如沐爱河

不是，去年公共艺术课的课程作业。。

发出来主要是两方面原因，一方面搁豆瓣上不能总是个恋爱脑弱智形象，得多骗骗自己干点有意思的事；另一方面也就这为止了，无论是哲学还是电影，都给我竖起一道高深莫测的门槛，乐呵玩票已经是幸运事。

水平没一点水平，文化没一点文化，但是写这个的时候真的很开心。

而且论文应该不允许用第一人称来着，“本文...”啥的，那么这不算论文，只算是我的幸运事。

1 引言窗是电影语言中的重要对象，影史上许多重要的电影都借助窗的元素或围绕窗来展开。

窗具有日常性和多义性的双重特点，因此能够极大程度地服务于电影情节的发展和导演意图的表达。

而窗在电影中的诸种表达中，“破窗”是极具戏剧冲突性的一种，通常伴随极具张力的情节发展、丰富的视听语言和强烈的隐喻性质。

本身透明、平静、稳定的窗，无法通过惯常的方式被“打开”，却被猛烈地“打碎”。

本文着眼于被砸碎的窗，从窗被砸碎的潜在可能、过程发展以及最终结果，分析其在电影视听语言中的作用，以及窗与破窗作为一种普遍的符号或意象所传达出的丰富意涵。

在林林总总包含破窗元素的影片中，本文选取了相对具有代表性与可阐释性的三部影片，分别是伊朗导演阿巴斯的最后一部长片《如沐爱河》、中国导演费穆的重要作品《小城之春》、与著名动作影星成龙导演的《我是谁》。

《如沐爱河》结尾处女主角男朋友为表愤怒用石头砸碎教授家的窗户，《小城之春》中玉纹被独自锁在志忱房间里用拳头砸开门上的玻璃，《我是谁》中成龙完成震惊好莱坞的“惊天一跳”之后砸窗逃跑。

这三部影片的选取尽可能兼顾商业电影与艺术电影、现代与传统、东方与西方，目的是更好地呈现“破窗”所能够表达的丰富意涵，以及不同故事背景所衬托出的共同点和统一性。

本文的第一部分将分别聚焦于三部电影中窗与破窗的镜头，展开对其视听语言的分析；第二部分将从中概括出窗这一意象所包含的意涵以及矛盾，为破窗之所以成立作铺垫；第三部分将建立在前两部分的基础上，分析破窗这一元素的具体意涵；最后进行总结收束。

在第一部分视听语言分析的部分，对于三部电影中相关镜头的详略选取也各有不同：《如沐爱河》中阿巴斯多次运用玻璃窗的元素，虽然并不直接关联最后破窗的镜头但是构成了统一的主题和方法，而最后破窗的镜头则相对简单急促，因此对于这部影片将首先分析几个窗户与光影运用的镜头为最后破窗的镜头作铺垫；《小城之春》中有多处涉及窗户及其光影的高超运用，本文无力详尽探讨，因此有选择地着重聚焦于镶嵌在志忱屋门上被砸破的玻璃窗相关镜头，着重分析与破窗镜头相关联的志忱屋门相关的镜头；而对于《我是谁》的分析则着重于成龙从21层高楼的纵身一跃和随后的破窗逃亡。

2 三部电影之中的窗2.1 共同体与社会之间——《如沐爱河》中的窗元素运用影片的第一幕发生在咖啡厅。

这一幕中女孩对于老板安排的工作表现出拒绝态度的时候，老板走出咖啡厅的门，来到外面抽烟。

这时同一扇玻璃窗同时映现出咖啡厅里女孩的身影和老板的影子。

玻璃窗一方面透出一侧的事物，另一方面类同于镜子的作用反射出另一侧的景物，在同一画面中呈现出两种景象或两个空间叠合的视觉效果。

导演有意运用这种手法，突出了两侧空间或景物的对照和冲突。

在这里老板虽然只以一个背影出现，但却代表了人格化的风月场域，和咖啡厅内的空间相对峙，这也是女孩拒绝安排的内心世界和她所处于的东京社会生活的对峙。

而在这一幕中，老板从咖啡厅中与女孩对等的位置走出来到窗外，身影完全盖过了女孩的身影，体现了既给女孩的内心冲突和考虑留出空间，但又投下了巨大的压力，为女孩走出咖啡厅接受当晚工作安排做了合理的铺垫。

导演阿巴斯在另一处更重要的镜头中使用了玻璃窗作为同时显影两个空间及两种景象的载体。

这个场景也同样用作电影的官方海报。

祖母来到东京看望女孩，女孩却始终没有赴约也没有接通祖母的来电。

晚上女孩坐在去往客人家的出租车后座上，听着祖母的电话留言望向车窗外，同时车窗外东京都市的霓虹招牌走马灯般显现在车窗上。

这个镜头使用镜头刻画女孩的怅惘神情，唤起观众的共情。

车窗内和车窗外形成了鲜明的明暗对比，女孩所处的车窗里是昏暗的，而车窗外是明亮的现代都市夜景。

两个世界交叠浮现在同一画面中，造成了强烈的冲突感。

这里的音响效果和音画关系同时辅助着两个空间的对比，祖母的苍老声音勾勒出女孩的有辜与怀思，在汽车轰鸣的背景音中徐徐展开，呈现出更强烈而复杂的表现力。

社会学家滕尼斯在《共同体与社会》中探讨了人类结合类型中两种对立的表现形式：共同体指自然形成的以共同生活为基础的有机结合，而社会则是工具理性的机械聚合。

共同体的生活在现代性的席卷中已经消失殆尽，取而代之的是商业、选择等等概念构筑起的社会生活。

阿巴斯导演终其一生刻画对于传统共同体的歌颂和复苏，即便其最后一部长片着眼于现代都市，但是对于共同体的回归渴望仍然是牵引故事发展的线索。

围绕女孩作为主角的三个角色——怀念亡妻的教授、渴望结婚的男朋友和长居于乡下的祖母——都带有强烈的共同体色彩。

即便大家身处的现代城市东京是滕尼斯社会的典型代表，大家以典型的社会生活方式组织起来（援交、招嫖、病态的恋爱），却都对于共同体怀有浓浓的“乡愁”。

因此，映现在出租车窗上的，抽象来看便是共同体和社会的冲突，即便共同体以匮乏和缺席的形式出现。

此外还有两处运用窗的元素的镜头，在这里作简单说明。

一是男朋友看到女朋友从教授的车中走出后，装作不在意的样子找教授借火。

这里采用近景主观镜头，以教授的视角看向车窗外的男朋友，集中表现其面部细节。

通过窗的线条完成了三分法构图，车窗上下两侧呈现出强烈的明暗对比，高光强调眼睛部分，而嘴部则在暗处。

这种对比也显示了窗的两重作用，一是隔绝出车内外的两重空间，将男朋友隔绝在一个警惕的范围之外；二是成为了男朋友和教授沟通的窗口和通道，为剧情发展至男朋友坐进车里提供基础。

一是邻居妇人一直从窗边看向外面，作为与外界沟通的唯一渠道。

妇人第一次出场仅仅以声音的形式，通过对白交代出她通过窗户看外面的状态，但是没有给出正面镜头。

而在女孩被打后，坐在教授家的台阶上，与妇人展开了一段对白时，借着女孩的认识角度对妇人有了更加直观的展现。

这里使用中景固定镜头，一棵树突兀地处在画面中间，既给观众突兀的视觉体验，也意味着切断着妇人向外望的视野。

窗口仅留出妇人的脸孔，呈现出相对逼仄、昏暗的视觉效果。

虽然以女孩和妇人之间的正反打呈现出来，但是观众距离妇人是更近于女孩的视角的，这里也放大了妇人在全片中的作用。

当女孩的男朋友从汽修厂客人那里得知女孩欺骗他的事，在暴怒之下打了女孩，在女孩被教授接到家中之后，男朋友来到了教授的家门外，要求与教授会面。

这里从门禁系统的屏幕也可以被看做一面小窗。

教授家中紧张无声的氛围与男朋友暴怒的喊声形成对比鲜明的音响效果，营造了复合的紧张情绪，直接对比出教授和男朋友两个人的对峙与冲突，凸显出角色的关系。

摄影机从门禁系统中拍摄男朋友，因此更加共情和教授所处的手足无措的境地。

在男朋友不断地恐吓和暴怒的喊声中，摄影机维持中景长镜头，一直跟随着教授反复在不同的窗前逡巡，试图看见外面男朋友的动向。

而男朋友却始终没有出现在画面中，只以声音保持具有隔阂但是迫近的在场。

因此无论是观众还是教授，都一直处于紧张的寻觅过程而没能得见男朋友其人。

也是在这一逡巡过程中，镜头中第一次正面出现了影片结尾处会被砸破的窗，为后面的情节做了铺垫。

最终教授反复的徘徊和紧张由一颗石头破窗而入结束，伴随着爆裂的音响效果和直面镜头的强烈视觉冲击。

教授跌倒在地上，窗帘摇曳又落回原处，整部影片也以极具阿巴斯个人特点的方式在这里戛然而止。

整部影片在破窗之前行进在这三对矛盾的微妙平衡中。

女孩错把嫖客当作了祖父，安心地睡在他的卧室中，在被打后向他求救；教授把援交女当作了亡妻，用她来追念过往的婚姻生活，用伴侣的姿态照顾女孩；男朋友一直想同女孩结婚，认为这样就能使关系更稳定，来打消他对于女孩的怀疑。

三个人“如沐爱河”，都以自身共同体理想的降格作为爱欲对象，维持着爱与被爱的幻觉。

嫖客-祖父，妓女-亡妻，背叛-婚姻，三个人在现代生活方式中极力找寻传统生活的确定性，但是这种乡愁的安抚只能通过极具现代性的手段来完成，因此各自如履薄冰地维持着谎言、幻觉、执念，通过背离确定性的方式贴近确定性，追逐传统生活方式的过程最终导致传统生活方式的最终不可能。

石头砸破了窗，三个角色的三种幻梦也在此刻破碎。

传统与现代、共同体与社会的二元对立在这里最终难以承担暧昧的平衡。

2.2 主体性的两次张扬——《小城之春》中的玉纹破窗

本节将首先对于志忱房间的门窗在破窗镜头之前的出场进行简单的分析，以此为基础分析破窗镜头。

在影片前半部分，出现了两个同构的场景，分别是妹妹和玉纹两次进入志忱的房间。

导演无疑在通过这种显明的对照突出两位女性角色的对比。

这两个镜头都包含有窗棂和屋门（也即后来被打破的玻璃），各占画面的1/2和1/3，这时屋门是全然敞开向两位女性的，两位生机勃勃的张扬自我的女性来到志忱所为小城带来的春天之中，是从她们各自传统向现代价值与主体性的萌动。

这两个镜头自然有所不同，以明暗对比体现出来，玉纹出场时明显更压抑的打光和色彩；妹妹的对白和表演更加活泼、无顾虑的、活泼的，而玉纹则带有忧思、回退的面向；与此同时，在妹妹的镜头中，志忱位于画面的中心，而在玉纹的镜头中，是玉纹位于画面的中心，这无疑也交代角色之间的关系。

以此为铺垫，能够更好地理解玉纹在酒后月夜再次来到志忱房间时的情形。

红杏将出未出之际，志忱把玉纹锁在屋内，自己躲到另一扇窗下，玉纹有所反抗，从屋门的玻璃窗上也可以看见她从嬉笑到无助与决然破窗的情感变化。

破窗镜头中没有使用特写，而是一以贯之地以镜头低于水平线的角度呈现出戏剧的观看视角。

但是整个画面聚焦于玉纹砸窗的手，一是其遵循多种构图原则，构成谐美的视觉语言，二是窗框如同心圆环环围绕着玻璃窗，突出中间玻璃窗的核心位置。

在玉纹破窗之后，横摇镜头转向躲在另一扇窗下的志忱，并以跟镜头拍志忱来为玉纹打开门，随她走进屋内。

《小城之春》的破窗是在本文着眼的三部电影之中唯一没有借助任何工具的。

《如沐爱河》里使用石头砸窗，《我是谁》中成龙用了金属手链，而玉纹破窗则完全依靠自己的拳头，以身体为武器进行斗争。

这也使得唯独玉纹因为破窗而受伤，受伤也直接体现为身体的创痛-流血-包扎过程，既是事实的合理推进又带有极强的隐喻性质。

窗所区隔出的两个空间是完全异质性的，窗的此岸是没有未来的绝境、窗的彼岸不提供任何手段和方法，因此必然导致了暴力的斗争和完全出于此岸的突围。

当此岸的突围只能够通过赤裸（赤手空拳）的身体完成时，这无疑意味着窗的此岸同时也不提供任何可资利用的手段和方法，在困局中人除了自身之外主体以外没有任何外在的资源，无论来自于局内还是局外、此岸还是彼岸。

这是更无助的困境，但同时也指向了更决绝的告别与更彻底的斗争。

与此同时，玉纹是唯一一个砸破了窗却没闯入新的空间的人。

相对于石头留在教授家中、成龙从窗户成功出逃，玉纹破窗后拳头却又退回到屋内。

这直接对应了后续情节中，玉纹没有和志忱在一起，仍然回到了丈夫的身边。

在某种意义上，玉纹收回的拳可以用海德格尔在《存在与时间》中对于“不在家状态”的分析进行阐释，当人走出存在的边界就会产生恐惧，这是一种无家的状态，脱离了熟悉的日常性的状态。

当玉纹砸破了玻璃窗，“窗外的世界”却并不提供困境的解决，反而是带来了茫茫然的陌异感和疼痛感。

然而，只有通过不在家的存在状态或这种状态参与造就的被个体化的此在存在，理解人类本性和存在意义的视野才会被打开。

[1]退回旧的空间即便意味着创伤和失落，但是并不意味着玉纹突围的失败。

玉纹的主体性正是通过破窗与返回窗内完成了两次张扬。

当她挥出拳，打破了窗也即打破了传统与现代截然二分，这便迎来了主体性的第一次张扬。

她已经不是一个被禁锢在无生机深宅大院的妇人，而是拥有自己鲜活生命与投向现代生活方式的新人。

然而当她收回拳头，这便完成了其主体性的第二次张扬，也是更深层次的张扬。

这并不再是玉纹处于不得已的选择，她在打破窗之后已经面临的是自由选择的整全的空间供她选择。

这是比成龙《我是谁》中破窗逃亡更为自由的处境，成龙打破窗之后身后是绝境、只能向前依靠理性与经验之外的信仰开出唯一一条未知的生路，而玉纹则可以选择去到志忱（现代精神）的一侧，也可以选择留在礼言（传统价值）身边。

在绝对的自由之下，她选择了收回拳头，选择了留在礼言及其代表的传统价值一边。

她出于完全的自主打破玻璃窗、冲破名节的禁锢，也出于完全的自主收回手、回到丈夫的身边。

旧式宅院装透明玻璃，如同着西装的志忱闯入府邸、西方的战争轰入小城、少妇萌生了自身的主体性。

而通过破窗前后完成了否定之否定的辩证发展逻辑，也于影片对于中国传统与中国历史的洞察紧密相关。

2.3 彼岸的最终开拓——《我是谁》中的“惊天一跃”与破窗

最后我们来看成龙的代表作品《我是谁》。

惊天一跃和破窗的情节承接成龙和反派角色在天台决斗，并被追杀无路可退。

成龙面前只有鹿特丹大厦21层楼高的玻璃窗所形成的小倾角，从上面滑下来可能成为逃生的唯一通道，似乎成为一种不可能之中的唯一可能。

当成龙在天台上犹疑时，成龙来到多次以正面特写镜头切到成龙望向追兵的主观镜头，突出情势的紧张关系，渲染急迫性。

同时辅以主观镜头，从成龙的视角向大楼下望去，使观众能够切身地体验到危急的心情。

音画关系在这里也着重刻画人物的紧张情绪，配乐紧促而高涨。

这之后使用了一个大远景镜头，从21层楼底仰拍，玻璃窗所构成的小角度滑坡处于画面的绝对中心。

玻璃窗两侧一半是大楼，一半是天空，构成了封闭与开放的一对对比关系。

角色的相对渺小通过这种夸张的表现手法呈现出来，烘托紧张和恐惧的心理。

同时仰拍镜头也预示了主角将要跃下高楼的选择。

而紧接着镜头表现了跳下的场景，从特写衔接全景镜头，通过侧面和正面两组全景镜头多次展现惊天一跃的瞬间。

这里就彰显了蒙太奇对于时间的操纵，不同的镜头组合从各个角度反复，延续并突出重大决定所带来的紧张心情。

蒙太奇对于时间的操纵同样也体现在对于下滑过程的刻画中。

使用了多组镜头剪辑方式，包括固定机位跟镜头、固定机位仰镜头和远景固定镜头，使得下滑的过程被大大拉长，用延续时间的方式加重了这一跃对于人的感受的作用。

“惊天一跃”的使得原本被当作城市景观的窗成为了通道，使得窗承担了路的作用。

利用了窗本身的观赏价值，使得跳楼镜头在惊险刺激之外极富美感。

在终于滑下21层楼的抵达后，惊险的跳跃已经完成，但是仍然留有余韵。

一个适合的小尾巴是由于惯性没站稳从窗沿掉下来。

成龙最终努力保持了平衡，这样整个“惊天一跃”的过程最终完成。

在跳跃之后，是成龙破窗的镜头。

成龙所扮演的角色从21层楼跃下之后仍然面临着紧张的逃亡处境。

可以说跳跃为破窗提供了具体的合法性，影片创造性的调度使得由窗户组成的逃亡之路在此刻迎来尽头时，打破窗户就能创造与开放崭新的逃亡空间。

把窗当作寻常之物，到借助窗，再到最终打破窗，无疑完成了一次否定之否定的螺旋式上升。

这里首先使用全景镜头，以窗户的线条构成了精致的对角线构图与三分法构图，并且构成了中心对称的效果，使得主角处于画面的中心和视觉的焦点，楼宇统一的白色墙壁突出了着黑衣的成龙与环境的色彩对照，更加突出强调角色的主体性以及同环境及其所体现危机境况的激烈冲突。

之后摄影机在窗内使用正面固定镜头拍摄转身的主角，这里使用中全景仰镜头，这个镜头一般会在凸显主体的同时强调环境。

当成龙发现挥拳砸不动窗户并非常疼痛，立刻发现手腕上的手镯，这样自然转场至他直起身摘手镯的特写镜头。

突出了主角的强烈情绪，能够极大程度上将观众纳入紧张的情绪之中。

接着回到了中全景固定机位，刻画成龙用手镯砸窗的动作。

这也是两个紧张特写之间的过渡，为之后砸窗的手部特写减速镜头缓和紧张氛围，急缓得当。

减速镜头抓住了玻璃碎裂但仍然保持完整的一刹那，造成了非常震撼的视觉效果。

之后再次拉回到中远景固定镜头，窗户完全碎裂，一条新路展开，成龙越过窗户出逃成功。

值得注意的是，这里的视听语言与西部电影中对于牛仔的刻画近乎同构，牛仔电影多使用中全景镜头以更好地展现牛仔掏枪的动作，来刻画人物充满自信或应对危机的行动。

成龙发现金属手链并以之解决面前的破窗难题，与牛仔掏出手枪对抗危险是一致的。

这样微妙的回溯使得观众更能理解成龙的人物性格，在对照中更加凸显了成龙所面临的困局和有限的资源。

哲学家克尔凯郭尔在其《恐惧与战栗》中详细阐释了他对于“信仰之跃”的理解，是指人从有限的生命经验和理性推断中，跳跃到接受超越经验和理性的无限性的过程。

这个跳跃往往意味着和此世完全的断裂与对彼岸绝对的信仰。

通常伴随着冒险、觉醒和承担风险，人通过这种方式使心灵更靠近超越而获得更高的精神境界。

[2]成龙扮演的特工“我是谁”的处境与诘问，包含着对于此在的深刻怀疑和迷茫，遭受了经验与理性的巨大限制。

被追杀既是剧情设置的自然困境的体现，也是一个在此在无法立根的人所遭遇危险的外化。

而他对于这种境况的出逃无疑也具有极强的隐喻含义。

在追兵与悬崖之间的两难绝境，唯有抛却理性和经验的一跃，带领他走出困境而获得解放。

而破窗则完成了跳跃之后进入彼岸的超越世界的最后一个环节，代表和旧一阶段的彻底决裂，进入超越性未知的最终安定。

《我是谁》这一震惊影史的一跃，无疑是对于克尔凯郭尔“信仰之跃”的最佳呈现。

角色、观众以及电影制作者都以此经历了这危险又酣畅淋漓的跳跃。

3 窗的三重面孔通过上文的分析，我们能够从其中抽取出窗的不同作用和功能。

可以说，窗的三副面孔分别是通道、隔阂和幕布。

窗的第一副面孔是其作为通道的沟通与联结作用。

玻璃窗通常是透明的，光透过窗提供的通道，一方面为视觉提供了体察另一个空间的可能，人（角色或摄影机）通过窗得以认识另一个空间，获得对于其他空间的想象。

另一方面，以视觉为中介，窗成为沟通两个空间的通道，将两个不同一的空间展现在同一个视觉平面之中，提供了二者统一和交流的可能性。

两个空间因此而产生了某种意义上的连续性。

尽管这样的连续性不是无障碍的、畅通无阻的，但是绝对不同于“一堵墙”所区隔出的两个空间，而是彼此交织和勾连的。

因此，窗作为独特的空间结构，既提供主观上人的视角的通达，又提供客观上两个空间的通达；既提供视觉上的认知通道，又提供多于认知的物质性的交互的可能。

与此同时，窗并不是无，即便玻璃窗是透明的，也并不意味着玻璃窗内外两个空间无障碍的通达。

以窗为界限，两个空间被自然地切割，在物理属性上产生区别。

从另外一个意义上，正是因为窗内与窗外的世界具有异质性，才为洞察、窥视、沟通提供了必要性。

窗虽然包含通道的面向，但是和“门”作为可以敞开/锁闭的通道也有所不同。

视觉的通达与洞察可以通过窗来完成，但是行动、对于空间的占据和存在本身却无法跨越窗设置的阻碍。

的自由性大大小于门，通常造成了沟通的阻碍，并且提供了一种深切的陌异感和断裂感。

既是一个空间的界限，又是两个空间之间的隔离，因此窗的第二幅面孔便是隔阂。

此外，窗成为特殊的幕布，能够使两个世界的景物统一于其上。

幕布（screen）有时意味着遮蔽，一个图像会掩盖与噤声其下的图像。

然而窗的透光性和反射性却使其能够同时呈现两个世界的影像。

两个世界的景物统一在同一个画面中。

一方面，这意味着通道和隔阂的统一，两个异质的空间彼此交叠；另一方面，这意味着对立双方的相遇和碰撞，异质的空间的对比鲜明地呈现出来，成为冲突和矛盾的展板。

这样，同时作为隔阂和通道的窗，实现了对立统一。

而其幕布的特性使其超越了单纯表意的符号，而具有了丰富的影像效果。

总得来说，窗本身具有的空间属性使得其具有通道与隔阂这一组对立统一的性质，而其本身的光影性质又使其发挥了展现两个异质性空间的幕布作用，在这张幕布中其通道与隔阂的性质被共同展现出来。

通道、隔阂与幕布，便可以被归纳为窗的三副面孔。

4 总结4.1 二元对立的一元统一首先分析窗被打破的合理性与可能性。

平静的窗为什么会成为冲突激化的枢纽而遭到打破？

建立在对于窗的三副面孔的分析之上，我们可以清晰看到其中蕴含的张力关系。

一是通道与隔阂并存的局面，二是其作为幕布成为这种矛盾的展现处。

窗就这样成为两个异质空间矛盾冲突的最激化处。

进一步地，通过对窗的物理性质的分析，我们可以理解窗为脆弱的存在。

窗户的脆弱性使得它成为冲突激化时的首要目标。

当矛盾不可避免地升级时，窗户往往是最先被破坏的，这一瞬间的碎裂声和画面成为电影中引人注目的视觉元素，加强了紧张气氛。

窗的打破代表着两个空间对立关系的解决和统一。

破窗的过程不仅是物理上的破坏，更是象征着内外、矛盾对立空间的统一过程。

窗户的破碎往往意味着隔阂的最终取消，通道的彻底打通，两个异质空间由此统一起来。

这一过程是电影中二元对立冲突的解决，为故事走向提供了关键的转折点。

阿巴斯《如沐爱河》以破窗为结尾，因为这代表着三人谎言与共同体幻想的最终破灭。

谎言世界破灭了，世界统一于赤裸而痛苦的真相；共同体幻想破灭了，世界统一于大都会个体原子化的现代性处境。

费穆《小城之春》以破窗为重要转折点，这代表着传统价值和现代精神之间隔阂的最终取消，两个世界统一借助玉纹主体性的张扬而表现出来。

《我是谁》则开辟了此岸世界与彼岸世界的链接通道，从理性的经验世界进入到了超越性、不可知的信仰世界，为绝境中的人创造了新的境界。

必须看到，破窗通常继承了前一空间的绝境中的窒息感，伴随着破窗本身的紧张、痛苦与困难。

但是，其毕竟意味着对立的取消与矛盾的统一，并直接意味着二元对立的一元统一。

在空间及其精神的统一之外，窗作为双面幕布的对立统一角色同样也在破窗中得到了统一。

戈达尔对于有一句著名的论断：“电影始于大卫·格里菲斯，止于阿巴斯·基阿鲁斯达米。

”《如沐爱河》作为阿巴斯最后一部长片，也极具阿巴斯个人气质，与这一评价一以贯之。

因此可以大胆地宣称，《如沐爱河》最后一块石头砸破教授家的窗，不但是本部影片的结束，也是电影艺术的完成。

幕布已被打破，矛盾宣告结束，幻想回归现实，电影由此终结。

4.2 意志的权能：视听语言与电影精神的结合破窗不仅仅在符号意义上产生作用，而本身与电影艺术的视听语言技术具有深刻的关联。

窗本身极具审美价值，破窗则一般具有强烈的视觉震撼和美学效果。

破窗通常具有强烈的视觉冲击，多用正面镜头刻画，它还通常伴随着强烈的音响效果，在剧情的统一表达中构成复合的视听语言。

打破窗户的行为常常与外在意志、冲突或暴力的展现相关。

窗户的破碎可以成为人物或势力的外在表达，显示他们决然的决心或强烈的愤怒。

这一元素出现在电影中，往往同时达成了主人公意志的强烈昭彰与电影视听语言的绝妙结合。

这种结合并不是技术意义上的分离的，而是内在同一的、浑然一体的。

这种瞬时性和暴力性，也正是其统一的最好表现。

技术与意图、手段与本质在破窗的过程之中达成了同一，而这也正是电影艺术的本质。

宏观来看，电影艺术本身也正是通过这样自然而整全的表达而得以实现的，视听语言与电影精神也正是通过这种形式达成了统一。

制作自然是绳子穿凿硬木板的过程，然而从导演的意志到作品的实现，却如同破窗，从一个现实世界开辟并打通出了新的世界。

这种创造的手段与其实现的作品一样，是不可技术性地分割的。

参考文献[1][德]斐迪南·滕尼斯，《共同体与社会》，张巍卓译，2019年，商务印书馆[2][德]海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映等译，2018年，商务印书馆[3][丹麦]克尔凯郭尔，《恐惧与战栗——静默者约翰尼斯的辩证抒情诗》，赵翔译，2013年版，华夏出版社

1.开头从在酒吧到去教授家的路途，特别特别好，悬疑紧张和压迫感都出来了，演员演的也很到位，从数地砖到皮条客模棱两可的言语，从外婆的留言到在车站孤独的身影，如果我是明子，也会这样完全乱了阵脚，所有情绪都在封闭的出租车上独自消化。

2.从到老人家后，明子开始进入营业状态，但内心还是抗拒的，从不愿脱外套到早早上床，有没有肉体关系都不重要，老头子注重精神满足，如果我是明子，观察到老人其实能迁就我，也会装睡。

3.男友那一段，如果我是明子，高度紧张，心里要一直骂人的，但是还是很爱男友的，为什么呢也说不清，反正每个人都觉得自己在爱，没人愿意面对自己的本质。

我也会不顾一切去顺从男友，一是被压制的一方会越来越丧失自我，二是内疚。

4.故事的最后，如果我是明子，即使老人能让我感到一些温情，也不会去找他，脆弱少女去找温暖嫖客，这是男性的理想怎么说呢，他者性太强了：男性角度思考女性心理，他者眼光思考并不身处其中的社会问题，太浪漫了，外国人真的很中意歌舞伎町吧

不知道阿巴斯描述的日本是不是真的这样，人们的行为都有点无法理喻，甚至割裂。

电话里就叨逼叨的控制欲爆炸男友，我听了就来气，不知道女主是怎么能忍受的，然后不想接客就不要接啊，跟拉皮条的还能叨逼叨半天，还发脾气，但结果居然是半推半就去了，无语；然后让奶奶在露天等一天，还绕行两圈哭个鬼啊！

你都有本事出来援交没本事糊弄下奶奶至少也是对她的安慰，气死我了！

明明是到家就脱光衣服蛮直接娴熟的，还要装清纯听不懂蜈蚣笑话？

老头是高知，嫖就是嫖，还要搞点情调弄点遮羞布，还装怜爱给她关灯。

白天又怕别人嚼舌根，苟且当她爷爷，鞍前马后，结果遇事还是缩头乌龟。

我一直在想阿巴斯为什么选日本东京，打字打到这里，豁然开朗了，这么拧巴的、扭捏的真的还得是日本。

我觉得题目不能叫如沐爱河，应该叫【既要又要还想要】。

PS：老头在车里跟失控男的对话倒是挺真理的：当你不再逼问她或者可以接受她的谎言时，你才可以真的跟她结婚了。

关于书跟女人的共同点的笑话，我第一反应是书跟女人一样，每次看都有不同感受，我才是真单蠢了。

這部影片前面十來分鐘就很有趣，祇用了兩個固定鏡頭，全靠臺詞構建了明子與男友、拉皮條的和奶奶之間的矛盾衝突。

朋友説阿巴斯在這部片子里模糊了虛構與真實的邊界，我沒有太get到，从故事層面而言，更傾向於説這是迷茫的明子宛若浮萍，漂在東京的故事。

明子從鄉下來到大城市是身份的第一重轉變；明子從學生到援交女，是身份的第二重轉變。

此兩種轉變，在我看來都是為了改變自身際遇的主動追求——所以明子必然不會跟開汽車修理廠，生意不好時還需要去打工的男朋友結婚——倒是這種主動追求並沒能順利達成，因此宛若浮萍，隨風而逝。

關於明子為什麼做援交工作，朋友的意見是她要來大城市讀書，所以需要錢。

固然有這種可能，但是並無實際上的證據。

我更傾向於上面所說的，來東京也好，讀書也好，援交也好，都是為了改變自身的際遇，證據有二：其一是拉皮條給明子介紹生意時，她一開始是拒絕的，後來不得不接下工作時，問的是對方是否政客；其一是明子見到了渡邊後，固然是在找話題聊天，最終還是忍不住問了一句"您是不是什麼大人物"。

另一個想聊的，就是明子真的想見祖母嗎？

如果不想的話，不至於讓的士司機繞著車站轉了兩圈，大概是為了工作吧。

為了改變目前的際遇，她可以謊話連篇，欺騙了男友，欺騙了祖母，拉皮條的也不信任她，還要檢查她手機裡的語音留言。

那麼，明子是真的討厭祖母煮的櫻花蝦燉湯嗎？

沒有證據，是或者不是都可以。

阿巴斯-基亚罗斯塔米喜欢把电影当作艺术来看，希望电影能够像诗一样。

诚然，他总会给我们带来具有诗歌意味的电影，但我还是愿意把他看作是一名用镜头来描述人生，社会，世界，以及人的一位观察者。

上一次阿巴斯-基亚罗斯塔米利用车窗这一道具的时候是在《樱桃的滋味》中，一心寻死的中年人，在枯焦而又满目疮痍的土地上面，寻找能够掩埋他自杀后的尸体的人。

吉普车在飞扬灰尘中一圈一圈地兜转在山路上，遇见了形形色色的人。

这些人都在伊朗社会中扮演了相应的角色。

让我们透过车窗来窥视这个受尽创伤的国家。

《如沐爱河》的故事虽不像《樱桃》中涉及了死亡和救赎那般沉重的话题，但却让人更感到荒凉。

同时，导演再次将车窗这一道具运用的淋漓尽致，来展现一个高度发达的社会中，人的生命被挤压改变的状态。

这次，著名的伊朗诗人导演想要我们看的城市是东京。

女大学生明子（高梨临饰）坐在去“客人”家里的出租车上，听着外婆给她的电话留言。

从留言我们可以得知，外婆从叔叔那里打听到她的电话号码，似乎是听说了她和友人都在做援助交际，特意赶到东京来看她。

外婆留了5通电话留言，希望能和她一起吃午饭。

最后外婆也没能等到明子，自己在车站边的拉面馆吃了拉面。

明子一条接一条地听着外婆的电话留言，窗外是东京的夜，繁华，喧嚣，哭了。

东京的夜在这里失掉了神秘感。

因为这次在镜头中，它离我们太近。

而它倒映在车窗上的影子，又是那么扭曲。

明子在唇上涂抹上大红色的唇膏，趴在后排座位上睡着了。

女孩明子的角色在这部电影中充满了无力感。

这种被剥夺和束缚的地位不仅仅来自于影片给予她的这个特殊职业，还源于这角色在影片中的动作。

明子出现在镜头中的时间非常多，但是绝大多数时间，她都是坐在车里的。

在一个狭小的空间里，以静态的样子出现。

在老教授家里，她坐在沙发上；进到卧室后，她坐在床上，并且很快就睡着了。

包括在出租车上，一个多小时的车程，她都在车的后排座位睡觉。

毫无疑问，这是个十分疲惫且不开心的角色。

不仅如此，她亦被剥削掉主动权和决定权。

白天的时候，她仍旧是坐在老教授的车上。

男朋友来找碴，她无力解决面对。

逃到学校去考试。

然后又听老教授的建议去了书店。

之后谎言被戳破，老教授开车去街角接她，她背对着镜头，人还是坐着的。

老教授去买药的时候，她仍旧是坐在楼梯门口的台阶上。

影片中有显示老教授接工作电话的镜头，有下楼去便利店买东西的镜头，动作按照他的年纪来讲，算是十分迅速了；男朋友有较多肢体动作，也有在汽修行工作的镜头；只有明子，从影片开头在酒吧接听电话的时候，就一直处在一种凝滞的状态。

没有一个符合她正常身份年龄，行走在东京街头的动作出现。

如果有那样的镜头，她应该是青春的，朝气蓬勃的样子。

在《如沐爱河》中，明子因为一些原因，是个彻底失掉主动性和生活动感的角色。

我还没去过日本，但是经常听人说起日本。

说那是一个有生之年值得去很多次的地方。

在阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》中，东京看起来不过就是另一个人类在此挣扎生活的城市。

大家找寻自己不得，找寻爱不得，只学得了在社会中撒谎。

这令人神往的国际都市，化身为一个单纯地使人与人产生关系的地方。

而在这里，女人和爱情，是可以作为一种商品来出售的。

如果说这故事没头没尾，这评价实在算不上苛刻。

我们不知道明子所演的女大学生究竟来自什么样的背景。

有人评论说她援助交际的原因是为了付学费，我们也许可以进行这样的猜测。

从对话中，唯一能确切得知的就是她初到东京之时，就开始援助交际了。

而对于另外一个主要角色，退了休的知名社会学教授，从他的邻居“窗口阿婆”那里可以得知教授有个女儿和外孙女。

但似乎是发生过什么，教授和女儿之间没有往来。

这些碎片透露出的人物讯息，似乎就是导演想要描述的东京。

东京的夜景，远看原本是超越人世间一切的繁华。

但当明子从车窗里面看出去，这夜却是那么的丑陋，那么的孤独。

东京的夜，又是如此寂寞。

教授在他临街的公寓二楼，满室的书中间，摆着各式照片。

有亡妻的，有外孙女的。

女孩来了后进到他卧室，他只是一直叫女孩去客厅里坐。

说给她煮了家乡口味的汤，配料是樱花虾。

东京的白天，有个年轻男人，他是明子的男朋友。

他充满着力量和莽撞，希望能够按照自己的意愿生活，并且认为自己的想法是正确的，觉得只有进入到社会中才能了解社会，在学校里是学不来“社会学”的。

在日语中，只有开始工作的人才被称之为“社会人”。

故事里面出现了几次“社会”这个字眼；老爷爷是有名望的社会学教授，明子所学专业是社会学，男孩子是地道的“社会人”。

东京的日，是整齐的街道和更多的谎言，美丽干净的城市也终在阿巴斯的视角中失去了魅力。

作为社会人，便要不停地在寂寞的夜和平静的日中穿梭，直到我们习得它的规则。

明子必须要学会的规则是社会的双面性。

在白天，明子是一名大学生。

在晚上，她做援助交际。

但可笑的是明子根本不会撒谎。

在故事的刚开头，安静的酒吧中，聚集了过夜生活的男人女人们。

女人们都长相颇好，妆容精致又浓重。

明子在接听男朋友的电话，她在撒谎，但她并不擅长此道。

男朋友怀疑她在撒谎。

不依不饶地要知道她在哪里，连一同的女伴接听了电话也没能打消他的疑虑。

最后，她在男友的命令下去洗手间数了地上的瓷砖。

很明显，她所在的酒吧的洗手间和她声称所在的洗手间的瓷砖数是不会一样的，在她男友高超的侦查技巧之下，她的谎言在明日会被戳穿。

女孩是裸妆，没画眼影，没擦口红。

满室的春色，她像是一枝野花开错了地方。

女孩一脸的窘色，不知道要怎么对付她的男友。

第二天白天，男朋友在学校门口围堵她。

女孩好不容易冲进学校去考试。

男孩坐进了阿公的车里，问：你是哪位？

老爷爷很巧妙地回答，你觉得呢？

男孩子涉世未深，说，是外公喽。

老爷爷也没纠正他。

因此严格意义来讲并不算说谎。

明子考完试出来，坐在车后座。

老爷爷娴熟地说，啊，你刚才不是说要去买书？

明子十分紧张，一直问老爷爷他和男朋友说了什么。

两人把男友留在汽修行后，她担心地对老爷爷说，可是我以前和他提过，我的外公是个渔夫。

老爷爷说，没关系啊，你又没说是你爸爸这边还是妈妈那边的。

明子一脸恍然大悟，轻松释然的表情：啊，对啊。

于是我们就在这样的日夜交替中，学到了撒谎的必要性和便利性。

人们说在恋爱中的人爱撒谎。

这部电影也的确叫Like Someone in Love。

讽刺地就是这三个人，没有一个“in love”。

明子对男友的感情应该连喜欢都不是，只是不讨厌的同时外加对于自身生活状态的迷茫。

男友不相信书本，只相信自己的社会经验。

但是他的社会经验实际上少得可怜，他对爱情的理解就是把明子娶回家，因为他认为这样明子就必须尽到妻子的义务，包括向他汇报自己所有的行踪。

显然，言语中他也是不支持明子读书的。

而作为有声望的社会学教授，特意挑选了明子来他的家，主要原因是因为明子长得像自己的外孙女。

明子将自己宽衣解带，坐在卧室的床上，邀请老教授去“温暖她”。

教授只是一直坐在椅子上说，去外面坐吧。

故事快结尾时，明子嘴角被男友打破。

坐在教授家楼下的台阶上。

邻居是个只能从窗口看世界的阿婆，因为她有个智障的弟弟需要照顾。

阿婆问她是不是教授的外孙女，明子面带微笑，流利地撒着谎。

阿婆问她，你的嘴怎么了？

明子停顿了一下，说道：我牙疼。

也许"Like Someone in Love" 是想说我们在社会中身不由己，言不由衷的样子就好比是恋爱中的人吧。

迷离的夜晚，女孩，红唇。

就是这样一张海报吸引了我，看完电影再去看导演才发现是阿巴斯的作品，完全在我意料之外但细想整个电影的铺陈又确实在意料之中。

这部《如沐爱河》由法国投资，伊朗人阿巴斯是导演，全班底日本演员。

对于阿巴斯的印象：《生生长流》《何处是我朋友家》《樱桃的滋味》《白气球》…他善于从平凡的事件中揭示人类最深的情感。

他的电影有着自己独特的风格、简约的语言与深刻的观念并存。

之前说意料之外是因为这个题材不是以往那种“乡土”气息浓厚的电影（抱歉我只看过阿巴斯早期经典作品），而说意料之中则是因为阿巴斯沉静的镜头把人深深代入人物情感与尴尬境地。

电影在高潮中戛然而止。

玻璃碎了的声响中开始上字幕，给人无限的遐想。

这是个简单的故事，一个发生在24小时之内的故事，依靠援交赚钱在外地学习读书的少女，脾气暴躁小心眼爱吃醋的修车工男友，还有一位退休大学教授。

三个主人公的交集就在人物的行为和角色假设上展开…代入感的角色，亦真亦幻。

教授因为思念亡妻而选择了女孩子的服务；女孩在计程车上兜了一圈又一圈，只为了看看祖母，而她却不敢亲自去迎接她；男友对于朋友的爆料非常恼火，他很爱女孩却很自卑。

从一开始的攀谈，女孩就说自己像教授的妻子，而教授看着熟睡的女孩，也不禁泛起长辈对孩子的爱。

翌日，教授被男友误认为是女孩的祖父，教授不可置否，将错就错。

直到事情败露，女孩被打，教授带她回家却被男友追打到楼下。

剑拔弩张，一厢是女孩抱着头瑟瑟发抖，一厢是男友粗暴的拍门。

教授在屋子里乱了阵脚，直到突然一声巨响，玻璃被砸碎，电影也就此结束。

后来发生了什么。

男友冲上楼对二人大打出手？

女孩拼死求饶？

教授的尴尬解释会起作用么？

整部电影的矛盾归根结底是源自于现代人生活的空虚和寂寞，女孩要生活学习需要做援交来贴补，以至于疏远了家人，男友知道女孩做了这样的事情怕她背叛离开自己，教授则一直独居，老伴去世了，子女也未曾多关心他。

每个人都在光怪陆离的世间艰难的向前走，有的岔路口可以让一些人狭路相逢，有的岔路口则让一些人分道扬镳。

如沐爱河这电影名其实也挺粉刺，明明不是传统意义上的爱，明明只是人情冷暖中的一丝丝尚有的人情味，谈不上那么深的感情。

无论故事背景放在哪儿，其实骨子里是一样的。

如果人与人之间没有固定的身份，那么我们可以讨论的东西，或许会更多，更深。

例如，咱们可以暂时成为亲人，让我细心聆听你的内心，理解你到底有多想被爱，多想被人紧紧搂着。

这或许在陌生人面前会显得举步维艰，但当感觉来临时，其实每个人都差不多有一刹那，可以扮演一个自己似曾相识的角色。

而阿巴斯的电影，就是有那么几部在身份游戏的领域里让人饶有兴味。

例如有早期的《close Up》；近期的《Copie conforme》；和12年的新作，《like someone in love》。

我之所以不使用中文译名，是因为《如沐爱河》的翻译，似乎在字义上将原文标题进行倒置。

中文的成语，像是在用一个故事，来形容一种感觉；而阿巴斯的原意，是想用一种感觉，来形容一个故事。

这种似是而非的感觉，一切都集中在"like"这个词身上。

也就是说，故事一开始就没有计划。

一切都是临时的，不经意的。

所有角色，都从感觉出发建立一段松散的关系，又从松散出发破坏之前所有的关系身份。

援交女孩明子，本来计划今夜复习，准备明天社会学的考试。

可偏偏临时被安排要接一位"重要的客人"。

于是百般无奈下，来到了退休大学教授的家中。

老人热情地招待了明子，像是孙女一样和她聊起了许多关于自己的事。

早上起来还亲自驾车，送明子到大学考试。

可是在校门口静候多时的明子男友，却误以为他们是爷孙关系。

于是他上了车，开始和这位"似是而非"的爷爷，聊起自己想娶明子的决定。

故事就是这么推演下去。

男友称教授为伯伯，教授称明子为孙女，明子称教授为爷爷，而教授也从嫖客，升级为认真为明子着想的亲人。

所有一触即发的关系，都只源于一个误会的碰撞。

可问题是，这种误会最后竟然认真起来，以至于所有人都在临时的偶然下，默许了这种荒谬的身份游戏。

你是他，他是我，我是任何人，只要你想谁，我就像谁。

互相之间犹如俄罗斯轮盘的随机转换，说的每一句话都是为了我想象的对象，而不是你的本身。

人与人之间，真实的交流开始被虚假的感觉替代，最后就那么一刹那，你突然发现是与不是根本就不是问题，而问题反而是，什么才是真正的身份。

我的意思是，你真的能知道，自己在生活中正以你的真实身份和别人交流，而不是以一个扮演的身份去维持一段"就像这样子"的关系吗？

这是一个艰难的问题，就好比我要明确自己是谁，自己来自哪里那样一筹莫展。

于是在多数情况下，大家其实都如明子他们那样，在人与人的海洋中，上演差一点就成真的身份游戏。

躺在一个陌生人的怀抱里；轻吻一个谈不上恋人的朋友；爱上一个从不认识的情歌王子；相信一个从网上认识的人。

逻辑上，这些都是荒谬的事情，却凭着我们兴之所至的孤独，成为了唯一能解锁寂寞的密码。

犹如沐浴在自我意识的感情海洋那样，从自身想象的形而上出发，来到一切都只是仿佛的虚无世界。

在这里，真实是一道没有轮廓的符号。

即便是最浓情的拥抱，都只是"如"恋人般陶醉的臆想，充满着浪漫的即兴空虚。

或者说，自从我们相信上帝已死，唯美的形而上游戏便是人们的唯一意义。

于是阿巴斯的身份游戏，从另一方面又在摇荡着人性的风铃，似乎想在没有信仰的今天，告诉我们孤独的必然性。

只是东京的街角依然沉默乏味。

站在窗台的退休教授，最终只能被识破假象的男友，扔石头砸死。

于是玻璃碎了一地，就想我们的梦那样，终究还是要醒。

基亚罗斯塔米的东京图文版烦请移步http://www.douban.com/note/247188337/[荷兰]伊恩•布鲁玛 著王立秋 译电影导演，和小说家一样，最好的作品经常出现在它把作品设定在他们最熟悉的地方的时候。

流亡可以砥砺想象，但也同样会窒息想象。

因为在不熟悉的语境中很难变得亲近。

当然，少有的通晓数国语言的世界主义者，像麦克斯•奥弗斯(Max Ophuls)那样，能够几乎在任何地方执导电影——伯林、巴黎、好莱坞，甚至阿姆斯特丹。

导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)——并非流亡者——在法国和德国以及他的故乡澳大利亚都导出了杰作。

而如果没有比利•怀尔德(Billy Wilder)的维也纳式的风趣，恩斯特•刘别谦(Ernst Lubitsch)的德国式的复杂，让•雷诺阿的法国式的精细，好莱坞又能干什么呢？

但文化迁移的失败——其中一些是有趣的失败——也同样常见。

在艺术家不得不以他们不懂的语言工作的时候特别如此。

大岛渚(Nagisa Oshima)是个好导演，但他执导的，由夏洛特•兰普林(Charlotte Rampling)和一头大猩猩（她的爱慕对象）主演的法语电影《马克斯，我的爱》(Max, mon amour)却糟透了。

米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)执导的美国片，《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)，也一定是他最糟糕的电影之一。

一些西方导演试图在日本导演电影。

大多很糟糕。

德国的“登山片”专家阿诺德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍过一部由年轻的莱妮•里芬斯塔尔(Leni Riefenstagl)主演的，日语的纳粹宣传片，讲的是一个在神道神社和冒烟的火山的布景中自我牺牲的日本英雄的故事。

1953年，约瑟夫•冯•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公认地，这在他早年杰出的才华上打上了一道苍白的阴影——也拍过《安纳塔汉传》(The Saga of Anata-han)，讲的是搁浅在太平洋一个岛上的一个日本女子和十个男人的故事。

片子拍得并不成功。

更晚近的外国导演在日本导演的作品更好一些。

索菲亚•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞见，令人陶醉，但她的主要人物是美国人。

克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的杰出的战争片，《硫磺岛来信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，虽由日本演员主演，取景却不在日本。

现在，我们有了伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》(Like Someone in Love，又译如沐爱河，恋爱中人)。

演员都是日本人，故事也完全发生在东京附近。

《如在爱中人》有基亚罗斯塔米关注的一切：时间的推移，人类交往的神秘与偶然，死亡的阴影，爱的幻想，在运动的车辆中与世隔绝的亲密。

但布景在日本感觉并非任意；它是有道理的。

东京，极度现代的都市，和它看起来拼接了到处和无处(everywhere and nowhere)的霓虹闪烁的商业涂鸦和建筑，对基亚罗斯塔米关于陌生人之间的亲密的故事来说是完美的。

对大多数外国游客来说，东京看起来惊人地熟悉却又深刻地陌生。

基亚罗斯塔米是东京的陌生人，但他对这个城市的描述却又异乎寻常地细致入微。

基亚罗斯塔米执导这部电影的想法来自一个影像。

在乘出租车穿过艳俗的六本木区的时候，他拍到一个站在街角的，上了年纪的女士。

她是谁，她在干什么，为什么她在那里，是一个孕育着多种可能性的谜。

事实上，她是基亚罗斯塔米雇佣的一个在随机场所造型的临时演员。

这就是基亚罗斯塔米筹备他的电影的方式，用摄像机拍摄的舞台生活的片段，就像为准备一副巨大的画作而作的素描一样。

他着迷于钉在日本电话亭上的应召女郎的相片。

经过一段时间后，片段开始汇集成一个关于一个来自外省，在首都以应召女郎为生的大学生的故事。

街角的那个上了年纪的女人成了她的祖母，在地铁站徒然地等待她的孙女，而那个女孩正乘出租车从她身边经过。

那个应召女郎（高梨臨）正在前往一个上了年纪的教授（奥野匡）的公寓路上。

他们不曾谋面。

他不想和她睡觉。

他们闲谈。

他铺开桌子打开一瓶香槟，仿佛要在他死前重现一幅过去很久的浪漫场景。

女孩在床上睡着了。

晚餐没人动。

次日清晨教授开车载女孩去她的大学。

她嫉妒的男友看着他们抵达。

女孩打发他。

在她在室内考试的时候，男孩走进车，把教授错当成她的祖父。

稍后，在男孩发现教授的真实身份的时候，他对他的家发动了暴力的攻击。

此后发生了什么我们永远不知道。

教授想要什么依然是一个谜。

事实上，关于主要人物的生平我们知道得也不多。

过去只有暗示可循。

从他们的对话、他们的习惯、他们的恐惧、他们的执念中，我们也没得到多少信息。

几乎什么也不知道，然而在电影结尾的时候我们却感觉，我们认识他们。

这就是基亚罗斯塔米独特的天才之所在。

他探索人的性格，人的生活的多样性，却不解释，不把生活变成有始、有中、有末的简洁的故事。

生活不是逻辑的，我们与他人的遭遇亦非逻辑。

人们很少是他们看起来的那个样子——对他们自己来说如此，对他人来说亦如此。

这就是为什么基亚罗斯塔米的电影，尽管经常是超然的，甚至是人为造作的，感觉却像是生活。

他获得这一效果的方式之一，是对他的演员们——甚至在他们表演的时候——保留（影片的）故事。

台词是按天给的。

就像在真实生活中那样，他们永远不知道接下来会发生什么。

《如在爱中人》中表演最出众的是奥野匡，一位专业的电影临时演员，他对他是电影的主角一无所知。

他与（女孩）嫉妒的恋人在车中的遭遇，具有与一个陌生人的真实的亲密接触的一切试探性的尴尬和误导性的亲近。

在某种意义上，他们不是在表演；他们，可以说，是在电影中生活。

这是基亚罗斯塔米作品中另一个反复出现的主题：艺术与生活之间的多孔的(porous)的边界，本真性的虚妄本质。

他最杰出的电影之一，《樱桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)，以摄像机对基亚罗斯塔米和他的拍摄我们刚刚看完的这部电影的班子的摄影作结。

《如在爱中人》以东京外一个真实的地点为电影而建造的一所公寓里的一个惊人的暴力场景作结。

和基亚罗斯塔米通过出租车的车窗拍摄等待的女士的影像一样，我们观察他人，并用我们自己的想象填充他们生活的谜。

通过他的艺术作品，基亚罗斯塔米给我们（呈现了）生活的一个部分，熟悉，却又深刻地陌生。

我们时代的一个艺术悲剧，在于对伊朗电影——伟大的现代电影文化之一——的系统的破坏。

一个接一个地，伊朗最好的导演们在他们的神权政府的压迫下停止在本国拍摄电影。

賈法˙潘納希(Jafar Panahi)进了监狱。

穆森•马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。

基亚罗斯塔米，也许是所有伊朗导演中最伟大的，可以继续在伊朗生活，却不能在那里拍摄他想拍的电影。

然而，如果说有人能够克服在外国的环境中工作的文化障碍的话，那么，那个人就是基亚罗斯塔米。

作为一个现代主义者，他在他的伊朗电影中游戏时间、道德和偶然的概念；这些电影被削减到了如此的地步，以至于他们几乎变得抽象。

《樱桃的滋味》，关于一个开着汽车四处转悠，怀着说服别人帮忙掩埋自己的希望接洽随机的乘客的想要自杀的人的故事，布景在德黑兰，却几乎可以是在任何地方。

然而，感觉上它又不像是在任何地方。

人是伊朗人；他们在伊朗；他们说波斯语。

这使得一部甚至是相当形式的电影也显得真实，植根于生活。

基亚罗斯塔米在西方拍摄的第一部电影，《原样复制/似是有缘人/被认可的副本》(Certified Copy, 2010)，由朱丽叶•比诺什(Juliet Binoche)主演，是在托斯卡纳拍摄的。

然而，对我来说，这部电影并没有无根的古怪感；场景是任意的——美丽是当然的，但却是任意的。

没有什么根本的原因要求必须把一个关于一个法国古董商（比诺什）和一个英国作家（威廉•西梅尔）的神秘恋情的故事设定在托斯卡纳。

他们讲英语和法语。

在整部电影中也没有一个重要的意大利角色。

但也许，这就是重点所在。

就像对罗伯特•罗西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格丽•褒曼和英国的乔治•桑德斯为主角的的《意大利之旅》(Journey to Italy,1954)来说那样，外国的场景使这对情侣之间的疏离感戏剧化。

他们在一个压迫性气泡中存在，与他们熟悉的环境隔离——也许，有点像导演自己的处境。

《意大利之旅》和《原样复制》，以及，的确，《樱桃的滋味》的一个共同之处，是大多数行动，是在车中发生的。

再一次地，在基亚罗斯塔米最近的这部电影中也如此，这部电影，在我看来，比《原样复制》更令人满意。

说它是外国人在日本拍的最好的电影还是低估它了。

它就是一部伟大的作品。

阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》将在本月的斯德哥尔摩电影节上映并正在法国和日本上映。

美版将于2013年发布。

2012年11月13日，11:15a.m.[注]译自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers, http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。

译文仅供学习交流，转载请标明译者出处。

玻璃碎了，影片结束了。

但故事仍然意犹未尽，所有未发生的，在结束的一刻才开始想象。

印象最深的两场戏，一是出租车内，司机在明子流泪后也许为了避免尴尬而打开电台，而电台声也一直伴随到明子涂上口红，镜头切到前座，司机似乎明白了些什么，眼里带着泪光。

从不解到融入，电台声最初是为了掩饰尴尬，而司机到后来的同情也好，感伤也好，都是真实的，这一刻，电台掩盖的不光是明子的哭声，也是出租车司机的心声。

包括明子看到祖母后要求司机在火车站广场多绕两圈，只为了多看祖母两眼，明子的挣扎在此刻最揪心。

但也就像车里放着的电台一样，这个城市的一切都在继续往前走，就好像五彩的霓虹和吵闹的街区跟你没有关系，你只能在这里一圈一圈绕，而你自己最想要的，你却无法触碰。

只能远远观望而不得已。

第二场是明子在教授家，没有按教授的精心准备来，去完厕所就直接去了卧室，随着音乐和嘈杂的街声，慢慢解开头发，褪去衣服，有些玩味的扔到地上。

老教授扶着书架窥视，这时隐隐的给人一种要发生什么的感觉，而随着镜头转到室内，老教授进屋，坐在沙发上打开了暖灯，而一旁挂着的电视反射出模糊的明子的身影，一下子便停止了想象。

把注意力打在老教授的邀请和明子的挑逗上，但一切变得可爱，温暖，玩味且毫不色情。

模糊的不只是明子的身影，老教授的目的和明子的“服务”都一起失焦了。

而之后发生的也加深了这一模糊，包括教授对明子男友的猜测将错就错，对隔壁的邻居问话的不答都联系到了一起。

明子说自己像画里的女孩，像照片里的夫人，像教授的女儿。

而教授也不知道，这时他对明子是出于怜爱还是对于从前的怀念了。

整部片子就像是五个长镜头的拼接，描述了五种不同的情景却有着相同的情绪。

整个色调布局都非常沉稳，温暖又有种无奈。

整个配色偏原木色，靛色。

给人一种没有开始没有结束的感觉。

影片大部分都是固定镜头，但有几处摇镜头让人有很深的印象及代入感，明子在车里看到外祖母在车站等她时，随着镜头慢慢左摇，观众也被带入到明子这个角色里，在杂乱的人群和汽车中够着去看几眼祖母。

明子刚到教授家，镜头跟着明子一起打量整个房间。

明子和男友争吵时教授的关注都很有带入感。

包括几次车前的固定镜头，就好像观众跟随着他们一起，游离在整个东京。

在灯光方面，最开始在店里，和后来在出租车上，光线都很冰冷，而且都有大部分外部光源。

直到进了教授的家，整个灯光开始变暖，到后来出家门去学校，包括男友的出现，整个灯光恢复回冷，而在最最后接回明子，整个外部灯光又亮的让人不安。

整部电影几乎没有音乐，仅有的音乐出现在店里的背景音乐，电台的音乐以及教授家里的音响。

取而代之的是来自东京这个城市的残响，全片从头到尾几乎没有停下，无论是在车里在家里还是在店里，哪里都有这个繁华都市的喘息。

甚至这个声音一出来便知，这是东京。

在这层声音下发生的种种都带有东京的色彩。

就好像东京街头的汽车，一刻不停。

影片在声音处理方面有一个很特别的地方，在明子坐下，开始问起那副画时，街上嘈杂的声音一下子被提高，而且放在了右边，谈话继续。

到之后音乐响起，左边是音乐，右边是噪音。

有一辆汽车经过时噪音甚至已经盖过了室内的音乐。

就好像一直有一种隐隐的不安，跟着这舒缓和相对美好的氛围在并行，而之后明子男友的行为也确实打破了这种舒缓。

最后明子男友气急败坏时，声音也很好的起到了压紧气氛的作用，先是门铃声，然后是明子男友的叫喊，接着不知道是洗衣机还是某种电器持续的发出蜂鸣，这个让人聒噪的声音伴随着明子男友越来越大的叫喊声和拍门声把紧张的气氛持续往上推。

再加上外面玻璃碎的声音和人们越来越大声的议论。

最后一切都随着玻璃被打碎戛然而止，影片结束。

悬着的心被一紧，似乎是结束了，又似乎是在另一头开始。

至此，一切的一切，仅仅是好像，每个人似乎都爱着这座城市，而东京和在这儿生活的所有人，也仅仅只是如沐爱河。

非常琐碎的日常生活交往片段，涉及的场景不多，从酒吧、的士、教授家、学校、修车厂、家、街道完成了一整部近两小时的电影。

主人公教授是一位孤独、有学识但渴望得到陪伴的老人，女主人公是一位经历着生活和情感困境的女孩，他们俩因为朋友的介绍单独在一个晚上相处因此结缘。

关于叙事，影片习惯从车内驾驶室的主观镜头拍车外，还有在街对面拍摄，营造前景，造成一种川流不息人群熙熙攘攘的景象，而自己要找的人就在那，一眼就可以看见。

这恰好是现代都市社会的缩影，人群川流不息，会失去眼神聚焦点，但自己要找的人立刻在人群中一眼就可以看见。

关于特色片段：邻居老太打开窗向明子搭话，讲自己和教授的故事，“窗户”就好像她打开了自己的一扇心灵之窗，敞开心扉和一个陌生人交流，是一件在现代社会中何等温暖的事情。

“窗户”也是她人生的一个缩影，她的人生就是在这里度过，“我就喜欢在这扇窗后看经过的人们”，可见这扇窗是联通她与社会、她与其他人的窗口；还有结尾片段突如其来的高潮，女主的交往对象愤怒前往教授家，想找明子麻烦，但在教授的保护下使男生徒劳。

房间外的紧张气氛和屋内试图安抚女主的教授形成了反差，这一段是电影的高潮，通过敲门声、砸车声以及砸玻璃声将紧张氛围推向高潮，作为一对刚认识不久的陌生人，愿意彼此信任并且得到帮助是何等温暖之事。

关于人物的刻画：女主交往对象的刻画是比较明显的。

第一次出场是在车上与教授的交谈，可见他是一位强烈渴望爱情并且真诚的男生，但是由于涉事不深而且过于追求爱情所以性格比较急躁。

第二次认识他是在他的工作地———修车厂，从女主口中得知他是一个有魅力的男生，镜头转向他工作时的状态和与人交往的自然、坦荡有礼貌，让人信服确实他是个有魅力的男生。

第三次出场是结尾，暴躁、粗鲁的脾气性格反而与前形成反差，让观众产生紧张感和好奇，但电影在这戛然而止了，这确实也是对现实生活的一种再现，在生活中确实有些事就是无疾而终了，也没有结果，发泄完便没了下文。

总之看完这部电影，确实会感觉到陌生人之间那种深深的“如沐爱河”的温暖感，两个彼此不认识的人，通过简短的交谈便简单认识了彼此，两个人彼此信任并且愿意出手相助。

现代社会的交流多是如此了，一般从心的交流占少数，大家都是简单交流几句便觉得可以确立关系，交流变得越来越简洁明快，可能这就是现代人的交往方式。