布达佩斯大饭店

以下允许我将“zero”译作“泽洛”，译成“零”总觉得哪里不对（译成“小零”就更怪了）。

艾瑞克•霍布斯鲍姆在《极端的年代》里这么说过，一战结束后，全欧洲人陷入了对战争的极端恐惧，大家拼命想回到过去。

那个过去应该像维多利亚时代（不包括维多利亚时代地下小说）那样，平稳，安静，富足，一切都井然有序，所有人都彬彬有礼，大家一起开心地唱着歌儿拉着手，上天堂。

当然，这不是他原话，反正大概意思就是这么的。

但命运的大手是无常的，我们经常被他扇耳光。

人们拼命给危墙上水泥、加钢筋，结果第二天醒来它“轰”地一下就垮了。

虽然全欧洲的领袖绞尽脑汁，签的合约条款堆起来有帝国大厦那么高，二战还是爆发了，旧秩序被一扫而空，大家一起拉着手下地狱。

我老家的房子很破，我天天掰着指头算日子等拆迁，这样我就再不用辛苦地码字写报告，搞什么群众路线教育实践活动。

政府前后出台了大跃进建房计划、反右倾盖社会主义新房计划、批林批孔修新楼计划、用科学发展观建公寓计划、社会主义新农村住楼房计划等等等等，但因为这个旧房子背后藏了大批反动派，比如孔老二、刘邓走资派、林彪夺权派、以美国为首的资本主义国家热钱、一小撮心怀不轨的钉子户等等等等，所以新楼一直没盖起来。

没发财不能怪政府，只能责怪命运的无常。

我想，古斯塔夫先生的心境应该和我差不多，我是一个天天盼着靠拆迁发横财的小市民，他是一个天天想在布达佩斯大饭店里头挽留旧世界的维多利亚绅士。

他知书识礼，风度翩翩，富于同情心，敢于反抗暴力和不公，他甚至还喜欢老女人——我可以把这个认为是一种夸大，是对他复古情怀的一种夸大。

但和我不同，我是个机会主义者，或者说好听点，未来主义者，我总等着房子拆迁发横财，我是充满了希望的，因为它真的可能被拆迁，这个国家所有的房子都可能被拆迁——我在盼着拆迁队，就像农奴盼着共产党；但古斯塔夫先生不同，他是个复古主义者，或者说难听点，是保守派、钉子户，他站在自己钟爱的布达佩斯大饭店门口，就像个孤胆英雄，妄想用一举之力拦住浩浩荡荡的拆迁队。

他要保住的不仅是大饭店，还有旧社会礼节、态度、正义和公理，噢，还有体香，他用行动证明了这一点，他在监狱里头还热心待人，在面对蛮横的卫兵为难泽洛时，敢于跳起来扇别人耳光。

第一回是他运气好，碰到拆迁队里有人，放了他；第二回运气不好，没人，为此付出了生命的代价。

这点告诉我们，上头有人很重要。

前面说过——这个国家所有的房子都可能被拆迁。

许多人会为此伤心，会拍照片，流几滴眼泪，发几句埋怨，然后心花怒放地数拆迁费。

会有人像古斯塔夫先生那样，并非因为组织上给的钱不够，仅仅出于对过去的维护，而雄纠纠气昂昂地拦在推土机面前吗？

据说林徽因曾经做过，她抱着北京老城墙的砖块哭，说你们一定会后悔的。

这是不是真的我不知道，但她那么矫情，应该做得出来；现在有没有人后悔我也不知道，毕竟我不是x教授不会读脑波，但我看我身边的人，似乎都挺开心的。

艾瑞克•霍布斯鲍姆在《极端的年代》里还说过，之所以欧洲人在一战后想努力回到过去，因为一战前的四十年是欧洲的黄金年代，生活开始富足，物质开始丰富，政治开始开明，福利国家概念初现，欧洲人跑到地球上任何一地儿都倍有面子，欧洲女仆都比中国女王强——而一战毁了这一切，死了几千万人，物质和精神文明都陷入崩溃，美国和苏联崛起让大家惴惴不安，后面又来了个更要命的纳粹——这不是最坏的时代，这是最最坏的时代。

这支拆迁队手头有V2导弹、鱼雷、航空母舰、零式战斗机——甚至后来他们还折腾出了原子弹，我想，任何钉子户看了他们都会第一时间丢盔卸甲、屁滚尿流，反正我肯定会。

真的会有古斯塔夫先生这样的绅士吗？

我觉得很难，就算有，也不会很多；就像一战前的旧社会也没有韦斯安德森在电影里写的那么美。

但是，何必这么苛刻呢？

虽然我们做了很多坏事，但我们还是向往美的，美是纯粹的，不会因为我们做过的坏事被污染。

一战结束后，大家要恢复旧秩序，结果失败了；二战结束后，我们建立新世界，虽然经历重重波折，造出来的世界也难免有种种不尽人意，但起码还不太坏；虽然没有古斯塔夫先生这样精神上的巨人，但被烧死的布鲁诺、被砍头的拉瓦锡、服毒的茨威格、投湖的老舍，谁敢说他们不是绅士？

或者再猛烈一点，学爱因斯坦，跑美国去，造原子弹。

看以后谁还敢小看绅士。

在其它一些网站上看了一下关于《布达佩斯大饭店》的评论，看来看去，还是隔靴搔痒，装神弄鬼的居多，没有几个能够真正分析到点子上。

看了看豆瓣这边的评论，觉得很有点接地气了。

外行看热闹，内行看门道，在这里的无数内行们面前，我这个外行来献个丑。

希望能堆点有用的东西。

其实要看懂《布达佩斯大饭店》有点难，因为它确实太欧洲了。

整部电影除了向大师致敬就是在隐喻。

如果说简单的把它归类为喜剧、悬疑、冒险、剧情，就有点肤浅了。

其实这更像是纪录片，文艺片。

要搞清楚它的文化背景，其实不得不提到两个人——瓦尔特·本雅明，史蒂芬·茨威格。

茨威格就不说了，原著作者，简历就太长了，挑几个简单而至关重要的特点来说：他是奥地利流亡作家、犹太人、欧洲传统文化的捍卫者，受到纳粹德国迫害，最后在巴西自杀身亡。

《布达佩斯大饭店》其实讲的是欧洲传统文明的衰亡史，具体一点讲，其实讲的是犹太人的流亡史，更细化一点，讲的是茨威格离开逐渐衰亡的精神家园，心碎而死的自传。

瓦尔特·本雅明，德国人，二十世纪最重要的哲学家、评论家、“欧洲的最后一位文人”，流亡作家，受到纳粹德国迫害，最后在西班牙自杀身亡。

本雅明在《讲故事的人——尼古拉.列斯科夫作品随想录》中哀叹传统讲故事技术的消亡。

《布达佩斯大饭店》用了四层讲述结构，始终呈现的是一个身临其境的讲故事的过程，一个故事离不开一个讲故事的人和一个听故事的人，还有他们同时所处的环境。

这是在向本雅明的思想致敬。

上个世纪三十年代，随着工业化深入，世界大战，纳粹崛起，人文关怀，实用关怀的东西迅速衰亡，理性，集权，现代化，快餐化的东西在崛起，欧洲这块文化底蕴深厚的土地被铁蹄蹂躏，精神强奸，物质上发达进步了，但是传统消亡和丢失，人性也在淡漠。

有良知的作者痛心疾首。

在有了小说，报纸，电话，电报，电视的时代，人和人的关系被媒体取代了，人们把自己藏在麦克风的后面，交流减少了。

相比起神话，史诗、童话、的传播方式和环境，以前作者和听众聚在一起讲故事的现实被改变，以前一个故事需要大家聚在一起，口口相传，这个过程需要融入讲故事的人和听故事的人的共同经验，而在现代化以后的世界，一个孤立的作家，在他与世隔绝的阁楼里面没有感情的量产作品来满足一个群体的需要。

实用关怀逐渐消失。

随着实用关怀的消失，欧洲文化的精神支柱也就倒塌了。

《布》这个名字其实是误导人的，让人以为故事发生在匈牙利，其实和匈牙利没有一毛钱关系。

电影取景是在德国，原著隐喻是在奥地利。

奥地利，小巴黎，欧洲的文化艺术的心脏，欧洲精神和思想的摇篮，也是希特勒排犹杀犹焚书坑儒的地方。

故事的场景就是小说作者茨威格本人的祖国。

还有旁证可以说明：爱德华·诺顿饰演的警察穿的既不是匈牙利制服，也不是德国制服，但是枪套，背带，胸略，肩章却是德式的，卫兵使用的步枪是毛瑟，而后来战争爆发封锁边境时上车检查的士兵是清一色的德军党卫军装备。

占领饭店以后，挂巨幅国旗，带袖章，只有纳粹有这个习惯，电影上旗帜和袖章是ZZ图案，纳粹是SS,或者卐字，按照希特勒自己的解释，SS,卐都是双闪电，那么ZZ，不就是更直接的隐喻双闪电么？

导演明明可以直接挂出卐字旗，却不这样做，明明可以写《维也纳大饭店》或《贝希斯特加登大饭店》，却要转移到布达佩斯去，这就是欲盖弥彰。

电影中的大堂经理，古斯塔夫，是个深受金发，年长，敏感的顾客欢迎，用自己巧舌和身体去满足他们的角色。

古斯塔夫自己也说，他自己可能是个双性恋，这也是在暗示他的工作是满足所有人精神上的一种需求。

而他满足的对象，是这个社会的精英贵族阶层。

这其实就是茨威格的自画像。

二战前，茨威格是深受奥地民众欢迎的作家，他的作品有深度的实用关怀，所谓实用关怀简单地说，就是和社会及传统有很积极的互动。

这种文化上的互动，在电影里被用一种能够被所有人理解和接受的庸俗的方式反映出来，大俗大雅，这也是实用主义最好的体现。

《苹果男孩》被定义为一副给古斯塔夫引来杀身之祸的价值连城的名画。

这幅画是遗产，是欧洲贵族留给古斯塔夫的财富，是靠他细致入微，体贴热心的服务劳动所换来的。

苹果在圣经中是欲望之果，禁果，而在欧洲语言中，也有劳动回报的意思。

这幅画的隐喻是要表达整个犹太民族精打细算，左右逢源，继承了欧洲的物质和精神财富。

这是他们应得的。

而此时此刻，死者的儿子，家人站出来了，一个只关心财富，整理遗产很多天才发现画已经丢失了的实用主义者，他暴虐，疯狂，粗鲁，无视法律和契约，修改遗嘱，谋杀律师，追杀证人，但是对遗产却又有着变态的依恋，这像不像希特勒呢？

作为同一文化的继承人，他想占有祖先的所有遗产，但是却完全没有继承到其精髓，同时撕毁停战条约，穷兵黩武，屠杀犹太人......十字钥匙结社一章十分有趣，古斯塔夫一个电话，全世界各地的酒店同业者就第一时间，不惜代价，义无反顾的来帮他。

这不得不让人想到蔷薇十字结社、郇山隐修会等，都是秘密结社，都是分布甚广，都是内部成员之间有求必应。

这是典型的犹太人结社。

这一章即是描写茨威格被纳粹迫害逃难途中受到同胞接济和帮助，也是描述犹太人之所以生生不息的原因。

现实中，茨威格是在巴西自杀的。

然而电影中，古斯塔夫是在火车上怒斥纳粹，被枪毙在冰冷的荒原里，茨威格和纳粹叫板了一生，何尝不希望勇敢的站出来和他们抗争到底。

但是现实里他没有勇气这样做。

而电影里就不一样了，有传承人，见证人ZERO，古斯塔夫要把这个种子保护和延续下去，付出了自己的生命，也许，这是经过艺术加工后，茨威格最最理想的结局。

导演用了强大的卡司，像裘德洛这样的帅哥，也就是出来晃了不到二十分钟。

其实就是一个逃亡的故事，为什么还要再安排四层空间，无数大腕来演绎？

这就是在向传统讲故事的技巧致敬了。

广播电视传媒对传统讲故事的技术是一种极大的冲击。

在多快好省的年代，能把一个故事讲简洁明快了，就尽量不搞复杂，观众也没那个耐性，然而导演却不厌其烦的耗费那么多胶片，使用那么多演员来重复这个故事。

即是在缅怀我们已经丢失的传统和习惯了。

在看过韦斯·安德森多部影片后，不得不怀疑他具有严重强迫症。

从《水中生活》到《穿越大吉岭》，从《瓶子火箭》到《天才一族》，无一不体现了导演的高度风格化——色彩艳丽饱满、构图工整熨帖、镜头推拉直接、刻意整齐的站位、忽略纵深强调平移。

而这部《布达佩斯大饭店》集前期所有作品之大成，将其独有风格发扬到极致，延续、强化近期《月升王国》复古精致的基调，视觉上美轮美奂，细节考究不厌其烦，老片致敬精心酝酿，大牌云集赏心悦目。

从影片的整体结构来说，突破了韦斯·安德森单一线性叙事的窠臼，嵌套式四重叙事，层层叠加构成繁复之美，同时每层叙述又不失独立性。

第一重是作为观众解读银幕画面具有的话语权，完全开放式，具有任由评说的主观性；第一重是开头在墓园中向作者致敬的女孩，在书中目睹的故事；第三重则是此书作者的创作意图和过往经历；第四重终于来到故事的核心——当时的门童zero诉说当年事。

其实还隐含着第五重——饭店旧主Gustave画框外的故事，这些故事若隐若现在一鳞半爪间，形成一个个有趣而耐人寻味的片断，对Gustave的性格有支撑和铺垫作用。

这重重的嵌套，构建成本片最迷人的风景。

这是迷你的模型，这是微缩的迷宫，这是无限广袤的世界，这是果壳中的宇宙。

这里是荒原，是废墟，是破落，是颓败。

安德森以几近丧心病狂地精巧心思重新还原了一个昨日的世界，一个逝去的家园。

这里有人类文明最后的高贵，有人性中最后的微光，有骑士年代留存的侠义精神，有出淤泥而不染的高雅。

这是一种清洁的精神，即使Gustave挑选女伴的口味颇重，即使他甘愿住单人服务生房间，即使他被误判下狱，这种洁净让Gustave永远保持着绅士的优雅和男人的担当，于是他会为籍籍无名的门童zero挺身而出，会为猝死的情人奔波千里。

他的房间摆满香水，就像《不朽》中对阿涅丝的描写：“让自己只看见这个美丽的蓝点，在这个她已不爱的世界上，这蓝点是她唯一愿意保留的东西。

”香水是他对抗外在冷酷世界的一件武器，一个丈量文明世界规矩方圆的标准，或许这样我们就能理解为何越狱成功时，Gustave为何会诘问zero。

Gustave是昨日世界的精神魂魄，是点燃布达佩斯大饭店衰败大堂里的巨臂蜡烛，是茨威格笔下所有悲剧人物的缩影，更是他自身的写照。

影片结尾点睛“受茨威格启发”，虽然影像风格冷幽默连连、童话色彩浓郁，但究其内在流露的苦涩和黑色，仍是再明显不过的《昨日的世界》，茨威格在其中写道：“1914年的战争则不同，它不知道要从现实中得到什么，它只是为一种幻想效劳，即梦想建立一个更美好，正义与和平的世界…… 一场关于知识分子在战争中的态度问题的讨论已无法阻挡，这个问题，已无可回避地提到了每个知识分子的面前。

”茨威格在焦灼的文字中审视着欧洲的道义和良知，他一生热烈追求人性与精神上的团结一致，当梦想破灭，他决定“在我的内心，从战争的最初一刹那起，就已肯定要当一个世界公民”，于是便有了《巴西之国》的诞生，这些隐射的细节和注脚在影片中都有提及，于是我们不妨认为Gustave即是茨威格镜头前的代言人，他传递了茨威格去国离乡的愁绪和幻灭，“我爱这破败”可谓点睛之笔。

影片以嵌套叙事拉长时间的绵延，构成多种维度的立体空间；以营造衰落破败的氛围传达时代感，在同一物理空间内演绎不同年段的事件。

安德森虽仍以小清新甜美面相示人，但这番时空交错渐有大师相。

另外，在光线的处理上，一方面采用大块暖色调，强调“小世界”里花团锦簇的祥和；另一方面启用大量昏黄氤氲，暗示“日暮西山”之末路穷途感。

最后不得不提及的是，对各种老片的模仿也罢，致敬也好，都和影片的复古基调十分一致。

“艺术能使我们每一个人得到满足，但它对现实却无济于事。

”感谢韦斯·安德森让我们穿梭在微型世界的迷宫，掬一把往日美好的清泉，品尝甜蜜粉色与沉郁黑色的交织。

——载于《电影世界》7月刊

《布达佩斯大饭店》不是我最喜欢的韦斯·安德森电影，但这并不妨碍它在电影院里夺目的观影体验。

　　它具有韦氏电影的一切元素：移动长境、暖色调的艳丽布景、精致装潢与服饰、冷幽默、一个了不起的焦点人物、一段或几段令人惊艳的成长关系，还有永恒的Bill Murray。

当然，迷你布景和对摄影光线的控制也依然赏心悦目，加上Randall Poster和Alexandre Desplat配乐，短短的一小时四十分简直是一场童话体验。

　　故事围绕着布达佩斯大饭店的神秘主人展开，回忆中嵌套回忆。

难民出身的酒店礼宾员“零号”小孩，被一位堪称完美旧绅士的酒店经理古斯塔夫先生培训，跟着他经历了一系列匪夷所思的盗窃、谋杀、越狱、出逃等事件，穿越炮火，见证了“贵族欧洲”的崩塌。

说古斯塔夫先生是“完美旧绅士”，因为他对酒店管理一丝不苟，心细如发，举止优雅，信守承诺，尊重所有人的人格和感受，却频频和来酒店渡假的老太太们偷情。

估计在贵族们的行为守则里，偷情是不算反人性降人格的，因为事关罗曼蒂克嘛。

何况老太太们缺乏关爱，给予生命的最后浪漫甚至可以归到高尚的抽屉里去吧，呵呵。

　　不过所谓的情节并非重点，韦斯安德森电影最重要的特色是情绪的气味。

代表这气味的有一个重要道具——古龙水 L’Air de Panache，意为“华丽香氛”。

古斯塔夫先生喷洒大量的“华丽香氛”，这代表精致、浮华、优雅的味道在他离去后也久久不散，哪怕在逃亡路上，敝衣烂履，骨子里的绅士派头也绝不能丢。

那究竟什么是真正的绅士的味道呢？

　　从古斯塔夫先生身上我们知道，一位绅士应该：　　· 着装一丝不苟，不逾矩，不慌乱，永远井井有条。

· 知书识礼，读诗写诗，哪怕坐牢。

· 尊敬并追求美，对女士们发自衷心地珍爱。

· 尊重真相，为错误的言论真诚致歉，不搞阶级歧视。

· 一诺千金。

· 面对暴力与不公必须出手，宁死不屈。

　　这L’Air de Panache的气味充满了整个屏幕，迷漫在电影从头至尾的幽默冷笑话中，久久不散。

那是战前欧洲的人文精神家园。

　　但无论怎样总结都是不对的，因为L’Air de Panache是不能也不该被语言复述的，它是电影中不知疲倦的视觉细节，是饭店粉红色的严格对称结构，是Mendl’s小蛋糕的华丽包装，是严密而无所不在的酒店地下组织网，是捷克温泉镇卡罗维发利的鹿雕像。

它是韦斯·安德森回望历史的眼睛，也是茨威格的逝去了的欧洲。

L’Air de Panache就是布达佩斯大饭店。

　　然而布达佩斯大饭店终于还是衰落了。

　　但在L’Air de Panache的尾香里，还有Mendl’s的小蛋糕被留下了，在空落落的酒店餐厅里，在寂寞而又沉默的旅客中。

还有音乐，瑞士、匈牙利和俄罗斯的乡村音乐。

　　这可真让人无限惆怅，然而同时又轻轻欢喜着。

　　于是我再一次衷心感叹，能看到韦斯·安德森电影的人生总是幸运的。

影片是一个四层结构的套层故事，但设置并不复杂，主要故事发生在第四层，偶尔切回第三层，并且其他层的故事不推进也不发展，只是作为讲故事的视角切入。

故事发生在2、30年代的欧洲，一位传奇的酒店大堂经理与他年轻的门生意外卷入家族遗产之争，随着一幅名画的藏与追，经历了爱情、凶杀、越狱以及战争的考验，最终将这些经历和财富留给了一位作家。

而本片正是导演向奥地利作家茨威格致敬的作品。

导演表示尽管故事跟茨威格的书作没有必然联系，可影片追寻的，正是小说《昨日的世界》里那种独特的东欧氛围，旧欧洲情怀。

我向来只会吐槽一星的电影电视剧，因为我就是个三俗的不行满口脏话的人。

鼓起勇气来写一篇影评给这个：堪称过去12个月里我看过的最赞的电影！

但是我发现自己连造句和文法都不太会了！

想到什么说什么吧：1. 到电影的最后，一层一层的故事退出来的时候，才发现，原来老夫人们的那一代遗留下来的那一点点“人性”和贵族的尊严和气息传给了古斯大夫先生，然后经由古斯大夫先生传给了零，再有零传给了作家，最后由作家传给了那个纪念作家的读者。

2. 电影的最后，黑幕上一行白字：受茨威格的经历启发。

（大概是这样）全身鸡皮疙瘩！！

全身鸡皮疙瘩！！

是因为茨威格就是我最喜欢的作家！！

如果你只听说过，却没看过，快去看他的《一个陌生女人的来信》《一个女人的24个小时》《家庭女教师》《夜色朦胧》。

3. 在维也纳旅游的时候查资料，发现茨威格居然出生在维也纳，然后查了他的经历，大概记得他是犹太人，反法西斯的，然后最后和他的老婆自杀（好像也是在二战期间）。

这跟古斯大夫先生两次在火车上的经历不是很像吗。

4. 很喜欢作家最后问零，你愿意把自己所有的财产跟国家换一个不能盈利的残破的酒店，是什么原因呢？

是不是因为这有在这里你才能最接近古斯大夫先生？

零说：不是的，我只是为了怀念我的妻子阿加莎，因为我们曾在这里读过很美好的一段时光，虽然很短暂。

5. 我觉得大家都不同程度上的保持着最后的一点点说不出来那是什么的感觉，也许那是人性，也许那是尊严，反正就是有那么一点点和大时代格格不入的气氛。

无论是古斯大夫先生，还是零，还是最后的那个读者。

就像这个残破的已经没什么人气的布达佩斯大饭店。

6. 虽然《大鱼》是很早以前看的，记得也不太清楚了，但是隐约感觉这两部电影很像，画风，气氛，意象都很类似。

7. 很喜欢这部电影的拍摄方式，叙述方式和画风，配色。

配色真的太棒了，比如说全白的雪景中得马卡龙粉色的大饭店伫立在山顶。

全白的雪景中粉绿色和粉红色的缆车。

还有那个糕饼店的盒子。

8. 说到糕饼店，很催泪的一点是最后，故事讲完了，甜点上来的时候，居然是零的妻子以前在糕饼店常做的糕饼。

9. 说到妻子，最开始零说：我不愿意提到她（妻子）。

然后到后来他们越狱的时候，妻子冒险帮他们的时候，我都以为妻子其实是马上就要死了，根本不可能跟零结婚了！

结果其实，他们结婚了，而且有了小孩。

而妻子的死因也很简单，疾病。

所以其实没有什么大起大落，回肠荡气，反而这个情节设定让我喜欢的要死！！

恩，就说这么多。

写的乱七八糟，前言不搭后语，零零碎碎，不讲章法。

估计除了我也没人看得懂这篇影评了！

你看，仍有微弱的文明曙光在这野蛮的屠宰场，曾经被称为人类。

有人说，《布达佩斯大饭店》是一部集幽默，搞笑，悬疑等等元素为一体的，以上世纪欧洲为背景的，晦涩难懂，捉摸不透的美国电影，可我觉得，这个故事是导演试图向我们再现一个优美，野蛮，臆想中的昨日欧洲。

这部影片中的构图非常有特色，经常是一副封闭式画面，将人物框在里面，非常有导演的个人风格。

色彩的作用也很明显，前期的橙色粉色来衬托酒店的繁华热闹，再到后期沉重的冷色调和深色调。

前期的色彩背景

后期的色调和框式构图之一男主角古斯塔夫从一个完美的旧绅士到盗贼，越狱，出逃，这仿佛是欧洲贵族那个时代的缩影，随着他的人生，一个粉色的布达佩斯大饭店，理想化的欧洲出现在观众面前。

我认为这部电影无论是内容，构造，历史背景还是美学造诣都是不可多得的佳作。

粉色的布达佩斯大饭店

布達佩斯大酒店，設置在一個有些虛晃的年代，一個模零兩可的地理位置，還有一些看似活在另一個奇幻世界的人。

一切從住在布達佩斯大酒店的一位作家和酒店擁有者的談話展開，一切都關於一個人，Mr. Gustave （顧先生）。

顧先生曾是大酒店的門房，那些膚淺的，金發的，孤單的，有錢老女人光顧布達佩斯大酒店的主要原因，也因此陰差陽錯地繼承了一位老貴族的遺產，包括布達佩斯大酒店。

顧先生是一個什麼樣的人呢？

一個傳奇般存在的酒店門房，永遠衣衫整齊，身姿挺拔彬彬有禮，在酒店頂層只能容下一張床的宿舍裡仍要擺下一溜古龍水；女貴族去世，他坐火車穿過戰時的邊境，在她的棺槨旁講最後的甜言蜜語給最後一個吻；監獄裡，以在布達佩斯大酒店的標準為囚犯服務，享受甜品；越獄出來，最先關心的不是怎樣怎樣逃脫，而是要一套乾淨的衣服和古龍水；吊在懸崖，殺手一點點逼迫生命線，他看著兇手的眼睛念他最愛的詩篇；當Zero在越境火車上被查檢，為Zero這個處在社會最底層的難民挺身而出。

逢場作戲卻有真情，不論身份患難與共即是兄弟。

這就是Mr. Gustave.是有這麼一樣人，貧賤不能讓他潦倒，強權不能讓他彎腰，困境不能讓他折衷，富貴不能讓他改變。

胡適寫他的母親，大年三十被債主逼債，都在大廳上坐滿了，依然鎮鎮定定安排親朋的年夜飯；被家裡妯娌氣了，卻從不說一句重話，實在熬不住了就在自己的屋裡輕輕地哭一哭。

還記得看過一本短篇集，一個不知名的作家也寫他的母親，家裡落魄父親不在了，母親卻要賒著債給用人工錢，實在扛不住，家裡浣洗錢卻不能少，穿的衣服母親總要前夜熨平整了才可以上身。

也看過蘇青寫張愛玲，不過是過去她家小聚，張愛玲卻盛裝打扮，蘇青覺得那是給她難堪，而張愛玲卻不過是總保持著她家那邊沒落貴族待人接物的風景。

也記得看金融時報上對世界第二富豪Carlos Slim的採訪，沒有遊艇沒有私人飛機舊舊的房子是從他第一個孩子出生就住著的。

人生說短也長，在這半長不短的人生里無論怎麼掙吧，最後還不過是棺槨一架。

而中間怎麼掙吧的，究竟多少人在意，多少人放在心裡，多少人仔仔細細問過究竟，就看個人的造化。

整個電影的所有場景都像油畫，裝束，人物，顏色都飽滿。

啊，真是個精緻的年代。

電影人物由一位二戰時期奧地利的作家維爾茨啟發而成。

（維爾茨為大家最熟悉的，是《一個陌生女人的來信》。

）那是一個怎樣的年代呢?維爾茨在他的書裡寫，那時候報紙的第一個版面有詩歌，還有哲學討論，當然報紙也是要用熨斗燙了才去讀的，不然手指會沾墨。

而在二戰後期，似乎這樣的年代，被戰爭一斬而斷。

他作為一個猶太人，不得不逃到倫敦避難，而後又輾轉去了紐約，不停地旅行著漂流著。

他的生命終結的方式讓我想到許多中國舊時的文人，他和妻子吞了鎮定劑手拉手自殺在公寓，寫下遺書：I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth. 我想，還是在好的時候結束好些，生命只有在做學問意味著最單純的快樂和個人的自由並被視為世上最崇高之事的時候才值得延續……他的回憶錄的名字叫做The World of Yesterday，昨日的世界。

棄我去者，昨日之日不可留。

亂我心者，今日之日多煩憂。

我喜歡逛古董店，看著那些有些日子的水晶杯上雕龍刻鳳，看泛了烏的鼻煙壺裡另一個世界玲瓏乾坤，看老袍子上的滾金鏤花，每次看每次都想，怎麼我們活的那麼糙？

古時候中國人大概是最活的極致了，天冷不同時候穿不同的皮，兔鼠貂，穿錯了會被人笑；鞋子上銹那麼些個花，卻被長長的衣裳遮住，看不到卻也還要；身上掛的腰上配的頭上戴的不知道多少玉多少金銀瑪瑙，樣樣般般都講究。

赫胥黎的美麗新世界一段話讓我心驚也傷心：Knowledge was the highest good, truth the supreme value; all the rest was secondary and subordinate……Our Ford himself did a great deal to shift the emphasis from truth and beauty to comfort and happiness. Mass production demanded the shift. Universal happiness keeps the wheels steadily turning; truth and beauty can't. And, of course, whenever the masses seized political power, then it was happiness rather than truth and beauty that mattered .知識曾是最高產物，真相有高於一切的價值；其他的一切都從屬次之。

這個世界的統治者做了極大的努力將給予真相和美的認知轉移到舒適和享樂。

機械化大生產必須要這樣的轉變。

普世的享樂讓歷史的車輪轉動；真相和美卻不能。

當然，一旦大眾認同的價值附加與政治之上，那麼享樂就將高於真相和美。

電影里當顧先生和Zero穿過國界列車裡被這戰時世界最後的一絲溫柔所解救，他曾說：還好在這野蠻不復文明的世界裡尚有一絲人性存在。

可最終，電影裡顧先生為他的優雅而死，現實里維爾茨為不能生存在一個至純的世界失望自殺，現在，在繁忙無情的鋼鐵森林裡，我們為生存攀登到食物鏈頂端，我們能否留存最後的一絲優雅？

或者問題是，優雅和生存能否共存？

电影《布达佩斯大饭店》仅凭颜值就已征服了无数影迷。

它的每一帧画面都有着令人愉悦的对称构图、充满梦幻气氛的粉嫩色调，仿佛一块可口的蛋糕、一个易碎的气泡。

细节之处藏有魔鬼，除了直观的“美”之外，它的每一套服装造型、每一个场景设计，都暗藏玄机。

以下内容和图片均摘自《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品典藏》一书，经出版社授权刊发。

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原作者丨克里斯托弗·莱弗蒂/史蒂文·布恩摘编｜肖舒妍

《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品典藏》，[德] 马特·佐勒·塞茨 编，邹艾旸 译，后浪丨九州出版社 2021年5月。

01穿着即人：电影服装的艺术银幕上，一个人的穿着可以让我们获知良多。

服装为电影中的多个美学层面服务：角色、叙事进程、年代准确性、视觉奇观。

一部影片如何在公共意识中被铭记，同样与服装息息相关。

最令人惊艳的服装，可能在记忆中逐渐成为电影本身的象征：《乱世佳人》中郝思嘉的天鹅绒窗帘大摆长裙，《发条橙》中流氓团伙（服装由米莱娜·卡尼奥内罗设计）的一身白衣、黑礼帽和兜裆布，印第安纳·琼斯的皮夹克、软毡帽和皮鞭。

它们正如《布达佩斯大饭店》中的服装，既可以是细致观察和迷恋的对象，也可以成为影片语境中恰到好处的存在：你不必特意关注服装的细节，但如果选择关注，细节也许会透露更为深远的意义。

电影《月升王国》剧照。

电影《瓶装火箭》剧照。

电影《天才一族》剧照。

电影《水中生活》剧照。

安德森常常给他创作的角色穿上制服。

有时制服意味着特定的职业，比如《瓶装火箭》中的“草坪游侠”和《水中生活》中贝拉方特号的船员。

也有时，制服是一种自我创造，代表角色对自身的认知或世界对他们的看法。

服装是角色的盔甲，是他们的潜台词，或者更关键的一点，是一场视觉诡计。

盔甲破裂或者遭到遗弃之时，观众会立刻注意到。

我们能通过研究角色的外在读懂他们的内在，因为穿着即人。

电影《布达佩斯大饭店》中，阿加莎（西尔莎·罗南饰）身着门德尔饼屋制服的剧照。

西尔莎·罗南，背景中可见摄影师罗伯特·约曼。

乍看之下，阿加莎只是个穿着色调甜美的开心果绿连衣裙、桃红绞花针织毛衣和厚羊毛袜子的典型糕饼店女孩。

但随着故事情节逐渐展开，她收获了一个十字钥匙同盟的瓷制吊坠，这是她成为影片最重要角色之一的象征。

我们已得知，这个徽章通常只有加入那个知名联盟的礼宾员才能佩戴。

但因为阿加莎的足智多谋，古斯塔夫认为她担得起这一荣誉。

而泽罗成为一个耄耋老者后依然沉浸在哀悼中，他佩戴着这个吊坠以慰藉对逝去挚爱的念想。

十字钥匙同盟吊坠。

古斯塔夫身着礼宾员制服。

古斯塔夫身着囚服。

D夫人身着克里姆特风格大衣，身旁是穿着制服的古斯塔夫。

随着古斯塔夫从奢华传统的象征沦落为人人不齿的阶下囚，他也脱下自己的定制套装换上了条纹囚服——袖子太短，裤管在脚踝边晃荡，脚上则踩着一双沉重的木鞋。

他似乎带着相对乐观的态度接受了这小小的不体面，甚至对随之而来的更大侮辱都不置一词；只是我们未免会好奇，总穿着克里姆特风格天鹅绒长袍的D夫人，若此时尚未离世，见到她一贯衣冠楚楚的情人如此落魄会做何感想。

老妇人的华服象征着酒店文化的巅峰：那个充斥着聚会与香槟、四柱床与鹅肝酱的光彩年代。

威廉·达福饰演的杀手J.G.乔普林。

达福身穿黑色皮衣。

乔普林长及膝盖的皮风衣拥有稳固、坚硬的轮廓，有实用性亦不失风格。

这件戏服的原型是二战期间的德军皮大衣，本质是一件摩托车通信员外套，设计目的是让穿着者保持温暖与干燥。

虽然一身黑衣的乔普林看似一个戏仿版典型反派，却让观众因联想起恐怖神话而笑不出声。

他那吸血鬼诺斯费拉图般的尖牙和骷髅形指节套、大衣枪挡下（本该是放地图的位置）藏着一把枪、一瓶酒以及一根碎冰锥。

然而，即使这些最为险恶的暴力装备都没有过分削弱角色本身的喜剧意味。

裘德·洛身穿诺福克套装。

汤姆·威尔金森身穿诺福克套装。

眼尖的观众也许已经认出导演第五部长片《穿越大吉岭》中三兄弟外套后背的半交带设计（对经典诺福克套装的致敬）。

《布达佩斯大饭店》中的老年与青年作家都身着完整版诺福克套装。

从维多利亚时期一直到 20 世纪 20年代，人们都普遍认为诺福克套装是一种运动服饰。

银幕上——尤其是乡村以外的环境中——有一个人穿着诺福克套装，说明他是一位旅行经验丰富的绅士、一位远离自己故土的游子、一位和我们的作家相似的人，而与泽罗共度的宝贵时光改变了他的一生。

02宏伟的舞台：场景与美术设计细致入微的设计，加上缤纷色彩与华丽装饰，韦斯·安德森的电影通常被人描述为一座娃娃屋或精美的糖果王国。

这样的名声也许会让人产生一种印象，觉得安德森的作品大多受限于布景，工于满满当当的精巧装置。

事实上这位编剧兼导演寻求的是风格化［玩具般兼具形式与功能的美术设计、L. B.阿伯特（L. B. Abbott）的“钢索、胶带、橡皮筋”派特效］与写实主义（以心理为基础的表演、使用早已存在的地点进行拍摄）之间的平衡。

这种平衡为他的电影带来了独特的张力。

在《布达佩斯大饭店》中，这种二元博弈也用于描述处在工业化、扩张、战争和种族屠杀年代的欧洲：维也纳、巴黎、伦敦和柏林这样富于修养的优雅都市，都逐渐沦落进世界大战系统化暴行的阴影之中。

让这两种对立的力量彼此融合而非互相冲撞的，是摄影师罗伯特·约曼为其笼罩上了柔和、明亮、由冷至暖的光线。

亚当·斯托克豪森的美术设计从爱德蒙·古尔丁（Edmund Goulding）的《大饭店》中汲取了大量灵感，亦参考了其他 20世纪三四十年代经典电影，如恩斯特·刘别谦的《天堂里的烦恼》和《街角的商店》，鲁本·马穆利安（Rouben Mamoulian）的《公主艳史》、阿尔弗雷德·希区柯克的《贵妇失踪记》和《三十九级台阶》。

而约曼却极少采纳这些影片中方向性强烈、阴影清晰的照明风格。

在安德森的世界中占据支配地位的是色彩，而非黑白色调。

单说色彩，安德森片中全彩的 20 世纪初也有一种怀旧色彩，但这怀旧感更贴近真正在那个年代生活过的人的记忆，而非仅仅通过黑白电影对世界大战产生浪漫想象的那种怀旧。

柔和而明亮的光，打美人光（glamour lighting）时也常用到，它们从灯罩中流泻而出，或者经过奶油色的墙壁反射。

这是浪漫现实主义，由韦斯·安德森的两个主要影响来源——弗朗索瓦·特吕弗与路易·马勒通过新浪潮摄影师亨利·德卡（Henri Decaë）和拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）的镜头带上银幕。

光线诱导我们将环境视作角色的延伸，也有自己古怪的性格。

布达佩斯大饭店（取景地实际上是一座百货商店）1932 年的外观是一座粉彩色系的新艺术风格异想世界，首席礼宾员兼贵妇陪伴者古斯塔夫先生对这种风格有着深深的眷恋，但早在他入行成为礼宾男孩时起，这风格已经过时了。

20世纪30年代，现代主义遍地开花，却没有得到古斯塔夫的丝毫关注。

我们目之所及的大饭店仍然维持着他青年时代的样貌，是他长久以来借以获取优越感的玩具箱。

这个空间为他的市井、精致、玩世不恭和崇高理想铺设了一座宏伟的舞台。

大饭店所有外景都是西蒙·怀斯（Simon Weisse）按照 1∶18 的比例制作的微缩模型，如此看来也顺理成章。

卢茨城堡的战利品室。

剧本中描述这是一间“黑暗的、木制装潢的厅堂，到处都挂满了头颅标本（狮子、老虎、水牛、羚羊等）”。

影片疯狂的第二幕开始于一座名为“卢茨城堡”的华丽宅邸［外景取自德国萨克森州的海内瓦尔德城堡（Castle Hainewalde），内景取自瓦尔登城堡（SchlossWaldenburg）］，它就像布达佩斯大饭店的邪恶双胞胎。

大饭店的柔暖色调和华贵舒适散发着宾至如归的奢华周到，而这座硬木装潢的阴郁城堡则居高临下地宣告财富。

它的厅堂内室如迷宫般繁复，即使说这里是环球影业恐怖片中弗兰肯斯坦博士的居所或者纳粹指挥部（海内瓦尔德城堡的确在 1933 年被纳粹征用）也不为过。

战利品室是这座建筑冷酷的核心，古斯塔夫年老的情人德斯高夫-塔克西斯夫人的遗嘱就在这里宣读。

这个房间的四处，与其说装饰着不如说丢弃着猎物头颅、犄角和躯干标本。

此外，房间里还塞满了比肩而坐的“亲人”，尽管身着葬礼素服，但目光无一例外贪婪地落在遗嘱执行人科瓦奇（形象如同一名讲授殡仪馆学的猫头鹰教授）身上，像在等待彩票号码揭晓。

墙壁上的深绿和金色点缀也几乎无法缓解仿佛困于墓穴之中的总体感受。

只消看一眼 D 夫人的儿子德米特里——一袭如同乌鸦的紧身黑色长袍，加上严苛的小胡子和怪诞的发型——我们便知道这屋子的气氛从何而来。

从摇曳的烛火到大片的棕色木制装饰表面，至少暖色调在卢茨城堡尚能找到存身之所。

而因为（被诬陷）谋杀而入狱的古斯塔夫抵达 19 号检查站时，我们就再没有看到暖色调的运气了。

古斯塔夫灵魂中坚韧不拔的一面在这个摇摇欲坠的蓝灰色铁盒中开始展露。

他不再仅是那个华而不实的花花公子，而是一个不服输的幸存者——这种秉性从何而来只有天知道。

马克斯·奥菲尔斯也许会指出，布达佩斯大饭店代表的上流社会浮华表象是由社会中无法言说的苦难与暴力支撑起来的。

古斯塔夫对这些阴暗面并不陌生，片中也有大量毁灭性的画面暗示。

古斯塔夫既能在众多欧洲酒店内如鱼得水地应对各类粗言暴行，也能在狱中孜孜不倦地保持着在布达佩斯大饭店时的谦恭礼让。

他的文雅是与生俱来的吗？

他的粗野是后天学会的吗？

片中有一个喜剧高光时刻，他请狱友吃了一盒门德尔糕饼屋的点心，这可是一种可以与松露和鱼子酱相提并论的奢侈品。

囚犯们穿着集中营般的灰色囚服，在钝重石墙构成的画框中挤成一团，饱含敬畏地凝视着一座金字塔形的甜美糕点，如同仰望着布达佩斯大饭店的化身。

在这里，美术设计起到升华人物和社会评论的作用。

位于德国格尔利茨的卡尔施泰特百货商店（Karstadt）中庭，它在美术指导亚当·斯托克豪森的手中脱胎换骨，成了布达佩斯大饭店的中庭。

这是安德森最为残酷的电影之一。

片中具有历史意义的场景选择，在每一次暴行身后投下令人不安的背景。

唯一的例外是那场完全异想天开的高潮枪战戏，摄影机在大饭店顶层的开枪者之间横向滑动。

但除此之外，电影中暴力和杀戮段落大都浸染着黑暗的底色。

战利品室红木装饰和墙壁的阴森氛围像斗篷般包裹着德米特里的走狗乔普林。

他一路跟踪科瓦奇执行官穿过昏暗的博物馆那场戏，效仿了希区柯克《冲破铁幕》中克格勃追击保罗·纽曼（Paul Newman）片段。

对安德森而言，世界在暴力、失去，甚至极端的情感蔑视中逐渐被黑暗吞噬，这也表现在影片场景的变化中，有时甚至在一个镜头中就发生了变化。

当年事已高的泽罗回忆起早逝的挚爱阿加莎时，随着一道光线强烈的侧光扫过他的脸庞，布达佩斯大饭店餐室的灯光黯淡下来。

这是安德森受到特吕弗早期作品的启发（加上约曼的天赋）而产生的对变形镜头摄影的热衷，也将《青春年少》《天才一族》《水中生活》《穿越大吉岭》和《布达佩斯大饭店》这几部截然不同的影片中场景的一些视觉组成部分组合在一起。

他仅在《布达佩斯大饭店》1960 年代的场景中用了变形镜头摄影，技术上而言与属于詹姆斯·邦德的宽银幕时代不谋而合。

宽银幕画幅比用于表现共产主义政权时期各阶层平等的幻想也恰如其分。

当然，一如既往地，安德森使用这种形式的主要目的是在 F. 莫里·亚伯拉罕饰演的泽罗·穆斯塔法讲述自己的经历时（变形镜头的轻微变形和散焦区域油画般的柔和能够为场景增添一丝神秘气息），强化围绕在角色四周的一种庄重和缅怀的回忆气息。

尽管布达佩斯大饭店已是衰颓的遗迹，功利主义的乏味掩埋了旧日富丽堂皇的镀金，变形的光学效果仍使我们得以透过穆斯塔法心绪沉重的视角看待这个地方。

我们几乎能看到四下穿梭的幽魂。

1968 年片段中布达佩斯大饭店大堂的自动贩卖机区域。

“故障”和“擅动后果自负”的标识显示了这一时期客户服务质量的退步。

然而，安德森影片情绪的最低点却并非黑暗（他把黑暗描述为生活中无可避免的事实），而是一个失去色彩与多样化的世界 — 剩下的只有刻板、丑陋的选择。

非黑即白。

我们很快就看到了火车车厢里发生的事件，画面色调是黑白的，我们自然而然便联想到军队暴行，很快我们得知这段序曲奏响了古斯塔夫未呈现在画面中的死亡。

这个段落的黑白色调与卓别林的《大独裁者》、鲍沙其（Frank Borzage）的《致命风暴》和斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中的黑白意义一致。

它既开启了一段恐怖的历史，也终结了古斯塔夫对文明的幻想。

《布达佩斯大饭店》最后一组镜头通过不同人物旁白构建起的叙述出口，带我们一步步抽离这个故事，穆斯塔法首先总结了古斯塔夫的故事，作家也总结了对穆斯塔法的回忆，两段叙述都展现出一种前者所称的“非凡魅力”（a marvelous grace，泽罗评价古斯塔夫的原话）：穆斯塔法首先解答了那个谜题— 为什么他对这座逐渐衰亡、了无欢愉的大饭店仍抱有深深的依恋？

随后，电梯门在他面前如同剧终幕布般缓缓合拢。

作家接着坦言，自己再也未曾见过穆斯塔法，也不曾回到大饭店。

这句话由年轻时的作家起头，说上半句时我们看到他正在1960年代的酒店大堂写作；说下半句时，画面上是年迈的他，仍在写作，却已身处1980年代的家中。

然后画面切到一位看上去书卷气十足的年轻女孩，她自始至终都坐在现已去世的作家纪念碑附近的长椅上阅读这个故事。

这一串令人动容的充满共鸣和认同的镜头，并未用特写镜头来凸显，而是用人物的全景镜头来讲述，这些人物都在场景的衬托下显得无比渺小，困于时光中各自的瞬间，却透过印刷文字触及彼此。

我怀疑，赋予这段蒙太奇特殊冲击力的是它前面的一个短暂的镜头。

那是古斯塔夫最后一次出现的画面。

他和其他酒店员工站在餐室那幅会被很多人称为刻奇（kitsch）的巨型风景画下面，摆好姿势准备拍照。

整个画面由于过度强调上部而头重脚轻，让观众只能对古斯塔夫匆匆瞥一眼。

请格外注意安德森“粗心大意”的处理。

他在这里借助布景为自己热爱的角色发声——那个风度翩翩、骄傲虚荣、充满缺陷、滑稽浮夸的人，同时也拥有一颗如同画面中油画尺寸一样伟大的、令人难以忽视的心灵。

安德森想说，看啊，这就是法西斯混蛋们瞬间抹杀的一条生命。

他虽属芸芸众生，却独一无二。

本文摘编自《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品典藏》。

编者：[德] 马特·佐勒·塞茨；摘编：肖舒妍；编辑：申婵；导语校对：李世辉。

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Wes Anderson再次帶我們進入他亦幻亦真的童話小世界. 色調分明的畫面, 強烈的人物造型, 精緻的GFX, 充滿細節的場景, 還有那些童趣式的小幽默, 兩個小時絕對不會感到枯燥. 一般來說開場5分鐘的setting呈現出電影的世界觀. 本片一開始就出現了三個時期: present to 1985, 1960s, 1930s. 穿插著整個故事線的是"The Grand Budapest Hotel", 一本書 - 書的作者 - 作者的回憶 - 回憶的故事. 畫面上表現的是realistic,vintage和fantasy. 這裡有個問題是為什麼要用這麼複雜的方法來介紹The Grand Budapest Hotel? 完全可以直接就用Zero的回憶口吻來開始, 就算要加入narrator, 從1985切開就夠了, 開篇小女孩打開書這條線的用意是什麼? " Why a story within a story within a story within a story? "什麼承繼精神傳遞思想之類的就不談了, 老實說外國人想法沒有這麼深刻的, 尤其是美國佬(咳咳). 比較靠譜的說法是, 人的回憶往往都會把事實美化, 而小說再一層添色, 最後再通過讀者對文字的想像, 展現出這段夢幻般的酒店傳奇. 這樣解釋也相應了畫面表現的變化. 可見強迫症晚期多麼可怕.....接下來就是發生在那虛構的東歐國家里關於這座美輪美奐的超現實大酒店以及和它相關的人的稀奇古怪的故事了. 為了加強真實性, 官網還配套了一部關於這個虛構的"野牛草共和國"的歷史教程(笑). 除了漂亮復古的設計外還撰寫了很多資料來幫助大家了解歷史, 可謂用心良苦阿.可見強迫症晚期多麼可怕.....場景細節多到發指, Wes從來是細節控不解釋. 各種props從造型,顏色,材質到上面各種細小的logo,typo,graphic..... 無一不看出Adam和整個Art Dept的心在滴血阿..... (默哀) GFX非常出色! 負責graphic的Annie Atkins功不可沒! 訪談中她說到變態的Wes是多麼變態, 包括了那張只出現一秒的報紙上的新聞, 全都是Wes親自編造出來的..... DVD出來后就按暫停把它全讀一遍吧! 別枉了他這片苦心!可見強迫症晚期多麼可怕.....當然也有很多人覺得畫面豐富過頭了, 有點喧賓奪主. 說真, 雖說我是Wes死忠, 但其實一直覺得他的作品是重Character而不是Narrative, 這次雖然鋪了個歐洲興衰的背景 link上Stefan Zweig 看似有個比較深刻的含義, 但他說故事的能力畢竟不強阿... 這算是米國人的失勢? (咳咳) 不過這種很"平"的表現手法("平"的畫面, "平"的攝影, "平"的故事)也算是他的一種特色吧.從setting上來看, 也是personal比the world要強. 私人物品,服飾,背景, 顏色, 幾乎每個角色都有一套各自的固定搭配, 從而刻畫出人物特色. 反觀一些缺少人物的空場景, 像酒店外景, 雪山,小鎮, 就稍微遜色了. (尤其是小鎮的街景 有種囧囧的違和感)反正能這麼執著的對人物刻畫下那麼多功夫, 可見強迫症晚期多麼可怕.....再來看看所謂的符號阿, 隱喻阿, 象徵阿, 嗯, 相信是有的. 比如倒轉過來的黑鷹logo, 很容易聯想到奧匈帝國的紋章; Caspar David Friedrich式的風景畫; 伴隨著酒店的興衰, decor風格從鮮豔亮麗的Jugendstil(來源於德國的新工藝運動, 感覺就是帶著包豪斯感的Art Nouveau....)到古板乏味的蘇維埃風; 警察佔領酒店后掛出的"ZZ"旗幟;.... 當然本來的設定就是以東歐時代背景做參考, 各種歷史元素在裡面也不奇怪. 強迫症的導演偷偷埋了各種隱喻就更不奇怪了. 一個連畫面比例都要和故事發生時代一致的導演, 可見強迫症晚期多麼可怕.....至於整個大酒店的沒落, 是否象徵著歐洲文化巔峰的衰退, 或聯想到對戰爭甚至人性的探索, 就見仁見智. 不過看著這座輝煌的大飯店, 還是不僅讓人緬懷起那些神聖的帝國,顯赫的家族,強盛的王朝以及伴隨他們的輝煌時代. 這或許也不過是一個美國人的歐洲夢. 一個從小憧憬著歐洲的美國人 終於如願以償的拍了部歐洲片 可見強迫症晚期多麼可怕.....P.S. 鑰匙在電影中是個key, 一開場走進公園的女生把鑰匙掛在了作者的雕像上, 酒店的logo是兩把交叉的鑰匙, 最後幾個聯盟的酒店是以他們的鑰匙出現, 這個聯盟的名稱也叫作"The Society of the Crossed Keys", 而且wes還出了本同名的書籍來收錄Stefan Zweig的作品. 不知道這個鑰匙有什麼含義.還有 開場女生走進公園時, 門口坐著三個黑衣人, 也不知道代表了什麼...