银河写手

电影有一个不错的开场。

如同所有的文艺演出作品的报幕，一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息，在出品公司的Logo之后，紧随着的是主创的署名。

这些署名通常有两种方式给出，第一种相对古典而直接的方法是字幕卡，另一种则是伴随着开场的镜头画面，署名字幕镶嵌其中（为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间）。

而一些相对“有创造力”的创作者，会在这样的形式惯例上做文章。

如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利，通过调度演员的移动“抹去”了字幕，形成了叙事内外内容与形式的互动，打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。

而《银河写手》这样一部关于编剧的电影，则是以编剧层面的创意做到了这一点。

随着画外音中两位剧中的编剧（同时也是两位主角）张了一（宋木子 饰）、孙谈（合文俊 饰）的对话响起，黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源，而是出现了白色的开场字幕，依次介绍了几位主创的姓名。

二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能，如编剧、调色、音乐、导演等，而画外音中提及这些剧组主创职员的时机，正好与出字幕的时机一一对应，完成声画匹配，实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点，同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。

《斯托克》（2013） 朴赞郁对字幕的创造性处理一、 编剧可以“自嗨”吗？

一部关于电影的电影，即“元电影”，是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。

一种粗浅的分类之下，元电影的自我指涉通常存在三种层次。

[i]第一种以与“电影”相关的活动（观看电影、制作电影）作为核心的戏剧事件，其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。

如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》（观看电影）、《八部半》《日以作夜》（制作电影）等就是名闻遐迩的例子。

第二种层次则更进一步，电影不再只是承载叙事的手段，电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。

如《放大》对摄影的指涉，《首演之夜》对表演的指涉。

第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题，即“真实是什么”的本体论，企图模糊现实与虚构的边界，中外案例有《特写》《吉祥如意》等。

《特写》（1990） 一部深刻指向真实与虚构边界的元电影《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次，其“元属性”主要分散在前两种当中。

电影讲述了两位编剧创作剧本的故事，通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节，涉及寻找甲方（制片方）、依照甲方要求修改剧本，最终被甲方放弃，转而与执着于坚持创作理念的自己和解，这之间的酸甜苦辣种种。

是以故事、题材层面的元电影。

同时，电影以字幕卡的形式插入了几个小标题，将电影并不严格地分为了几个章节，章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素，如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。

显然，《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式，可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉，是以媒介层面的“元电影”。

同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》，同样也是一部分章节的元电影。

其第三章中的两位角色，剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。

尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文，但就第三部分来看，叙事依靠两位角色的对白支撑，而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面，这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。

最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”，院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房，尽管院线似乎本就并非其主赛道。

《永安镇故事集》（2021） 片中导演与编剧的辩论被诟病为文艺创作者的“自嗨”《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。

尽管比起《永安镇故事集》，其对电影剧本创作的讨论相对友好许多，这是因为创作者借由角色之口，反复阐述着其作为编剧的创作理念，并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段，如同一份详尽的PPT。

甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后，影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”，将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解，以解释何为“救猫咪”。

对于观众来说，这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒，主角的打工人形象也十分“平易近人”，不仅没有理解上的障碍，而且十分容易与之共情。

然而，与《永安镇故事集》不同，《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”，但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。

以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析，看似是一种“降维”处理，将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料，以“放低身段”，接近为数众多的普通观众群体。

但当我们深究创作者的意图时，会发现事情没有那么简单。

两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力（来自制片人与文学策划，值得注意的是，这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色）之间，无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例，后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。

事实上，对编剧规律的科普性介绍，很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫，即：艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的，编剧应当坚守自己的创造性原则，而不能无条件屈服于市场。

片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身，拥有自己的创作原则，不循规蹈矩。

而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。

于是，我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外，还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。

四分屏的监控视角，一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿，镜头内画幅的连续变化，以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片，各种形式的运用跨越了多种媒介，堪称影像语言“大杂烩”。

然而，我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性，导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心，每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径，而非媒介反思的自我指涉。

唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿，从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的，成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。

而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现，看似是一种反讽，讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调，殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中，消解了媒介拼贴的能量。

这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影，向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解，剥夺了其自发思考的能力，解说着解说者眼中单向的世界。

[ii]

《救猫咪》 新手编剧的圣经如此一来，创作者真正的意图，其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。

对此，我们可以将其与不久前上映的，同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停！

》做一个简单的对比。

我们会发现，《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业，职场注定是其绕不开的场域之一，但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会，还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。

而在《年会不能停！

》中，对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰，且具有丰富的层次，每个权利层级皆有代表性的出场角色。

相比之下，《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度，制片人层级之上的图景被完全忽略。

电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议，每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外，本质并无太多区别，人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展，每一次的会议都可以简单概括为“甲方：改！

-乙方：不改！

”，而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面，创作者与他们创作出的“创作者”角色，都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。

其对于剧本会呈现的扁平程度表明，数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体，在纵向上早已停滞不前。

《年会不能停！

》（2023） 影片中对行业内部权力关系的呈现《年会不能停！

》中尽管也有对行业“黑话”的展现，但既没有陷入自说自话的境地，也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释，而是将其放置在适当的环境、语境中，让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。

而《银河写手》中的形式创意，以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境（那无处不在的内心独白），最多算一种小聪明，补充着、掩藏着内核的空洞。

尽管《年会不能停！

》有很多剧作上的缺点，但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏；而《银河写手》则在电影行业的题材之下，看似宣告着一种对陈规的“大破大立”，却仅仅提供了一个固步自封的视点。

此外，其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。

“迷影”（Cinéphilie）即“电影之爱”，在安托万·徳巴克的叙述里，“迷影”应当攸关一种观看方式的创发，而非简单的“喜欢看电影”即可。

具体来说，“迷影者”应当热爱电影本身（而非某部特定电影/某位特定影人），因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习，创发出某种电影审美、电影观念，并最终创造出他们自己的电影。

“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。

[iii]通常，一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象，成为不同审美观念之间论战的靶心，成为迷影团体“万神殿”的座上客。

《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊，《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。

然而，这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。

《银河写手》中，编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷，他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票，用其中的台词考题找到了一同观影的同好，并由此成功收获艳遇；一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物，也成为了女友分手前的赠礼；他将诺兰电影的海报贴在家中；他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。

诚然，在徳巴克叙述的那个年代，对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成，但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。

《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具，但同时也是最容易被记起的一个物件，而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”，但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。

而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现，那些始终存在于背景的海报，那一个镜头带过的手表，终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号，而非内涵丰富的“迷影”本身。

同样成为象征符号的，还有戈达尔。

十分吊诡地，戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头，出现在了电影取景框中极其显眼的位置。

而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘，他就那么凭空降临了，像是一个默默守护在一旁的电影之神。

我们无从了解，张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣，这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影，还是他们对戈达尔的写作（文字的与电影的）、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。

我们只能够知道，在张了一的卧室里，戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着，沉默地矗立着，像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号，像是一尊能够给电影人庇护的神祇。

而在海报之下，我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。

电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一，在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具，成为一张扁平的墙纸。

《星际穿越》（2014） 作为浅薄的迷影符号的海报更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。

尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭，但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫：故事始于影迷的“考验”，张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准，对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题，才能被证明为真正的诺兰粉丝，才配拥有和他一同观影的权利。

而成功获得这张“价值千金”的电影票的，正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可（李文茹 饰），也就是张了一“从天而降”的女友。

我们看到，这段爱情来得那么突然，简直像一个意外，没有任何铺垫。

影院里的简单问候（观影时交头接耳是不文明行为）之后，镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。

很显然，创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念，同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。

然而，这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。

看完《黑暗骑士》后二人滚床单，事后在床上聊《星际穿越》，周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”，而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字，然后极度暗示性地问道“那你刚刚……？

”。

这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少，并且每一处都自以为十分幽默。

认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方，既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象，还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。

而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照：急于建立起某种智识的权威，反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维，“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。

“绿帽是女性给不上进男友戴的，刻薄是女制片人人设自带的，被视为性资源是众多女角色必须承受的。

”有趣的是，友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv]，他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”，拥有男主的主观听觉，同时还要捕获女主的视觉，满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界，这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗？

刻板印象、厌女桥段，让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人，乃至男性的意淫对象。

更令人不解的是，影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导，为何如此缺乏女性意识与女性视角？

当我们看到编剧署名中，除了导演二人组以外，还有另一名男性，即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群，我们可以想象，男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组，而女导演单丹丹（现实中与男导演李阔是夫妻关系）则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可，或许在三人现实里的编剧历程中，女性早已被两位男性挤到了一旁。

而电影，一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。

如果说有一种浪漫主义，是在历经现实的惨痛后，仍对理想保有向往，并为之倾其所有，那么《银河写手》中的“浪漫主义”，则消解在一种创作者对主角的过度认同，以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中，变成一种腐烂的自我主义。

尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制，时常从男主张了一的身上跳开，叙述其朋友的个人经历，但我们能够发现，就算在叙述其他角色（如害虫）的故事时，贯穿在声轨上的旁白，仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。

而看似被分享的视点，只是略带技巧的自由间接引语的运用。

于是，当我们看到，周可可最终离开张了一之后，后者身心俱疲地躺在床上，对着空气开始敲键盘，通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切，改变着失败的事业与感情生活，强行将周可可从远去的车上“拉回”来，希冀着她打开卧室的门。

最终什么都没有改变时，我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动，反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法，还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。

闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演，这一场“卧室意淫”的戏里，场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。

同样不彻底的自嘲，我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。

“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”，《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。

但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱，卧室那场戏中，张了一想象中的Word文档里，伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写，配以及时响起的悲伤音乐，在男主“绝望”的陪衬下，我们分明只感受到了创作者的一种“希望”，他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜（“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了）。

可是，他/他们真的值得这份（虚假的）怜悯与疼惜吗？

我们看过太多反“救猫咪”的好电影，它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼，宣扬着电影与现实生活的对位关系，也不需要反复提醒观众：自己不曾随波逐流循规蹈矩，而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。

这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式，正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术，与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构，他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则，但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任，而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。

同样，我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影（如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们），作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已，真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞，而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。

《正午显影》（2000） 一部自由且谦逊的关于叙事的电影二、 编剧可以“杀人”吗？

50年代法国迷影圈中，以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人，为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美，揭示了一种属于电影的道德观，即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。

其含义为，有一种伦理学内存于电影形式本身，例如，“新形式主义者”最为看重的场面调度中，就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。

而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”，意在强调作为观看者，我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。

一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中，对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判：“……然而，看看《零点地带》，在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中；在此，导演决定把摄影机向前推，打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图，好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时，这个人除了最深刻的蔑视外，什么都不值得。

”[vi]

《零点地带》（1960） 被里维特评价为“卑劣”的电影同样地，尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面（电影创作完全可以没有剧本，但很难脱离场面调度），我们仍旧可以以同样地方式提出，道德是一桩攸关编剧的事。

在《银河写手》中，我们首要处理的编剧段落，同样与死亡相关。

我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色，即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞（魏来 饰），编剧如何处理他的死亡：首先，郑飞在酒桌上出场，带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量，被蔡老板一一介绍给各位朋友；随后，酒局结束，在男主角张了一的旁白下，我们得知了郑飞的死亡，他第二天就自杀了；最后，第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会，张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念，即“生活充满意外，电影也该如此”，向甲方愤慨输出，遭遇解雇。

就此，郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结，“郑飞之死”完成了其“使命”，此后再未被提及。

对于处理电影中的死亡，里维特说道，“……一个人，一个作者的观点，以及这个人对他所拍摄的东西的态度，因此对世界和一切事物的态度，可以通过情景选择，故事构建，对话，演员的表演，或者纯粹的技术来表达，‘方式不同但地位等同’。

有些事情只能在恐惧和颤抖中解决；毫无疑问，死亡就是其中之一；当你在拍摄如此神秘的东西的时候，你怎么能不觉得自己是个骗子呢？

”[vii]那么，《银河写手》的创作者（我不愿称其为“作者”），是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢？

我们看到，他们先是让郑飞出场，用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物，魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。

随后，郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”，导演并没有让观众直接看到其死亡的过程，我们间接得知其死因是自杀。

最后，郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂，我们看到，伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述，导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。

如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体，那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮，尽管此时郑飞已死。

在这一幕中，张了一完成了其价值观念的直接输出，完成了对制片人、文学策划以及我们（观众）的教育，而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。

极为吊诡的是，张了一明明以其对生活与生命的体验，在做着一种看似十分道德的劝说，他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视，为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题？

原因很简单，因为创作者（编剧、导演）选取了这样一种呈现方式，其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具，而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。

张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出，实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。

他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观，于是不择手段，以德服人（借“死亡”固有的道德劝诫性），以理服人（阐述生活充满偶然性的道理），以情服人（死亡带来的情感震撼力）。

然而他们太过注重“服人”，德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。

郑飞在出场时，借由演员的演绎与导演的场面调度，在电影机械中获得了属于人物的生命。

而郑飞的命运是悲惨的，这种悲惨并不来自他的陨落，而来自人工赋予他陨落的必然性。

在编剧下笔的那一刻，他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用，而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。

“存在主义是一种人道主义”，那么这种将人物工具化，让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法，是否是反人道主义的呢？

而事实上，创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”（如果一定要让他死、完成教化作用的话），即不让郑飞“出场”，而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。

而现实情况是，创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场，赋予其肉身、精神，还强调了这一点，通过情景选择（饭局上姗姗来迟）、故事构建（与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀）、对话（张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用）、演员的表演（一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态，刻意与死亡形成反差）、纯粹的技术（闪回），创作者十分功利地利用了郑飞的死，而强化这一点的，便是他曾经“灿烂”地活过，尽管观众不曾知晓也不被允许知晓，这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣，观众只是被创作者“告知”，他曾用力活过。

那么，完全出于一种自私而功利的目的（实现对其他角色/观众的教化），让一个被赋予生命的人物去死，与为了抢劫而杀人又有什么区别呢？

让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的：《白塔之光》中，影片中段，男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场，但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会，他经由视频电话媒介作为中间介质现身，而非直接以肉身的形式出现。

并且电话接通时，手机背对镜头，观众只能听到电话里的声音，老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。

摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟，且没有切到更近的景别，而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。

尽管人物是切实存在的，但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他，强调其存在，反而以一种合理的、疏离的距离处理。

而当影片末段，饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通，向谷文通问询，揭露了其与老穆的往日旧情，并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。

张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去，但与《银河写手》相比，他选取的视角始终是限知的，与逝者保持一定的距离，并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌，也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化，而是维持了所有事物的原样。

这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡，但他并没有无耻地“利用”这场死亡，至少在我们所看到的一切中如此。

这是处理死亡一种相对民主的态度（尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌），作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理，张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前，让我们自己品尝。

《白塔之光》（2023）中一处相对民主的场面调度侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。

詹姆斯·乌登发现，侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征，即处理死亡的方式——前者突如其来，毫无征兆，在最寻常的环境下平淡地到来；后者深思熟虑，按部就班、淋漓宣泄、多愁善感，煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。

而《童年往事》（英文片名The Time to Live and the Time to Die）恰是以三次死亡（父亲之死、母亲之死、祖母之死）结构的。

詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计，并总结道：“尽管这场戏长达三分钟，却只用了八个镜头完成。

平均镜头长度达二十二点五秒，摄影机却纹丝不动，主要是因为它在远距拍摄。

更重要的是，这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头，没有预料中的音乐。

”[viii]死亡被放置在生活之中，出人意料地打乱日常进程。

这样的处理是对某种真实的靠近。

而据侯孝贤的说法，这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解，电影的存在便是一定程度的虚构，但正如侯孝贤所做，仍旧可以追求一种真实的虚构，包括对记忆在内的一切感知。

对死亡平淡而突然的处理，恰能还原一种真实的感触。

幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么，也没有故作深沉地表达“那一天起，我长大了”的教育意义。

父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件，是亲人的离去，而感触可能随着时间的流逝渐渐消散，也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。

这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。

而在《坠落死亡的剖析》中，我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。

同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡，后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。

而涉及庭审的人们，无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉，还是身心受创的儿子丹尼尔，抑或是几位律师、法官、审判长，乃至警方，甚至家中的小狗，所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话，努力还原着“真相”。

但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中，我们可以看到并揭示出这样一种态度：客观真相不可得，所有人都有局限，我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界，去试图抵达一个尽量完满的真相。

尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下，而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命，但在所有人物（包括创作者）的共同努力之下，观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景，其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。

《坠楼死亡的剖析》（2023） 一部充满美德的电影相比于上述三部电影，《银河写手》在面对死亡时的道德问题，事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。

在某一些“烂电影”中，创作者像是一位高高在上的独裁者，对其笔下/镜头下的人物呼之即来，挥之即去，甚至随意地决定其命运与生死，而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果（如戏剧性、煽情）或是表达某种特定的理念。

我们看《银河写手》是如何处理配角的：先一一介绍他们出场，赋予他们一些足以被观众记住的特征。

然后让他们暂时隐退，当需要用他们来制造戏剧性/笑料，或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时，又召唤他们立刻出场。

创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活，简单来说，他们被塑造为了一类“工具人”。

事实上，所谓“工具人”，即性格特征单一、人物形象扁平，缺乏更深层面人物塑造的次要角色，在电影创作中并不少见，毕竟电影的篇幅有限，很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。

适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”，即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。

而在《银河写手》中，这两种常见处理都被另一种功能替代：配角几乎全部沦为情感上的工具人。

我们发现，不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者，在影片中执着于另一种叙事路径，即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替，通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。

于是，我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入，看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。

于是，害虫、蔡老板、大刘、小蕊们，无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体，创作者利用他们完成情感的转向，利用观众廉价的共情完成情感的控制，以达到此类喜剧梦寐以求的境界，即“笑中带泪，泪中带笑”。

有人可能会问，所有人物都是创作者“创造”出来的，又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢？

《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。

同样作为近两年国产院线电影，刘伽茵的创作法可谓一股清流。

她平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说，就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法：“但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

”“但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

”“我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

”“这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

”“重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

”[ix]……

《不虚此行》（2023） “完全和故事站在一起”的创作法“真正的人”，本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。

尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵，但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影，而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作，与笔下的人物完成平等的对话。

或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义，但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”，而非居高临下地俯视。

或许，一部具备道德感，或者说品德高尚的电影，应当具备如下的品质：创作者对于其拍摄的对象（人、物、事件、世界），保持一种非占有关系的联结，试图向其靠近，与其对话，揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向，或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考，而非仅仅停留在表象的精致刻画，例如追求一种表层的“好看”。

《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了，而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。

[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》，https://movie.douban.com/review/13963629/[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”：解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98[iii][法]安托万·徳巴克《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史：1944-1968》，蔡文晟译，武汉：武汉大学出版社2021年版，第15页[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》，https://movie.douban.com/review/15814380/[v]吕克·慕莱，《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》，《电影手册》，第93期，1959年3月[vi]雅克·里维特，《De l'Abjection》《论卑劣》，《电影手册》，1961年6月[vii]同vi[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，上海:复旦大学出版社2014年版，第130页[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉：“我和这个故事完全站在一起”》，https://movie.douban.com/review/15459233/

近日，曾在2023年荣获第17届FIRST青年电影展「评委会大奖」以及「最佳编剧」两项大奖的影片《银河写手》正式在全国银幕公映，当年的FIRST青年电影展委对这部关注电影行业中总是处于弱势地位的群体——“编剧”的喜剧作品给出这样的荣誉推介：「这是情真意切的情书，写给电影，写给电影人，也写给在生活的风浪中颠簸飘荡的每个人。

有闪光之处必有群声鼎沸，那是梦的声音」。

「导筒directube」本期带来这部作品的两位导演也是编剧——李阔与单丹丹的专访，听他们分享关于在首部长片创作之前经历的时光。

「导筒」专访——电影《银河写手》导演李阔、单丹丹

电影《银河写手》海报《银河写手》Galaxy Writer导演: 李阔 / 单丹丹编剧: 单丹丹 / 李阔 / 高群时长：106分钟语言: 汉语普通话剧情简介：一个不听任何修改意见的编剧（宋木子 饰），一个什么修改意见都听的编剧（合文俊 饰），一个自大，一个胆大，组成银河系最强（ruo）乙方，向顶级甲方公司发起才华挑战。

李阔李阔，陕西西安人，青年导演、编剧、演员。

编剧导演作品《火星司机》入选第14届FIRST青年电影展创投会；参演过三百多场话剧，作品包括《蒋公的面子》、《暗恋桃花源》等。

单丹丹单丹丹，山东威海人，北京大学文学硕士。

青年导演、编剧。

电影《情圣》剧本统筹；编剧作品《火星司机》入选第14届FIRST青年电影展创投会；话剧作品ROAR!ROAR!、《不咸山》、《杀兔记》，多次入围乌镇戏剧节。

电影《银河写手》海报专访正文导筒directube：两位最初是如何开启各自的电影创作的？

李阔：因为小时候爱看电影、爱模仿，大学的时候就选择了表演专业。

在学校的时候演了一部校园话剧《蒋工的面子》，在全国巡演了很多场次。

毕业后没遇到合适机会，就先回老家做了一段时间的销售工作。

2014年的时候赖声川导演在北京筹备《暗恋桃花源》青春版，我就去面试了，最后在剧团留了下来。

那次巡演结束后，我去了开心麻花学习话剧，在那边当了半年多的演员，因为各种原因加上挣不到钱，就演不下去了。

当时就学着当枪手，给人写东西，因为小时候确实喜欢看小说、喜欢写东西，所以写着写着发现自己也能写。

编者注：2014年赖声川经典话剧《暗恋桃花源》青春版举办星秀大赛，脱颖而出的选手可以参演青春版《暗恋桃花源》排练和正式巡演。

左图：新京报记者 郭延冰（摄）右图来源：客家新闻网我觉得编剧分两种，一种是纯粹写剧本的，最终成稿的编剧，另一种是头脑风暴型的，更偏向于策划，就是想点子的，我就是偏向头脑风暴型的。

在那段时间里我认识了《银河写手》的另一个编剧，叫高群，和他一起写网大、写现场小品，写网剧、写抖音短视频什么都写过。

再后来，在一个网大剧组里认识了丹丹导演，她当时手上有一个院线电影的剧本项目，问我要不要来当她的新搭档，一块写这个剧本，之后我们就一块写了10个月，剧本没成但我俩成了。

电影《银河写手》的三位编剧: 单丹丹 / 李阔 / 高群成了之后就碰上了疫情，疫情就没有活儿能接了。

沉寂了大概一年之后，我就想自己可不可以不再做委托项目的编剧，自己写点自己想写的。

所以2020年就写了《火星司机》，到了FIRST青年电影展参加创投，收获了很多掌声和鼓励。

当时觉得好像离真的成为导演只有一步之遥了，但是没想到其实电影这个行业远比我们想象的要复杂、要困难。

李阔与单丹丹的项目《火星司机》在2020年FIRST青年电影展市场板块获得两个奖项在剩下的快三年的时间，一直在改《火星司机》的剧本，改得很痛苦。

痛苦的原因是我们当时对那个剧本的把控，其实是不够的，自己的经验不足，也不够老道。

因为《火星司机》是一个商业性很强的项目。

纯商业的剧本在我看来是最难写的剧本，因为你要找到最大观众群体，让16到60岁的观众都满意。

再加上大家当时对那个项目有非常高的憧憬，每一个资方见到我都说我们是“下一个沈腾、黄渤”。

当时似乎有一种泡沫，也让我自己有点“飘”。

从FIRST影展回来以后，没想到进入不断的“铁打的编剧，流水的资方”这样一个状况之中，不停的修改，几度改到我们三个人在家，面红耳赤的争吵，在家抱头痛哭，就是各种不堪的回忆。

后来我们打算先放放《火星司机》那个项目，先搞个小成本的，对我们而言直抒胸臆的，所以就有了《银河写手》。

电影《银河写手》剧照单丹丹：我本科读的是上海师范大学，在学校里有个谢晋影视学院。

每年他们只要有演出，我就会去看，然后我就疯狂地爱上话剧了，那个时候读了很多剧本。

到北大读书的时候，有一个话剧比赛叫北大剧星风采大赛。

我当时跟我的同学一起组队写话剧，偏先锋实验的那种的，然后话剧在学校火了之后，某喜剧厂牌就找到我，说想要跟我签约。

进公司以后，老板跟我说现在喜剧市场特别好，要我学习写喜剧，但我说我不太喜欢，我写的是先锋话剧。

他说我在你的作品这里边看到了，很多青年的女性创作者没有的特质。

你的作品里有很多黑色幽默的元素，有很多很讽刺、很有力量的东西。

3月18日晚，电影《银河写手》在北京大学进行专场放映，从2014年北京大学剧星风采大赛中脱颖而出的困兽剧组主创单丹丹带着作品回到母校，对谈嘉宾包括北京大学中国语言文学系教授戴锦华等。

（照片来源：北京大学新闻网）被他的话打动以后，我就开始做喜剧编剧。

那个时候，电影《泰囧》刚爆红，所有市场的“热钱”都在喜剧上。

当时我决定去做编剧的时候，导师还来劝我，因为我的同学基本都在国家机关或者重要报刊工作，只有我一个人去做这个方向，我跟导师说我“去意已决”。

还有几个喜欢创作的朋友来跟我握手，说能写自己的作品真好，鼓励我一定要写下去，我也是抱着憧憬和热情进了这家公司。

改编中国喜剧电影市场的电影《人再囧途之泰囧》此后是五年的喜剧训练，也挺痛苦的。

因为很多喜剧编剧他们都会自己演，但我发现自己没有这方面的天赋，特别是像东北的朋友，他们天然有一种幽默的劲儿在身上，很多时候可以边演边写。

其实那个时候没有想到自己适不适合，我就觉得说自己靠考上北大的那种学习的劲，后天能补足。

在拼命学完五年之后，合同期满了后，没有人来找我说续约的事，公司可能也觉得这女孩已经被逼得够呛了，我就神不知鬼不觉地从公司解约了，然后成了一个自由职业者，一直到现在。

那个时候，我平均每一周会出去见三个制片人，聊一些项目，成的、不成的都聊一聊，不错的项目对方给我付个定金我就开始写，然后很多项目后面都没有下文，会说资方没了。

我觉得2012年是影视的一个分水岭，从那往后那些爆笑喜剧也来了，开心麻花也登场了，《夏洛特烦恼》这些片子都出圈了，再到2016年左右进入到一个蓬勃发展的时期，最后2018年临近泡沫破灭。

2019年我突然发现没有人找我了。

后来付房租就得用微粒贷了，但也不是吃不上饭的程度。

我不是卖惨，当时我认识的很多朋友都这样。

2012年爆火的电影《夏洛特烦恼》预告海报那个时候从业也五年多了，大家见到你就会问你的作品是什么，你进来行业的第一两年是没人问你，大家都知道你还小。

但当身边人开始问这个问题时候，你会觉得老脸挂不住了，这时候我觉得要么就离开这个行业，要么做出点东西来。

之前赚的一些积蓄，在疫情的时候基本全部花光了，加上后来发现市场就越来越不行了。

所以2019年时候遇到他（李阔）的时候，我觉得我必须得正视自己的人生了，要做点东西出来，发现他也是一样的想法以后，我们就一起创作了这个剧本。

电影《银河写手》的主创们在FIRST青年电影展导筒directube：《银河写手》的创作灵感来源于什么？

整个项目经历了多久时间准备？

李阔：在《火星司机》的剧本遇到瓶颈之后，我们打算先写个小成本的剧本。

当时丹丹导演有一部小说一直没发表，叫《北京有个常营屋》，是写我们生活工作周围的事情。

然后我们试着把这个改成电影剧本，大概改写到三分之一的时候，我们都就觉得“有戏，就是这个了”。

这个改编的剧本里边有大量的情节，人物性格的色彩，都是来源于我们自己、周围的朋友或者道听途说的事情。

当时我们就把高群叫到我老家来，一起创作这个本子，但是他身体上有一些压力，熬久了以后他在心理上会有一些不舒服的反应。

为了让他有更安全的环境，我们陪他回到了东北，在他家里写。

电影《银河写手》剧照本来进行得挺顺利的，大概十天以后，我突发了胆囊炎，只能第二天凌晨飞回西安做手术，这个时候剧本写到三分之二。

躺在病床上我还在想着这个剧本，当时金鸡电影节创投快要截止了，我就给老高打电话说大纲已经有了，让他把最后三分之一写完。

他确实是写完了，但是我们发现金鸡创投还要提交很多项目的文件，来不及准备了，所以就放弃了。

直到一天我在河边散步，突然想再看看这个剧本。

之前在写本的时候我一直在否定，这个故事看上去没有主线，前半段几乎全靠人物关系的推动，就是一群编剧“嘚吧嘚吧”的生活流。

但那天把剧本整个又看了一遍后，我跟大家说我们趁着这个夏天一定要把这个本子拍了。

电影《银河写手》剧照单丹丹：整个剧本的创作，其实这个剧本就一稿，但是到了演员参与进来以后，每一页都有改。

虽然说没有经历之前改稿的痛苦，但是过程还是一样坎坷，三个编剧中的两个都经历了身体或者心理上的病痛，但是没有一个人会说就这么算了。

如果当时有任何一个人说出算了不做了，最后就没有《银河写手》了。

差不多一个月的时间，剧本写完后已经到夏末了。

我们都在想这肯定是一个夏天的故事，如果不拍，就只能等下一年了。

所以我们筹备了15天，9月底就开机去拍了。

电影《银河写手》主创在2023年FIRST青年电影展现场导筒directube：跟其他影片不同的是，《银河写手》的主要演员都有自己的创作能力，包括请了“三狗组合”的三位演员参与本片创作。

在具体的创作上，导演是如何与他们沟通与合作的？

单丹丹：我们不喜欢在拍摄的时候现场改戏，而是准备好了再开机。

所以在剧本开机前，我们有一个剧本朗读的环节，我们当时就跟演员说，在剧本围读的阶段就要大家提出所有的想法，开机之后就必须听导演的，这样才能保证拍摄现场的秩序和戏的连续性。

“三狗组合”——宋木子、合文俊、李飞在围读环节，演员们提出了很多很好的想法，有了他们的补充，这个剧本和人物形象才能彻底的落地。

在影片最后有一个桥段，是一个小孩提问，怎么确定这个剧本是人类写的？

有人回答：“因为这个剧本是不完美的。

”这句话在我们编剧看来是一个还不错的词，差不多就是75分。

“因为这个剧本是不完美的，有很多漏洞，还有错别字。

”——最后这五个字在我看来是点睛之笔，但这个不是我俩想的，是宋木子说的。

而且这还不是他的戏，他在围读剧本的时候，他是从整个剧本出发给出的建议，他不光关注自己的角色，对其他每个人的角色都很熟悉。

电影《银河写手》剧照导筒directube：影片的主创都曾经从事过与戏剧有关的工作，戏剧现场表演与电影表演还是有很大差异的，是如何理解这种差异并且做出调整的？

李阔：首先，影片的主演都是出演过影视剧的，只是观众可能不太熟悉。

每个人对表演的理解不同，我的理解是，表演不分为戏剧表演与电影表演，表演只分具体的语境。

比如说这是一个架空的戏，像《这个杀手不太冷静》，不管它是话剧还是电影，只要它的语境是架空的、魔幻的，你的表演就可以很夸张，它不太区分为分镜头前与镜头外，还是去看这部戏的语境是什么。

电影《这个杀手不太冷静》海报在《银河写手》这个片子里，我们希望呈现的感觉是真实的，因为演员演得不是杀手，演得是一个编剧，是真实生活中大家触摸得到的东西。

虽然这些人物和角色的设定是编剧，但是观众在看的时候代入的不一定是编剧，是作为一个打工人，尤其是做新媒体的、做电商的观众等都会更有共鸣。

因为这个片子有喜剧的成分在里面，所以它的表演肯定不是纯体验派的，它需要一点夸张的、表现的成分，这一点上我觉得这几位演员他们都是做得很好的。

电影《银河写手》剧照导筒directube：影片聚焦了根据个人创作和影视行业整体规则的一个冲突，但实际上这部影片的创作过程是相对自由的，二位是如何决定这部影片的创作形式的？

或者说在选择过程中会选择放弃什么？

李阔：当然是尝试过筹集资金的，但是当时是影视寒冬，市场都很谨慎。

当我们把这个剧本给别人看的时候，每个人都说这个剧本很流畅很松弛，没有一个人觉得剧本不够好所以没法投。

当时大家都跟我们说，你们这样的片子没做过，就像电影中一些天马行空的桥段，大家都觉得很好，但是市场层面给到的就是很谨慎的一个态度。

单丹丹：我们也做了没有人投就自己出钱的打算，所以边做拍摄筹备，边在找投资。

可能上午在跟演员面试，下午又去见一个资方，花两个小时把整个故事从头到尾讲一遍。

当时有个老板答应给我们投个一二十万的，虽然不多，但我们觉得这个信号很好，像是给了人一支强心针，像是说你剧本写得挺可爱的我支持你。

结果就开机之前，他说有个网大前景不错，把这钱投到网大里去了。

我相信他现在也赚钱了，这样的市场情况下肯定要选更稳妥的选择。

关于“救猫咪”的电影剧本写作书籍导筒directube：影片中分解出了大量关于剧本写作的具体要素，你们自己的剧本创作真的会去遵守那些既定的规则或者模式吗？

李阔：我认为商业电影一定要按照它的剧作底层套路走，按照商业电影的节点来走。

这两年商业电影都有一些变化，比方说《世界上最糟糕的人》《瞬息全宇宙》等等，它有很多反套路的东西。

但是你宏观的拉开去看的话，它还是某种意义上的“救猫咪”，只不过它在某几个节点做转变或者反讽。

商业电影出现这么多年，这套规则是经久不衰的，它就是好用。

好用的东西为什么不用？

无聊的不是规则，而是没理解规则或者模板化的套用规则。

电影《瞬息全宇宙》剧照单丹丹：是的，我们从第一天创作这个剧本，就希望它走进院线，让更多人看到这部电影。

所以是按照一部商业电影的节奏起伏去规划的。

只是在一些小的东西上，做一些属于我们的年轻的尝试。

导筒directube：两位导演之后还有怎样的创作计划？

李阔：首先《火星司机》这个项目是肯定要做的，它是我们第一个剧本，肯定是不会扔的，但是它是一个“大器晚成”的作品，还需要时间去磨炼，然后我们手上还有第二部剧本已经酝酿成型了，希望能在影展找到觉得我们还不错、愿意投资我们下一部作品的人。

单丹丹：其实我们目前的职业规划很简单，就是做类型片。

我们真的在拍类型片的过程中感觉到快乐，特别是得到观众赞许的时候。

首映以后看到一个对《银河写手》的评论，指出了我们哪里不成熟，或者有些露怯，最后给了我们一个四星。

就是大家知道我们还不够好，但还是愿意给我们机会、愿意期待我们下一部影片，这种爱是让我们很感动的。

电影《银河写手》海报首映之前我们问过很多观众，有的人可能知道“三狗”来看的，但大多数对我们一无所知。

后面大家一下子都知道《银行写手》了，我发现里面最重要的就是观众和媒体。

首映场出来有观众拍着我们肩膀说一定会帮我们好好宣传什么的，所以非常感谢这些谈论这部电影，帮助我们传播的朋友们。

之前还有个媒体跟我们说，希望我们能把片子推上院线，并且有个不错的成绩。

因为我们拍的是这个行业的事，行业缺失规范很久了，如果有个野生的东西出来了，火了，可以对很多独立的、创意的影片做一个正向的推动。

采访 / 编辑：吕怡雯

（写得匆忙，回想反像广告哈哈哈，发表后想了一周多，还是给自己存个档吧）「一喜」有出息了。

看完针砭电影圈的《银河写手》后，这句话想放在最开头说。

国民度颇高的《一年一度喜剧大赛》两季，不乏精彩表现，相当重要的一点是让很多人在新陈代谢一面加快、一面拥塞的环境里，看到内地喜剧的新希望。

在早就不再百试百灵的开心麻花和陈思诚之前，是更早失灵的港味和京味喜剧。

而这几年票房大获全胜的喜剧创作者，主要是麻花的鼻祖沈腾、马丽与总算被擦亮的魏翔，是愈发浑然与招展的大鹏，是瞄准春节档大爆的贾玲、韩寒，是堪称最后一位泰斗的张艺谋。

几座高耸的山头之外，内地的饶晓志、董润年、邵艺辉、易小星、田羽生、苏伦、刘循子墨，还有香港的陈咏燊等等，或冲击票房，或针对口碑，八仙过海争取一次又一次的机会。

《热辣滚烫》这些成功过的创作者有在打破一些单一审美，也有在市场冲刷下留下一些顽固污渍。

那在终归驯服的结果来临之前，「一喜」还在蒸腾更加草根，或者说处在草根更初始阶段的可能性，各种冷感的、怪奇的、辛辣的扎实表达，就都还在发散令人眼前一亮的锋芒。

我们确实需要一些异见，一些变数，哪怕安全感欠奉。

尤其是在喜剧范畴。

奈何「一喜」落幕，《少爷和我》证实了同一套方子被多次复制粘贴后的失效，《大王别慌张》表明了乍现灵光被山寨重重遮挡后就很难乍现，同样有着体面评分的《狗剩快跑》依旧差点意思，遑论其他。

虽然也有人气演员在各种影视剧客串，但是领衔产出更完整的好作品，动作还不够大与快。

《大王别慌张》之所以要先从「一喜」的角度夸赞《银河写手》，基于这是当中演员担纲主演的第一部不跌份的作品。

再聚首的「三狗」宋木子、合文俊、李飞，不是节目里最出挑的，但却是最先拿到好剧本、好制作的。

「一喜」出身，意味着有实力并且有摸爬滚打，对更年轻的生态，有更敏感的体会，更锐利的角度，更无畏的表达，甚至可以独立于大众审美与思维，反过来引出喜剧表演哪怕布满荆棘的出路。

《银河写手》给这些自带经历而又不缺经验的年轻演员，提供了可以相互反哺的空间。

首先，他们演的是角色，也是自己。

这部电影的主角是两个新手编剧，宋木子演的是不听任何修改意见的张了一，合文俊演的是什么修改意见都听的孙谈。

很明显，在初始人设里，这两个搭档，一个代表了大多数尚有理想、还想坚持的人群，一个代表了为了生存不得已磨平棱角甚至出卖灵魂的更广大的人群，很反差，很互补，同时形成了彼此递进，交错闭环的基础，等着任何风吹草动就让他们迅速崩溃。

围绕在他们身边的，还有许多失意却还没彻底死心的同行，共同在北京这个看似机会众多实则一将成名万骨枯的行业集聚地，扮演「我们」大众的日常境况。

事实证明，多少有些量身定做的《银河写手》能把他们用好。

毕竟这是些小有名气但距离大红大紫、掌握话语权还有很远距离的演员，既然可以在天马行空的想象里胡搅蛮缠，就更可以在具体的现实维度里，替所有人做那些半大不小、愈发迟暮的春秋大梦。

表演拿捏上的韧性，让他们在被现实与梦想双向撕扯的时候，也有那种由己及彼的传递。

不是说他们的表演无懈可击，而是说现实带有悖论的残酷性在于，这样的共鸣很多时候依赖于对应或至少接近的人生境遇。

很简单的一个例子，现在看葛优、沈腾、黄渤、王宝强他们诠释底层的挣扎，不太会跟当年有一致的共情程度。

从「一喜」引渡到《银河写手》的亲切，首要的就是这种气质和意味。

它本身的题材、处境、遭遇，可以非常迅速地跟大众连成一线。

大众是一个明确得几乎失去暧昧属性的群体。

作品一旦跟商业挂钩，最紧要的就是让大众与之产生羁绊。

这些假象中的衣食父母，大多是为三餐苦困，又不致于揭不开锅的群体，看他人的失意、落魄，能够动容，加上一些圆满，就更愿意买单，于是假象越来越「真」。

内地喜剧这些年，当然很难看到富贵阶层的幽默——像《爱情神话》这样的有闲一族已经罕见——更难看到真正贫寒阶层的欢闹。

度很窄，拿捏就很容易想当然地过了火。

《爱情神话》电影里的甲方就要求张了一他们改剧本，为了表现快递员的节俭与凄苦，否决他吃被退单的餐食这样一个符合现实的剧情，非要建议他先去哀求买家，再恳请店家，最后折腾下来，外卖都馊了。

横插一脚，自我感动，可谓屡见不鲜。

谁都觉得好笑，但是谁都没有办法制止这些意见贯通作品，甚至成为标杆。

花费很长篇幅来提「一喜」，是因为从中看到了他们化用这些荒谬现实的本事，由此希望能跟大鹏这类紧随当下的电影人那样，融合议题与包袱，做出一些不那么一样，或至少新鲜、有力的尝试。

比较有意思的，反倒是这部导演、编剧跟「一喜」没有关系的电影，率先联手演员，实现了他们本该做到的创作高度。

表演系毕业的李阔和文学系毕业的单丹丹身为导演，找来同样没有代表作的高群一起编剧。

电影本来说的就是一度自认有才的编剧，屡屡在现实中碰壁，几个人把生活周遭的素材一捋一顺，碰撞得有滋有味，而且蛇打七寸。

好玩的地方在于，哪怕观众多多少少预估了新手编剧可能会遇到的挫折，无从上船，被人刁难，惨遭篡改，但落到面前，就还是会笑出来。

比如说乱改，好好的男二非要处理成狗，爱情非要增加所谓合理性，写外卖员就要去注册外卖员，一表现出来，就还是想笑，半新不旧的东西一掺杂，笑着笑着都在叹气。

诚然，从切口来看，《银河写手》充斥圈内梗，容易自带门槛。

黄渠到常营一带住着很多电影行业从业者，北影节会放《蝙蝠侠：黑暗骑士》，得抢票，还有黄牛候着，有些影迷会勾搭上，咖啡厅里很多张口就是各种装腔术语的生意场面，把牛吹破的人在忽悠署名权，不懂电影的人坚信自己在给资方把关，没太多人相信我们还能拍出好电影……有些桥段就出自身为夫妇的两位导演。

譬如诺兰《星际穿越》那块手表，现实中是单丹丹送给李阔的，电影里就是女友分手时送给张了一。

李阔映后也说2018年自己就买了《蝙蝠侠：黑暗骑士》的票，出票的时候，为了防止黄牛，建了「性感诺兰在线发牌」的群，设置了提问筛选的方式。

《蝙蝠侠：黑暗骑士》这里题外话有二。

电影里成功答对张了一题目的人，微信名是「AKA大炮」，未来她会成为对方女友，而单丹丹在豆瓣上的账号，也叫这个名字。

另一个要说的是，电影在还原场景时不够细心，特写出票镜头，但出的不是北影节专属长票，而且影院背景还有《还是觉得你最好2》的海报。

圈内梗容易让圈内人发笑与找茬，自然也容易被人说是圈地自萌。

早之前两部充满迷影梗的电影，魏书钧的《永安镇故事集》、宁浩的《红毯先生》，就都遭到了至少是票房的冷待。

前者延续《野马分鬃》的姿态，讽刺油腻、爹味的电影行业乱象，但在过程中，自觉不自觉地大小爹。

后者错误地改档到春节档，在大众娱乐的需索和很挑观众的针砭之间，产生了矛盾。

《红毯先生》不过相对实诚的《银河写手》，或许能够打破这两部圈内电影的魔咒。

虽然没有明星撑场，但是它还是能够对标去年末最光辉的院线电影《年会不能停！

》。

这里不是说年度票房前十，豆瓣破八，而是说对大众更为友好并且不失深度的诙谐。

《银河写手》的目标群体，自然不仅仅是编剧或者电影从业者，而是跟《年会不能停！

》那样的工薪阶级，或曰大众。

乙方，打工人，社畜，越来越自轻自贱的自嘲称谓，是对现实脉搏非常精准的投射和捕捉。

从功利一点的角度来说，这里存在颇为广阔的创作蓝海，而大鹏、白客他们，显然已经成为难得依然可信的代言人，且是处理得相对聪明的一挂。

《年会不能停！

》这部电影的主创日后要是能够至少步上这条路，持续发力，在内地喜剧甚或是电影领域独当一面，我自然喜闻乐见，毕竟能催发这种希冀的，一年也没有几个人物。

需要重申的还是，《银河写手》不是什么完美无瑕的天才之作，但是有很多同行达不到的出乎意料的处理。

电影还没上映，剧透有限，不过起码可以评价为通俗至此却不廉价，不会让人觉得喜欢它，支持它，是一件掉价的事情。

至于哪怕有女性参与，也还是没有办法改变电影里女性工具形象的遗憾，我们或许可以寄望于他们的下一部，能有更多话语权，也能有更多改写内地当下喜剧的热心与斗心。

（原载于虹膜公众号）

男人到底是什么神奇的物种男人爱，女人也爱网红“胖猫”为爱跳河，两年时间给女朋友转账五十万被网友称之为“纯爱战神”，更为了他点了成千上万的外卖奶茶女生被打成“捞女”，门店被围攻更有很多孕妇表达让他投生在肚子里

而同样作为纯爱战士的女生，却被骂做“恋爱脑”“黑马情侣”却被抵制

这个世界怕不是巨大的“爱男”吧重男轻女的也是男人和女人

但是今天小乔想说的是男性编辑这个群体在他们的笔下，女人一定要少男中男甚至老男的救赎在他们的笔下，女主角再强，遇到问题都要男主来解决在他们的笔下，女人甚至只能是个工具人对了这些“男性编剧”有些生理特征还是女性

可是他们今天却想着洗白，顺便还要意淫一下所以小乔今天要吐槽的是《银河写手》李阔 单丹丹联合导演单丹丹 李阔 高群联合编剧宋木子合文俊 李飞 李文茹 宋晓亮等领衔主演豆瓣评分：6.6分，推荐指数两星播放平台：已全网上线

宋木子饰演的张了一，是个编剧合文俊饰演的孙谈，是个新入门的编剧两个人合作写了一个剧本，觉得这个视角新奇肯定能爆主角是个只有七秒种记忆的男人

他们还有一群娱乐圈的朋友，都是十八线的有不写剧本的编剧，有演戏烂的演员还有小化妆师他们聚在一起除了喝酒就是互相吹牛逼，互相捧哏

编剧写剧本都想卖个好价钱，影视化他们也不例外，可是没有资源也不知道卖给谁宋晓亮饰演的蔡老板，是他们之间唯一有资源的他很积极的帮忙推制片人一个叫贝勒的制片人愿意投他们的剧本

这里又给他们设置了一个困难，在一次次的修改中剧本慢慢的变成了贝勒的，明明是他们俩写的剧本主编辑却变成了贝勒，这和抢没什么区别他们只能怒喊“这跟强奸我有什么区别”

像是这种桥段电影里重复很多宋木子和孙谈在兄弟的搭桥下又搭上了一个老板这个公司更正规

不变是，还是要一遍遍修改剧本什么要增加男女主的感情戏，要合理要自然还要增加角色，怎么让男主看起来更孤独“叫李伟怎么样”

为了更好的写剧本，他们甚至去送外卖体验生活

不知不觉剧本改了一年，没什么进展编剧会开了一场又一场剧本改了又改，自以为是的加了一场又一场

剧本改的面目全非，可是还是没有通过市场部编剧部还在提意见，还是要改想要拿到所有尾款，想要影视化就要不停的修改乙方就是如此，编剧想要告诉大家剧本烂不是我们的问题要骂你们就去骂资本，与我无关啊

为了给编剧洗白，甚至还增加了一群男主这样的编剧他们聚集在一家咖啡馆当作公司在一家便宜的快餐店吃饭，当做食堂

电影里他们在疯狂洗白，甩锅电影外还有一群人疯狂的瞧不起普通观众

小乔不知道算不算是普通观众，看过的电影也很多也自认为是爱电影的，能理通逻辑和细节分的清好坏，三观也还还算过得去还是想不明白，这部电影怎么就成了影视人的标配了

连小乔都看的出来，剧本也罢，拍摄也罢都是很生涩反正小乔是不会因为看一场电影就滚床单了还把网名改成“aka大炮”，还要先入为主的搞性别对立

其实小乔很讨厌宋木子这个角色从水电费的分摊，到对剧本的推进他都拎不清，是孙谈把剧本拿给老板，也是他在修改意见而宋木子却一直在女朋友和孙谈身上找存在感

女朋友接到的活越来越多，一直在前进而他还在原地打转，分开是注定的但男人的想法就是这样开始意淫女友离开他过的很惨，没有他的公司破产了

所以编剧的锅是甩不掉的《南来北往》的大结局，牛大力揽着年轻漂亮的女朋友遇到落魄，求而不得的姚玉玲

还有最后一点，这个电影一点不好笑，一个笑点都没有还喜剧电影？

但是不得不否认，这里确实让普通观众学到了一点“节拍器”最后一个畅想更是离谱，有亮点但不多好像在说，不完美就是完美好像在说，烂剧烂片才是时代该有的产物

鉴定烂片还是要看，有没没有打着沈腾的名字招摇撞骗这部怎么不算呢

鉴定结果：不要被骗了，就是他们在洗白，遇到烂片还是骂编剧，谁都逃不掉。

看图片猜电影无奖竞猜游戏开始了下面图片出自哪部电影或者电视剧

拿写作辅导书当圣经。

拿抖音废料当剧情。

拿自我当真理。

已经深深的感受到了恐惧。

所谓的影视从业者界，可以允许这样的作品成为一种精神代表，范本存在。

结构，视听，立意。

无论从哪个角度讲，都不明白。

以下两部是怎样近乎持平的。

还在有些女性塑造上的拉分的情况下。

连我个土木工程的学生都明白，好的剧作，好的范本是需要大量的阅读和对生活的经验总结出来的。

几个毕业生一扎堆，书也不读，拿脑袋摁憋。

然后靠着自己那点二两学识，跟小洼一边深的知识思想厚度来写一个好剧本？

诺兰导演是文学专业毕业。

在这帮自嗨高潮之前。

能不能去看看人家的功底，再来碰瓷。

真让人愤怒。

3月21，北京百老汇影城点映。

嘉宾是《银河写手》主创和《年会不能停》董润年导演。

这个安排很巧妙，很打脸。

两部片同样以【打工人】作宣发卖点，但很显然，《写手》制造共情的能力值得怀疑。

（一）这不是打工人的故事无论“打工人”、“乙方”、“写手”，这些称呼都无疑说明影片以下位者视角切入，反向凝视甚至冒犯上位者，造成爽感喜剧。

《年会》巧妙利用上下位者之间的道德差异，营造对于下位者的共情：小领导的出场场景是酒池肉林，大领导则视员工如草芥；这对应着员工的朴素正义，无论是在职场性骚扰中拔刀相助表现出的当代性道德 ，还是“工匠精神”的传统工人阶级叙事。

虽然它不是一个道德剧，但无法否认【基础设定】对于制造【定向共情】的必要性。

这些必要的设计在《写手》中，似乎被忽视了。

吹牛逼的男胖子并不是剧作意义的上位者，因为他的压迫属性远没有被放大。

只是围绕着争署名来建立情节，离共情还差得远。

入行以来我确实见过胖子这种人，北京特有的oldmoney，也就是说无论经济形势怎样，某种隐形资产已然能保证其衣食无忧。

让他们在结尾开网约车，更像是编剧天真的诅咒。

相反，该放大的是【剧本】对于上下两方的不同意义：对上位者而言是一个满足了老逼自我表达的小小产品，对年轻的编剧而言却是身家性命。

众所周知，文学策划的工资还不如编剧，让策划跟编剧吵来吵去更是毫无意义。

上位者反而冷眼旁观，远离了矛盾中心。

这么看，它反而逃避了影视行业的尖锐矛盾——职能部门之间具有阶级差异， 话语权大于专业技能，导致资方、演员篡改剧本这种众所周知的现象。

就算最后给个反转证明文学策划也是个好人，那她之前为啥提一堆意见？

难道说，男主这剧本是真的不行？

如果连这一点都没落实，那么这部片子讨论的一切都不成立。

（二）不会写爱情就别写了《写手》里的女性形象确实令人不适。

非得用女人的离开营造男人的悲剧，且重复两次，且同样缺乏女人的动机。

片中美其名曰“反剧作套路，现实生活没那么多剧作动机”。

这多少有点狡辩了，根本上忽视了女性人物的行为逻辑。

即便除了分手这段，女友从一个北影节经典迷影女，直到能说出“咱编剧就是服务业”，这中间到底发生过什么？

或者说，男主被分手是悲剧，那女友理想的覆灭不是更值得关注的悲剧吗？

这一点上，哪怕看一遍《花束般的恋爱》也该知道怎么写。

不会写爱情就别写了，这不是骂他，而是一种可行的出路。

《年会》就是这么做的，扎扎实实写职场，扔掉爱情元素的花头，一样能写出好戏。

关键是，创作者要知道自己到底想说什么。

（三）他到底想干啥虽然女人写不好，但好消息是男人也一样写砸了。

男主张了一到底想干嘛，或者说他的人设，根本就是一团乱：如果死也不改剧本代表他的艺术理想主义，可是在结尾那场幻梦所代表的【潜意识】里，为什么他想要的全是男权世界的世俗成功（顺从与崇拜）？

宣泄过后，人物丧失了基本的同一性。

以及，他们的才华是否能支撑口中的理想主义？

至少应该像床上的男主一样问一句：“那你，爽了没有？

” 但显然这部片的编剧不太在乎这个问题。

想要观众共情到作者的私人愤怒，需要扎实的逻辑。

主创说“人物可以没有成长”，这纯粹是偷换了概念。

“成长”不等于“向上成长”，黑化、绝望同样属于人物成长弧线。

所以男主不是没有成长，而是他的成长不够可信，不够让人共情。

无法否认，平遥、first这类上升通道对创作者有迷惑性。

《写手》和影展受众取得共鸣是必然的，如果不是像男主这样多少还有点电影“梦”，谁会跑去西宁看电影呢？

但作为一个普通编剧同行我更觉得遗憾，因为我不相信，那些和这个行业并无瓜葛（甚至有成见）的观众看完能对“编剧”这个群体，产生多少的同情。

我的观察是，这个群体中更多的人早已失却理想主义，而是自认乙方，服务业，甚至钻研主旋律大节点。

当然理想主义式主人公值得拍，譬如《宇宙探索》的成功。

但是，《写手》抱持的理想不够浪漫，嘲讽的现实又不够尖锐，最终夹在中间，令人困惑。

非常有趣的一部电影。

描述了国内编剧的现状，虽然我并不了解，姑且就信一下吧。

作为电影它很好看，就像影片里描述的《救猫咪》一样，基本遵循了15个节拍器，很工整的电影、很套路。

不过，电影在套路之外又有一些精巧的设计，套上了一层文艺的外壳，很棒！

宋木子、合文俊的表演很出彩，尤其是宋木子，将一个窝囊的编剧打工人演绎的很真实！

总的来说，既有思考，又很搞笑，还反映现实的一部文艺片，我很喜欢。

从去年开始就看到参加过FIRST电影展的朋友推荐，加上近期有参加过电影的相关从业者的夸奖，导致我对这部电影有较高预期。

看的过程中才发现，就这？

又是自嗨？

我甚至并没怎么被逗笑。

好像比较适合大学生，现在的我已经完全不吃这一套了。

如果说是打工人的自我感动，那这部比《年会不能停》也差远了。

去年就思考过为什么这两年国内会出现一些描绘编剧导演创作者的原创电影。

我的猜想是，因为首先，如果想原创而不是改编，很多创作者没有其他职业经历，选择自己熟悉的领域。

第二，前两年的疫情，让大家被迫中断与外界的联系，很多事情变得无力，于是目光都对准了自己。

这类电影，在电影节展和超前点映很受欢迎，因为这部分观众多是影迷。

我一直觉得中国的影迷特别好，因为他们不只站在观众的角度评价电影是否好看，他们还站在主创的角度体会创作的艰辛，他们甚至还站在行业的角度，希望行业得到良性的发展。

在这个氛围里，影迷感受到家人般的温暖和知己般的认同感。

他们除了没有拍电影，对拍电影的事如数家珍。

我总觉得一部电影最好的观感，并不是创造多少新的东西出来，而是60%把观众本来就知道的东西或直接或隐晦呈现出来，再加20%表现上的新意和手法，最后有20%让人意外的东西。

观众喜欢大部分能看懂的感觉，喜欢因为某些点我能看懂但别人不一定看懂了的小小区分的感觉，喜欢某些点我没看懂别人告诉我后豁然开朗的感觉。

讲电影圈的故事，对影迷来说就完美契合了这一点。

在各种环境氛围的加持下，这种电影总是可以在电影节展收获很好的反馈和口碑。

离开那个环境，评价就不一定了。

说实话，我对这类故事有点腻了。

《银河写手》我预计票房表现不会好。

我觉得喜剧界是近几年大陆最有创作活力的地方，也涌现出很多年轻的人才。

我很开心看到《一年一度戏剧大赛》，还有脱口秀等领域出来的新人，贾玲、大鹏等在拓宽自己边界的导演、演员。

我也一直觉得是因为这些人很多都是从底层上来的，一些人还有普通的职场经历，所以他们的创作接地气、有温度。

但我也不愿意再看到小品式的比较浮于表面的自嗨型电影了。

期待更多更好的个人表达但不自恋的电影。

首发：北青艺评：《银河写手》的套路与反套路脱胎于FIRST青年电影展的《银河写手》是一部特殊的新人首作，典型的商业片结构加上脑洞大开的喜剧设计，让影片在一众艺术气息浓郁的影展作品中格外亮眼。

《银河写手》的故事来源于创作团队从业以来的真实经历，小编剧想要“出头”，就需要面对无数甲方的压榨，需要经历无数次自我怀疑，更需要一点点玄学的运气。

在这个过程里，有人退缩，有人妥协，也有人坚守。

现实解构现实，人物没有成长《银河写手》的世界是一个巨大的草台班子，编剧张了一（李木子 饰）和孙谈（合文俊 饰）写出了一个惊世骇俗的剧本《七秒人》，两人和朋友们欢聚一堂，畅想着即将到来的名利掌声，并为了导演要定姜文还是定阎非、彭大魔而争执。

然而，在经历了被无良制片人忽悠、被大厂团队轮番折磨之后，不仅剧本被改得面目全非，张了一和孙谈也被踢出团队，项目胎死腹中，梦想化为泡影。

影片中乙方对甲方的怨怼不言而喻，但除了角色们，故事外的观众并不能切实感受到《七秒人》究竟有多厉害，也无从得知张了一和孙谈是怎样被埋没的人才。

于是，他们也成为草台班子的一部分，二人无处安放的自信让影片与现实达成奇妙的闭环，共同构成了整个电影行业的荒诞。

主创团队用经典编剧书《救猫咪》中的节拍器对影片进行拆分，这点巧思同样使故事内外遥相呼应。

段落分割的呈现形式，一方面十分巧妙地契合了当下的碎片化观看习惯，另一方面，把业内通用的编剧公式明明白白地摆在银幕上，并用一段“三分钟看电影”式的解说和打破第四堵墙的镜头设计来呈现，不仅让观众更加直观地了解到何为“节拍器”，也是对短视频“入侵”电影的调侃和对编剧入行门槛低的自嘲。

如果说“套路”是《银河写手》前半段故事的依托，后半段则用“反套路”打破观众的心理预期。

张了一改稿改到崩溃，患上焦虑症，在《七秒人》的项目落空后，他开始反思自己，开始承认自己的平庸，并在孙谈的带领下接一些枪手的工作，学着成为一个任劳任怨的“服务者”。

但由于心理落差，他还是决定转行回老家。

然而，临行前一晚，在剧本法则中的“人物成长”即将完成之际，张了一和孙谈又想到了一个绝妙的故事思路，二人自信满满地要把剧本写出来，和影片开头如出一辙。

于是，人物没有成长。

导演单丹丹在映后活动中提到，当“人物没有成长”六个大字出现在黑场画面中的那一刻，她觉得自己特别“叛逆”。

这种叛逆是人物在兜兜转转之后对初心本真的坚守，对既定规则的不服从、对所有权力的不妥协。

因此，人物没有成长，也是一种成长。

需要格外注意的是，《银河写手》中仍有一个角色站在“叛逆”之外，张了一的女朋友可可（李文茹 饰）按照“套路”完成了自身的成长。

在影片的时间跨度里，可可用一年时间从一个只能做会议记录的文案，变成一个跟组编剧，她是这群怀揣梦想的年轻人里走得最快最远的，但她也是最被边缘化的。

尽管作为一部双男主影片，对女性角色的塑造有可能因篇幅而受限，但这也恰恰使故事与现实再一次互文。

可可在片中的单薄化与功能化，正是现实中业内女性乃至整个职场中女性的处境。

仅就这一点而言，人物确实没有成长。

银河里开不起年会，写手们走不上红毯《银河写手》的海报slogan“打工人翻身日！

”很容易让人想到2023年底上映的《年会不能停！

》（下称《年会》），有评价称两部影片共同组成了“打工人喜剧二连”，都从行业鄙视链的底端出发，试图通过故事里的扬眉吐气达成故事外的底层狂欢。

不同的是，《年会》能够辐射到大部分打工人，而赚钱是打工人唯一的奋斗目标，因此，《年会》可以通过一系列的过关斩将营造爽感，让观众在有限的两个小时里达成短暂的胜利。

《银河写手》则不然，成名、获利、艺术表达，共同构成了编剧的欲望，但三者往往无法共存。

张了一和孙谈在制片人贝勒（祁又一 饰）的忽悠下，随着剧本一稿一稿修改，二人的署名越来越靠后。

张了一一边说着“改我的剧本就等于践踏我的自尊”，一边对贝勒卑躬屈膝。

二人在面对大厂制片团队时，“情节是否合理”成为争论焦点，张了一坚持呈现现实生活的偶然性，制片团队则认为情节的合理和真实能够在最大程度上降低投资风险。

甲乙双方的较量、感性与理性的对垒，只是《银河写手》呈现出的表层矛盾，在理想和现实中该如何权衡、如何选择，才是影片的内核所在，也是每一个创作者都会面临的“拧巴”。

所以，《银河写手》无法营造出《年会》般的爽感，张了一只能通过颅内高潮缓解现实中事业和爱情的双重失败。

剧情至此，再去回想影片前半程的诸多笑点，更像是业内底层的无奈自嘲，是喜剧外衣下包裹着的悲剧底色。

说到“自嘲”，就不得不提及同为元电影的《永安镇故事集》（下称《永安镇》）和《红毯先生》（下称《红毯》）。

《永安镇》呈现了一个蝇营狗苟的电影世界，用一记飞踹踹开电影圈装腔作势的虚伪。

《红毯》则更具黑色幽默气质，精英之下满是荒诞，优雅背后一地鸡毛。

而在戏外，前者的制片人因票房和排片不佳怒斥观众和影评人，后者因收益问题多次改档，终至无人问津，现实的讽刺更胜虚构。

与这两部影片相比，《银河写手》显得格外“温柔”，虽然影片毫不掩饰地暴露出行业的病态，但却无意讽刺，也无意挖掘造成底层困境的根本原因，而是将镜头聚焦于梦想。

片尾，张了一和孙谈兴奋探讨新剧本《打鸡血》，在狼人杀店打工的十八线演员害虫（李飞 饰）终于接到了一个十八线角色，拥有五险一金的制片人（宋晓亮 饰）依然在为了未知的项目奔波于酒局应酬。

他们都曾试图放弃，又一次次坚守，未来未必是坦途，但他们依旧选择庸庸碌碌奔赴前路荆棘，试图用理想主义消解现实悲哀。

导演李阔在FIRST接受媒体采访时，曾半开玩笑地提到，“坦白讲，我们还要在这行混饭吃，不能写得太过分，是投资人给我们饭吃。

”用安全叙事中的自嘲取代直指靶心的冒犯，用自我和解平息外部纷争，作为新人导演而言，方法保守但行之有效。

《银河写手》并不是什么无懈可击的天才首作，但借用可可的观点来说，“得先让别人看到我，才有资格谈接下来我要做什么”。

本文首发于“西部影谈”微信公众号 第274期第十七届FIRST青年电影展于2023年7月23日7月31日举行，作为疫情三年从未停办或推迟举办的电影节展，FIRST保持了青年电影生态记录谱系的连续性。

正因如此，当我们看到第十七届FIRST主竞赛所呈递出的创作图景时，得以站在一个更加绵长的历史维度予以读解，穿破表象的嬗变，增添一份笃定。

2023年7月24日下午，我们邀请到了刚刚结束媒体场放映的《银河写手》导演李阔、单丹丹，制片人刘婧进行了独家专访。

采访人张也奇 西部影谈主编受访人李 阔 电影《银河写手》导演、编剧单丹丹 电影《银河写手》导演、编剧刘 婧 电影《银河写手》制片人

/左起单丹丹、李阔、刘婧、张也奇张也奇祝贺三位老师！

西部影谈近年来一直在做FIRST、平遥等电影节展日更的报道。

我作为观察者，在影片放映后看到三位老师被媒体们包围采访，簇拥夸赞，我由衷的为这是一部陕西电影而骄傲。

能不能请三位主创首先来谈一谈这部影片的创作缘起？

被媒体们包围采访的《银河写手》主创李 阔其实我们一开始没觉得它是个创意，故事有一部分是源于我们自己生活，有一部分是源于我们的朋友，还有一部分是“道听途说”的一些事儿，我们就把它糅杂捏合了一下。

一开始做这个东西其实也是比较意外的，本来没想写这个故事，丹丹导演一直想写一篇小说。

单丹丹我就是写我们常营，不知道大家知不知道在北京的东五环外有一个北京市朝阳区的房租地价洼地，我们一群小编剧小演员住在那。

因为我以前是北大中文系毕业，是一个纯文学作家，也拿过北京文学的奖，本来是一直想着就是写小说写下去，后来阴差阳错做了编剧。

我跟他讲，我说如果是从一个小说家的角度，其实是应该就去写这一群人的生活，不应该再去杜撰别人的生活了。

当时我们两个一起写了一个剧本，写了两三年，很坎坷，改得我们自己也不是很满意，很痛苦。

然后有一天我们说要不我们不要再写别人的故事了，就写我们自己的故事，我们就是现在的年轻人，我们就是现在北漂的一代，就是乙方。

为什么不把我们现在年轻人的最真实的心理状态、感情状态、我们的梦想这些东西很真实地表达出来？

所以就写了这个故事。

张也奇两位老师谈到了其实李阔导演是从南京出来的，当时也是在南京戏剧舞台包括各个方面都有文艺的积累。

丹丹老师也是严肃文学创作的背景出身，那您觉得，在对于艺术理想的坚持和现实的困境之间，你们两个人的体会是什么？

在这部影片里面你们想传递的年轻人的态度是什么？

李 阔关于影片的态度，因为不能聊剧透（笑），但可以给观众有一个小的谜题，这是我们电影的一个重要手势。

为什么我们这么设计？

除了故事情节自然而然的发展之外，这个手势我们想传达的就是作为乙方，作为听命于社会规则也好，听命于上司也好，听命于自我的束缚也好，经常会被一些东西拿捏，但有的时候你换一个角度去看，你翻过来它就是 OK 的。

其实一切事情就像我们电影结尾给予大家的正能量、励志的东西一样，不管有再大的挫折，我们总是可以再出发，只要你别忘掉一开始心里的那团火就行。

李阔导演和《银河写手》主创们展示电影中的重要手势

李阔导演和《银河写手》主创们展示电影中的重要手势张也奇因为现在影片还没上映，那我们就聊一点拍摄过程中有趣的事情，《银河写手》的团队真的非常可爱，是三个超高颜值、超多才华的斜杠青年。

而且我觉得更有意思的一点是，制片人刘婧是这么特别可爱的一个女生，当你面对这一对编剧加上导演，他们俩既是情侣，又是很默契的搭档，你们三人的合作是怎样的状态？

刘 婧首先跟两位导演合作是非常愉快的，因为他们都是非常有趣的人，我们一起在做一个非常有趣的事情。

所以从去年的拍摄到后期制作到今天大家能看到这个片子，这一年多来的共事，大家都是非常开心，非常愉快的一个过程。

彼此也成了很好的朋友，无论是在生活中还是在工作中，大家都是非常亲密无间的关系。

其实可能因为大家都是年轻人，我们很多时候有什么意见的分歧或者是冲突，都会直说，都是直球，一起来商量。

两位导演也会有意见分歧的时候，像我跟他们也会有意见分歧的时候，但是大家到最后都可以坐下来把这个事情摊开，共同去商量一个好的解决方案。

因为其实整体过程中我们也遇到过了很多的困难，但是都想办法一点一点的去克服了，我们完全把这个项目，把这个片子当做我们自己的孩子一样去完成。

/左起制片人刘婧、导演单丹丹、导演李阔张也奇其实这几年在电影节上特别容易看到对于电影本身的戏仿，强烈的迷影精神，《银河写手》其实某种程度上也有元电影的意味。

那两位导演如何去平衡小众的迷影趣味和面向院线观众的通俗性，特别是在喜剧性的构建上，如何平衡商业喜剧和对电影艺术形式的戏仿和讽喻？

单丹丹就比如说我们在电影里把很多畅销工具书的编剧公式也用喜剧的方式呈现给观众，这些设计我们也都斟酌和尝试了很多方式。

比如有些编剧教科书，会把电影情节提炼成若干段落公式，但是我们问了所有身边的人，甚至有很多编剧都没有去了解过这具体是什么。

很多编剧他就是自己写，但其实他写出来也是符合公式的。

当时我们有在聊，说怎样直观的让观众理解这种情节公式？

一开始我们想的画面呈现方式是用排骨的肋排，然后在菜市场把排骨哒哒哒给剁成了小段来呈现。

但是我们还觉得不够满足，就一直在想怎么样把这个观念植入到观众的心里。

畅销工具书的编剧公式有一天想到了短视频平台的电影解说。

我们经常刷短视频，有很多三分钟讲完一部电影的那种视频，其实这件事是我们做电影的人很生气的一件事情，就是花心血的 90 分钟、 120 分钟，你们 3 分钟就给我们搞完了，那大家还来看我们这长片干什么？

所以当时就有了一个灵感，既然这是流行的形式，那我们不如就戏仿这样的形式，相互解构，把我们的一个概念讲明白。

大家看了会说，噢，原来电影就是这回事。

李 阔我其实一开始也会有担忧，就是写一个这么垂直的编剧的生活，能不能引起大家的共鸣？

但是后来给我们周围很多行内、行外的朋友看过一些片段，得到的反馈反而让我们放心。

第一点首先就是我们在看一些国产剧的时候，在看一些电影的时候，经常发现影迷在底下就留言说，为什么所有人都在谈恋爱，披着职业剧或者什么的外皮在谈恋爱，都不够垂直。

其实观众一直在期待一些真正的关于行业内的门道和趣事，所以我们就想把我们行业讲得垂直一点，要不然两边都抓不住。

第二点是发现有很多行外的观众，我们的朋友看过剧本的也好，看过大纲的也好，看过片段的，成片的也好，得到的反馈就是其实大家有一个共鸣，大家都是乙方。

我们可能都心怀梦想，不论是正在为梦想拼搏，还是已经放弃了梦想，或者暂时搁置了梦想，走上了别的赛道，但每个人其实都是乙方，不论是面对工作也好、家庭也好，爱人的关系、朋友的关系，都会存在甲方和乙方。

所以我们其实想找到这个与观众的共鸣的桥梁。

《银河写手》世界首映现场单丹丹首先我们是一个喜剧团队，之前李阔导演也是演过了 300 多场的喜剧，我们也在开心麻花做过，我在那里从事了五年的签约编剧经历，一毕业就开始从事喜剧的创作。

包括我们的演员，很活泼，很可爱，是跟开心麻花和其他喜剧不一样的独属于我们 90 年代左右的年轻人的幽默，有一点点荒诞，有一点点调皮。

电影里的那些梗都是年轻人、30 岁左右的人喜欢看的梗，就这个是我们的手段，这就是喜剧。

喜剧会把无论一个什么样的概念，都能自然的植入到观众的心中，被流畅地接受。

第二就是情感，大家作为乙方，大家心中都有梦想，每一个人活在这个世上，活在这个社会中，不可能没有自己心中有柔软的那个地方，我们就把情感做得很真挚，就可能刚刚还在笑，下一秒鼻头就酸了，但最后的时候你又获得了正能量，再次出发。

我们把这个情感和观众做勾连，我觉得我们抓住了这两点，我相信什么年龄段的人都能在这里找到共鸣。

刘 婧关于喜剧部分我想补充一下，我们这个电影确实跟大家以往看到的喜剧电影不一样，它不是那种非常笑点密集的爆笑喜剧电影。

它其实就像我第一次拿到剧本去看的时候，我觉得它的标签是很有趣，你会觉得这是一个很有趣的故事，无论是它的形式，还是它设计的一些桥段，你会觉得，诶，它的脑洞好像很大，它会打破以往我们看到的一些设计的形式，我们想在里面去找到一些有新意的点。

所以我觉得就包括像三位演员一样，“三狗”（宋木子、合文俊、李飞）大家都会默认为他们是喜剧演员，因为他们从喜剧大赛出来。

但是这一次他们在影片里面的表演，他们是保留了喜剧的底色，但是依然做到了人物上面的一些变化，非常真诚。

张也奇嗯嗯，我觉得电影里他们塑造的角色和喜剧综艺里非常不同，一个具有完整性格的角色让演员有了更全面和深刻的发挥。

那很好奇，两位导演是怎么选定他们出演的？

单丹丹我们没有刻意去找“三狗”来演，我们是当时剧本写完，9月底进行大量的海选，就是你很难想象我们只有 15 天的筹备期，我们可能用了七八天的时间在海选演员，进行大量的海选。

“三狗”他们是看到了我们在朋友圈发的，自己过来面的，他们来面试的角色都是里面最合适的那个人。

面完了之后，我说怎么回事？

为什么我把“三狗”凑齐了？

哈哈哈，但是他们三个都很努力，比如说像宋木子，他为了张了一这个角色过来面试了四次，他说他从来没有一个角色这么认真努力，他说他真的很想演，就当时因为我们也认识很多年了，都是北漂好多年的。

这个时候我们就说“木子这个戏不是你印象中的那种喜剧，它是一种独特的味道，它有趣，它活泼，这个尺度很难拿捏”。

我还没说完木子就说“打住，我可以，你们就是让我来试，我会把我 30 多年人生的经验全部投放到这个角色里，你们来看。

”我们就把他恋爱的戏，他痛苦的戏，他开心的戏，全面了一遍，本来印象中一个编剧应该是柔弱的样子，但最后我们不知道为什么就是被他折服了，觉得这个满脸络腮胡子的男人好像可以是那个张了一。

后来他进组之后，他只要在片场，我们好像就会心很定，仿佛张了一真的坐在这里，他在片场的时候他也一直在看书，一直在写东西，因为“三狗”其实就是编剧，没有人知道而已。

《银河写手》海报 图为男主角宋木子李 阔我跟宋木子是在 17 年一起演过话剧，但是我们俩从来没有同台过。

我觉得木子演这个角色很合适的一点就是它也是从底层演员上来的，我们片子其实不仅仅聚焦于编剧，片中也有一个角色是演员。

我们其实关注的是整个北漂的影视圈的生态。

有时候我们会叫自己流浪儿童，就是刚刚丹丹导演说的，因为宋木子、合文俊、李飞他们三个就是编剧，演喜剧的都是编剧，因为自己演的东西只能自己写，别人写的你不对味儿。

他们也写过电影，也写过网剧，也体会过编剧这些辛酸和痛苦。

第二点就是丹丹导演说的，可能大家想起来编剧就觉得刻板印象，戴个眼镜，穿个衬衫很柔弱，一天到晚不出门，头发很脏，一天到晚在家里天天打字。

但是我们想表达编剧其实是各种各样的，什么人都可以是这样。

我们见到木子之后，第一面面试之后我们就很惊讶，就发现，噢，以前不知道他除了演那些耍狗坨子的喜剧之外，原来他的正规的戏剧表演是这么扎实，非常专业。

而合文俊、李飞几乎是我们一眼就知道他没问题，他一定就是这个人。

单丹丹李飞当时拉拉杆箱一进我们这个房间的时候，我们说就是他，只能是他。

李 阔面试宋木子的时候，我们想挖掘，想知道他到底有多深。

他到底是今天准备好了，准备的这么好，演的这么好，还是真的是多面手，这个编剧的愤怒、喜悦，各种各样的情绪都能表达。

没想到他每一次每一面都很棒，完美。

所以到后来片场的时候，我很多次都是感觉他坐在这，默戏的时候，我就感觉就是这个人物坐在这。

单丹丹对，他坐在那就很奇怪，我们都认识他六七年了，每天见到他就是宋木子，但是当在片场穿着张了一的衣服坐在那的时候，我们没有人叫他木子，我们都叫他了哥。

左起《一年一度喜剧大赛》中的合文俊、宋木子、李飞张也奇这个片子能打动我的最核心的原因，是可能当代年轻人才的梦想和失落特别需要由深处其中的我们自己来书写，只有自己才能理解我们多少次转身又回去。

其实我特别想问李阔导演，在您一路有很丰富的多种艺术的经历，从大学时出演学院派的小剧场，又有后来的开心麻花，您怎么看待以往的经历和累积，对现在作为一个电影导演的影响？

李 阔我觉得帮助非常大。

我其实一开始学的是表演，我觉得在学校里教我的是正统的戏剧表演，就是我会明白科班训练上正规的一个表演人，一个可以出入厅堂的戏剧，它应该是什么样的，它的节奏是什么样的，它的表演，它的调度，它的走位是什么样的。

我学到了很多演出经验，毕业之后经南大的吕效平老师的邀约就去演了《蒋公的面子》，也去过赖声川老师《暗恋桃花源》的大学生版本，之后就去了开心麻花，有演出一些话剧。

李阔出演《蒋公的面子》左二开心麻花的喜剧给我的冲击很大，在学校可能学的就是一些比较学院派的一些比较经典的，但是在外边的这些商业性的话剧演出团体学到就是，原来市场是这样的，好的市场表演是这样的。

再到后来慢慢不干演员，开始干编剧之后发现原来演员和编剧是要互相配合的，编剧写一个东西，演员演不出来没有用，如果演员演的东西，编剧觉得不合适，不符合剧情也没有用。

所以整个经历我觉得是蛮幸运的，就是经过这么好的一些厂牌学校，镀金学习，在里边像炼钢一样把我炼出来。

接着又去学着当编剧，特别是跟丹丹一起写剧本的过程中，互相也在学习。

我向她学习编剧知识，她向我学习一些表演方面的知识，我们是特别棒的拍档，一路的经历是非常幸运的。

单丹丹我们俩是双导演，你会在片子的合作当中看到彼此身上的，更擅长每个人的分工。

就像李阔导演，无论是学院派的经验还是商业的演出，他以前是一个非常专业的演员，我是一个中文系出来纯纯的创作者。

在跟演员去交流说戏的时候，我发现李阔导演真的很懂演员，我可能和演员只是讲这场戏要表达什么，这个人物现在是什么样的心理情状，我只能描述人物的心理和演员沟通。

但是李阔导演他就知道演员此刻在想什么，比如说有一场戏他不想这么演，有时候我会不知道该怎么交流，李阔导演就知道演员为什么不想这么演。

他就会过去，告诉他你不想这样演我理解，但同时我告诉你那样演的好处是什么。

包括演员现场的走位的调度，这个电影里大家可能会觉得我们的调度非常精彩，手段很多，大家觉得花活很多，这些东西都是李阔导演利用他的表演素养在现场跟大家碰撞出来的。

这个走位该如何来，镜头该哪里拍，他在这方面就非常擅长，很灵活。

这也是我作为一个文字工作者跟他一起做拍档的时候，感受到要学习的地方。

《银河写手》剧照张也奇其实看《银河写手》前我没有想到影像本身的表达会这么棒，主题、文学性、时代性和趣味性都诠释的很棒。

尤其难得的是，两位导演喜剧中常见的群居创业，日常生活的室内戏，调度得很有新意，而且每场戏每个段落都很考究和有趣，两位导演如何平衡的重头戏和氛围段落间的镜头设计和把握？

李 阔我觉得像是我们的本能。

内容上可能有 60%- 70% 剧本阶段就定了，但是现场有很多调整，比方说改戏，因为我们都是编剧出身，每天的剧本可能到了现场就会不停的改词，有几场甚至是拿着新鲜的、刚打出来的热乎的词，就开始拍了。

单丹丹 但是重场戏我们一个字不改，演员也做到了一个字不动。

宋木子爆发的那场戏演，从剧本、演员、场面调度，到摄像、声音，大家都配合的非常完美，那场戏是我最喜欢的。

那场戏大家在演的时候，演员都跟我们说不要去改，他们去认真地把剧本里的东西传递出来。

我们本来还担心会不好看，后来我发现那场戏演完之后，所有人紧绷的弦都放下了。

后来我们就决定重场的戏在剧本阶段一字不改，有一些比如说过场的戏，我们会尝试多种玩法，有很多个方案。

《银河写手》剧照再一个就是后期剪辑上我们做了很大努力。

剪辑师是《你好，李焕英》的剪辑叶翔，非常棒，他跟我们一起在后期方面做了很多的调整，可能大家没有发现影片里面有场戏是把拍的花絮放到正片里了，但完美地契合。

剪了一共有半年，我们尝试各种玩法各种调整，叶翔老师说这是他剪过时间最长的电影。

张也奇最后一个问题还想问两位导演，你们是生活的伴侣也是创作的搭档，你们俩人下一部影片想做什么？

我们很期待。

李 阔有想法，但是还在保密阶段，就先卖个关子吧。

对于夫妻档的合作那肯定是要坚持走下去的，毕竟已经在这套牢了（笑），所以不论是事后还是工作，我们都会一路携手。

单丹丹是伴侣也是战友，也是彼此最好的朋友。

李阔（右）和单丹丹（左）