八月

晚上一个人去看《八月》，影院稀稀拉拉几个人，哭了好几次。

看到黑白镜头前，昙花开了，杨爷爷给小雷在昙花旁边照相，其他好几个邻居都说要来照。

小时候住家属院老房子，我们家阳台上也有一盆白昙花。

在那儿住了十年，只开过那么一次。

也是好多人专门来看，稀奇得很。

我家住顶楼，三楼。

有棵老黄角兰树刚刚够到窗户，拿根晾衣杆儿就可以掏花。

我有次放学回家，站在树下听我爸在阳台上弹琴，雪绒花雪绒花，断断续续的。

大家还没弄饭，下午四点过，整个院子安静得只听得到琴声。

老院子里，家家户户都种花。

马蹄莲，绣球，灯笼花，山茶，还有一排老桂花树。

夏天晚上大家都习惯在坝坝头乘凉，我们小娃娃藏猫儿，大人就摆龙门阵。

一楼右边的伯伯最喜欢跟退休干部讲改制，买断工龄。

听求不懂。

一楼左边的张婆婆喜欢我，每年马蹄莲开第一朵都送我耍，一会儿手就肿了，过敏。

有一阵我的癖好是摘山茶花骨朵，天天带一伙跟班儿横扫院子里的山茶树，后来被一个婆婆逮现行，说等了我好几天了，也手心遭罪。

夏天太热了，睡觉热得背心打湿贴在凉席上，蚊子嗡啊嗡的。

半梦半醒的感觉我妈开了灯，在拿扇子给我扇风。

热的时候，我跟我妈也分一根棒棒冰，在客厅看电视，窗户大打开，风一吹进来还有黄角兰的味道。

那时候我还没有升学的烦恼，但书记家的小姐姐有。

小雷要上三中，她要上一中。

也没考上。

要交一万多块钱高价。

书记没有下岗，但日子也不好过。

我妈说，交高价前一天晚上十二点，他带到小姐姐从家走到一中。

路灯是鹅黄色的，路上就他们两个人。

书记一百块钱一张一张放，他女儿在后面一张一张捡。

看能铺好远。

看的时候想起父亲很多次，果不其然谢幕就打了“献给父辈们的电影”。

好像突然打开了旧录像带，闻到了另一个时空的味道。

一地鸡毛的生活，失意的一代，还有童年。

整个春季档，华语电影整体的平庸与乏力，让进口片占据了主场。

尤其是三月份，国产片几乎全线溃散，值得一说的也就只有一部，没有明星鲜肉、成本极低，而且全片都是黑白摄影的国产独立电影。

这部电影和传奇影业的超级大片《金刚：骷髅岛》在同一天上映，在排片不利的情况下，虽然凭借着不俗的口碑（目前豆瓣评分7.3分，大概是目前春季档里国产片口碑最好的一部）被影迷好评，但上映三天来仅仅收获了两百多万的票房。

的确，在当下动辄单日过亿的中国电影市场上，两百万的票房在当下的国产电影市场根本就是不值一提，这样的数字想必是发行方也羞于提及。

但对于一部口碑良心的文艺电影来说，用票房来衡量电影的好坏与否显然是有失公允的。

八月The Summer Is Gone

《八月》的故事发生在九零年代的一座西部小镇上，少年晓雷刚刚结束了小升初考试终于迎来了自己盼望已久的暑假。

孩子们在暑假当中整日百无聊赖，而看似平静的大人们，心却像八月里的烈日炙烤着那般燥热。

在那个闷热躁郁的八月里，晓雷遭遇了性的萌动和学校外的暴力阴影，感受到了亲人故去的悲伤，也逐渐懂得了父母之间的关系与矛盾。

因为工厂面临转型，晓雷父亲所在的单位也遭遇冲击，父亲的下岗让一家人的生活顿时陷入了焦灼当中。

母亲总是叫父亲去求那种有地位、有路子的朋友。

这让一向高傲倔强的父亲倍感压力与难堪，但却最终抵不住生活的压力选择了苟且。

少年晓雷就这样在天真与世故之间、经济变革与家庭改变之间懵懂成长，感受着身边隐隐发生的一切。

直到父亲为了生活同其他人远走他乡，家里只剩下了母子俩，晓雷才着实感觉到时间过去了，生活不一样了。

影片的英文名叫The Summer is Gone，和中文连在一起，正好就概括了整个故事。

八月过后，夏天结束了。

本片的导演张大磊是1982年生人，成长于电影描述的90年代初，他的少年时代是在内蒙古电影制片厂里的大院里度过的，所以电影里小雷经历的厂区大院生活都是那么的真切可感。

晓雷的父辈所亲历的国有企业从繁荣到衰败的过程，恰如同晓雷的童年在八月中消逝一样，变得莫名悲戚。

而这部电影最大的亮点也正是导演对90年代生活细节的洞察力，对那个年代的生活细节的真实还原。

从墙上贴着的李小龙海报，晓雷父亲看的《愤怒的公牛》录影带，台球厅里放着黑豹的《无地自容》，电影院里的挂着的《亡命天涯》的海报……这些极具年代感的时代符号被导演有意强化。

大到场景、胡同小院、交通工具，小到闹钟、锅碗瓢盆，细到人物服饰、谈吐、娱乐方式，都让观众仿佛回到了那个年代一般。

中国第一部进口分账片《亡命天涯》笔者非常同意豆瓣上著名导演谢飞老爷子对本片的评价：这部电影的“优点是对生活的尊重及捕捉视听形象的执着”。

整部电影是用无数细节堆砌起来的，导演张大磊用黑白极简的影像带领观众回顾90年代的时代记忆。

全片没有严格意义上的故事主线，导演只是忠实的纪录和还原了90年代初一户普通小镇居民的琐碎日常生活，故事看似普通却用诗意的影像纪录下那一段“八月里的时光”。

但是，正是这种平淡之中蕴涵的饱满情感让这部新人导演的处女作，在去年的金马奖最佳影片奖的最终角逐中，《八月》以黑马之势，成为了笑到最后的赢家。

评委会主席许鞍华曾向媒体称赞本片说：《八月》是丰满和完整的，我一个香港人看都很感动。

笔者在看这部电影的时候，总会联想到去年上映的同类型的两部电影《少年巴比伦》和《黑处有什么》。

算上这部《八月》，恰好在不同年龄段里分别组成了“九零年代的小镇青年们的回忆三部曲”。

九零年代初是一个特殊的年代，国有企业改革，社会面临严重的经济矛盾，整个社会人心惶惶，所有人都意识到时代在变，可谁都无能为力。

晓雷的父亲，兢兢业业在制片厂干了大半辈子，却遭遇被下岗的命运；作为一个有些理想主义的艺术工作者，他始终不肯低下“高贵的头颅”。

但当他去一向对工人买免费开放的电影院，却发现需要买票才能看的时候，他意识到时代真的变了，愤懑的他只能在午夜里对着空气挥动着拳头来宣泄。

电影试图用孩童的视角看待时代变迁，致敬父辈，没有大悲大喜，不做过多干扰和评判，就像是一首略带感伤的讲述回忆的散文诗，在抒情与回忆当中折射当时整个社会的环境。

导演张大磊自称自己深受侯孝贤与特吕弗的《四百击》的影响，所以有人评价这部电影是“内地版《童年往事》”。

换言之，这是一部关于许多八零后一代人童年的记忆的电影。

暑假里的晓雷的生活每天都百无聊赖，偶尔躲在阳台上偷看住在对面的好看的姐姐是青春期的懵懂与好奇，至于跟着父亲学游泳、捉蛐蛐儿则是晓雷最快乐的时光。

少年晓雷的腰间总别着父亲给他亲手做的双截棍，似乎这样这个瘦小羞怯的男孩就能从心理上更接近偶像李小龙一点。

晓雷就像青春期里的每一个男孩一样，渴望自己变得强大，能够拥有自己想要的自由。

影片的主要剧情也围绕晓雷和父亲两人的关系中展开。

透过小男孩小雷的眼光看到周遭的大人因为国有单位转型，而开始失去铁饭碗，生活产生变化的故事，并以此延伸出对中国社会里的父子关系和家庭教育以及当时的社会环境进行了一种反思。

比如：电影的一开始，晓雷一家三口围坐吃饭，母亲说起晓雷的小升初问题，精明强悍的母亲一心想让孩子读重点初中有个好学历才有好前途。

晓雷的母亲之所以如此坚持，是因为她深切的感受到“现在不同了”。

为什么非要上重点中学呢？

当初你也没上重点中学，现在也挺好，为人师表。

你懂什么，现在不同了。

但对于还在懵懂之中的晓雷来说，他对于选择什么学校的理由则要简单的多：晓雷，你为什么想上三中啊？

因为三中的校服好看，还要配一条像三哥那样的皮带。

整个晓雷的童年似乎在爸爸要离开的时候结束，晓雷穿着背心在小区里闲逛的日子正式告一段落。

画面也开始转向彩色，晓雷爸爸不再念叨高贵的头颅，背着包袱离家谋生，在片场忙活得有模有样。

只不过让人感到悲伤的确是在那之后似乎什么都开始要变了。

正如冯小刚在《甲方乙方》的结尾里所说的那句台词一样：1997年过去了，我很怀念它。

每个人都会独自长大，经历过懵懂无知的童年，也曾遭遇过时代赋予我们的痛感，我们的父辈却在随着那个时代的消逝而逐渐老去。

这也正是这部电影里导演所怀念的那些岁月镌刻下来的记忆。

也许在某一天的午后，我们每个人都会像晓雷一样，回忆起那个百无聊赖的八月和那些回不去的年少时光吧。

本文发表于公众号【迷影映画】（ID：miying1994)

不完美却惊艳。

抻长的时光线，让回忆的气息如流水般蔓延。

黑白影像去除斑斓的浮躁，也加强了电影基调的寡淡。

满满的符号，父子关系，放大的听觉，和努力营造的回忆。

重呈现，轻表达。

一个极其普通的90年代的夏天，一些极其普通的生活碎片，与其说这是个故事，不如说是对一个男孩眼里的一个夏天的素描。

你很难去臆测故事到底要讲什么，你能做的就是去感受。

故事背景里是满满的时代符号和社会气息。

作为一个在90年代度过了中学甚至大学时期的人，我能感受到那股扑面而来的亲切，那种人们在时代变迁下依然保持的纯朴味道。

对于那个时代，除了怀念，还有深深的尊敬。

本文系聲色場所對影片《八月》導演張大磊的專訪，根據語音訪談記錄整理而成，特別感謝張大磊導演在參加東京電影節期間的午夜三點時分接受採訪并所做的認真而詳盡的回復。

八月張大磊 | 黑白 | 110分鐘 | 中國大陸 | 2015九十年代初的西部小城，結束了小升初考試的曉雷終於迎來了盼望已久的沒有作業的暑假。

然而這個自由的、炎熱的夏天並不是想像中那樣紅火熱烈，在他身邊發生了很多事情。

暑假結束了，立秋那天夜裡，曉雷家的曇花在院子裡悄然開放，像是意味著什麼⋯⋯| 深圳首映 |11.06（週日）19:30 華僑城創意文化園B10 導演張大磊到場交流

張大磊1982年出生於呼和浩特，成長於內蒙古電影製片廠大院。

高中曾自組搖滾樂隊，2006年畢業於俄羅斯聖彼得堡國立影視大學導演系。

《八月》為其長片處女作。

聲色場所：從FIRST青年電影節作為起點，你帶著處女作《八月》參加了很多電影節，可能這屆台灣金馬獎是比較重要的，一下拿了六個獎項的提名，你自己對此有什麼特別的期待么？

張大磊：說到金馬獎，我真是沒有太大的期待，能夠獲得提名入圍，對於我來說是意外的收穫，因為我知道金馬獎的分量。

其實我挺幸運的，每一個導演都希望自己的創作和作品能得到更多的認可，但《八月》已經出乎我的想象了，這一切都已經非常棒非常完美了，其它的就不去想了，順其自然。

聲色場所：黑白影像在當下的華語電影創作並不多見，整部影片給我的感覺即使是彩色片，也同樣具備相當完整且精緻的畫面體驗。

攝影指導呂松野是你在聖彼得堡學電影的同窗好友，你們是在創作之初已經想好運用黑白畫面，還是在創作過程中乃至後期製作時才有了這樣的概念？

是出於什麼樣的考慮？

張大磊：關於黑白影像，其實是在劇本之前剛有要拍這個片子的念頭的時候，就已經確定下來要用黑白了。

因為我覺得整個影片所要表達的那個時代或者是那個時代里的人，還有人和人之間的關係都是特別的簡單，沒有那麼多的目的性。

也許在當今每個人去做一件事，或者和每一個人之間的相處，都會帶有一種目的性，在情感上都不是特別的單純，當然這是由現在的時代性所決定的，信息化，然後還有節奏這麼快的生活決定了每一個人在每一刻所做的事情都是要有效率，都是要有作用的，所以我們沒有那麼多的精力和時間去把它放在單純的情感交流上。

但是那個時候的人是這個樣子：每說一句話或做一件事都是很純粹很簡單的，而且那個時代實際也很簡單，儘管有很多東西不發達，甚至是匱乏的，但反倒會讓人把更多的精力投入在原始的本能的溝通上，所以我特別熱愛那個時代，我希望是用一個簡單的作者眼光去看待那樣一個簡單的年代。

所以我覺得，彩色裡面有太多的色彩信息，可能會誤導觀眾，或者說可能會解釋的和表達的太多， 黑白影像就是最簡單的最直接的一種影像風格，所以就選擇了黑白，而且黑白反倒會加強整個影片那種夢幻的疏離的感覺，而不是完全的寫實，這個可能更為符合我對八九十年代的印象：就是有點恍惚，若即若離，有很多的不確定，但是美好的像夢一樣的質感吧，這是我選擇黑白（影像）的原因。

聲色場所：聽說你在創作之初採用的片名是《曇花》，我覺得也是不錯的具備美感和豐富象征內涵的概念，雖然只是出現在影片快要結束的時刻，為什麼最後決定放棄《曇花》而用《八月》這個片名呢？

張大磊：之前叫《曇花》確實有這麼一檔子事，以前我的母親養過一盆曇花，而且有一年夏天確實同時開放了九朵還是十朵，我當時就是曉雷的年紀，而且那張照片也真實存在的。

那個夏季其實可以代表我那一年齡段的每一個夏天，是充滿陽光是美好的。

但是曇花讓我覺得有另外一番意味，也許你可以理解為一種美好的逝去，是帶著遺憾和憂傷的，同時也可以理解為它也許會有另一個更美的花期到來，帶有一種希望的意味。

或者說我們的遺憾證明了它真的曾經燦爛過絢爛過美好過，是有這樣意味在的，所以我在當初寫劇本的時候，曇花是一個很重要的線索，它不僅僅出現這麼兩次，其實它的每一次出現都代表著一個劇情上的轉折，當然這是在劇作上。

後來拍攝的時候，因為我太熟悉整個來龍去脈了，曇花這個名字也在我心裡面存在了很久，可能是因為太熟悉的緣故，反倒讓我看清了一些問題，看清了整個影片所要呈現的是一個客觀的視角，是一個不加分析不加判斷的這樣一種白描式的手法，如果以曇花作為我（作品的）整個中心，或者整個劇本的主題，這樣的話就太拘泥于我的個人表達了，我還是希望它有一種比較淡化主題的感覺吧，所以後來就改名叫《八月》。

關於這個片名，很多長輩們也提出了一些想法，其中作為我們這個（影片）出品人之一的麥麗絲導演，她當時提出一個名字：八月流火，她覺得這個名字很絢爛，而且有年輕的衝動在裡面，再加上我們拍攝影片就是八月這一整個月，是一個充滿陽光讓人難以忘懷的月份，但是我覺得八月流火有點長，還不如索性簡單點就叫八月。

這樣的話，這個片名一方面有時間的意味，另一方面如我所說有很大的空間去留白，讓觀眾可以自由地去體會，所以就叫《八月》了。

聲色場所：片中音樂除了很多頗具年代感的流行歌曲外，你還使用了巴赫的音樂，是用長笛演奏的吧？

同樣的音樂出現了幾次，在這樣一部聲效特別飽滿，還混合著流行歌的影像里顯得特別迷人，你是怎麼想到的？

是為了整部影片營造一種格外寧靜的情緒么？

張大磊：整個影片的音樂可以分為兩種，片中用到的一些具體的有標誌性的比如說流行音樂或者一些時代曲，只是作為（營造）空間環境去使用的，它和那些同期聲或者是台詞或者是人聲都屬於一種功效，是整個劇情的一部分，它呈現了那個年代，使影片當中生活空間完整的一方面。

但是作為我本人來說，我不太喜歡一個影片當中有過多的主觀音樂，也就是配樂，因為這樣（會顯得）作者的主觀意象就太濃了。

其實我在寫劇本的時候就一直在聽這些音樂，我覺得非常合適，就是它的氣質，長笛的獨奏包括有一段豎琴，那種空靈的而且是印象派吧，印象派裡面還有很多的五聲音階，有點像中國的傳統音樂或者像布魯斯那樣，就是由五聲音階架構而成的，但是印象派它的曲調音符不是特別的滿，在音符和音符之間，旋律段和旋律段之間是有空隙的是有留白的。

比如說其中那段巴赫的音樂，當然巴赫音樂中的音符是很密集的，它的旋律結構是很縝密的，但是我選擇的是個長笛曲和豎琴這樣一種結合，它也有那種時光重現或者是時光流淌這樣一種感覺在裡面，加上長笛本身就有很夢幻的效果。

本來我在創作劇本的時候就一直在聽，（這些音樂）也是能夠讓我的思路更為清晰，能夠讓我在寫劇本過程中更有想象力，（起到）幫助我完成創作的這樣一個作用，所以最後就把音樂一直帶到了影片當中，可以理解為會有一種寧靜的成分和感覺在裡面，這也是沒錯的。

聲色場所：片中很多細節令人難忘，也和一代人的記憶相關聯。

比如曉雷從運動會的拔河現場去找父親，從熱鬧吵雜的動態的場面通過一段巴赫的長笛獨奏和曉雷穿過一片樹林走上台階的鏡頭，連接到看父親在做影片剪輯，能感受到父子之間的那種微妙的情感聯繫。

你將此片特別獻給父輩們，聯繫到影片呈現的特殊年代，這一切都和你的親身經歷有關係吧？

張大磊：其實或多或少肯定是有關係的，畢竟我出生在那個時代，而且生活在那個環境，父輩對我的影響和環境對我的影響是毋庸置疑的。

但是整個影片我想找到一種大的共性，就是不把它拘泥于內蒙廠的這個環境或者是我的經歷，我更想說是我們的經歷，那一代人，或者同樣有過大院生活，或者同樣有過八九十年代還多少殘留著社會主義的那種生活方式那個觀念，那個時代過來人的一些共性吧。

比如說拔河，包括拔河之後的那次推汽車，對這樣的集體活動大家是非常有激情的，特別有熱情去參與的，像我之前講的，沒有太多的目的，並不為了什麼，只是大家覺得在一起做一件事情是能讓人熱血沸騰的，我覺得那真是一個火紅的理想年代，是我喜歡的。

再加上父子之間的那種特殊的情感，可能不會特別的外向，不會特別的暴露出來，但是就看那個孩子走到父親的剪輯房裡面，走到他身邊，爺倆之間簡單的幾句對話就能看出默契來，這種默契不是通過多少語言，或者通過多少明顯的動作和行為才能體現出來的，就是父親和孩子的那種中國傳統的親密而又保持距離這樣的一個感覺，是我印象中的我和我父親的一種關係，或者是我看到的身邊很多父子之間的關係。

其實影片裡面其它的一些情節也來自于我對那個時代的記憶和我對那個時代的情感，但並不一定是完全真實的，人物關係和家庭關係有些是來自我的生活，但好多人物都是由很多我熟悉的人物集合而成的，不完全是我的故事。

聲色場所：很多演員的表現給我留下深刻的印象，有一種自然而隨意的，看不出特別多的表演痕跡，尤其是父親和曉雷這兩個角色。

所有演員都是非職業的么？

在拍攝中你是怎樣調動他們的情緒、激發他們的表演潛能的？

張大磊：影片所有的演員都是非職業的，我選擇非職業演員的原因是因為，首先我是一個新人，一個新人導演，我對演員的理解是，只要稱為職業演員的人，他們都是有一些技能和方法的。

作為新人導演，我是通過我的直覺，從我的真實情感出發，我本來就是一個一半是影迷一半是作者的身份，但是和他們這樣的有方法或者比較職業的演員來合作的話，還是有一定距離的，所以我會選擇和我一樣，可以和我平等對話平等交流，有同樣思維的人來合作，這是我選擇非職業演員的一個原因。

還有（選擇非職業演員）是由整部影片的氣質決定的，我要呈現一種完全的生活狀態，這是非職業演員首先也是肯定具備的，他們的生活本來就是普通的生活，而且每一個演員都是經歷過那個時代的，可以說影片當中的人物和他們在某些方面都是一樣的，都是有生活經驗的，所以這些對他們來講並不陌生。

我們在一起工作其實更多的就是聊天，每一個人都會把劇中人物和自己聯繫在一起，然後用自己真實的生活經驗來表達，我所做的就是在不斷調整，讓他們更接近劇中的人物，也就是把我創作的劇本中的人物介紹給他們認識，讓他們之間不陌生，我覺得這就沒有什麼難題了。

比如演父親角色的張晨他知道小雷的父親是一個什麼樣的人，并和他熟悉起來，小雷的母親也是一樣。

然後和孩子一起工作，我覺得就是首先我要當他的朋友，讓他忘記我們之間年齡和時代的差別，就是讓他覺得我是和他同樣的年齡，有著同樣的愛好，有著同樣的眼界，甚至有同樣的智商，我跟他要做的就是這個，不要讓他覺得大人是需要仰視的，就做好朋友，我要和他做一樣的事情，就讓他感覺和我之間完全沒有什麼顧慮，因為孩子都是單純的，每個時代的孩子都一樣。

我和演員所做的就是這些，僅此而已，其實我們對演員的工作是很順利的，沒有太難，也沒有太多不好解決的問題。

聲色場所：這部影片讓我一下想到了兩個片子：特呂弗的《四百擊》和楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，想到前者是《八月》有法國新浪潮的那股氣息和表達方式，想到後者是幾個場景和情節的類同，比如打台球啊，比如在電影院裡看電影，但放在整部影片描述的故事、人物和年代上又非常貼切非常契合，我想了解一下對你影響比較大的一些電影導演和電影作品。

張大磊：對我影響比較大的首先我要說是岩井俊二的《燕尾蝶》，因為在那之前我好像從來沒有認真地去欣賞過一部電影，也看過電影，但是每看一部電影都是有目的的，比如說在上小學和初中的時候，我喜歡踢足球，我喜歡武打明星，所以就是愛看成龍啊什麼的那些電影，僅此而已。

然後上高中喜歡搖滾樂，看每一個電影都是因為電影當中有搖滾樂，有這樣的元素，而且關注也是這樣的點，包括《猜火車》當時都看不懂的，僅僅是裡面有很多我喜歡樂隊的音樂，還有西方的那些驚人的生活狀態，只不過對他們感興趣而已。

當時看那個《燕尾蝶》也是因為裡面有樂隊了，有那些我喜歡的文化現象吧。

也正是因為《燕尾蝶》我才明白了一部影片裡面的人物和他在劇中的真實處境，真的是可以打動我的，打動我的一個很明顯的方面就是我會關心他，看到他們的處境有變化的時候我的心情會和他們一起起伏，甚至看完之後很長一段時間我都會掛念他們，這是之前我從來沒有的觀影體驗，所以說《燕尾蝶》讓我知道了電影居然還可以有這樣的感覺。

然後接下來對我影響很大的是特呂弗，可以說他是打開我電影生涯的一扇門的人，我當時看到《四百下》之後，我才知道我真是想要去拍電影，我是有拍電影衝動的，而且我知道了我想要拍什麼樣的電影。

在看到《四百下》之前，我當時已經上電影學院了，我所追求的就是每一個藝術創作者都可能經歷的階段，就是一味地追求先鋒，追求一些晦澀難懂形而上的東西，但是這樣一部非常非常寫實的電影打動了我，我才覺得電影不一定非要有那麼多的風格，目的性不用那麼強。

特呂弗導演拍了自己的故事，自己的自傳，我才知道自己的故事是足夠可以拿來表現的，是足夠有價值的，而且完全不用去想那麼多的規則和條框。

他已經是鮮活的了，每一個人物本身都是鮮活的了，不用想太多，只要去做就可以了。

甚至于那些年每個月我都會拿出來看一遍，他就像是一個力量的源泉，或者是靈感的源泉，或者就是我所堅持的信仰，每當我不明白一個東西該怎麼進行下去的時候，我就會去看，我就會有信心，馬上就會很堅定。

所以說《四百下》是第二部影響我的電影。

然後第三個影響我的導演是賈樟柯，他導演的《站台》讓我看到了一種鄉愁的味道。

一個導演在拍一部自己的電影，其中鄉愁滲透出來的那種味道是我在觀看中體會出來的，這種感覺至今都在我的心裡面，似乎始終都是我想要表達的，我這勁兒還沒過，真的還沒過，是《站台》讓我體會到了這種滋味，而且明白了這種滋味是我能夠把握的，也是我很迷戀的。

《站台》之後就慢慢接觸到了更中心一些的更根源一些的，比如侯孝賢導演，這是一個讓我非常喜歡的導演，後來我知道了小津安二郎導演，他們對生活細節的把握，他們對生活當中人的那種敏感性的把握，包括他們的美學角度是客觀的、克制的、簡約的、不加任何分析和判斷的呈現，這是我從他們身上學到的。

對一個影片不加判斷的去呈現，可以說在抒情當中完成了很多問題的表達，或者很多觀念的表達，這是我在他們身上看到的。

散文化的電影語言，詩意的電影語言，這個是我在看到他們電影之前所不瞭解的。

再往後就是塔可夫斯基，當然對我來說他是神一樣的存在，我可以說實話，對他的影片我在心裡不是完全都能接受，只能說我喜歡，他很讓我著迷，但是還不敢說我真的能明白了多少。

相反我在他的著作中，我感受到了很多東西，還不是《雕刻時光》，而是另一本書《時光中的時光》，是他的書信集，是他的創作筆記。

我看到了那個之後，我才覺得這樣一個具有哲思和思辨精神的導演，充滿詩意電影語言的導演，其實他的創作過程當中是那麼的腳踏實地，是那麼的有煙火氣，他並不是和我們有很大的距離。

他甚至就像我身邊的每天都會遇到問題的一個叔叔或者一個朋友，這是之前我從他的電影里完全沒有想到的。

塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基和考里斯馬基，還有很多導演，每一個人都在我的電影創作當中和認識瞭解電影過程中的每一個階段都起到了決定的作用。

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《八月》是新人导演张大磊的长片处女作，在2016年第53届金马奖中成为黑马，一举夺得最佳剧情片奖。

它以散文化的风格投映出“童年”的成像。

无论是散文风格还是“童年”构型，在中国电影的谱系中，《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。

个人最喜欢的一张海报一、“The Summer Is Gone”《八月》勾画了张小雷在小升初暑假八月时的生活。

故事发生在上世纪九十年代初“下岗潮”中。

作为电影厂剪辑师的父亲工作难保，却坚信在新规下依然能够“凭本事吃饭”而依然清闲故我。

母亲则为了晓雷能上一所好中学东西奔走，成为家里的经济支柱。

影片还穿插了其他碎片化的情节：在路上结识的小混混被警察逮捕又被释放，对面的邻家女孩成为幻想中的对象，太姥姥卧病在床最终离世，昙花含苞、开放……最终，父亲为了生计离家随剧组赴草原拍摄，小雷心中对家庭、父辈的依恋隐隐生发。

夏天就此结束。

“迎来送往”是故事的命题之一，童年被解构为碎片，在散乱中呈现出浑融的气韵。

散文化的电影往往“从平凡而朴素的生活本身出发，把具有同等重要意义的许多社会现象与问题，综合成一个整体表现生活的复杂性，使用开放性结构，表现生活的多义性”，而在这些看似平淡的流变中，却反映着“巨大的生活进程”与“时代脉搏跳动”。

二、散文：意象的构成 由以上故事概述或许可以管窥这部作品散文化的艺术追求，而如此的创作倾向还在故事以外的种种场域中表现出来。

影片中都有着颇多意象的“艺术性重复”。

意象的连缀积淀出黏连的情绪，“诱发观众丰富的联想和想象，凸显‘电影散文’的品质”。

昙花一现电灯的反复出现一方面表示日日夜夜的时光飞逝，同时又是人物心情飘忽不定的承载体，更深一层则是父辈指引的隐喻。

另一个突出的意象便是昙花。

小雷两次与昙花合影，一次花苞未展，第二次昙花盛放，这蕴含了对灿烂童年稍纵即逝的无力感。

此外，小雷随身携带的双节棍伴随着他直到影片最后，暗喻着童年小雷纯真不羁而充满韧性的心灵，同时更像是一种对外部世界抗拒意识的隐喻。

而重复的不仅仅是这些具体的物象，音乐也可以建构为一种听觉意象，从而契合散文化的追求，带来更为直观、多元的视听体验。

《八月》中反复出现的巴赫等古典音乐作品庄严深邃，影片得以在琐碎中沉淀出厚重感，同时又像以音乐形式对父辈沉郁告白。

小雷双截棍不离身在多层次的意象之中，时间被染上了庄严肃穆的仪式感，童年不再是无忧无虑的单纯色彩，而是有隐秘的压抑与悲哀潜伏。

在如诗经般重章复沓的意象中，欣赏者持续地获得突出的暗示，并逐步内化影片传达出的“哀而不伤”的情绪，更富曲折婉转的意味。

三、童年：角色的轮转 孩童的视角毋庸置疑是影片最为重要的一部分。

世界零碎甚至残缺的面貌投射出模糊的印象。

要探析孩童视角下的世界，就必须分析具有重要象征意味的角色。

《八月》中父亲的角色并不如《城南旧事》般给观众以柔光环绕的亲切感。

在九十年代的“下岗潮”中，国营电影厂剪辑师铁饭碗不再。

而父亲坚信自己的能力，对社交建设依然不屑一顾。

他沉浸于自己的文艺事业之中，始终不肯“低下高贵的头颅”——这也是他自始至终对小雷的教导。

然而时势的变化还是将他的生存空间挤轧得愈加逼仄。

小雷在梦中惊醒，起床看到父亲在客厅向空中作李小龙式的挥拳：周遭是无数看不见的墙，向虚空中抗击而无济于事。

成人世界的悒郁与无力在这个长镜头中展露无遗。

最终，家庭的重担还是迫使父亲放弃了所钟爱的剪辑工作，跟着剧组奔劳于片场。

影片画面绝大部分是黑白的，摄影多固定镜头与长镜头。

而最终在远方带来的片场录像带中，小雷看到了父亲工作的场景：画面为彩色，手持摄影的摇晃中色调惨淡。

安稳而沉静的黑白画面呈现的似乎不过是孩童独有的幻梦，最终动荡的彩色画面才是成人世界不得不面对的真实。

作为一个颇具理想主义情怀的“艺术工作者”，父亲从未刻意干预小雷的成长。

他对小雷唯一的要求不过是“有骨气”而已。

这种浪漫色彩浓厚的生活态度潜移默化地影响了小雷。

影片中，李小龙是小雷的偶像，而双截棍是小雷随身携带的物品。

刚正、落拓的父亲形象与李小龙其实存在着一定程度的重合，因而父亲在小雷的生活中也部分地充当了“偶像”的作用。

张小雷手中紧握的双节棍与父亲坚持的艺术生活追求恰恰形成了不同年代、不同维度的呼应。

影片接近尾声，小雷在清晨送别父亲，手中不见双节棍，身上却披着大小全不合身的三中校服——父亲的离去意味着他电影剪辑理想的延宕或缺位，他的人生也仿佛罩了一件不合身的外套。

由此看来，父亲与小雷的人生在影片中呈现了某种同构。

《八月》中的父亲颇具身教式的引导色彩。

角色隐含的理想主义色彩透过淡淡的哀伤情绪在影片中流淌。

值得注意的是，对于童年和青春的缅怀既含有从成年世界“后撤”的意味，同时又是一种对更高纯度精神生活的向往。

因而“童年”与“理想”在成年世界中完成了重合。

小雷人生中“父亲”的离去，意味着一代人向父辈角色的靠近，意味着孩提世界与成年世界的进一步交融——而理想主义似乎也在失去童年的光彩，掺杂了更多现实的艰辛与无奈。

其他角色虽然不具备父亲这般的核心影响力，却依然构成了孩童眼中的世界不可或缺的部分，并影响着最终情绪的传达。

随着年岁渐长，善恶之辨是孩童必须面对的命题。

影片中有一个较为明显的“恶”的载体：混混。

小雷在街角偶遇正在敲诈的混混三哥，后成为朋友。

他旁观了三哥的爱情，也旁观了三哥在黑夜中被警察抓捕的情景。

善恶在小雷心中不是可以确定疆域的王国，恰如《城南旧事》中英子的疑问：在视野尽头，海和天如何分辨？

濒临生活的边缘，善与恶又如何判断呢？

孩童的目光虽然模糊，却带领着他们更加宽容而不设限地认识世界，从而更接近人与生活的真实。

另一个复杂的命题则是生与死。

《八月》的死亡集中表现于太姥姥身上。

太姥姥终日卧床，亲戚们轮流侍奉。

而小雷则仿佛一个偶然介入的旁观者——他总是在太姥姥的窗前出现，观望着窗内愁容满面的人而无丝毫忧愁。

死亡对于他似乎依然完全陌生，如浮光掠影。

除此之外其他人物也有各自清晰或是模糊的色彩。

如时常站在阳台上引吭高歌的工人，如对面楼里小雷的梦中情人，如父亲在工厂里的死对头韩胖子；再如电影院的售票大妈、游泳馆的登记员、中学的招生老师……甚至是镜头中一扫而过的广场舞妇人，都构成了整体的年代气息。

四、童年“镜像”内外影片有着不同于以往大陆“童年”题材（如《城南旧事》）的观影直感。

首先，影片的地理话语颇为独特。

我们并不会对故事发生的场景有太多新奇或是特异性的感受。

故事发生在内蒙古的小城，却呈现出了南方观众也不会感到隔阂的城镇图景。

地域的标签仿佛被悬置，并不构成外在于“童年”的独立元素。

其次，影片人与物的运用并未遵循较为规律的逻辑。

它们的出现往往没有过多的深意，而是为了营造整体的时代感，或只是构成童年回忆自然而然的一部分。

因而整个非系统化的人物与物象设置也显得随性而飘忽。

第三，影片的故事架构清晰度较为模糊。

“小学过渡到中学”的故事大方向似乎只是种种碎片交叠堆积的场所，最终呈现的效果完全不受这一场域的限制。

仿佛是一张无序的网，各种线条在短暂的时空中偶然交汇。

或者说，这便是《八月》的“形散”特征。

导演的拍摄思路恐怕是影片风格的内在原因。

张大磊眼中，“生活的一切都是美的”。

仿佛《牯岭街少年杀人事件》呈现了台湾时代画卷一般，《八月》所铺展开的并不仅仅是张小雷眼中的世界，它更侧重一整个时代的风貌——或是以一个微观截面来烛照宏观的时代特性。

人的主观视角在影像上有着刻意的撤退与间离——甚至影片的名字《八月》都仅仅是一个表示时间的名词，不具备过多的阐释意义。

如此的拍摄思路必然影响影片的拍摄手法。

《八月》频繁运用长镜头，但其运镜是缓慢而稳定的；影片中一些家庭场景的固定镜头甚至颇有小津安二郎的风度。

从整体上看，显得更为客观化，将影像的判断选择权更多地交给观众，更加注重营造整体氛围，而非嵌入固定的视角与确切的情绪。

如此不同的美学特征有着不同的创作背景。

张大磊对如杨德昌、侯孝贤等台湾新浪潮导演的作品接触较多，因而呈现出“主观的现实主义”的作者化色彩。

没有父亲的全家福“童年”的怀想永不落幕，则“童年”题材亦将获得更多元的表达。

《八月》只是散文化“童年”电影在新时代的鲜活案例。

而如此风格与题材，都值得进一步深化探索，开辟更为长远、错综的路途。

延伸阅读 ：《城南旧事》长评 《八月》之前，我们如何讲述童年本文可见于 （按照发表顺序排列）风影电影纪 ： 《八月》：散文化的“童年”成像九十九度 ：「映话」八月：散文化的“童年”成像财新网 ：《八月》：散文化的“童年”成像迷影课 ：《八月》——散文化的“童年”成像

我是在内蒙古电影制片厂长大的孩子，这部电影对我的意义，可能大过很多人。

电影中的台球桌，标放，露天泳池，就在我家南边，走路不超过五分钟。

路边叫卖的西瓜，年年都有，不过我们都拿勺子吃。

还有那一大家子人，哦，包括抢钱的大孩子，都离我太近太近，仿佛就是昨天，他们还都在我身边。

我看完电影一路哭回了学校，然后哭唧唧的给我爸打了个电话，给他买了电影票让他晚上去看，他有点被我吓到了，毕竟我长大后就没跟他这么哭过。

我人生中看的第一部电影，是我那不靠谱的爸爸带我去看的《拯救大兵瑞恩》，当时的我只有五岁，开场不到十分钟我就被枪炮声吓得大哭，我爸只能带着我出了电影院。

我爸是一名摄影师，他经历了片中父亲所经历的改革，他像片中的父亲一样一看电视就睡着，一样不愿“低下他高昂的头颅”。

厂子改制后，他开过照相馆，卖过挂历，最后还是奔波在剧组。

我都不记得有多少次，小时候的我嘱咐第二天要上组离开的爸爸“走之前一定要叫醒我”，但当我早上醒来时，他都已经带着行李出发了。

离家短则两三个月，长则半年，还记得有一次他回来留了络腮胡，我被吓的嚎啕大哭，他被爷爷赶去刮了胡子才来见我。

我爸妈在我很小就离婚了，所以家里不像片中有妈妈做饭，我爸在我小时候又不会做饭，我一从奶奶家回去我们俩人就每天下馆子，他骑着自行车带着我，吃遍了家周围所有的小饭馆。

我爸也带我在标放门口用那些岌岌可危的球桌打台球，在路边摊吃羊肉串和田螺。

我们电影厂的孩子大多数都有个“坏孩子”的标签，因为我们像电影里的“三儿”，爱和人打架，像“小雷”，每天疯玩不爱学习，听到最多的话就是“不许你和他们玩”“你可别像他一样”。

我们院儿的孩子，一半在三中，一半在三十五。

我和我的发小们也经常在标放看不买票的电影，在厂院里打闹，爬到院里的大榆树上摘榆钱，在院里打水仗，捉迷藏，数数我们都认识了二十多年了，我们还和彼此在一起，那是我最珍贵的回忆，他们是我最珍贵的朋友。

我们之中的很多人现在都在从事电影相关的工作，我的梦想，就是有朝一日，让我们来拍我们自己的故事。

看完《八月》，我觉得我的童年，第一次被认可了，就好像有人告诉十岁时被嫌弃的我：“你这样，也是可以的，最然会走些弯路。

”。

我也突然理解了为什么我爸这么多年不向厂子妥协，不愿拿那几万块的买断工资，为什么不愿“低下他那高昂的头颅”。

我从前觉得他执拗，不听劝，甚至不可理喻。

却从来没试着去理解过他，他绝对不是个完美的爸爸，他倔，脾气差说话直，得罪了不少人。

但是他永远支持我任性的决定，给我选择自己路的权利，这是多少孩子不曾拥有的。

那老师，如果你不想低下你高昂的头颅，就永远别低下，无论这决定是对是错，我都陪你面对。

有的电影就像小说，跟着故事脉络一同前行，是非曲直总有个结局。

有的电影就像散文，有点有面却无意画方圆，浓情淡意皆由人参悟。

去年11月荣获第53届金马奖最佳影片奖的《八月》应是后者，而且是那种很适合从中摘取片段做成阅读理解题目、让考生挖空心思揣测作者意图的散文。

导演兼编剧的张大磊曾在接受媒体采访时表示，这部电影的拍摄初衷来源于对自己少年时期生活的缅怀，他和片中的小主人公“张小雷”一样，都是在电影制片厂大院里长起来的孩子。

因此，片中小雷的视角，其实就是张大磊导演自己望向过去的视角。

《八月》中的各种故事自然都发生在八月份里，根据片中出现的美国电影《亡命天涯》引进中国的时间甚至可以准确推断出那是一九九四年的八月。

需要特别介绍的是，《亡命天涯》是国内第一部以票房分账形式进口发行的好莱坞电影，可谓“美国大片”浪潮的起点。

现实中本片于1994年11月12日公映，而《八月》中该片的提前放映，不妨理解为小雷父亲所在的电影制片厂的行业优势使然。

电影制片厂，在爱看电影的孩子心目中，那是多么神秘又浪漫的单位啊。

然而在小雷眼里，除了可以随意免费看电影的便利之外，那只是父亲工作的场所而已，和什么制药厂、印刷厂没有什么两样。

他还没有足够的心智去理解父亲高贵的头颅从昂起到垂落的转变过程，也没有足够的知识去考究一部电影从135胶片（即35mm胶片）到大银幕华彩的转变过程。

他的八月，只是小学到初中之间的最后一个暑假月。

他隐约感觉到会有什么不同，也许是自己，也许是别人。

但就在他似懂非懂的洞察试探中，充满转变的八月过去了。

由于全片以黑白画面为基调，故事没有明显的矛盾冲突，人物的出场也很松散，而且包含许多纯粹描写景物的空镜头，观众在不经意间很容易犯困。

然而这或许正好应了无所事事的夏天中常见的慵懒情绪。

虽然没有直接阐明，但其实片中大量的主观镜头都是张小雷在百无聊赖中的各种观察。

也许，你也有过这种类似的观察？

炎炎夏日，趴在窗台边，盯着院落里的一棵树发呆。

盯得厌了，又将目光投向坐在树荫下边摇蒲扇边下象棋的两个老头。

接下来，墙根边一只花猫吸引了你的注意力，你的视线随着它溜向墙脚，墙壁，墙头，瓦顶，又在它翻身过墙后怅然若失。

当你望着对面楼里练习小提琴的小姐姐出神时，厨房里的妈妈正好切好了西瓜叫你去吃。

影片除开这些镜头语言，还有不少未见声源的声音或者声源延后出现的声音。

例如楼下大姨大妈的议论声、由远及近的警车声、飘荡在大街小巷的流行歌曲声、球杆打中台球的撞击声等等。

人声、乐声、环境噪音，与呼和浩特硕果仅存的老厂区风貌搭配在一块，还原出热燥的八月里我们通常会体验到的真切生活气息，同时也吻合一个懵懂少年的听觉体验。

有了这些，你甚至很长时间之后才会意识到电影配乐的隐形。

当然，也正是这90年代初的时间背景、以及厂区大院孩子的成长环境，让能够与角色产生最大程度共鸣的观众群体有所收窄。

毕竟，父亲因为单位转制下岗而不得不另谋生路、母亲不但需为家务操心还需为爷俩操心、家族中还有别扭的亲戚与重病的长辈，这种少年时代并非所有人都经历过。

尽管这不妨碍大部分观众对影片所表达情感的理解，但具体到内心受触动的程度，这种因自身经历相似的关联将起到助推作用。

一如张家父子在影院里观看《遭遇激情》（1991年作品），小雷能看睡着，张晨能看流泪。

《八月》所描绘的，的确是不少上世代家庭面临过的问题，诸如股份制改革引发的下岗潮、家长关于孩子教育观念的碰撞、家族内部赡养老人的责任等。

不过，这些问题也仅是从现象上平实地展现，未做深入的批判或讨论。

更多时候，这些问题和更大的社会背景却是一个模糊的虚像，有些聒噪嘈杂又有些语焉不详，变成小雷的八月回忆里不太明白也不想明白的淡淡阴影。

人终究要长大，所以宁愿抛下那些不堪，记得那些美好。

尽管它们有时往往不可分割。

于是，当八月将尽，少年跟双截棍说再见，跟新校服问声好。

昙花之绽放稍纵即逝，好在曾有过一张胶片的记录。

这也正是《八月》的价值。

#有剧透#《八月》是近一两年我最喜欢的国产电影之一。

94年，国有企业改制拉开大幕，内蒙电影厂也相应解散，厂区家属院人心浮动，变革悄悄发生：厂区电影院看门大妈一改对门票睁一只眼闭一只眼的态度，中国第一部分账式大片《亡命天涯》上映时面对内部油碟没票死活不让进；有能力出来单干的职工摇身一变做了老板，成了院里羡慕嫉妒恨的对象。

晓雷一家也有自己的困局：当老师的妈一面得服侍重病在床的太姥姥，又一门心思找关系要把差几分的晓雷弄进重点中学；在制片厂做剪辑的中年文青爸爸和一帮老伙计下岗后进入困顿期，以拔剑四顾心茫然的心态挣扎着“低下了高贵的头颅”，跟着趾高气扬的个体户到片场当伙计。

在考完小升初的暑假，终于没有作业晓雷在厂区晃荡着一只双节棍，迷迷糊糊地旁观着周遭发生的一切，冷不防给爸妈神助攻，几火舌棍袭了负责升学的干部。

片子在北方炎热的夏天即将落下帷幕时戛然而止: 太姥姥终究是走了；在小姑借钱的资助下，晓雷如愿地上了重点，穿上了帅气的校服；晓雷妈精心伺候的昙花在某个夜晚绽开，引起了邻居们的围观合影；在片场打杂的文青老爸捎回了一卷工作录像带，留下了几秒背影。

首先，《八月》讲好了一个故事。

以前和陶老师聊电影的时候，她提出国产电影一个问题是叙事没做好(或者说是没有考虑到观众的理解力)。

我作为一个看片不多的吃瓜群众，前段时间《路边野餐》和《长江图》顾左右而言他的叙事节奏，烧了脑子末了没看懂的挫败感如晕车一样难受。

《八月》的主线并不算清晰，甚至有些松散，叙事也在不同人物上面频繁切换。

电影开始半小时的些许混乱后，成功地交代了前因后果。

就像写英语作文有主旨句，分段开头有主题句，有论证有论据，句子之间有逻辑词提示逻辑关系，最后有总结-让观众稍加努力就能够理解讲故事的脉络(就像上一段的剧透)，应该是欣赏一部电影的起点。

其次《八月》本身是一部有趣味的电影。

这里对有趣的定义并不是像综艺节目一样有娱乐效果，而是情节足够informative，让观众有兴趣问：“接下来呢？

” ，到电影最后感到“原来如此”，结束后几个小时觉得：“我曾经也有那样的经历”或者“我想通过一些途径调查了解更多”。

于我而言，这部片子的趣味在于，它提供了一个机会，使我以拥有常识/经验的成年人身份去重新解读小时候的经历。

我的高小时期发生在电影之后几年国企改制末期，身旁的大人们仍旧惶惶然地谈论着下岗再就业，电视里反复播着刘欢唱的《心就在梦就在》的公益广告。

二十年前时候我的人生阅历无法让我理解当时成年人的心境。

而看电影的时候，我会把当下快30岁的视角带入到其中，就能够明白旱涝保收的铁饭碗一夜之间消失的恐慌，为生计放下身段的无奈，一面伺候病恹恹的老辈子一面为孩子升学撕逼求人的丧失感-因为时代的母题不同，成年人心态的内核却几乎是一致的。

如果没有电影，看到百度百科里国企改革干瘪的词条我连马克都是不愿意的。

再次，《八月》一部和观众平视的电影。

它罗列的90年代的元素，例如厂区广播里缥缈的杨钰莹和孙悦的歌声，大人打工前聚餐小孩在一旁玩红白机的背景音，台球室里社会小青年有一搭没一搭互怼并不是怀旧氛围的简单堆栈。

它不尝试用耸动的电影语言去激发观众对于90年代的廉价怀伤，也没有刻意埋下一个个梗，让能够理解的观众体会到智商上的优越感。

它像一个时光错乱的亲戚 (anachronism), 提着网袋装的水果到你家串门，在你葛优躺在沙发上用智能手机刷着微信的时候在对面吐槽，开始你讶异地发现这人是不是走错片场了，逐渐你觉得，还真有那么一回事：他口中那些琐事，情绪和气味像复写纸一样轻飘飘地拓在了生活的底版上，留下了若有若无的印记。

他告辞之后你在家里翻箱倒柜想找出一丝对证却一无所获-一天就那么过去了。

总结来说，《八月》提供了一个合情合理的参照系-80年代生人多少受过集体主义的影响，也在生长期间不自觉地见证当时社会嬗变，所以会有多样的解读和反馈。

它不急不缓地讲好了一个兴趣盎然的故事，没有凌厉的攻击性，不强加好坏的价值判断；但绝非一池静水，总会力道恰好适时点到心中的按钮，叮的一声。

作为一部少有可以和长辈人一起看的电影，推荐抓紧时间在被商业片挤下档之前去一趟电影院。

虽然通过制片厂什么的隐约猜到，但还是在最后才坐实这是发生在内蒙古的事情。

中间说到的“三中”什么真是干扰项。

不得不说，台球案，勒索钱财的小流氓，吱吱嘎嘎的摇头风扇，影像晃动的录像带，大人们在酒桌上咏叹交情，真是童年里的鲜明印记。

更不要提那种平静，凝滞感，微小事情在社群里搅起波澜的状貌。

所以观影感受就变得微妙了起来，一方面那些场景太真实太代入，一方面里面的人物操着“南腔北调”跟你拉开距离。

最终还是生活场景占了上风，尤其是看到小雷爸爸剪片子用的能剪能粘的小工具，小时候爷爷也常用，是我钟爱的玩具。

这种电影太私人化。

结束之后，后座的男生说，这片子要是东北人来看会很有感触吧。

于是就理解了《天水围的日与夜》，我辈看完摸不着头脑，想必港人看来，也是要热泪沾襟的。

下午看完电影回来不到3点，在心里打腹稿，决定写一篇观后感。

结果在4点多睡着了。

书评或影评我几乎是没有写过的，因为要把几十万字或两个小时的影像用几百上千字说清楚，不容易。

大都只能找一个不同的切入点，引出些道理和感悟，基本算是完事。

高阶一点的，再给你剖析剖析作者或导演的意图和手法，基本上也是“自以为”。

《八月》虽然被我标注为想看却并没有在第一时间选择观看，最终决定去看是为了支持国产“文艺片”。

它是标准意义上的文艺片，名不见经传的演员，黑白影像，带有自传体意味的电影。

电影英文名是《The summer is gone》。

就好像多年以后的回忆，总是以“那年夏天”或“夏天结束了”为时间的引子。

电影的主角叫小雷，12岁，小升初的夏天，遇上国企改革，父辈正在经历一场浩劫，但是表面看似平和，内里暗涌潜流。

电影的开始，一家三口在局促的小房子里吃饭，风扇发出比电视还要大的呼呼声，小雷问妈妈“为什么这个菜是苦的”，妈妈说“夏天要多吃苦的”。

吃完饭，爸爸给小雷做双节棍，用擀面杖，妈妈一边洗碗一边念念有词，“孩子怎么才能进重点中学，是不是要去走走关系”。

爸爸充耳不闻，不做回应，小雷把饭桌收起来。

那时候，单位的小房间太小，空间要有效利用。

就这一个开头，已然注定电影不会差。

对生活化的细节表达和抓取，于这位1982年的导演的处女作来说，十分惊艳。

虽然我不是城里的职工家庭的孩子，但是电影的背景与我成长的年代契合。

看电影的时候，旁边的一对情侣一直有在并不小声的说话。

女生一会说电影没有主线，一会说自己想睡觉了。

是的，电影是黑白的画面，没有高潮，几乎只有两个很微妙的笑点。

十分的“散”，这种散就好像我们每个人的童年夏天一样。

现在能回忆起来的，一定只是个别的事情，和百无聊赖。

小雷心里有两个向往的人，一个是三哥，一个是对面楼每天拉小提琴的姑娘。

三哥是小雷内心狂野面的代表，三哥是个混混，抢学生的钱，在电影院搂着妹纸喝酒看电影，每天跟兄弟们打台球玩乐，他是自由和不羁的。

12岁也请给我一个姑娘，对面楼的姑娘是小雷的欲望和爱情的萌芽。

小雷每天在脖子上挂着双节棍，家里面贴着李小龙和崔健的海报。

他在妈妈拉着他去求重点中学的老师的时候，居然动手打了老师。

因为他的偶像是李小龙，谁叫老师不给他分。

小雷想上三中，家里人托关系请客吃饭还要送礼。

在爸妈的追问下，小雷终于说出了想上三中的原因。

并不是我想的对面楼的姑娘在三中，更不可能是妈妈以为的老师好同学多，而是三中的校服好看，还有一条好看的腰带。

在爸爸决定去外地跟着他鄙视的胖子打工前，小雷决定不去三中并且上了别的学校。

爸爸扯掉《出租车司机》的录像带，在家打拳，像是困兽之斗，也像是最后的怒吼。

只是更沉默，更无奈。

一切都将向前走，生活就是这样。

三哥失去父亲的那个晚上，小雷家的昙花开了。

“三哥，你想哭就哭出来吧，这样会好受点。

”“滚。

”“小雷小雷过来，让杨爷爷跟你（和昙花）拍一张。

”妈妈在邻居们的簇拥下对小雷说。

小雷就这样笑着。

电影还有很多生活细节的刻画，常年卧病在床的老太太最终还是去了。

一家人终于没有了嫌隙拍了大合照却没有小雷的爸爸。

电影院改制后小雷和爸爸舍不得买票也不给走后门他们终于还是放弃了看那部“好莱坞大片”。

电影的配乐十分有年代感，这也算是我继《路边野餐》后最喜欢的一部国产电影的配乐。

爸爸在出去打工的车上睡着了，做了一个短暂的梦，那时候他和厂里的兄弟朋友们还在一起，为了运动会的胜利召开而庆祝。

梦醒了，发现这是一个梦。

但是，一切都还有希望。

就好像电影的最后终于有了色彩。

像那盛开的昙花。

短暂也在怒放。

这是八月，一部让我感动的电影。

写在后面的话：影评居然这么难写，我感觉我写的简直是……如果单讲剧情存在剧透，如果只讲感想好想并没有那么多，啊。

在豆瓣看了好些人写的影评，想哭。

不能绝望！！

以及，文艺片去电影院真的不是好选择，因为太空旷，你没有那种过多的情绪投入，可是不去电影院这些在坚持拍“小众”的导演更没有坚持的动力啦。