题材的电影上，似乎看不到作者对历史的结构性反思，仅仅单纯地呼吁反战也就显得有些苍白。

《1917》剧照。

事实上，这部作品没有提供真实，也不负责提供真实，诚如德洛姆所批评的那样:“镜头从一个段落飞向另一个段落，造成了与初衷完全相反的效果：我们不再相信看到的一切，讽刺的是，我们感觉一切都是电脑做出来的。

一切都是那么流畅，以至于我们没有丝毫紧张感。

对现实的感受反而成了对虚拟的感受。

”《1917》有着精致的场景设计，老鼠地道、樱桃树林、无人牧场、激流瀑布、夜幕下的无人废墟……我们的观影经验告诉我们，斯科菲尔德绝对不会在半途死亡，他会完成任务。

如此，我们对战争的恐惧就被英雄的行为消解，甚至产生出一种独特的战争审美。

而这些与《1917》所宣扬的深刻主题是背道而驰的。

该片最大的问题，不在于是否应该使用长镜头来表现战场，进行更好的“物质还原”，而是在于这部电影动用了如此巨大的人力物力，用复杂的技术堆砌起的却是一个相对单薄的故事。

或许《1917》的主旨不在于塑造一个深刻的主题，它要制造的就是一种独特的观影感受，从这点来说，这部作品已经不再是传统的以讲述故事为主的电影，而是一部可以全方位调动观众感官的大型幻术。

《1917》剧照。

为了增强观众的体验感，斯科菲尔德就像是奇幻故事里的男主人公，他在短短两个小时的电影里经历了各种地形地貌：从树林到激流，从平原到废墟……这固然增强了电影的观看性，却让我们失去了对真实历史的思考。

所谓“沉浸”本应是通过技术手段复原不可感知的真实，而《1917》则用技术隔离了真实，制造了更精致的奇幻。

事实上，好莱坞一向擅长拍摄大场面的战争片，《拯救大兵瑞恩》就是其中一部代表作。

在战争的宏大场面里注入普世价值本是好莱坞电影的长项。

《1917》虽然依然延续着塑造英雄的路数，但因为缺乏能够支撑主旨的价值观而显得不够成立。

这场千万人丧生的世界大战不是一场个人的冒险游戏，更不存在今天意义的正义。

电影令观众代入英军的视角，将德国人塑造成毫无人性的杀手，简化了这个战场的复杂性。

作为一部具有强烈反战思考的电影，《1917》过于追求表现主人公冒险的过程，制造战场上的一段段奇观，而忽略了电影的思想内核。

3《1917》再次证明了，真正的电影正在消失？

不过，《1917》依然不失为一部优秀的创举，它极力呈现了电影工业的高标准，人类是如何一步步利用技术实现了曾经只能停留在脑海里的幻想。

《1917》还代表了人类对影像的极致渴望，我们不仅仅期待观看，还期待进入其中。

《1917》代表了未来电影的一个主流方向，却也折损了叙事电影持之以恒的魅力。

某种程度上说，电影的本体正在被挑战，新的技术形态、播放平台正在前所未有地塑造电影艺术。

去年，老牌大导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）批评当下的好莱坞电影，认为真正的电影（cinema）正在消失——这种电影在美学、情感和精神上都具有启示性；重在塑造角色，突出人的复杂性；让人遭遇意外，用戏剧化诠释生活。

取而代之的，则是主题公园、游乐场和漫画式的电影。

他痛心疾首地指出：“让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。

这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。

我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。

”

马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese），意大利裔美国导演、编剧、制片人、演员，毕业于纽约大学电影系。

这句话不仅可以批评充斥院线的漫威电影，也可以被看作是对《1917》这类电影富有前瞻性的提醒。

但同时，《1917》是那种一定要在大银幕前观看的电影。

就连《爱尔兰人》都要转战Netflix的今天，门德斯还在用一种近乎于偏执的创作证明银幕和电影的共生关系。

毕竟，只有在电影院，观众才可以领略这部专门为IMAX银幕拍摄的电影，体会什么是一镜到底的美感。

迷恋叙事和人物塑造的电影时代也许真的正在成为过去式（虽然这从来也不是电影的唯一诉求），流媒体一统江湖的时代，电影正在以一种更快、更新、更便宜的方式抵达观众。

电影作者想要留住影院的方式之一，就是制造一个又一个属于电影院的华丽视听，斯科塞斯所期待的那类“真正的电影”（“cinema”）所秉持的美学和叙事法则，或将发生革命性变化。

也许，门德斯的内心并没有放弃对人的探索，影片最后的字幕上，他说明了这部电影的灵感来自于自己的祖父——一个活生生存在过的人。

在整部充斥着紧张的电影里，最让人动容的几处都来自人性的闪光：布雷克喋喋不休对家庭生活的回忆以及士兵在绝望中唱起的民谣。

我们愿意相信这些时刻，愿意打开自己被这些片段感动，是因为我们愿意相信情感的力量。

乐观地说，《1917》是这个进程中的一个实验，虽然不够完美，却具有里程碑意义。

问题从来不是技术手段的提升，不是华丽的视觉，甚至不是模仿游戏，而是如何用影像抵达人心。

本文为独家原创内容。

作者：风琴子；编辑：董牧孜；校对：危卓。

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1917年的一个后半夜，燃烧着的法国小镇艾古斯特地下，还有一座壁炉燃烧，还有一盏汽灯发亮，还有一对刚刚相认的女人与婴孩活着。

那个英国下士穿过断壁颓垣，从地上的火海闯入地下的炉边，操着蹩脚的法文，问女人脚下这片土地，到底是不是艾古斯特。

我坐在一片狼藉的美国疫情防控现场，窗外微风吹拂，阳光璀璨，视野里有几头白尾鹿在林间漫步，远处花开点点。

这是春天降临的时刻，动物们感觉不到的危机感，正被所有活在当下的人们无奈地消化着。

新冠病毒这只舒展双翅、覆盖全球的黑天鹅，终于撼动了西方社会的心理防线。

早上刚刚和母亲聊过疫情，对中美防疫的区别，我们产生了极大的分歧。

我承认从防止疫情扩散的角度，中国的举国体制确实起到了极大的作用，但因为专业的信息渠道在疫情早期被封堵，更多的死难者成为代价：电影中的下士要解救一千六百人，我们的新冠肺炎官方死亡人数至今已经超过三千。

另一边，广开言路、却无法复制举国体制的美国，因为官僚体系的繁冗、总统班底的刻意回避，直到昨天才刚刚开始系统性的防控。

随着国内疫情逐渐好转，“制度自信”这四个字，似乎搜集到了最新的论据。

这时候看1917，我忘不了那团废墟下的炉火。

和拍了《他们已不在变老》的彼得·杰克逊一样，导演萨姆·门德斯从亲人身上找到了叙事的灵感，拍出的效果，也比同台角逐奥斯卡最佳影片的《寄生虫》更贴近那句马丁·斯科塞斯名言：“最私人的东西，最具创造力”。

门德斯和摄影师罗杰·狄金斯采用一镜到底的幻术，最大限度地表现了主人公的孤独：从最开始的二人行，到影片后段的他自己，下士两天一夜里走过的路、流过的血、肩负的任务，与意识形态无关，与英国和德国之间庞大而模糊的仇恨无关。

那镜头所传递的信息让我信服，因为我知道，任何宏大叙事和意识形态分歧，都掩盖不了这个男子汉坚持到底的真正原因——他与另一个士兵之间生死与共的情谊。

为了信守自己给这段情谊许下的承诺，他不惜在大军向前冲锋的时候，独自一人爬出战壕、向左奔跑。

情谊是废墟下的壁炉，而他的承诺就是炉火。

他与女人在炉边交谈，语言不通、语调温柔。

他的身体本已疲累到极限，看到婴儿之后，却把身上所有的补给和新鲜的牛奶留给了素昧平生的她。

这段奇妙缘分，超脱了圣母与圣婴的故事而回归到根本，是废墟下幸存的生命力和同情心，温暖、茁壮、脆弱、朴实。

随着下士兑现承诺的过程，门德斯拍尽了李白那句 “野战格斗死，败马号鸣向天悲；鸟鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。

” 在这个舆论场越来越党同伐异的时代，1917年的火海、废墟、食腐的乌鸦和春岸的浮尸，都提醒我们彼此相爱，不要被“伟大的行军”轻易裹挟。

因为伟大的行军往往带着盲目，就像如今回顾一战，学者们常用“梦游者”比较参战的几个大国：梦游、梦魇、梦碎。

行军过后，普通人即使不死，也难免李白老年的命运。

他在安史之乱末期站错了队，全靠昔年结交的大将郭子仪求情才免于一死。

老诗人脱罪后游历五松山，夜宿民居，村妇给他饭吃，他自惭所遭所遇，少见地收敛了豪气，谢了多次，愧而不敢进食：“我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐。

”这才是伟大行军过后，摆在梦醒之人面前的残酷真相。

一个摄影师一生能拍一部这样的电影就死而无憾了，而罗杰迪金斯拍了这么多部。

一镜到底自然是第一特色，且不说这在调度上有多么复杂，完成起来有多么困难。

更重要的是，这个一镜到底不仅是炫技，它造就了片子要表达的内容：两个士兵在连续的时间里对战争炼狱的主观体验，除了小睡、昏厥和死亡，没有停歇。

坐在卡车上，在其它士兵包围中回望远去的残破村庄，和每个堑壕里的士兵的扭曲姿势，这是战争外在的真相。

而火焰照亮夜空的炼狱图景则是战争内在的真相。

为什么这个场景给人以炼狱的观感？

至少有三点：照明弹亮如白昼，而天空仍然是黑的；照明弹的硬光下断壁残垣的阴影清晰分明，而我们日常体验中的阳光影子会柔和一些；照明弹划过夜空，影子跟随着快速移动，仿佛时间在快进，恶魔的阴影在迫近。

这一切超现实的视觉体验，给了我们炼狱的观感。

这种坚持士兵视角一步一步走过泥泞与废墟，而不是指挥官在中军帐里摆沙盘，外面磅礴管弦乐大广角航拍的战争片，才是战争真正的样子。

讲述 | 梁文道来源 | 看理想·八分1.“一镜到底”的《1917》，真实的战争电影，还是一场角色扮演游戏？

这部电影最终在奥斯卡获得三项奖项，其中最重要的一项就是“最佳摄影”。

这一项奖项的得奖，《1917》是实至名归的。

它的摄影罗杰·狄金斯（Roger Deakins），在我看来，是当代电影工业里最厉害的摄影大师之一。

他的上一部获奖作品就是《银翼杀手》，从《银翼杀手》已经足以看出狄金斯的功力精湛。

这一回《1917》，狄金斯和导演萨姆·门德斯（Sam Mendes）更是献上一场超水平级的“表演”——也是这部电影最被关注的一样技巧展现，即“一镜到底”。

什么叫“一镜到底”？

其实关于长镜头这件事，我想今天喜欢电影或者对电影稍有认知的人，恐怕都会知道何谓“长镜头”。

许多电影都以其中出现过的非常长，或者非常炫目的长镜头为标榜。

在讲长镜头这个摄影技巧之前，我还是想先简单介绍一下《1917》这部电影。

“1917”，顾名思义，讲述的是发生在第一次世界大战里的故事。

这部电影的剧情，在我看来，其实有点像一场角色扮演游戏。

1917年正值一战进入最激烈的时刻，两个年轻的英国士兵突然接到一项任务，要求立刻前往死亡前线，向那里即将对德军发起进攻的军队将领传达“立刻停止进攻”的指令。

如果指令无法及时传递，那么前方部队两个营1600人的性命，可能将全部牺牲。

两个少年需要穿过横尸遍野的无人区，在武器有限、粮草有限的情况下，尽快将指令送达，期间要经过德军前线，还要面对各种突如其来的危险境遇。

而整部电影的表达，从两人接到命令开始直到任务结局，中间近120分钟几乎是一气呵成，让作为观看者的我们体会一种强烈的沉浸感受。

这可以说是一次非常炫技的实验性电影，而且是一部战争片，这种“一镜到底”的表达手法也成为电影最吸引关注的亮点。

当然，《1917》的“一镜到底”并非严格意义上一刀未切的长镜头，通常会被称作“伪一镜到底”，实际仍然是由多个长镜头剪辑而成，只是在剪接中用了一些特殊技巧，比如通过黑暗的场面瞬间做一次连接，这样将剪辑痕迹隐藏起来，“蒙蔽”观众的肉眼。

无论真正的一镜到底（比如《俄罗斯方舟》），还是这样的“伪一镜到底”，从技巧难度上来说都非常之高。

不仅考验导演整个场面的综合调度，也考验演员在这几分钟、十几分钟甚至几十分钟之内，能否完成无中断的流畅表演和完整台词，一旦出错，整个部分都要NG重来，更不要说一旦牵涉复杂的布景，就更麻烦了，如何保证不穿帮是个问题，连灯光设计都需要有周全的考虑。

可想而知，“一镜到底”在实际拍摄操作中，应该可以说是非常复杂且困难的，但我们需要问的一个问题是，这种技术表现手法到底有没有必要？

在电影语言里，长镜头又究竟是为了什么而存在？

2.电影为什么需要“长镜头”？

关于这个问题，我先引述“看理想”即将推出的一档有关电影的节目里的一句话，这档节目将由看理想的老朋友，贾樟柯导演为我们讲述。

节目有一集专门讲长镜头理论，其中就提到德国学者齐格弗里德·克拉考尔的著作《电影的本性》里，关于电影本质的理论——即电影是物质现实的复原。

比如拍摄一个人在吸烟的状态，如果用长镜头拍摄，中间不剪接，那么呈现出来的就是这个人完整整整的状态，没有办法通过镜头的剪接，去渲染这一片段里拍摄者或者导演想要表达的一种主观情绪，或者希望通过某些手法引导观众产生的情绪。

长镜头会让镜头前的空间、时间以及人物，完完整整地真实传达出来。

所以，长镜头历来被认为是一种能更真实地把握我们所处时空的镜头语言。

基于这个大的前提，长镜头却在导演的运用中走出了不同的路线。

我不是一个专业的影评人，但是我愿意用一种简单粗暴的区分方法，来说明长镜头使用的两种不同状态，一种是“好莱坞式的”，其余的我把它们列为“非好莱坞式”。

这两者的区别是什么？

我可以举一些导演的名字，比如华人导演侯孝贤、蔡明亮，日本导演沟口健二，土耳其导演锡兰，再追溯到较早时期的欧洲大师安东尼奥尼、安哲罗普洛斯，或者让·雷诺阿，这些导演使用长镜头的一个共同之处，就是更贴近于刚才所说的关于长镜头的那套说法，即更倾向于复原我们所处的物质现实，这种就是我所谓的“非好莱坞式”。

那么，“好莱坞式”又是什么样的？

他们想要追求的是另一种效果，就是要让我们跟着角色的设定，跟随他们设定的节奏感，因为长镜头拍摄的真实时间有多长，我们从电影里感受到的时间段就有多长，这个过程中也会有一种一气呵成的感受。

简单地讲，剪接就像眨眼，一部电影里有很多镜头剪接，就像我们眨了多次眼，但是如果一个长镜头，那一段镜头表现会完全吸引我们的注意力，就像不眨眼、目不转睛地跟着镜头节奏走。

所以，好莱坞式在使用长镜头时，通常是希望吊住观众的胃口，让观看者能更着迷地跟随镜头前呈现的景观或人物，但这种路线就很容易走出一种刻意的“炫技”味道。

简单说完长镜头的意义和区别，《1917》从拍摄手法上看是非常高难度的，而且的确带有“炫技”的意味，所以很多影业人是为了看这部电影的技术示范。

但问题仍在于，《1917》这部电影到底有没有必要采用这样的技巧？

3.《1917》因“一镜到底”牺牲掉了什么？

这部电影之所以在影评界存在争论，包括这一次没能获得比“最佳摄影”更重要或者更为人关注的大奖，其中一个理由我认为就是它没有办法说服我们，为什么要这么拍。

导演萨姆·门德斯说，这部电影的灵感来自于他的祖父，一位曾经参加过一战的英国老兵。

所以门德斯一直对一战很着迷，对这个故事也很着迷，从影片后的致谢字幕也可以推测这个故事可能是一个战场上的真实故事。

由此看来，门德斯恐怕是想要通过长镜头抓住当时的状态，也就是说，他应该是有情感表达的诉求的。

但很可惜，就像刚才所说，这部电影更像是一次角色扮演游戏。

很多时候我们很难在里面产生出什么情感。

观众看一部电影，会产生什么样的情感，首先需要对电影里的角色产生同情共感，要能够产生这种同情共感，那么角色首先必须建立起来。

然而，《1917》这部电影在追求长镜头的过程中，原本帮助建立角色性格以及转变的那些要素，被弱化或者无法看到了。

而且这种拍摄手法，很难给到演员很多特写镜头，对于其他配角角色更是如此。

所以他们的情绪表演，以及平常会用特写镜头来突显的面部细节、手势动作等等都没有了，角色的塑造就容易显得单薄。

正因如此，这部电影会让我们感觉战争的场面更像是角色扮演游戏，尽管我们身临其境了，但是身处其中的所有那些平凡的士兵们，他们究竟是什么样的人？

一个士兵在当时他会有什么样的感受？

在《1917》里，除了战场上的惊恐、紧张、刺激之外，更往后更深沉的信息和情绪，我们就很难完全隔着屏幕去感受了。

4.一场“莫名其妙”发生，又“非常无聊”结束的战争这让我想起另一部为了纪念第一次世界大战结束100周年（2018年）的电影，去年年末才在国内上映，影片叫做《他们已不再变老》（They Shall Not Grow Old）。

这部电影的导演也非常有名，彼得·杰克逊（Peter Jackson），也就是《指环王》系列电影的导演。

这也是一部关于一战的电影，彼得·杰克逊之所以想拍这部电影也是因为自己的爷爷是一战老兵，但在他出生前，爷爷就已经去世了，他也一直是一位着迷一战的电影人。

不过，《他们已不再变老》这部电影完全走了另一条路子，它是一部纪录片。

你也意识到这个问题了吗，该如何对100年前发生的战争进行影像“记录”？

一战不同于二战，那是一个电影才刚刚开始没多久的年代，它留下的影像资料非常有限，要怎么在100年后拍摄关于它的纪录片呢？

彼得·杰克森也做了一次电影技术上实验性的尝试，他用非常崭新的技术，去将当年那些仅存的黑白片段重新还原成彩色。

不仅如此，要知道，当年这些黑白纪录片往往由于帧数播放不统一等问题，人物动作会显得有些滑稽可笑，为了让现代观众有更贴近真实的感受，彼得·杰克森重新调整了所有这些影像片段的帧数，保证画面呈现更逼真、更有代入感。

《他们已不再变老》色彩修复对比这还没有结束，由于很多老纪录片记录的只有影像，没有声音，彼得·杰克森还专门请人去辨认，片段里那些一战战场上的士兵，他们到底在说什么，解读他们的唇语，再配上大量当年参战老兵的声音记录作为旁白。

就这样，完成了一部或许可以称之为“伪纪录片”的一战影片。

但是这部电影的效果和《1917》就不太一样了，《他们已不再变老》更加突出当时参战士兵的真实感受。

为什么我一直强调这些士兵的感受？

这就要说到第一次世界大战了。

第一次世界大战是一场什么样的战争？

今天大部分人想起来，可能都会觉得昏头转向，感觉模模糊糊，它的起源究竟是什么恐怕都模糊不清，难怪很多人说它是一场“被遗忘的战争”。

某种程度上可以说，这是一场莫名其妙地发生，又非常无聊地结束的战争。

在这样的一场战争爆发之下，那些参战的士兵会有什么样的感受，就变得尤为特别和重要了。

一战的欧洲战场上，最有名的当属西方战线的壕沟战。

所谓西方战线，就是沿着法国边境，自北海至瑞士挖的一连串实行阵地战的壕沟。

然而，这条长长的战线在整场战争中，其实大部分时间都没有发生明显的变化，1915年到1917年期间，战争中双方进攻都没有明显成果，长期处于一种拉锯状态。

但是，为了打破这种僵局、实现克敌制胜，双方都研发出很多新型但可怕的武器，比如毒气、喷火器、化学武器等等，飞机和坦克也陆续被投入使用。

历经两三年时间，伤亡人数极为惨重。

但是，尽管投入了如此大的人力，那么多生命受到伤害，最后战况仍然焦灼，这又是为什么呢？

在彼得·杰克逊这一部《他们已不再变老》里，我们就能看到关于一战这种境况的一个注脚。

5.为了一个看似“宏大”的目标走上战场，最终却是苍白而空洞的结局当年的西线战争我们知道是壕沟战，那是一种很可怕的战争。

《1917》电影里呈现的壕沟，其实比起当年真实的壕沟战的场景，已经干净多了，可接受多了。

要知道，壕沟是士兵长期藏身之处，基本上吃喝拉撒都在其中。

壕沟里污泥遍地，一旦遇上下雨，整条壕沟都会变成泥潭。

你能想象那会发生什么吗？

泥浆会将人生吞，如同流沙一般，里面到处都是尸体、肮脏的垃圾、排泄物以及以尸体为食的老鼠，就像《1917》里呈现的那样。

而身处战争中的士兵，他们的真实感受又是什么样的呢？

可以看看《他们已不再变老》里，那些英国老兵说起当年参战的情景。

当时整个国家气氛涌动，大家都觉得是为了民族大义，鼓动年轻人积极报名参战。

甚至谎称前线士兵们都在战场上获得了巨大的满足感，而且生活得非常幸福，用这样的“美好”描绘来吸引大家积极参战，乃至于造成一种社会风潮。

就是在那个时候，原本规定19岁才能报名服兵役，但是很多年仅十六、七岁的少年，就已经跑去报名参战了。

因为当时的那股风潮让很多年轻人都对战场趋之若鹜，身边人纷纷响应，甚至当时如果有一个年轻男孩走在街上，被女孩们看到还会耻笑他，认为这个时候你怎么还能在这逛街，不去前线战场，这是一种懦弱和可耻的表现。

于是，许多十六七岁的男孩，都谎报年龄前去参战。

即便被看出来，他们也不会被赶走，征兵的人反而会让他们出去走一圈，回来之后就自动变为19岁。

就是用这样儿戏的方法，征集了大量的青年上战场。

这些青年兴致勃勃，所有人都认为自己是在为国家完成一件很伟大、很光荣的事情，直到到了战场上。

《他们已不再变老》这部电影里有几个场面让我印象很深，比如后来英军抓获了许多德军的俘虏。

在战争快要结束的时候，他们发现那些德国人原来跟自己年纪相仿，也都不是平常想象中那样穷凶极恶的敌人，不是像恶魔一样头上长着角。

他们也是普通的年轻人，就和我们自己一样，也有很多相同的爱好，比如喜欢踢足球，他们说不定也是很正直的人，在自己的家乡是商店的店员，或者在老爸的杂货店里帮忙打工，有些可能还在上学……甚至有一个英国士兵回忆，他在路上看到了一具德军的尸体，看了一眼，突然觉得那个人就像自己的父亲年轻时候一样。

这就是我所讲的个体感受。

而在《1917》这部电影里，我觉得就很难捕捉到这样的感受。

但是这种感受，应该是今天一部好的战争电影，需要让我们看到的东西。

关于一战，另外再推荐一本书，就是巴巴拉·塔齐曼的《八月炮火》，虽然这是一本1962年的老书了，但是直到今天都还是我认为要了解第一次世界大战最好的入门书目。

《八月炮火》正参与看理想x理想国「爱在疫情蔓延时」活动，天猫「理想国图书旗舰店」1元即可购。

八月炮火8.8[美] 巴巴拉·塔奇曼 / 2018 / 上海三联书店最后我们不妨再想想，在那场战争里，那些鲜活的个体，曾经都是什么样的？

这些年轻人当年响应号召，为了一个非常宏大的目标走上战场，到了最后却发现，原以为“宏大的目标”竟是如此苍白而空洞。

最可悲的是，当这些年轻人终于打完仗回到家以后，面对的却是残酷的失业潮。

而且他们回到家之后就被人遗忘了，甚至被人唾弃。

可是，当初是整个社会、整个国家都在告诉他们，他们是“为国奋战”，为什么回来之后却会得到这样的对待？

理由很简单。

因为就连当时那些国家都不知道他们为什么要发起这场战争，它莫名其妙地开始，奇奇怪怪地结束。

就是这样一场错误的战争，却让1000多万条年轻的生命丧失在战场上。

就是这样一场愚蠢的战争，让那些年仅十六七岁的青年就目睹横尸遍野的战场，无数好友同胞殉难在自己身边，毁掉了整整一代青年。

文稿经整理自看理想音频节目《八分》，完整节目音频请至「看理想App」内收听）近期特别提示：《八分》节目音频自2月10日起会在看理想App上日更30天，欢迎下载收听。

日更期间，我们仍然会精选部分《八分》节目，整理文字版给大家，在「Vistopia」「理想国imaginist」公众号内同步推送。

如想看往期《八分》文字版，可在「看理想」（ID：ikanlixiang）微信公众号内回复「八分」查看。

内容编辑：猫爷本期音频编辑：大壹、mu文章原载于「Vistopia」公众号，转载请联系

我方战壕如下：

德方战壕如下：

两人前三十分钟总体行进路线：

一开始做的笔记：

电影里原话如下：（凑字数）马上出发，沿着这条战壕往西走，走到索其霍尔街，然后往西北方，前面是天堂巷。

继续沿着前线走，一直走到约克街。

把这个便条给史蒂文森少校。

Leave immediately, take this trench west, up on Sauchiehall Street, then north-west on Paradise Alley at the front. Continue along the front line until you find the Yorks.Give this note to Major Stevenson.听长官说这个街那个巷原来是战壕里不同地方起的名字🤣太闲了随便画画勿喷

《1917》是萨姆·门德斯用电影这门艺术，与第一次世界大战进行的一次对话。

与一战进行对话的，不只有萨姆·门德斯。

那意味着电影不能成为屠宰场，也不能是什么都可以往里扔的垃圾桶。

他的选择，是始于足下，直面，碰撞，并穿越它。

2018年，一战终战百年之际，彼得·杰克逊用上色加3D技术的纪录片《他们已不再变老》，致敬自己祖父——当年面目模糊的一枚新兵蛋子。

形式风格，相得益彰。

对话一战的电影，还有经典的《从军记》、《我控诉》、《大幻影》、《西线无战事》、《光荣之路》，也有新世纪以后的《圣诞快乐》、《战马》、《弗兰兹》。

每次对话产生的回响、争执或沉默，都不断提醒着人类，那场为幻想效劳的世界大战，其开局、过程和结果，何等之荒谬，我们也能更理解自身所处的世界。

罗列如此多的书名号，也是为了《1917》不至于被总结为一个长镜头，一把VR游戏，一场战争，一种结果。

那一年的某一天，随机被选中的两个人，带着大不过马蹄印的前线传令，很快被卷入泥泞污浊和凶险杀机之中。

我坚信，作为观众，也应该像年轻的信使主人公，穿过一部又一部的一战影片，唯有这样，你才能明白，“精彩”是面对这类电影最糟糕的一个形容词。

有绞肉机之称的西线战事面前，白天出发的送信任务不啻于在牢房地板下，用一个勺子去挖出来一条逃生隧道。

那么，一名士兵，他是否还能作为一个人，而不是扣下扳机的杀人机器，去经历生与死，这是《1917》想加以表现的，在偶然性之中流露出来的必然性。

他并不勇猛，也没有高涨的狂热，他如何对待同伴，面对敌人，遭遇陌生人，从一则口信到另一则口信，这是《1917》的故事。

诺兰用《敦刻尔克》的海陆空齐发，编辑着反戏剧高潮的二战时态。

《1917》所做的，就是你在电影院感受的119分钟，尽可能接近战场上的真实时间和沉浸体验。

一镜到底四个字，被认为是海报上最好的商业卖点。

士兵出击，镜头跟着移动。

士兵扑倒，镜头随即低下。

士兵昏厥，镜头一通黑幕。

真实时间积累到一定程度，观众渐渐把摄影机当做第三个人，自己也仿佛身在现场，与鲜活的，脸上稚气未脱的士兵结伴同行。

如此一来，士兵不再作为一个数字而倒下，而是手臂弯上愈发沉甸的生命之重，难以承受的生命之痛。

一镜到底的形式感，排斥着过往战争片的大格局印象。

这里没有“准备好多杀一些德国人”的紧张兴奋，而是老天保佑最好不要遇上任何德国人。

镜头离不开人，意味着它的视角和视野，与主人公的所见所闻，差不上太多。

一条绵延几百公里的战争火线上，仅表现一个人所见，不免局促，容易变成重言复语。

为了避免出现一个尸体到更多尸体的疲惫感，《1917》像搭建RPG（角色扮演）游戏那样，提供不同的地图模型。

从一条战壕到另一条战壕，中间有无人区、弹坑、碉堡、河沟、栈桥、农场、废墟、树林，士兵高度警惕，观众也能在战争迷雾之下，一同开启地图，保持新奇感和注意力。

《1917》的主人公，是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情，爬出壕沟。

心理上的闪躲，也反映在与德国士兵的面对面或尸体的遭遇上，他们同样惧怕拿着镰刀等待收割的死神。

作为敌人的德国士兵，形影模糊。

如同主人公的退却，德国人也会在刹那间，暴露出人性深处的挣扎，求生本能和死亡恐惧互相倾轧。

过于人性的刻画，并不是让英军看起来更文明，而是为了说明在他们对面，同样是不知所措的另一群士兵。

子弹不长眼睛，死神无处不在。

如果只有尸横遍野，电影顶多是个噩梦，是想象中的地狱场景。

当你发现自己有同伴，偏遇上活生生的敌人，原来此处依然是人间，这才是魑魅魍魉之夜的惊怖所在。

这场与一战的对话，妙处都在慢下来的沉默平静无声处。

《1917》不是为了讲述大难不死的逃生故事，在山坡草地和废墟漂流两段，主人公和观众都意识到尚在人间的片刻平静，同时产生着战争恐怖和活着真好的交织情绪。

有种悲怆，是不发一语。

当一个士兵的生命，像花瓣那样飘落凋零，脸色煞白，声音渐渐微弱不可闻。

你清楚他话音中的恐惧，又想起来他的兄长他的家庭，明白他的牵挂。

你不免察觉到，有什么东西，在那一刻真的被砸碎掉了。

一个人要带着另一个人的牵挂，继续跑下去。

两军交战，正面冲锋之际，《1917》让主人公，跑了一条关山夺路式的，与战争输赢无关的线路（口信内容就是停止进攻）。

他在穿过战场，也在穿越历史。

记得有个导演说过，那些无法成为英雄的人物，照亮了我们的人生。

在冰冷恐怖的战场上，他像一团滚动的火焰，作为和平年代今天人类的替身，去完成拯救的任务。

刊载于《中国新闻周刊》 请勿转载挪用

为电影效劳

在法国南部尼姆市参加中国电影节，放片的10个厅的现代新影院，只放翻译成法语配音的各国新片。

好容易在市内找到了个艺术影院Cinema Le Semaphore （可译做“信号灯影院”）, 坚持放原声字幕版的外国片，于是就看了这部刚刚获得金球奖最佳影片的英国原声新片《1917》。

虽然台词我只听明白个四五成，但场面、视听表现的独特与优秀，印象深刻！

号称战场“公路片”，名不虚传。

用场景暗部或数字技术的衔接与处理，全片119分钟，给人感觉是“一镜到底”，可谓匠心独运。

镜头不是为动而动，动静结合，张弛有度；运动长镜头中的人物、环境、表情都表现得稳定、清晰。

一些细节也有独特的描绘。

影片的缺点是心思过多放在外在形式表现的创新上了，两个人物及故事情节线显得单薄，甚至无趣。

技巧大于内容的作品，永远达不到满分。

倘若下个月，《1917》真的拿下最终的奥斯卡最佳影片，它会是影史最易懂的一部奥斯卡BP（Best Picture）。

片方自信发布“奥斯卡版海报”这不是一部靠故事取胜的电影，因为恐怕一个10岁孩童也能轻易明白它在发生着什么。

《1917》天然带有双重矛盾。

它当然是技术向电影，在“一镜到底”的概念确立之时，它就是一场技术冒险。

全剧组都将为这场冒险支付超出普通电影5部的工作量，以完成“全片只有一个镜头”这样一件不可能的任务。

与此同时，创作者想达致的最终目标却是“去技术化”。

他们的一切努力都要让观众忘记摄影机的“存在”，让观众沉浸入主角的第一人称视角，亲临“真实”的一战战场。

与其说这是一部战争大片，不如说是一部文艺范惊悚片。

敌军营地“不知下一秒会发生什么”的窒息感无时无刻不侵蚀着主角与观众紧绷的神经。

我们带着抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路，跟着主角一同喘息、游弋、奔逃。

在当中，我们将历经恐怖的前线战壕、命悬一线的敌方陷阱、橘色的暗夜火光、燃烧着的末日教堂、樱花飘飞的河流，置身于影史最残酷而最“美”的战场。

同时，我们的情绪将随一曲动人的人性之歌游走，这个“冲入敌方拯救1600人”的故事闪耀着两个普通一战士兵温情的人性光辉。

如若《1917》继金球奖最佳电影后再如愿问鼎奥斯卡，这无疑是属于“影像”、“技术”与“人性”的胜利。

换句话说，这是属于“影像本体”的胜利。

《1917》此前已拿到金球奖最佳影片01 “一镜到底”的后现代性影像

“一镜到底”这个摄影技法很容易理解。

电影从亮屏的那一刻起，到结尾黑场与字幕止，只“不被任何剪辑的一个长镜头”搞定。

因高超的技术难度，影史上，“一镜到底”的电影凤毛麟角。

最出名的要属《夺魂索》《帝国大厦》《俄罗斯方舟》《鸟人》等。

第87届奥斯卡最佳影片《鸟人》在这其中，严格来说，又分为“真一镜到底”与“伪一镜到底”。

前者代表是《俄罗斯方舟》，它是真正的由一个摄影师拿着数码摄影机连续运动拍摄99分钟而成的电影。

后者代表是《鸟人》，其实它是由几组“很长的镜头”拼接在一起，给人造成一种“一个镜头拍到底”错觉的电影。

与已拿到奥斯卡最佳影片的《鸟人》一样，《1917》也是“伪一镜到底”。

在此前“奥斯卡前哨站”好莱坞年度影评人协会奖项中，《1917》甚至拿下了一个“最佳剪辑奖”！

当然，不管“真”还是“伪”，对于大部分观众，那种真实性的分界其实是微乎其微的。

个人看来，拍“一镜到底”的手法不重要，呈现的结果ok就是好的。

《1917》的呈现几近是完美的，而令我震惊的：它还呈现出一种后现代性的影像。

它消解了传统战争片的宏大战争叙事，也不将目光对准激烈的战争场面，而是执着于从士兵个体视角看“实时发生的眼前”。

它反抗精英主义的大格局战争观，它蔑视精英视角；它只关心战士最当务之急的“眼前”，它选择与大众站在一边。

甚至，它近乎接近于“电子游戏”的介质，而脱离了现代主义“电影”的范畴。

在电影官方花絮中，导演萨姆·门德斯提到，他希望吸引更多年轻人去看。

通常来说，战争片并不是年轻人钟爱的类型，而导演之所以有这样的信心，正源于《1917》“电子游戏”式的后现代性。

我们没必要再在看战争片时背负沉重的历史枷锁，本着严肃的姿态去审视战争，我们只用安静坐在影院桌椅上，去“经历”就好了。

119分钟时长里，我们进入的是1917年4月6日一战战场上普通的一天。

两个年轻单兵Schofield和Blake仓促间受命，为拯救Blake哥哥所在部队近1600多人的性命，他们要独自冒险穿越敌区，传达停止进攻的军令。

这是一场与时间赛跑的游戏，从两人登上敌军战壕起，我们就像在玩一个“第一人称”跑酷游戏，与他们闯过一道道关卡。

两人路上经过的每一片土地景观都是“一次性”的，连请来的几个大牌演员也只能沦落为类似游戏中的“NPC角色”，难逃“打酱油”命运。

这种设定让每一处的景观都独具魅力，铁丝网格、堑壕坑道、死人死马、断垣残壁、德军宿舍、乡间村舍、暗夜火光、樱花河流、寂静草地......从战壕到前线，从敌营到废墟，从高塔到瀑布，这些共同构成了极具“残损美学”的诗意战场影像，这些都出自可能是好莱坞最伟大的摄影师之手。

罗杰·狄金斯罗杰·狄金斯，这位曾陪跑14次“奥斯卡最佳摄影”的传奇摄影师去年终于凭《银翼杀手2049》首次拿奖，今年则极有可能会二度称王。

层次感的构图、用天气与环境调色、光影的明暗变化和冷暖对比，这些都是罗杰.狄金斯的招牌。

影片最叹为观止的段落，主角 Schofield在黑夜中顶着火光与信号弹的光影奔逃。

光在建筑物上绘制出一道道曳影，并随Schofield的移动错落有致地铺散开，整段影像如宗教味的“人间地狱”，却又呈现出美如油画的极致光影美学。

而大部分场景中，前景人物的走位，后景的物件摆放，随摄影机移动，逐步延展开观众视野的立体空间，每一帧摄影画面都在传递丰富的信息量。

不同的场景，摄影机的机位、景别要随之切换，平拍、俯拍、仰拍、旋转，广角、全景、中景、特写，两主角享受着这个世界上最复杂的“摄影盛宴”之一。

尤其是敌军飞机意外坠毁在两人面前的那场戏，简直像是狄金斯在给我们每个人上 “摄影大师课”。

如果说《1917》拿奥斯卡最佳电影还有诸多变数，“奥斯卡最佳摄影奖”几乎已经被罗杰·狄金斯揽入怀中。

02 一场全剧组参与的技术冒险

用“一镜到底”拍战争片，在萨姆·门德斯之前没有导演尝试过。

曾凭《美国丽人》拿下奥斯卡最佳电影的他也是第一次挑战战争题材。

第72届奥斯卡最佳影片《美国丽人》他需要让全剧组人跟他一起冒险，压力巨大。

在花絮中，他也坦言，“这个拍摄难度是普通电影的5倍。

”在前年12月31号上映的电影《地球最后的夜晚》中，中国观众已经见识过在大荧幕上看1个小时“一镜到底”电影的魅力，而且那个是“真一镜到底”。

如果你有兴趣看看《地球》相关的花絮或幕后文章，你就会知道当时毕赣的主创团队究竟花了多大的成本和代价去拍摄。

当时宣传期看到毕赣导演的状态，我感觉他整个人都被那部电影掏空了。

《1917》虽然不是“真一镜到底”，它的拍摄难度丝毫不亚于《地球》。

“一镜到底”意味着连续的时间和空间，除了隐藏剪辑点和特效，剧组需要克服各式各样的技术难题。

首先，他们需要搭建一条超远距离的“战争游戏通道”，无论是死亡战壕，还是燃烧小镇，还是樱花河流，他们都要在这些地方放置大量的布景和道具。

用挖掘机开挖战壕，用直升机铺洒弹药壳，用石膏制作大量死尸和死马，这些全都是“大工程”。

然后是场面调度与摄影的工作，绝不是一份轻松的差事。

人物移动，摄影组便要随之同步移动，而为了避免镜头晃动造成观众晕眩，一直手持斯坦尼康（稳定器）这样的重物几乎是家常便饭。

拍摄人物奔跑的镜头，摄影组要把摄影设备全部搬到车上，“搭车拍摄”。

而为了让影像质感与战场的氤氲气氛相匹配，他们选择所有场景在“阴天”拍摄。

因必须采用顺时序拍摄，如遇骄阳的大驾光临，剧组就只能被迫全面停工，改为彩排。

天气、导演、演员、摄影组、灯光组、特效、爆破，整套拍摄有赖于多个部门的全力配合，才能完成这样一个奇迹般的任务。

另一方面，这场“技术冒险”还很有可能是“吃力不讨好”的。

并非所有的观众都能理解“一镜到底”的必要性，它在摄影方面也许做到了极致，但在其他方面则抛弃了很多。

多数影评谈到影片人物沦为工具的缺憾，一味地移动让全片中没有一个人物被立体塑造。

电影势必在奥斯卡表演奖上无一斩获，如果它是最佳电影，这种情况是很罕见的。

电影的故事也太过简单，看不到导演战争观的表达与输出，只看到导演满满的“计算”和“算计”。

有些辛辣的影评提到，整个观感像是在玩游乐场的过山车或逛一个主题公园，每到一处场景相当于主角们在“打卡”。

看完电影，就像逛完一个游乐园，娱乐完，什么都没留下。

甚至他们造了个词，《1917》是一部“爆米花战争电影”。

这样的评价或许的确反映出一部分观众的观影体验，这很正常，我不置可否。

不同观众对一部电影的带入与参与一定有程度上的巨大差异。

而于我个人而言，观影后一直在思考一个问题。

为何这个很简单的故事在好几处地方深深打中了我，给了我至少4次情感暴击？

思考过后，我仍很难用一个理性的分析方法来解释这个原因，因为感受这个东西真的很主观。

后来，有一个词逐渐清晰地浮现在我脑海——“心理实验”。

03 关乎“人性”的心理实验

如果仍从战争片的维度来看《1917》，它在叙事视角上其实与去年我们聊过的一战纪录片《他们已不再变老》极为相似。

《他们已不再变老》组接博物馆真实的历史资料，第一次告诉世人“真实的一战士兵究竟都是怎样生活的”。

你会发现，对一个年轻士兵来说，战争就像一个“上帝随意抛骰子”的游戏，生存或死亡，全靠运气。

战争既不浪漫，也不有趣，战争最大的特点叫未知，叫恐惧，或者叫虚无。

《1917》也一样，它与《他们已不再变老》一样都执着于个体叙事，也从“屌丝士兵的视角”看战争。

当摄影机唯一的兴趣在于士兵的“眼前的正发生”，我们发现，《1917》全片都是一场“心理实验”。

这场实验的参与者是两位主角，是导演，是观众，是影评人。

你当然可以选择抽离情绪，用理性的方式来看此片，去拆解电影的剪辑点，破解导演的创作思路。

但于更多人来言，你只要投入情绪进去，《1917》就是一部惊悚片。

它塑造了一个象征恐惧的猛兽，名字叫“战争”，它是全片唯一的主角。

我们被“战争”这位庞然大物的恐惧情绪所包裹，一同期待又害怕着电影下一幕的发生。

下一幕也许是死亡，也许是存活，我们像准备打开“薛定谔的猫”的那个盒子，生与死，处于一个量子态里面。

而在“战争”恐惧之下，电影却给了所有观众一个“温暖”的情绪出口，这场“心理实验”的后半段“人性”成了最终的赢家。

萨姆门德斯处理情感题材的独到能力在此被全力发挥出来，观者是在观影中潜移默化将灵魂投射在主角身上，把情感的操控权交到了他们手里。

如果不幸遭遇到一个敌方士兵，你将作何选择呢？

杀死他？

救他？

奴役他？

与他做朋友？

影片中就有一段类似的桥段，而两位主角在一瞬间迎来了一道人性选择题。

在“战争”这样一个最极端的场景下，两位主角的选择，摆弄着观者心底的情绪，它同时关乎人性的温暖与冰冷。

这个选择造成了电影的第一个故事高潮点，十分动容，在此不做剧透。

影片中，类似这样“冷”与“暖”并置的情绪段落非常多。

“战争”的“冷”与两位主角“人性”之光的“暖”形成了剧烈的反差，建构了一个隐藏很深的反战表达：人的价值远远大于战争本身。

或许，这就是萨姆·门德斯最想阐述的战争观理念。

影片中间有一段主角躲入敌营楼房，偶遇一对“母女”的场景，这段戏太美，太暖了。

影片这一镜从一个美丽的草地上开场，出乎意料地，电影也收尾于一处同样美丽的草地，有始有终。

明明是场残酷的“战争”，心底涌现的却是最具人情味的暖意。

某种程度上，《1917》可能拍出了影史最美的战场与故事。

2个人拯救1600人，这样的故事在当下又何尝不充满人性之光的力量？

影史上，关于二战的经典电影数不胜数，一战相关的电影却少之又少。

或许这与人类在总结一战史时常用的表述有关，“一战打得毫无意义”。

从这个层面上来说，不管《他们已不再变老》还是《1917》，他们确乎都拍出了一战的内核，乃至于战争的本质。

他们都在时刻提醒着人类：战争毫无意义，人才伟大。

一镜到底的一战电影，具有独特的写实气质，它不再将战争呈现在你面前，而是把你扔到战场之中。

长镜头让人第一秒就入戏。

"临危受命"是全片的开场戏，Scot和Blake被通知前往司令部，这长镜头就跟着他们，缓慢地穿过蜿蜒曲折的战壕，踩着泥泞的瓦砾，从疲惫不堪的战友身边擦身而过，耳边传来战友们的闲聊或者咒骂，眼中是肮脏的枪械，或者军服上零碎的金属扣，甚至能感受到空气中弥漫着的火药与腐土气息。

当战争不再是指挥间里移动的沙盘，也不再是闪动的爆裂的画面，它成为一种沉甸甸，脏兮兮的东西，从这一刻开始，你不禁开始思考，战争到底给我们带来了什么。

后来，长镜头就跟着主角们辗转前行，日夜变换，直至完成任务，全片都没有恢弘的战争场面，有的只是写实的战场细节。

“穿越废弃阵地”，“牺牲与托付”，“战争中的平民”，再到高潮部分的“冲锋与送达”，不论是场景布置，调度，台词，表演全都无懈可击，让人身临其境。

在这一系列的际遇里，主角从一个被受命的普通士兵，完成自身的蜕变。

全片没有任何说教的台词，也没有过分的渲染，像一出沉浸的戏剧，牵引着我逐步拨开战争残酷的真相，看见当中透出的人性和勇气的闪光。

长镜头让时间流逝特别真实。

鞋底踩上过高的杂草，小心翼翼一步一步往前走，顺着水塘边缘，手附上铁丝网，被扎破，倒吸一口气，皱紧眉头，猛收回手，血流下掌心，时间流逝带来的真实，好像我与主角并肩前行。

电影是前几天看的了，所以可能会有一些记忆错误，所以就只打算简单分析一下，导演在一镜到底的前提下对节奏的控制。

如何让一部战争片既不因充斥打斗而过于吵闹，也不因主角在荒外潜行而过于沉寂。

以下全部包含剧透。

电影开始于主角正好和朋友在树下休息。

时间流动缓慢，安静。

朋友被布置任务，主角恰好被卷入其中，两个人穿过长长战壕。

节奏渐快，两人争执，穿梭途中遇见很多人。

两人出发，走上高地，气氛紧张，四周无人，步伐很慢。

再次静。

进入敌军营地，依然很紧张，怕敌军没有离开，节奏缓。

老鼠触发爆炸，地方要塌了，主角被朋友拉着扯着往外冲，节奏急。

两人安全，探查房屋，静。

飞机坠落，两人救出敌军飞行员，对方受伤严重，主角飞奔接水，回头时朋友已经被对方捅了一刀，拔枪，射击，主角抱住正在死亡的朋友，答应一定会将任务完成，找到朋友哥哥。

这个片段有缓-急-缓的几次转换。

主角搭上了另一支部队的车，中途车轮胎陷入淤泥，主角下车推车，没人愿意帮忙，主角叫喊、恳求，最后得到其他人的支持，车队再次出发，主角与他们分离。

依然是小缓-小急-小缓的转换，时间流逝控制很好，让人感到真实，也不至于太过拖沓。

主角下车后，一个人再次踏上征途，进了镇子，过桥时被人射击，跟人对枪，进入房屋，上楼，再次对枪，滚下楼梯，陷入昏厥。

这段相对比较紧张，主角暴露在危险中，但实际上镜头中的主角大部分时间都只是一个人。

尽管是在跟另一人对枪，却只能看得到一个窗口，而看不到另一个人，而周围也没有他人。

节奏紧张，但并不快，紧张不是产生于宏大的战斗场面，而是产生于真实。

昏厥设定很巧妙，让时间在昏厥中流逝，也不影响一镜到底，醒来时可以直接切入夜晚的场景。

晚上，在房屋废墟中狂奔，偶尔被人发现，狂奔躲避追捕与设计。

这段灯光效果十分梦幻，符合主角跌下楼梯脑部受伤，这个废墟都沉静在一种不真实感中，或者说战争的颓废与不真实感。

依然是动静结合，缓急相当。

之后有一段极其漫长的沉寂，主角躲避追捕时误入一对女子和婴儿的住处，主角解释自己是来帮助他们的，语言不通但是他们交谈，小婴儿听主角唱歌，周围非常安静，节奏很缓，是电影中一个大静、大缓。

主角听到钟声，知道自己必须再次上路，告别，继续飞奔，躲避追捕，碰到了一个喝醉的德国士兵和一个年轻士兵，打架，逃，跑，枪响，继续跑，跑到尽头，跳入水中。

依然是动静结合，有时主角像是安全了，但很快又陷入危险，你只知道主角要逃，事件本身非常紧张，但偶尔也有缓下来，但你知道主角现在并不安全。

节奏掌控很好。

不停在急缓之间转换。

主角字面意义上随波逐流，被冲下瀑布，艰难爬上岸，在森林中走，碰到一队英国军队，有人正在唱歌，主角坐下来，跟着众人一起把歌听完。

这是直到电影结束部分之前的最后一个明显的静，节奏明显缓慢，镜头从主角身上离开，扫过坐着的一排排士兵们，再重新扫回主角。

很安静，很平和。

主角意识到自己已经到了想要寻找的军队，他们很快就要陷入德军的陷阱，时间要来不急了，主角不得不拨开层层人群，一直往前。

他的武器与背包早就丢失了，他深陷人群之中，却是孤零零向前行进，追赶时间。

穿过战壕，转弯，询问上校麦肯齐在哪里，通常得不到回音，继续向前，转弯，被阻拦，不顾，继续向前，明明已经摇摇欲坠，却坚持向前，打斗开始了，要迟了，紧张，这段节奏非常紧凑，很急，明明已经离目标很近，却还是达不到。

主角找到了上校麦肯齐，上校却不肯听他说话，主角拿出信，上校不看，主角在奔溃边缘，坚持，上校终于看了，叫停，撤军。

紧张，急切的张力层层叠加，堆积，到此终于释放，观众长舒一口气。

主角开始寻找朋友的哥哥，这段与上一段找上校相比，节奏要更缓，但紧张感依然存在，不知道哥哥是否还活着。

镜头扫过很多伤员，士兵来来往往，军医脚步不停，到处都是受伤的人群。

战争的真实与残酷感在这几分钟的镜头里淋漓尽致展现出来。

相对之前，节奏确实缓慢许多。

找到哥哥，两人交谈。

非常让人心碎的对话。

很慢，每句话之间的呼吸与沉默都被真实展现，感情上的波动与挣扎急不起来的，很真实。

主角一个人，完成了所有任务，走道一棵树下，坐下。

一如开头。

静、大缓、切至黑镜。

电影结束。

该说的想说的之前都零碎说了，再总结一下就是，导演对节奏的掌控很好，与一镜到底的技术相匹配，呈现出来的场景很真实，急缓之间的转换尤为巧妙，让观众时时刻刻都处于紧张之中，代入感很强。