寄生虫

严重剧透预警 影片中的寄生关系显而易见，第一重寄生关系发生在宋康昊所饰演的基泽一家和旧保姆身上，他们寄生于通讯社老总朴社长的家中。

基泽一家通过在朴社长家做课外教师的儿子基宇，成功打入富人家庭内部——父亲做了社长的司机；母亲做了社长家的保姆；女儿成了其家里小儿子的治疗师，并获孩子和女主人的喜爱。

旧保姆的故事则是通过与基泽一家的会面展开。

雨夜旧保姆敲开主人家的房门，声称有东西落在了旧主家中。

新保姆——基泽老婆通过她，发现在朴社长家中竟然还有一个地下的家，那里躺着一个男人——旧保姆的丈夫。

原来旧保姆一家也长时间地寄生在朴社长的豪宅之中。

第二重寄生关系不是非常明显，即以朴社长一家为代表的上流社会对阶级、地位、声望的寄生。

“当商品经济反过来支配着商品生产者的时候，社会对于一件物的评价便直接决定了对此人的评价，人们就会形成一种以物的交换价值为导向的价值体系和精神状态。

”买东西如此， 雇佣人时亦是如此： 没有上大学的儿子基宇凭借一张假造的名校毕业证，顺利成为朴社长女儿的家庭教师，有学历傍身，没有任何人对他产生怀疑；基宇通过编造的耀眼的身份背景，将妹妹打造成一位优秀的治疗师，使她成为社长儿子的心理咨询师，通过画画对其进行“艺术治疗”（예술치료, The Arts in Psychotherapy）。

而实际上，妹妹只擅长ps，对心理治疗一窍不通；兄妹和父亲在朴社长家“寄生”成功并取得信任之后，把同样无业的母亲包装成“一个优秀的保姆”举荐给朴社长。

就在朴社长踌躇不定之时，基泽说了一句：“她所在的劳务公司是会员制，并只服务富人。

”并递上一张精美的名片。

朴社长立刻觉得“这名片很高级，这是我应当有的保姆”，遂将母亲顺利雇佣。

寄生关系背后的问题基泽一家的成功寄生，反映出上流社会对地位和名誉的追逐。

聘用人的标准不再靠真正的才学和能力，而是靠他们身上的标签。

即通过“雇佣这样的人”来展现“我有这样的消费能力”, 从而体现“我身处这样社会阶层”，获得身份认同感。

基泽曾在全家成功寄生之后感叹道“有钱人真天真。

” 朴社长夫妇并不是天真，而是被欲望遮蔽了双眼。

因为在电影中，天真的孩子早于大人发现了端倪。

朴社长的大女儿看见第一次进入豪宅的妹妹和哥哥基泽坐在一起，敏锐地感觉到两人关系的不一般并询问基泽她是不是他的女朋友。

基泽慌乱否定之后大女儿意味深长地说了一句“看来你还是挺留心她的嘛。

” 精神不太正常的小儿子第一次在客厅碰到司机基泽和保姆（影片中基泽的妻子）时就立马大声说“他们两个人味道一样！

”电影后面提到，这味道不是来自同一香型的洗衣液，而是长时间相处留在对方身上的体味，是他们那个狭小逼仄的地下室的味道。

但是，成人世界的家长却忽视了这些细节。

《寄生虫》中的寄生关系同时反映出阶级差异下的社会不平等问题。

雅典的泰门8.7[英] 威廉·莎士比亚 / 2008 / 大众文艺出版社莎士比亚在《雅典的泰门》中讲： “金子！

黄黄的，发光的，宝贵的金子！

只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的。

” 马克思说“当我们活在一个任何东西都成为了商品的环境中，用价格代表的金钱货币来构建自己和世界之间的关系的时候，就会导致我们感到非常地空虚、迷茫、失去方向。

” 在《寄生虫》里，我们看到金钱作用下被遮蔽双眼的朴社长一家。

身处上流社会的他们尊重财富和地位，却忽视了生活在黑暗之中的下层人民。

贫富差距加大了两大阶级关系的对立，成为悲剧发生的导火索。

“气味”在电影中被反复提及。

除了天真的孩子敏锐地指出基泽和妻子味道相同之外，曾数次出现在影片中。

暴雨夜归来的朴社长夫妇躺在沙发上，朴社长说“这怎么有股味道？

”；暴雨过后失去住宅的宋康昊因为没有换洗衣服，身上的味道在干净的车中变得更加明显。

白天充当司机时，他敏锐地注意到朴社长夫妇在车中嗅到了不洁的气味。

不管是雨夜在桌下藏身还是白天充当司机，宋康昊一旦发觉社长夫妇对气味的注意，便会立刻将衣服拉倒鼻尖仔细闻一闻。

也许是出于上流社会的“教养”，社长夫妇从未正面提起过此事。

影片最后的高潮也是由“气味”引发。

事发当天，社长夫人终于忍不住车内的气味从而将车窗打开，宋康昊的神情除了尴尬还多了一丝凝重。

旧保姆的丈夫从地下密室跑出来复仇时，宋的老婆用烧烤叉将其击倒。

朴社长向宋要车钥匙逃命，车钥匙却不幸地压在了沾满鲜血的男人身下。

朴社长把尸体翻过来拿钥匙，看着一地的鲜血再次满脸厌恶地提到了气味——“这味道……”。

这句话彻底激怒了刚刚失去女儿的基泽，愤怒和仇恨使他不顾一切地将刺刀刺向了昔日的雇主。

从上面我们可以看出，气味象征着贫富阶级的矛盾。

令朴社长一家敏感的味道，是基泽一家的味道是来自他们那个狭小逼仄的地下室的味道，是下层阶级的味道。

除了对立阶级的矛盾，在金钱作用下，同样加剧了下层阶级的内部矛盾。

影片开篇便交代了基泽一家的生活状况——居住在拥挤的地下室；经济窘迫没钱拉网线，只能蹭邻居的WiFi；家中唯一的收入来源便是给披萨店折外卖盒。

生活的重负压得人喘不过气，使人的表情也变得麻木。

当杀虫喷雾充满房间时，宋康昊依旧在面无表情地机械地折纸盒。

没有钱，生存都难以维系，健康又算得了什么呢？

全家寄生成功后，经济开始好转，观众才从宋的脸上看到些许放松的神态。

而基泽打工的披萨店看似是属于“高层次”的雇主，通过劣质的番茄酱（披萨唯一提供的酱料是稀得像水却颜色鲜红的番茄沙司）和糟糕的营业环境却能看出，披萨店同样出于行业里的 “lower class”。

虽然处在相似的境况，披萨店只因地位略微高于基泽一家，便处处为难。

除了刁难披萨盒折得不合格，在给基泽一家上披萨时，将餐盘随便扔在餐桌上，显示出对基泽家的轻视和鄙夷。

基泽老婆和旧保姆在地下室曾有一段有趣的对话。

起初旧保姆不知道基泽全家寄生在朴社长家里，以为被抓住了小辫子，苦苦哀求朴社长家的现任保姆——基泽的老婆放过他们。

姐姐，求求你了 我们也不容易，我们是贫民……基泽的老婆打断她：“谁是你姐姐，你喊谁姐姐啊！

寄生的秘密被发现后，对话的主导方发生了转变。

宋的老婆跪在旧保姆身边：“那个，妹妹呀……” 哟，谁是你妹啊发现秘密后的旧保姆为了自己的一线生机，用手机录下视频并打算传给朴社长夫妇。

此举彻底逼急了基泽一家，慌乱之中失手杀死了旧保姆。

底层人民为了生活，争夺有限的资源，因此互相逼迫，互相伤害；上流社会纸迷金醉，不问别人死活， 最后被自己的冷漠杀害。

有人想冲破这黑暗，比如基宇兄妹。

孩子们一直在问父亲基泽对未来有什么计划。

暴雨过后，父亲躺在庇护所说，人生啊，不需要什么计划。

每当你有计划的时候，总会突然发生什么打断它。

可最后，在给父亲的信里，儿子却说: “我现在有了计划。

” 一系列的镜头向我们展示了儿子的计划，最后，镜头回到朴社长家的豪宅——按照基宇的计划，最后他会买下这幢豪宅。

等计划实现之后，您就可以从地下走出来了。

然后回到现实，依旧是昏暗的地下室。

即使基宇买下房子，实现阶级的跨越，可就能摆脱这悲剧吗？

每个寄生的人都是悲剧。

这既是命运的悲剧也性格的悲剧。

评价一部电影标准绝不仅仅是“真实性”和“叙述感”。

虽然这部电影仍然具有韩国电影最鲜明的特征——在电影中看到事实的影子。

但令人眼前一亮的是，相较于之前的《杀人回忆》，奉俊昊这次为电影注入了更多的诗意。

刚来韩国的时候听老师说过一个新闻：一个独居女人的家里住进了一个男人。

女人在家的时候，男人就躲在床底下；女人出门的时候，男人就从床底下爬出来偷偷吃冰箱里的食物并帮女人打扫房间。

这样持续了数月之久，直到被发现。

这个电影真的太东亚了。

开头部分展现最典型的韩国家庭：哪怕蜗居地下室，哪怕一家人没网蹭没工开，父亲依然在主位正坐，母亲在侧位伺候。

儿女第一次捞金请父亲吃饭，父亲依然作出主动照顾子女的举动，显然“父亲”的身份是超越他作为男人的平庸烂俗和不堪的。

相反上流社会的男主人明显更西化，也许是有钱可以支付一切服务，他始终不像是一个在负责家庭的人。

啊，儒家正道在你棒。

故事的最主线，当然是东亚社会更熟悉的熟人文化，亲戚裙带，党鹏政治，韩国人的确更多地保留了这种习惯。

整个家庭的寄生和借壳，完全是一出夺权篡位的宫斗戏码，甚至包括短暂“夺权”后的德不匹位的不安，啊，目瞪口呆，僭主政治东亚。

父亲刺死男主人，那种动机，被一个简单的事实（富人嫌恶穷人气味）撬动，非东亚文化背景的人估计很难get到，甚至会觉得有些drama，但实则通顺，这种激愤已大于家人被害。

其实我个人觉得全片最高潮的地方是老管家带寄生一家人发现地牢。

那种幽暗和压抑完全是整个朝鲜民族的集体焦虑。

美国也好，日本军政府也好，都是上流家庭；韩国主体民众，就是寄生一家；靠着给上流家庭洗地擦鞋，配合争斗提携，逐渐逐渐把国家机器都换成了自家人；暗中的惨烈斗争是上流主人永远看不到的，被逼进地下室的，终身见不到阳光和风的，不同样是同族同流的朝鲜人？

上流主人不管怎么人傻钱多和蔼可亲，终究不共戴天，但杀掉主人不代表自己就能做主人，只有当自己真正做主人的时候，父亲才能静静的从地下室里走上来，与家人拥抱，半岛终将统一。

但这依然是一个在地下室睡着的穷小子的梦，何日实现呢？

啊，朝鲜半岛简史，again。

还有什么说的？

电影表达？

优秀。

大体上真正厉害的电影你就看不出是文艺片还是商业片，看不出喜剧正剧还是悲剧了。

不过韩国电影还是有点太齁了，总想把东西表达到120%，而我个人觉得完美电影的表达标准是：93%。

这样。

（发表于“澎湃·思想市场”）张泠一．“气味”，一种阶层标识？

多年前，在美国的爱荷华城公共图书馆，我在书架前浏览，忽闻一阵刺鼻气味。

回头看时，是一位风尘仆仆的流浪汉，看似多时不曾洗衣洗澡。

周围的美国人，若无其事地慢慢散去，无人掩鼻或露出惊讶神色。

另一次在国内，与人类学学者朋友乘长途大巴车。

一种刺鼻气味慢慢蔓延，车内封闭空间，几乎令人窒息。

忽听司机大吼一声：“谁啊！

把鞋穿上！

一车人都快被你熏死了！

”这是两个关于令人不适的气味的片断，当然，更关于贫穷：气味成为区分社会阶层的标志。

尤其都市空间中，人际物理距离远较乡村为近，尤其在摩肩接踵的公共交通工具如地铁与公车、或公共空间如办公室中 。

体面出行的人们按时洗澡、换衣，也使用香皂、洗衣液、芳香剂、香水、口香糖等，试图令自己的气味变得令人愉悦，或起码不引起负面注意。

带有浓重气味的人，多因体力劳动而出汗较多，或无按时洗澡洗衣的条件，及为居住环境所累，甚至居无定所。

各种资源被商品化的社会空间，“无异味”对一些人来说甚至是奢侈。

比如蔡明亮电影《郊游》（2013）里，举广告牌卖高级住宅的小康与两个孩子睡在无水电的棚屋，在公共厕所洗漱。

陆奕静扮演的超市员工注意到小康女儿头发的异味，帮她在超市洗手间洗头发。

资本主义的现代都会，社区层级也可通过气味区分。

中产阶级社区或商业区的气味被辛勤的清洁工人以各种化学制剂除去，成为“无味”的“透明”空间。

贫困社区则充满各种混杂气味，这适用于芝加哥南部Englewood社区，或纽约哈莱姆与布朗克斯的部分社区。

记得某年夏天在意大利巴勒莫开会，一位同行学者邀大家看世界杯比赛，我们穿过富丽堂皇的大街，在破败的后巷找到一片空地，看投影转播比赛。

四周散发着垃圾气味。

这些联想，都因韩国导演奉俊昊电影《寄生虫》（2019）衍生而来。

《寄生虫》关于住在贫民区半地下室贫困家庭的一家四口，因机缘巧合及高明骗术，为朴社长及太太的巨富之家打工，却因为偶然揭开地下室的秘密，而引发一系列悲剧性后果。

这是一个旗帜鲜明的关于贫富分化的故事，但导演本意只是呈现，并非为了批评富人为富不仁，也不是为了批判制造贫富悬殊的社会结构。

这里没有真正的“坏人”，悲剧的发生由于误会与巧合的阴差阳错，并不一定必然。

如何在片中体现贫富差距？

如许多观众注意到的，《寄生虫》中最显而易见的元素是强调“气味”。

此处富人之所以为富人，并非他们“香”，而是他们“无异味”。

对秩序与整洁的追求成为标准，包括视觉的与嗅觉的——朴社长担心女佣离职后，几天之内家里就会变成垃圾场，“我的衣服会发出臭味”。

穷人之所以为穷人，是因为他们有怎么洗净衣服也无法摆脱的“异味”。

他们的“穷味”，据妹妹基婷说，是久居半地下室的霉馊酸腐味。

何况，窗外常有醉汉在电线杆旁小便；遇上暴雨，全城的污水会涌进他们的家，混杂着马桶涌出的污物。

这种难以用语言描述的“穷味”，穷人一家身在其中或许感受不到，到了豪宅、豪车里便显得刺鼻，被多颂迅速辨识出来、被朴社长轻蔑地描述。

最后，也是因“气味”造成屈辱、愤怒、杀戮。

气味为阶层与其他歧视提供“合理化”借口，如冯小刚电影《芳华》中“出身不好”的何小萍，因家庭无条件经常洗澡、搭长途火车而被其他文工团员取笑有“馊味儿”。

而且这“异味”已成为象征性羞辱手段，即使在她能够按时洗澡时，也被舞伴以此理由嫌弃而不愿与她搭档。

若说“气味”只是《芳华》“歧视链”中的因素之一，它在《寄生虫》中则举足轻重，凌驾于其它阶层辨识、歧视与张力细节之上。

因此有观众质疑：真正的阶级隔阂绝不仅仅是片中反复强调的气味，而是言行举止、话题、世界观等方面的鸿沟。

“气味”只是表象，贫民窟里的基婷换装即可扮作出身优渥的伊利诺伊大学毕业生而获得朴社长一家绝对信任不合常理，其实几个眼神几句对话便会将自己的阶层身份出卖。

因此，有中国观众对《寄生虫》的批评为：从获奖的日本导演是枝裕和电影《小偷家族》到这部“诈骗家族”，奉俊昊投机取巧，从“气味”入手，对阶级差异猎奇呈现，设置机械，表现夸张直白，缺乏更有力的社会批判与更有反思空间的隐喻——当然，《寄生虫》是部手法娴熟的商业片，不必对其思想浓度与社会指涉期望过高，但它得到戛纳电影节金棕榈奖的艺术肯定（上一次获得金棕榈的商业电影，是美国导演塔伦迪诺1994年的《低俗小说》），也是历史上获得此奖的第一部韩国电影。

这自然影响到影迷对它的预期及对戛纳电影节奖项权威性的质疑，出现“戛纳今年是荒年”、“评委趣味有问题乱评奖”之类的批评，更有影迷为李沧东电影《燃烧》去年在戛纳的遗珠之憾抱不平。

二．地下密室、枯井与“塑料大棚”若说《寄生虫》有夸张的戏剧性，《燃烧》则更多文学性：李沧东自己为作家，影片也取材于日本作家村上春树小说《烧仓房》与美国作家福克纳小说《谷仓燃烧》。

它充满抒情，隐喻，气氛的渲染与铺陈，生活细节与质感的从容不迫的描绘，值得品味与思考的“闲笔”。

喜欢《寄生虫》的观众会认为《燃烧》节奏太慢，能领悟其妙处的影迷会欣赏其“隐忍，克制，思考，洞察”。

尽管与李沧东之前的电影《薄荷糖》（1999）、《密阳》（2007）、《诗》（2010）相比，《燃烧》更多了些奇情色彩，甚至使用了一些类型电影手法，社会批判的广度和面向有收缩，但并未流于表面，力道仍在。

《燃烧》与《寄生虫》都有与社会阶层相关的强烈空间隐喻。

除了我们熟知的城市物理空间的横向/平面分区：富人区与贫民窟；还有纵向区隔：富人身居高处，如清幽山顶或豪华公寓顶层，可俯瞰城市芸芸众生；穷人则栖身半地下室、地下室、甚或不见天日的地下密室——社会“上层”与“底层”的空间化对应。

如此，“异味”乐于光顾穷人的住所，阳光却恰好相反：《燃烧》里，即使惠美并非住在地下室，每日阳光也只短暂地路过她租住的狭小凌乱的房间；《寄生虫》里朴社长一家，享有整个大落地窗的阳光。

本的高级公寓简约如旅馆，有上中产文化对整洁的执念；惠美原本凌乱的房间在她消失后也是如此整洁，是可供观者猜测的关键关联。

《寄生虫》中另一与空间、阶层相关的，为“主仆界限”代表的权威性。

朴社长在豪车后座区域发现女性内裤而辞退尹司机，认为他在自己车上、尤其后座自己的空间乱搞为“越界”。

判断金司机是否“越界”，则是要保持主仆而非平等朋友关系，不可推心置腹交谈，尤其忌讳开玩笑与质疑上司。

金司机两次问他是否爱太太（在车上与多颂生日会扮印第安人时），第一次朴社长大笑，已有上中产阶级被“窥探”隐私的不适；第二次则面有愠色、公事公办地告诉金司机“今天算加班”。

《寄生虫》中的半地下室与地下密室，都是剧情中写实的栖身之所，《燃烧》中的枯井与塑料大棚，都似乎确有其事，又模棱两可，写实与隐喻兼具。

钟秀多次向不同人物求证枯井的真实性，得到自相矛盾的答案——其实答案或并不重要。

钟秀与惠美看到彼此的特别之处，如在枯井中见到施救者。

可惜，终究在各自的枯井中挣扎，可能并无出来的一日。

迈尔斯·戴维斯爵士音乐中，夕阳光线下，惠美除去上衣的纵情舞蹈，似乎已是她与世界相处的最后美好时刻，大家都不知道，她会是下一个“塑料大棚”。

但无论沦落半地下室还是地下密室，除了个人（金司机与雯光丈夫）做生意跟风误判，也在于敲骨吸髓的跨国资本主义金融信用体系及与黑帮密切相关的肆虐的高利贷行当。

惠美之所以沦为“塑料大棚”，也部分因为消费主义风潮与信用卡透支政策鼓励的过度消费的陷阱，她的“身价”成为“负资产”，因而在资本主义体系失去“人”的“价值”。

而本是“超级价值”的。

钟秀对惠美谈起本：“年纪轻轻这样生活，韩国为什么有这么多盖茨比”……开豪车、住豪宅的本，生命太过餍足和空虚，有种倦怠，也有种傲慢的偏执，想像自己如神、如自然法则一样一切尽在掌控、不留痕迹地烧掉那些大家都不屑一顾、影响观瞻的“废弃塑料大棚”。

“盖茨比”们对底层的有限兴趣，是一种猎奇，如去非洲，或者去动物园。

两次聚会中，本的富人朋友们如看猴戏般围观先后两个底层女性的表演，无论“大/小饥饿”的舞蹈还是讲述自己接待中国游客的情形。

本礼貌微笑时忍不住打哈欠，前后两次，都在钟秀的观察之下。

他的厌倦，意味着又一个“塑料大棚”要被烧掉，才会新鲜、刺激、好玩。

本做事的原则是“好玩”，享受就好，在他看来，钟秀太“认真了，不好玩”（这大约也是李沧东的自况）。

本的“盖茨比”本质，蕴含在隐性细节里，草蛇灰线，若隐若现。

朴社长一家的“亲美”新贵气息，则堆积在表面，如日常说话不时夹杂英文单词、朴太太在美国网站购买多颂的帐篷认为“美国制造，必属佳品”、多慧补习英语、多颂被送去参加童子军而迷上印第安文化、基宇与基婷要化洋名Kevin与Jessica来获得朴太太信任、朴太太因基婷扮演的杰西卡在美国大学学成归来而放心聘为多颂的美术老师进行“艺术治疗”。

至于“底层”人物，《燃烧》中钟秀的设置也突破一般“挣扎着生存、没有精神层面”的刻板印象。

他大学时学“创意写作”、打算写小说。

现实已是迷局，其他人或是故事的主角，或是编故事的能手，他则显得太过真诚。

而这种或许有点朴拙愚钝的真诚，恰是《寄生虫》缺乏的。

《燃烧》的剧本写作非常缜密，层层铺陈，种种暗示，留给观众许多想像空间。

影片开头钟秀父亲收藏的刀具、粉色女士手表、若无还有名唤Boil的猫，都是贯穿的线索。

本家装修精美的洗手间的抽屉里，会出现底层女性的廉价首饰，他的战利品。

他也会拿出精致的化妆箱，给受宠若惊的底层女性画眉，这或许只是另一个“塑料大棚”的临别仪式……这种外表优雅、内里邪恶的强烈对比本身，有触目惊心的力量。

而装满了阴暗秘密的水库，也出现在李沧东另一部电影《密阳》中。

奉俊昊在《寄生虫》中埋的线索，有朴社长称“以前的女佣（雯光）将家里打理得井井有条，唯一缺点是吃太多，每天吃两人份饭”（与后来地下密室中雯光对忠淑称自己用工资养丈夫的说法矛盾），也有多颂受到创伤后的绘画——朴太太以为是多颂的自画像，其实是导致他创伤的雯光丈夫。

三．谁是“寄生虫”：贫富与善恶《寄生虫》与《燃烧》都是关于韩国社会的贫富分化，都有穷人因愤怒持刀杀人的情节，但呈现方式与关注议题迥异，前者以三个家庭的关系制造惊悚情节剧，后者以三个年轻人的关系关注青年的现实与精神困境。

以片中富人角色而论，《寄生虫》中朴社长夫妇为依靠科技创新而跻身上层的新贵，被表现为辛苦创业的“无辜”者（对家中员工无有剥削行为，太太更是善良单纯，即使朴社长偶尔摆摆雇主的腔调，似乎也罪不至死），并未背负资本主义的“原罪”。

导演奉俊昊在访谈中说他想破除人们在韩剧中获得的对上层人士的刻板印象，选择朴社长夫妇的演员塑造友善、有教养的形象。

《燃烧》中的年轻“盖茨比”本则更为复杂：莫名来源的巨额财产、“old money”的漫不经心、不必工作的慵懒，无论是“富二代”还是依赖当代跨国金融资本主义的食利阶层，本都更似“不劳而获”者。

他对来自底层的青年惠美与钟秀表现得温文尔雅、进退得体，背后，则有更为阴暗的计划：烧掉废弃的塑料大棚——除掉那些无人会注意到的底层少女、当代新自由主义消费主义社会中即使劳作也薪资微薄可轻易被置换、没有消费能力的“新穷人/废物/垃圾”。

在传统生产型资本主义社会中，用进步的观点看，不劳而获的人被视为“寄生虫”（如本）；消费型当代资本主义社会中，盛行的新自由主义逻辑中，有一个逆转：即使靠自己劳动生存的“底层”，因消费力低下，也被视为富人的“寄生虫”（惠美）。

社会达尔文主义与法西斯主义的幽灵换了一副面孔存在，以“自然法则”掩盖非人性化的“丛林法则”的振振有词也从未改变。

这是惠美与钟秀们面临的现实。

这些思考，是属于李沧东的。

奉俊昊的《寄生虫》欠缺这样的深度，更依赖精心设计的戏剧冲突推进顺滑的类型电影节奏，人物（尤其穷人金司机一家四口）只为生存挣扎，从未思考过生存意义，或造成自己生存境况的结构性原因。

这只是种求生本能，如全家人在朴社长的客厅里酒醉时忠淑嘲讽并激怒金司机的：他们只是“蟑螂”般的“寄生虫”，卑微地躲避人和阳光，无法摆脱失去尊严的无力感，但极端愤怒时可以是摧毁性的力量。

《燃烧》中则都是善感的思考型人物，无关阶层。

他们有关于“小饥饿”与“大饥饿”的讨论：处于社会底层的惠美与钟秀在“小饥饿”中挣扎（关于身体的、物质的饥饿），而由于善感和孤独与对不公结构的困惑，亦在“大饥饿”中，即，探究生命意义。

《寄生虫》是类似奉俊昊前作《雪国列车》（2013）的概念化寓言，更像话剧：时间、场景（主要是豪宅与半地下室两个对比强烈的家庭空间）、人物、戏剧矛盾集中。

导演也坦言最初想写成话剧。

可惜其话剧形式流于表面，所有精力都用来构建情节，缺乏话剧中人物性格、思想、情感深度的挖掘与激烈对峙，及有深意的潜台词（可参考瑞典导演伯格曼电影，如《秋日奏鸣曲》）。

此处顺畅、高效的摄影与剪接都为叙事服务，保证其娱乐工业流水线作品品质，杜绝一切与叙事主线无直接关联的日常生活细节质感的“闲笔”，也因轻视与现实问题的对照关联，而成为自说自话的封闭世界，三个家庭似乎活在只有他们的社会真空里。

剧情与细节的不合理之处被强烈紧张的不间断戏剧冲突掩盖。

诸多符号堆砌之下，人物几乎成为提线木偶，忠实完成导演交给的叙事职能，也便难以有被观众认同与情感代入的可能（或者说，只有在某些境况与场景中才会稍有代入感，如金司机与妻子忠淑一家在朴社长家的客厅里喝酒谈及“钱如熨斗，可将一切褶皱熨平”，或随雯光进入地下室见到她丈夫的震惊）。

《寄生虫》中有些“黑色喜剧”的夸张桥段有时故作幽默而显得廉价，比如基宇初次给多慧补课在朴太太面前忽然握住多慧的手腕告诉她“考场如战场，脉搏不能乱”，比如金司机与基婷、基宇一起失足滚下地下室被雯光录像，比如雯光戏仿北朝鲜播音员嘲笑跪地举手投降的一家四口，再比如两家人为了争夺手机翻滚着厮打作一团……伴以夸张造作的音乐，确有丑化穷人达到戏剧冲突与喜剧效果之嫌，肥皂剧式的哗众取宠 。

对于背景、观念不同的观众，《寄生虫》工业化的八面玲珑使得它被解读出完全不同的趋向：有人认为它丑化矮化穷人；有人认为它美化富人同时仇富（“无辜的富人太惨了”）；有人认为奉俊昊的中产阶级经验与世界观使得他隔岸观火、隔靴搔痒：对上层鄙夷，对底层恐惧，因而构建出一个“富人傻、穷人恶”的社会模型。

这个模型将贫富差距道德化：富善穷恶，贫穷成为原罪。

因此《寄生虫》看似关注贫富分化问题，却将社会问题（如新自由主义资本主义带来的贫富差距、分配不公、阶层固化、高利贷、失业率、缺乏社会保障体系等）去政治化、泛道德化，而道德标准又松懈混乱考验观众：金司机一家人觊觎尹司机与雯光职位而陷害他们、欺骗雇主、基宇背叛将多慧托付给他的好友敏赫、杀人者可以逃脱等等……也有观众对片中草菅人命的杀戮感到不适，认为导演以轻浮游戏的态度消费贫穷者的苦难与沉重的社会议题，将之变成血腥暴力的感官刺激、悬疑娱乐，还要故作悲天悯人。

而片中基宇要令父亲重见天日的美梦，竟是遵循新自由主义个人成功学的欺骗性范本与游戏法则，如拉磨的驴子面前那根胡萝卜：自己发财，买下这栋豪宅。

成长于中产之家的奉俊昊大学学社会学，后在韩国电影艺术学院学电影制作。

他九岁时看法国导演亨利·乔治·克鲁佐的惊悚冒险片《恐惧的代价》（1953），毕生难忘。

14岁立志成为电影导演，喜欢画故事板，也喜欢漫画。

他对侦探犯罪故事兴趣浓烈，电影教育除了1970年代美国电影（如斯皮尔伯格、弗兰克海默、吕美特、施莱辛格导演的电影等），还来自希区柯克与韩国导演金绮泳（1919-98），影响到他选择拍摄商业电影。

奉俊昊电影如《杀人回忆》（2003）、《汉江怪物》（2006）、《母亲》（2009）等都体现对韩国历史、社会、政治问题的视野，但大都停留在表面和直白寓言层面，最终服务于“好看的”类型电影。

奉俊昊的电影偶像之一金绮泳在朝鲜战争及冷战时期为美国新闻处拍宣传片而累积电影经验，后来擅长拍摄怪异恐怖悬疑电影，时常融入对女性幻想的情色因素，其作品以《下女》（1960）最为知名，这也是由阶层差异的表象引发的家庭伦理恐怖情节剧，一种去政治化与阶级化叙事，融入表现主义与超现实主义色彩的电影奇观。

《下女》的结尾，男主角说：“这桩悲剧可以发生在任何人身上，比如你我”——对偶然性的强调，在《寄生虫》中得以延续。

如果说《燃烧》中因贫富差距产生的杀戮是社会矛盾的必然，《寄生虫》中的更像是去政治化的偶然巧合。

如奉俊昊所言：即使没有坏蛋，不幸也可能发生，这是个不可预期的悲喜剧。

在奉俊昊看来，在这个资本主义统领一切的时代，我们无路可走。

不只韩国，全世界都如此。

他希望这部有滑稽、有恐怖、有悲伤的电影“令观众看时想跟朋友喝杯酒聊聊它引发的一些想法，别无所求”。

可见导演与全球资本主义结构是妥协的，渗透片中的是一种轻描淡写的、布尔乔亚知识分子的虚无与犬儒，并无“电影可以促使观众思考、批判进而改造现实”的野心：反正资本主义就是如此，分析与批判它毫无意义，描述表象并接受现状且为观众提供娱乐即可。

这种上中产背景导演以商业电影手法关注底层的方式，令人想起墨西哥导演阿方索·卡隆的《罗马》（2018）：以旁观态度描摹甚至以剥削态度处之的去政治化表达，人物同样如空洞木偶无深度与主体性，电影手法同样炫技与匠气十足，如日式餐馆橱窗展示的色泽鲜艳的假菜，精致光鲜却乏生命力。

这也是商业电影在回应当代社会结构问题时的无力感，况且，“回应社会问题”也不是其本意，其本质是制造奇观、幻觉与娱乐，最大可能地吸引观众，达到牟利之目的。

这与资本主义是同构的：通过刺激消费达到利益的最大化。

因此在涉及严肃社会议题时，这些影片呈现出自相矛盾与精神分裂趋向，如英国导演马丁·麦克唐纳电影《三块广告牌》（2017），前半部分起劲地批判美国各种社会问题，后半部分又退缩回导演臆造的世界，消解了之前所有批判。

这些远离现实问题的异想甚或童话世界，构建一个遵循他们自身逻辑的虚幻的闭合叙事，是与现实无甚交集的“平行世界”。

在这个“平行世界”里，社会问题的常识被表面化地呈现，不会有分析与深入探究的可能，混杂各种娱乐类型，无论看似政治的还是去政治化的，都不必当真，“这不过是部电影而已”，它的意义结束在电影院里，不会被观众带出门去。

因此当年苏联电影导演与理论家如吉加·维尔托夫（1896-1954）批判好莱坞式剧情电影对观众社会意识的愚弄与麻醉，而大力提倡“电影眼”概念与在观众中推广更与社会政治现实密切相关的非虚构电影。

正如拉美“第三电影”的思考与实践者们批判好莱坞式商业电影的：暴力、犯罪、毁灭被改头换面为奇观供人猎奇把玩（因为“资产阶级每日需要一定剂量的可控暴力的刺激与兴奋”），将电影视为奇观、娱乐、消费品，将社会问题个人化，而从不问其真正内在的、结构性起因，缺乏解析和批判力量。

电影作为二十世纪最有价值的传播工具之一，只用来满足掌控电影工业者的意识形态和商业利益，为跨国资本主义服务。

如有观众评价《寄生虫》这类电影：对跨国资本主义及其电影工业财阀“小骂大帮忙”。

【早上随便写写，你们随便看看——完全没有打磨文字，就是大白话吹吹水】想想还是要参加一下影评大赛...否则怎么蹭热度、骗粉呢？

【以下含剧透】奉《母亲》之后一直有点让人失望，开始觉得是好莱坞、Netflix限制了他，现在看看或许是迷影型导演太过执着了技巧与机巧，但放弃了社会批判的复杂性。

阶级明喻和批判并不值得大唱赞歌，因为这是某一类电影的固定目标。

这类电影是否好看，主要取决于1）批判是否到位，以及2）如何呈现这种批判？

那么，1）《寄》是否批判的到位呢？

真没有。

并不是展现阶级差距，影片就完成了任务——我们在影片中看到的寄生关系，并不具有更深层的“社会含义”，而简简单单，只是字面意义上的“寄生”罢了：拿点吃的，拿点喝的——但这种寄生太像“生理需要”了（当然有人可能会说，底层人民的“寄生”就是满足生理需要啊？

），但“生理需要”并不能反向说明“阶级”这种社会性产物。

如果奉将这种“阶级差异”设计成递进式的——比如底层人民寄生上流，上流则寄生于腐朽的国家官僚体系、补贴和环境，或是设计成循环式的——底层人民寄生上流，但上流同时也寄生于对底层人民抽丝剥茧般地反向吸血，或是设计成glocal式的——底层寄生上流，上流寄生美国人的“霸权式仁慈”......所有这种复式的社会经济式寄生，都会丰富“寄生”本身的含义。

而现在的“寄生”，太literally的“寄生”了；对阶级问题的复杂性、固化性根本不进行处理，只是单纯展现贫困本身——哪怕表现一下“聪慧的穷人家儿子拼尽全力取得的好成绩，也会被资质平庸的富家女的家世所轻松抹平”这种最初级的阶级困境呢？

某种意义上，还不如《雪国列车》，《雪国》的阶层隐喻当然更露骨和直给，但至少还给了一个灭霸同款版的生态金字塔系统的解说，《寄生虫》连这个都懒得去丰富了。

那么2）如何呈现这种批判？

批判有很多种，比较粗笨的比如肯·洛奇式的“《渴望》式”批判：将所有的不幸，以极端的情况，降临到一个人头上——用80年代中国电视剧的编法就是，让主人公极度不好过，以期让观众产生共情和眼泪，然后延伸到对整个（资本主义）系统的批判：这个手法跟2009年前后的微博公知几乎没啥差异。

具体就不多说了。

相对聪明点的，就比如泰国的《天才枪手》吧，谍战包装下的考试作弊片，最后其实落点是个阶级问题，你不能说她有多精致吧，但至少商业和社会批判结合得不生硬，直给也是直给的，但是故事讲到最后，也算文从字顺。

《寄》在“如何批判”问题上的最大问题，就是整个故事太奇情了，可以说是脑洞大开——你说它荒诞讽刺吧，又没有那么荒诞讽刺，以至于无法用归谬的逻辑来看待整个批判；你说它入木三分吧，其实最后宋康昊的寄生又丝毫没能升华主题；你说它是社会缩影吧，这么离奇的故事根本无法“缩影”社会啊。

片中的两组寄生，更像是平行关系——他们在本质上没有任何差别，只是A组替代了B组，宋家的“寄生”一不是女佣家“寄生”的递进、升级关系（更高级层面的“寄生”），二不是互补关系（互惠互利的“寄生”），到最后，宋康昊本人的寄生甚至更加的低级化了——就是大半夜去冰箱里找吃的，连女佣家的“帮工-寄生”都不如。

就本质而言，《寄》到后半段就是以诡谲、离奇的情节勾引观众继续往下看的情节剧——故事的内核已经不再是批判、反思、讽刺乃至嬉笑怒骂了，影片所有的内核完全被一个离奇到近乎不可能的、字面意义上的“地下寄生”所驱动。

那就要问第三个问题了，3）为什么《寄》还是好看？

为什么戛纳选择了《寄》？

先回答后面那个：戛纳脑子坏掉不是一天两天了——九苍举例了《流浪的迪潘》，前年选了《方形》，大前年选了《我是布莱克》......这些都是小团体、明星制选片经常会出现的问题。

当然《我是布莱克》或许没那么差（至少比今年的肯·洛奇的《对不起，错过你》要好），但戛纳在走眼方面，确实仅比威尼斯节稍胜一筹。

朋友有一个看法，戛纳每年金棕榈虽然经常走眼，但很少出现极端地失误，主要就是选片人团队太强，选进提名的影片佳片率高，最后七人组选出啥来，都能有点说头——《寄》完全符合这种特性，它在导演技法上如此纯熟，外加又没有在评委认为的“艺术性”上远超《寄》的竞争对手，加上小团体“选举”的不确定性，最后......那么再回答前一个问题，为什么《寄》很好看？

这个就很明白了。

奉《杀人回忆》《母亲》的底子是文艺片化的类型片，到《汉江怪物》转变为纯类型片（但没有放弃对国家体制的不信任），到《雪国》《玉子》中则是与好莱坞媾和的畸变体的类型片。

而《寄》在某种程度上，将《雪国》和《玉子》的好莱坞工业的技术纯熟，与他自己的电影技法纯熟，以及在类型片上的游刃有余结合得最好——以至于影片非常“好看”，但在《杀人》和《母亲》中的那种深入骨髓的悲悯感、无力感和直击现实、但却丝毫不生硬、不口号式的批判却不见了。

这就是《寄生虫》好看、却不耐看的症结。

拉片小练习，一次费时费力费心情的课后作业。

奉俊昊的《寄生虫》是教科书级别的类型片，尽管释义还过于直白，但在情节和细节设计上已经达到类型片的极致。

并且电影的开头很大程度上展现着导演的能力，一个好的开头能够给电影带来非常的观影体验。

奉俊昊典型的学院派风格，从他的镜头语言中可以看出非常强烈的电影感和戏剧性，尽管类型片的拍法会拉低整个电影表意的多意性和复杂性，但是奉俊昊也一直在寻求着类型的僭越。

下面是一次作业的拉片练习，通过多次的观看和思考，去发掘电影深处的意义和力量。

粤语有句话叫：听古莫驳古。

大意是听故事不要太较真儿。

看着好多人拆《寄生虫》的台，说太刻意了，我就想把这句话送给那些拆台的人，你们还没看过《奥罗拉公主》吧，光天化日一个小女孩儿打车被出租车司机扔半路，被一个富二代变态奸杀了，这中间既没有警察出手，出租车司机本来也应该送到家才能拿到钱按说不会把孩子扔半路。

但我仍然非常喜欢那部电影探讨的主题，而且我相信其实阴差阳错，这个世上什么都会发生，现实比小说和电影只会更离奇。

如果比较三部电影：最好的是《燃烧》，好在普通人看不懂但觉得高级，觉得自己懂了一点儿；其次是《寄生虫》，和《燃烧》比略显肤浅了。

属于那种普通人看得过瘾并且觉得自己看懂了因此觉得高级的电影--蟑螂隐喻不能再直白了，各种小细节和暗示的安插都是稍微曲折一下，没那么直白但可以令九成观众心领神会并且觉得巧妙，算准了九成观众的痒处，每一下都可以挠准，非常过瘾。

；《小偷家族》是是枝裕和电影里我比较不喜欢的一部，整体看下来，有种大山临盆生了个耗子的感觉。

我觉得《寄生虫》并不是左倾电影，也没有过分强调阶级，甚至可以不去刻板印象社会阶层：富人一定很精明吗？

未必，有人可能只是运气好；富人一定会有小三小四，对自己老婆早就没感觉了吗？

也未必。

这部电影不是那种性格决定命运格局的电影，它情节的发生是靠巧合，并不是性格的发展决定命运，因此这里所有的人物都是轻飘飘的，纸片，之后你不会记得他们，你只会记得这部电影的情节。

这样的电影注定是没有长久生命力的，和普通的通俗小说一样，没有在电影史上留下什么永恒的人物，那种以人物性格发展，人物性格受外因影响而代表了一整代人或者代表了人类共同的困境的电影才会深邃而永恒（例如那些经典：悲惨世界，教父，盖茨比，牯岭街，卧虎藏龙，李沧东的电影等等）。

然而，参差多态，百花齐放，求仁得仁，各有各好。

大概以后很多人都会记得那句对白：我要这么有钱，我也善良！

貌似振聋发聩，其实不然，人善良不善良和财富有关系，但联系很弱。

在视听语言和文本符号的构建上，我可以给《寄生虫》打满分，但是在剧作编排上，又有许多让我颇有微词的地方。

整体而言，奉俊昊的新作给人一种割裂的印象，但又不是完全的一刀两半，而是相互牵扯。

比如剧作上虽然毛病颇多，不少情节点要么仓促带过，要么流于俗套，缺乏戏剧逻辑的铺陈，但是反过来看，剧作结构和节奏却又那么地无懈可击。

影片的镜头运动和剪辑都是顶级的，但却不存在任何暗示意象，所有的内涵基本都是大敞遥开地直白表现。

本片再次证明奉俊昊是毋庸置疑的当代类型片大师。

但同时，我们又能通过《寄生虫》这个例子，全面地体察到类型电影所面临的世界性困境。

当娱乐的经验被搜刮殆尽，当文本的范式被不断仿效，固有创作方针已不能满足类型表达之后，耕耘此领域的导演作者们要如何重新定位自己的形式与内容？

现如今，类型片的娱乐诉求基本被“高概念”垄断，超级英雄是最具代表性的例子。

这让中等成本的电影市场灰飞烟灭，当下的普遍现象，是影院里除了独立、低成本类型片和数亿的超级制作以外，很难见到中等规模的合格类型片。

初出茅庐的青年导演要么一步登天，直接参与到迪士尼和华纳的超级巨制中，要么继续在底层等待机会，拍一些讨巧而廉价的低成本，希望有朝一日得到娱乐帝国的青睐。

这也间接导致了流行文化愈演愈烈的马太效应。

说来有趣，这些现象倒也符合《寄生虫》揭示的问题。

不可否认，《寄生虫》是一部好看的电影，它的观赏性应该是今年所有类型片里最强的，但它是否是一部好电影？

我无法立刻做出结论。

阻碍我判断的，不是因为影片的寓言体叙事与现实性逻辑相悖，而是因为其多义性的缺失。

《寄生虫》是一部指向明确的电影，就像大多数类型电影一样。

但是奉俊昊之前的《杀人回忆》、《母亲》、《汉江怪物》甚至《绑架门口狗》，都有鲜明而多义的表意特征。

多义性的缺失，一定会导致作品没有足够的余韵。

自省与警示已全部借电影大声呼出，那么留待观众解读讨论的，就全都是影片之外的事情了。

于是，作品本身成为了题目，观众在审题（观影）后，热烈地开始进行命题作文。

我倒不是把小津的“电影以余味定输赢”奉为圭臬，小津这句话只是一个比喻，就像好多人把对艺术的主观感受比作美食一样，表达某种众口难调的意思。

尤其将电影比作食物，已经是烂大街的修辞，无论从语言美感还是新颖度而言都令人生厌，但也确实比较精准贴切。

无论如何，电影的余绪终究是存在的。

如小津那样的艺术电影，赋予观众的是情感上的回味，如奉俊昊这样的类型作品，则用戏剧性与观众产生共振。

但是后者更难达到隽永，即便是开放式结局，也只是一种悬念的快感，无法通过观众脑海使表意体系进一步完善。

同样的，我也并非对这种“抛砖引玉”式的电影有多反感，只是这种完全透彻的电影，有时会好到让我无话可说。

若只进行形式上的剖析，不免会破坏它流畅紧密的结构主旨，显得苍白并顾此失彼。

若对主题抒发见解，那么明确的指向性和直白比喻，所有人也只是在说同样的话语。

对于《寄生虫》来说，我对它的微词还不足以让我否定它的优秀，从而站到多数人的对立面，批判它为何不配金棕榈的殊荣。

但是，即便站在肯定的立场上，它的杰出之处也几乎被人说尽了。

因为片中的符号和喻体，在奉俊昊不断的强调中已显得非常明白，不需要更多的中介性解读。

诸多象征性的视听技巧，就像影片所贯彻的主题一样明了无误。

例如开头与结尾的下移镜头，就是为了用动作凸显底层的压抑。

基泽和忠淑的名字，双关了“寄生”一词。

道具好运石，从敏赫送来时、到雨夜浮在水面时、到用作凶器时、到结尾沉没水底时，其所指虽在不断转变，但符号性一直相当清晰。

暴雨夜是影片前后两部分的分水岭，是叙事节奏的顶峰。

整部电影的曲线就是一座高耸的山峰，最大的高潮就在中段，前后坡度时而陡峭时而平缓。

雨夜，朴社长一家归来，那一段的场面、动作、光线与镜头的调度和剪辑，是全片最精彩的地方，也确实把人拍出了蟑螂的效果。

影片后半段只是顺理成章地发展下去而已，悲剧性一直是贯穿始终的，所以不存在任何所谓的反转。

混乱血腥的生日派对，是底层对上流长期寄生后的必然结果。

影片两处猛烈敲击观众心脏的情节点，一个地下密室的揭晓，一个派对上的仇杀，只是加速叙事的工具，不承担任何反转剧情的功能。

结尾不能算严格意义上的开放结局，顶多算半开放式，因为剧作所关注的人物，其个体命运均得到暂时性的尘埃落定，不存在其他悬而未决的问题。

（宋康昊的地下生活会如何，儿子能否赚到钱救出老爸，朴社长的遗孀和儿女如何了，这些不构成电影本身要表达的部分）影片的叙事结构是完整封闭的。

针对许多人诟病的现实逻辑问题，我的看法是，影像从诞生伊始到现在，一个最本质的核心功能，就是通过谎言抵达更大的真理。

影像从来无法如实反映现实，也不能以反映现实为己任。

现实主义只是一种风格，与现实无法划等号。

但是，影像不间断地在复现真实，创造真实，真实性与现实性有着本质的差异。

二者时而有所关联，时而完全无关。

《寄生虫》中，从基泽一家全面进入朴社长的家庭之后，电影的寓言体得以彰显。

寓言更不会关注所谓的现实逻辑，寓言一旦形成，格局便被固定，内容与情境被架空，角色，情节全部化作喻体，以便探究某些深刻的现象和哲理。

悲剧性、讽刺性、警示性，借此呼之欲出。

这也是为何，影片后半段几乎围绕豪宅构建叙事空间。

朴社长的家在雨夜之后，彻底成为阶级社会具象的微缩模型。

防空洞与地下室的铁门，成为上下层的壁垒。

楼梯的意象也在此被完善，成为影像中推动叙事的实在体，而不仅仅是掠过的象征物。

于是，印第安人、摩斯密码、水、巨大的落地窗等喻体，经寓言性的空间而统一。

然而，这些也无需进行再挖掘，影片已经把全部信息都明示出来了。

包括文本的主题，全程围绕的就是阶级对立，由此散发出一些弱者之恶、上流伪善以及怨恨文化，也无法分散立意的紧密性。

在所有喻体中，气味是这部电影最具独创性的设置。

本片中，看不见摸不着的气味，成为底层人口对上流社会本质上的“原罪”。

朴社长在雨夜的一番畅言，道出了气味作为身份、财富、地位的实质。

起初，小儿子多松闻到了他们身上相同的气味，朴社长也嫌弃基泽那股类似煮抹布的味道，就像坐地铁的人有地铁人群的气味，住地下室的人有地下室的气味。

虽然下层人与上层人接触时，可以通过克制自己的言行和表情不越界，但是气味终归会轻易越界。

某种程度上，上流的气味成了《寄生虫》的麦格芬，它不存在于影像中，却是基泽一家努力追求的目标。

因此，基婷的那句“地下室的穷酸味，不搬出去就永远摆脱不掉。

”乃是全片点睛之笔。

楼梯是除了气味以外，另一个非常重要的象征。

几个广角镜头表现人物上下楼的过程，就是在视觉化揭示阶级固化造成的社会困境。

影片的高潮处，基泽和儿女在防空洞偷听对话，却脚一滑暴露了一切。

联系到前后的一系列事件，从他们趁社长一家外出，在客厅大吃大喝，到突然雷雨交加，再到前任管家的突然拜访，地下室秘密的揭晓，主客对抗的反转，直到社长家突然归来。

戏剧冲突不仅是一连串意外导致的，似乎更是在表明，底层阶级通过不正当渠道冲破阶级后，所必然造成的不稳定性与危险性。

奉俊昊的高明之处，在于将阶级展示成一种客观形态，进而探讨阶级对人的异化，对群体的分裂，对人类社会的吞噬。

因此，社长一家人是无棱角的，没有刻画任何弧光。

如果拿到其他电影里，写出这样的人物无疑是非常失败的。

但是在《寄生虫》中，那位头脑单纯到令人咋舌的社长太太，那位不由分说就爱上英语老师的社长千金，那位有心理问题的小儿子，以及社长本人，便成为了上流阶层的倒影。

这是类型片鲜有的手法，甘愿抛弃情感动机，消解人物的个体差异性，凸显其群体代表性。

此外，奉俊昊并未给“阶级”留有任何余地，朴社长一家并不是脸谱化的地主/资本家形象。

他们没有做过任何恶，虽然鄙视下人，内心伪善，但并没有任何显见的理由，迫使基泽一家对其展开攻击。

这是奉俊昊有意为之的设计，不给观众任何情感、道德观和价值观上的借口，反将上流阶层平面化，处理成没什么污点的普通人，而下级阶层则诡计多端，本能地觊觎对方的生活空间。

奉俊昊没有设置鲜明的善恶对立，即使有，也是错位而模糊的。

如此一来，“阶级”作为客观存在的权力结构的一部分，本身便是罪愆。

即使“上等人”并非面目凶恶，并未显著打压迫害谁，即使“下等人”也不是老实本分、吃苦耐劳的劳动人民。

但只要有阶级的存在，就必然伴随着压迫、剥削、歧视与暴力。

奉俊昊要表达的，是阶级社会的全景式矛盾。

因此，忠淑的“他们是因为有钱才善良。

我要是有这么多钱，我也能很善良。

”听起来就很振聋发聩。

今年还有一部讨论阶级对立的电影，是乔丹·皮尔的惊悚新作《我们》。

与《寄生虫》放到一起审视，高下立判。

《我们》的出发点也非常尖锐，掺杂了身份政治的议题，格局也比奉俊昊要大得多。

但是《我们》在结尾，通过反转制造了个体的情绪化动机，瞬间将影片主题消解于无形，同时令表意体系迅速崩溃。

这部影片是画蛇添足的典范，否则要没有那个自作聪明的结局，完全可以与《寄生虫》掰掰手腕。

《我们》同样有着寓言性质，同样不遵循现实逻辑，所以这不是它遭到批评的根本原因。

然而，影像为了创造一种虚假的真实（目的是达到更大的真理），无须屈服于现实逻辑，但必须要遵循剧作逻辑或艺术逻辑。

我曾经提到过类型电影中“连贯性事实”的必要性。

故事不一定非要在现实中成立——毕竟电影不是一场社会实验——但故事一定要符合“连贯性事实”，即剔除任何让观众产生混淆感的可能，从而制造完整的因果链、动作链条的流畅、以及戏剧冲突在情境中的合理性。

《我们》的糟糕，在于它的叙事从一开始就没有意识到“连贯性事实”的重要性。

若通过结尾的表现来看，影片三分之二的篇幅完全是靠直觉来叙事的，能做到没提早崩溃，算是一个奇迹。

《寄生虫》也有违背“连贯性事实”的地方，从表面观感而言，更像是奉俊昊注意到了这点，却对此漠不关心，不愿花精力额外展现事件背后的动作。

但是，从成品效果来看，这确实也伤害了“连贯性事实”。

因果链和动作链的断裂，集中体现在前一个小时，也就是基泽一家寄生到社长家的过程。

开除司机和前任管家的一整套流程，都以蒙太奇手法呈现，快刀乱麻，异常顺利，在节奏上显得有些操之过急。

剧作逻辑的完整，只能通过情节的绵延去完善。

然而，奉俊昊显然知道观众会意识到接下来发生什么，选择“快进”了这个过程，但势必也产生了文本上的歧义。

朴社长和夫人本可以直接询问当事人关于内裤和肺结核的问题，哪怕态度很恶劣，哪怕社长一家终究没有相信司机和管家的辩白，至少也构成了逻辑建构的一环。

也许奉俊昊想暗示的，是社长一家从未正视过这些服务者（可能大女儿除外），从未对仆人有过真正的考察与关心，才显得如此单纯而愚蠢，轻易掉入基泽家的骗局。

但我们不能仅凭脑补去完善电影本该交代的过渡情节。

对基泽家寄生过程的仓促展现，是《寄生虫》在剧本上几乎唯一的缺陷。

由于影片的戏剧冲突和主题相当精巧尖刻，才让观众有意无意地忽略了这些瑕疵。

颇为有趣的是，基泽一家人，曾经在奉俊昊的影片中出现过，那就是《汉江怪物》。

与那部影片一样，《寄生虫》里的底层家庭，其成员同样多是曾经成功过，或者身怀技能，本可能成功的一群失意者或过气者。

忠淑是曾经的田径好手，基婷有着出色的平面设计和美术天赋。

基宇是深谙应试技巧的“职业考生”，脑子反应快，还有着不错的外表。

只有父亲基泽稍显平庸，但一上来就能胜任朴社长的司机职位，至少车技是非常过硬的。

奉俊昊乐于聚焦小人物，又总是赋予小人物一些超于常人的地方，要么是意志力，要么是隐忍性，要么是掌握着某项令人眼前一亮的技能。

在对抗自身命运或外部世界的过程中，这些超常的地方或多或少会发挥一些效果，但又不一定能起到关键作用。

奉俊昊在基泽一家“鸠占鹊巢”的过程中，为了一笔带过这千篇一律的段落，牺牲了驱动剧情的动机与因果链的完整，但没有忘记在影片开头，铺垫这些角色布置高超骗局的自身条件，只不过这些在铺垫上单薄了些。

《寄生虫》的灵感脱胎自《雪国列车》的最后一节车厢。

因此，窝藏着秘密的避难室，色调和光线的阴暗，与豪宅形成了巨大的差异。

这完全是两个质感的影像，仿佛是两个不相连的世界被强行并在了一起。

就像《雪国列车》中不同车厢所形成的强烈对比那样，从视觉上给人显著的撕裂感。

这是奉俊昊的擅长之处。

《寄生虫》营造了一种阶级寓言的奇观，通过导演一步步的诱导，让两个群体最终以窒息的暴力收场。

类型片均是通过不断的设定逐渐逼近主题，若用自然主义的眼光对待，必定难以接受。

我不排斥精心编排的叙事影像，自洽而流畅即可。

而本片则是近几年少见的，在视听上无任何瑕疵的类型作品，只不过对文本的雕琢仍略显慵懒。

作为社会学导演的奉俊昊，再次通过《寄生虫》将批判的矛头直指社会本身。

布迪厄对阶级习性、阶级品味与阶级支配的研究，充斥在影片的每个细节中。

生日派对的来宾，即使并未给他们足够的镜头去展示，但是在一瞥之间，也能看出与社长一家在行为状态上的高度相似性。

“集体或阶级习性的客观一致源于生存条件的一致性。

”奉俊昊的多数作品，形象化再现了布迪厄对阶级的外在直观性论述。

回过头来讲，朴社长家，或者说所有的上流社会，又必然会给底层阶级提供源源不断的寄生机会，因为他们需要底层劳动力来服务。

即使上层群体真的善良、无私、克制了自己的优越感，也无法阻止生产力/经济剥削与符号暴力的产生，这是阶级的客观属性使然。

而底层人口普遍的主体独立意识的缺失，也如实反映在基泽一家身上。

他们对财富和权力的追求，导致了一种新信仰的产生，诸如朴社长这种财富与权力的人格化神祇，既是他们仰慕的对象，也是他们希望取代的目标。

《寄生虫》的结尾颇为魔幻，基泽代替了前管家老公的位置，匿居于地下避难室中，做着与前一位住户相同的工作：用摩斯密码发讯号。

无论豪宅的主人是谁，只要是出身上流社会，便会对客厅异样的感应灯就像对家里的蟑螂一样，流露出毫不关心的冷漠姿态。

首先要知道，一位真正的创作者内心中，都有一两个自己最想表达的「母题」，这几乎是他们的秘密，不轻易说出，可能也很难描述清楚。

拍电影是非常非常累人的事情，精神和肉体都是，所以，如果创作者表达「母题」的意念不够强烈，他们绝对不可能拥有足够的能量和精力去排除万难，不断否定自己，拍一部又一部的电影，冒着精神和经济的风险，把全新的东西送到银幕前，等待和大多数人进行沟通和交流。

有本事或有幸可以持续拍片的导演们，他们生命中的那些作品，都使他们变成了某种程度的传教士。

他们很多是拍类型片的，类型片本以取悦观众为使命，比较不易承载创作者太过明显的思想表达。

但他们总能找到空间或缝隙，嵌入自己的私货，从而得以反复地讲述自己那一套道理。

譬如李安一直在说「爱」（爱的代价、爱的突如其来，有时还隐晦地表达「性」），譬如沙马兰一直在教你要「相信」，要找到自己的purpose，譬如斯科塞斯总喜欢拍不被理解的末路英雄。

自奉俊昊2000年的第一部长片《绑架门前狗》，迄今为止，他的创作都在努力反映所处社会的现实。

他本身是很wacky的宅男，喜欢一些莫名其妙的电影和漫画，听起来与沉溺网路的你我没有两样，但他明显更厉害一些。

他拍电影是为了抵达更多的人，他想要提醒韩国民众：抓不到凶手是整个社会的过错（《杀人回忆》）、美国是寄居在韩国体内的病毒（《汉江怪物》）、资本主义和全球化的可怕（《玉子》）。

他还执着于表达「阶级」的命题，《雪国列车》已经很明显了，到《寄生虫》则是他表达力度最强劲的一次。

如果回过头，再看一遍他1994年在韩国电影学院（KAFA）所拍的作业《白色人》，就可以知道，他几乎为《寄生虫》准备了25年的时间。

白色人（1994），上与下的主题截图发生的情节点，是穿着白色衬衫的主角，在把汽车送去维修后，发现自己不得不步行回到公司。

他转身，和我们一同看见远处的公司（白色的写字楼），正凌驾在平房之上。

后来，他步行穿过了平房区域，从而见识到那些可以被归类为「下层」的民众们。

因为某一事件，上层的人们不得不在下层漫游一圈——这种「自上而下」的写法，发挥空间很大，很适合意在反映现实的创作者。

黑泽明的《野良犬》（1949），起因是警察寻枪，《天国与地狱》（1963），起因是老板司机儿子被绑架，都是以此为推动力，让人物走进日本社会的最下层，带着观众见识一遍社会的真实面貌。

在拍《白色人》时，你可以看到奉俊昊还不是很成熟，他只是用画面构图来暗示「上与下」的悬殊地位，后来主角走进平房区域，也未发生任何戏剧冲突。

他只是很单纯地用「展现」的手段，让我们意会其中的含义。

这不免有点隐晦，属于在编剧课上会要被老师臭骂的做法。

到了25年后的《寄生虫》，他直接「上与下」合二为一，用一种漫画式的夸张想象来表达当初的想法。

《寄生虫》分为前后两部分，前半是喜剧，即，贫穷一家如何占据富人一家。

前半段情节灵感可能有三个来源，一是希区柯克，二是今村昌平，三是罗西的《仆人》（1963）。

希区柯克很爱用「替身／对称」之类的概念来布局故事，譬如，《迷魂记》是两个女人，《火车怪客》是交叉杀人，《西北偏北》的起因是被错置了身份，总之都有一对对称的存在。

《寄生虫》的两个家庭的悬殊对比，从第一次踏入豪宅开始，一直延伸到大雨过后：穷人们可怜地睡在体育馆，而富人们却要开派对庆祝大晴天。

这时奉俊昊把阶级的命题，从两个家庭延伸到了更广大的群体。

也是在这里，宋康昊在超市买东西时，已经一脸臭相，这是在为后面的拿刀杀人做铺垫。

今村昌平是很爱用动物意象的导演，他热衷直接拍摄看起来有点恶心的动物，譬如呱呱叫的青蛙。

在《猪与军舰》，他甚至还直接用猪来指代当时的日本人。

晚期的《鳗鱼》有了更内敛的用法。

他拍摄做爱的场面时，也喜欢把人们拍得丑陋、原始、肉欲，仿佛交配的动物。

奉俊昊在《寄生虫》里，多处把穷人一家按照蟑螂／虫子来拍摄。

譬如开头，窗外来了喷虫的烟雾，宋康昊却说，正好杀一杀屋子的虫子：他们就是应该被扑杀的虫子。

又譬如，雨夜那场戏，一家子狼狈地从豪宅回家，他们一路从上往下走，来到被水淹没的街道，一个俯拍镜头，他们原形毕露，就如同落荒而逃的蟑螂一样。

罗西的《仆人》（1963）讲的是仆人反转了地位，最终占据了主人屋子的故事。

奉俊昊在视觉上借鉴了一点东西，譬如儿子第一次到豪宅去，经过很多楼梯，镜头左旋右转，每一个转角都充满了惊喜，《仆人》的开头也是如此设计。

儿子去见富人妈妈，妈妈正在睡觉，也跟《仆人》一样。

甚至到中段，穷人一家趁主人出门，短暂地占据了豪宅，也和《仆人》的构图类似。

仆人，寄生虫

仆人，寄生虫挪用元素没什么丢人的，奉俊昊有自己的意象，就是「寄生虫」。

「寄生虫」的意象早在《绑架门前狗》就出现了。

《绑架门前狗》的地下住着怪异的保安，看起来像是在偷偷炖狗肉吃，主角跟踪他，却发现身旁的垃圾堆发出了奇怪的声音。

他转过头去，垃圾堆里却出现了一个人。

绑架门前狗

绑架门前狗，寄生虫这就是奉俊昊的「寄生虫」的原型，在《绑架门前狗》里，他只是作为类功能性的恶人角色，追着裴斗娜，来了一段紧张的追逐，后来就被警察捉起来。

19年后，奉俊昊再次使用寄生虫的意象，使它成为表达「阶级」的重要工具。

从这个角度看，作为创作者的他，把「上与下」合为一体，使豪宅成为指代整个社会的完美意象，进而把地下恶人转换为「寄生虫」，令它蛰伏在「上与下」的「下」，然后，先用前半段的喜剧转移观众的注意力，再在雨夜时（也就是蟑螂现身时）打开「下」的入口，图穷匕见，完全进入他的叙事布局。

支离灭裂，寄生虫

支离灭裂，寄生虫《支离灭裂》是奉俊昊1994年在韩国电影学院的毕业作品，从《支离灭裂》到《寄生虫》，见证了一位创作者是如何不断探索、完善、然后进化的。

某种程度上，《寄生虫》是他过往元素的一次大集合，也是他对阶级命题的最成熟表达。

1.基宇伪造资料上的毕业大学延世大学，是导演奉俊昊的母校，他是该校88级的社会系学生。

延世大学与高丽大学、以及基宇父亲提到的首尔大学是韩国公认最著名的三所超一流大学，只有高考成绩在前百分之一的学生才有机会被录取，近年来的韩国失业青年多在百万计（截止2018年韩国总人口5164.00万人），像基宇这样的家境，只有考上这种顶级名校才能找到一份改变阶级的机会，所以这也是他足足考了四次高考都没成功的原因（目标定得太高）。

2.朴夫人在给基宇包工资进信封时，偷偷抽了几张钱币出来，却谎称给基宇的工资要比敏赫多得多。

敏赫眼中单纯的夫人其实也藏了点心眼。

3.石头

敏赫送来石头的时候，说他家中各处都塞满了各种奇石，就数这块最能带来财运和好运，但他的真正意图其实是：这块石头是假的名贵奇石（片中有个画面，基宇在被水淹没的家中，看着本该沉底的石头慢慢地浮出水面。

这可能就是基宇脑袋被猛砸石头，却没死没傻的缘故），只是从地摊这种地方随便买来编个理由欺骗基宇，让他代替自己去当补习老师看着多惠的。

至于为什么选他呢？

因为多惠是绝对不会看上他这种穷人的。

原图太暗，图片经过调亮处理基宇说这块石头一直在“粘着”他，是一种象征手法，这块石头就像敏赫所说，在电影中代表着“运气”，敏赫带着这块石头前来邀请他当富人家老师，才会有接下来的一切，但运气往往也携带着相应的风险，就像奇石，静可以当景观欣赏，动可以成为杀人利器。

基宇一家抓住了“石头”的财运，但欲望却越发膨胀，儿子当了老师，就想让女儿也当老师，然后变本加厉，欺骗富人家把司机和佣人炒了，替换成父亲和母亲，在富人离去的豪宅中撒欢，最终这一系列张狂的破绽导致了悲剧事件的发生，暴露出是假石的“石头”被基宇拿去富人家中成为了杀人利器，而财运也完全转变成了凶兆。

PS：再度补充下奇石，说它是假的名贵奇石，不代表它的原材料就不是石头，可能是假山里利用青石、石笋、湖石、黄石，以及钢筋混凝土水泥制作的人造石头（也可能像是浮岩这种，内部多孔，材质较轻的天然石头，不过感觉可能性较小） 块头不小，内部多为空心，但本身仍是有一定重量的， 后面基宇曾单手拿着石头，这并没有想象中的那么重。

原图太暗，图片经过调亮处理当基宇把石头放回山上小溪，石头却没有浮起来，与前面漂浮场景相悖时，要注意下，这个场景前面的画面是什么？

是基宇躺在沙发上睡觉，旁边放着他的计划。

原图太暗，图片经过调亮处理放下石头和救回父亲都是存在于他陷入梦境中所幻想的事情。

（打光也很近似）但在现实里，他真能放下吗？

真能买下那座豪宅吗？

不言而喻。

4.小儿子富人家的大女儿多惠曾说过，小儿子多松的艺术细胞全是他的人设，为了博取父母关注而装成自己是生活低能、艺术天才的样子。

伪装的小儿子遇上更强势、聪明的基婷，自然就现出原形、被治理得服服帖帖，片中很多细节其实都在表现小儿子有点畏惧基婷的威严，例如第一次上完课，马上毕恭毕敬地给基婷行礼；在上课途中从不耍闹，听见爸爸回来，就马上跑出去。

基婷从小儿子口中套出些事情来应付女主人，自然不难。

关于小儿子究竟为何破解完女管家老公的摩斯密码，得到信息，却不告诉大人，有两种可能性:（1）他理解错了信息，因为他破解出来并不是help（帮助）而是holp的区别（香港影院翻译版本，表示错译）；（2）作为一个从小就懂得在大人面前伪装的早熟小孩，他压根就不在乎，只当这是游戏。

5.富人家男主人闲聊说女管家唯一的坏处就是吃两人份的饭，而且小儿子一年级见鬼也是因为女管家老公半夜起来偷吃东西，但女管家却跟主角一家撒谎，说她老公吃的都是自己工资买的。

6.雨夜，女管家脸上的伤，很可能是被她口中老公的追债者所打的，因为她提到“四年了，那些追债者还在找他”，只有逐出豪宅，刚被骚扰才会这么清楚。

PS:女管家在刚进门的时候就有伤，并不是拉完地下室柜子后才受伤的而且也不是过敏症状导致的，仔细看女管家脸上，是很明显的打伤。

图片经过调亮处理7.多松的画多松的自画像画的其实是当初半夜吓到他的“鬼”。

因为这个“鬼”，生日当晚，即使倾盆大雨，多松也始终坚持带着帐篷到外面去住。

多松在基婷课上画的这幅新画也预言了生日轰趴上的屠杀。

脸上的血、蓝天白云

8.富人家大女儿多惠吃基婷的醋，基宇说基婷是玫瑰（rose），你就是……后面隐去写在本子上的，很可能就是《泰坦尼克号》的女主角rose。

表示基宇和多惠的爱，像电影里面的Jack和rose一样至死不渝。

9.富人家大女儿因为父母较偏爱受过伤的弟弟，比较缺爱，很容易爱上像基宇，敏赫这样主动接近、关心的同龄帅哥。

10.富人女主人和男主人在沙发上做爱的时候，提到毒品、廉价内裤是因为，男主人说这里沙发像他车子的后车位，他们互相在玩假装前任司机和吸毒女友车震的把戏。

11.链球亚军因为妈妈是链球亚军，身体素质是基宇一家中最好的，所以当父亲佯装要打她的时候，她说“要是真的，你早死了”。

最后发狂杀人的保姆老公也是靠她才解决的。

12.阶级的狭隘在片中，基宇一家有两次在靠窗的饭桌上吃东西的画面，都遇上了小便的醉汉。

第一次妈妈建议张贴禁止小便的贴士时候，爸爸拒绝了，在女儿告知要吼一吼的时候，又拒绝了，这是一场很有意思的戏，表现了父亲的隐忍性格，儿子也很是无动于衷，直到儿子富有的朋友敏赫前来呵斥，才大赞说“很有魄力，果然是大学生”。

但其实呵斥醉汉随地小便和学历压根就没有什么关系，而且他们作为地下室主人更有理由呵斥，只不过他们作为穷人阶级，内心比较怕事、卑微罢了。

所以当他们进入富人家帮佣，误以为成功“跻身上流”的时候，第二次饭桌吃饭，儿子二话不说就要拿敏赫送的奇石砸醉汉，内心顿时充斥着高人一等的骄傲，越缺少什么就越炫耀什么，但其实两次的他们并无差别，只是初尝到了点甜头，本身仍旧是穷人阶级。

最可怕的是精神上难以逾越的狭隘，没钱时，全家待业在家，好不容易打一些零工赚点小钱，就开始喝酒庆祝，醉汉跑来尿尿，也不敢呵斥、不张贴禁止尿尿的贴士，有钱了，不盘算改善环境、搬离狭窄、恶臭的地下室，只是四处吃吃喝喝，相当满足于当富人的“寄生虫”生活，而不去发展自己。

精神的贫瘠使他们充当着边角料的角色，在豪宅里，他们是富人的“寄生虫”，在外面，他们是社会的“寄生虫”。

13.基宇父亲和女管家老公都不约而同地提到曾经投资“台湾古早蛋糕”失败。

这款蛋糕在2016年的韩国红极一时，短短八个月内就开了数百家分店，但却由于爆出添加化学物品的丑闻，许多店铺因此迅速倒闭。

基宇一家和女管家老公也不是一开始就是宁愿做着“寄生虫”活下去的。

在曾经也是奋斗者的前提下，“台湾古早蛋糕”等（基宇父亲还提到曾做过炸鸡店、司机）投资的失败，令女管家两口子躲债多年，也令基宇一家彻底磨灭了上进的自信心，甘于昏昏度日，甘于平庸现状。

14.司机两问社长爱不爱老婆这种私人问题，在社长的眼中属于越界之举，是令人厌恶的。

任何一个刚来的职员向你过问夫妻感情，想必都会感到不快，更何况被问者还是雇主。

但司机可没想这么多，第一次问是在车子上，社长发牢骚说女管家走了之后，妻子又不会扫地又不会做饭的，这时候司机插了一句“但还是爱她的对吧”，大大咧咧的司机认为这只是朋友之间闲聊，社长却顿时惊愕了一下，但也没说什么，因为他知道这次只是一次无心之举的越界行为。

第二次司机问，就是明摆着在挑衅社长了，因为此时的他已经被发生的所有事件挤压到一种濒临崩溃的状态，而毫不知情的社长大人却还要他去扮演印第安人，玩这种只有富人才会玩的把戏，于是再度被司机提及私人问题，脸色变得很难看的社长，马上用“把这当作是工作的延长”厉声警告司机，不要掺杂私人情绪，否则就滚蛋。

这场小冲突发生在生日屠杀前几十分钟左右，显然让穷人与富人之间的氛围变得更加剑拔弩张。

15.基婷的死亡生日轰趴上，基婷的被捅杀，不仅仅只局限于表层的死亡，同时也意味着穷人金家上升阶级机会的消退。

自始至终，基婷都是金家中最有希望上升到富人阶级的人，她美丽大方、聪明果断、有气势，在片中甚至是没有什么弱点显露， 儿子基宇也说“你跟这豪宅很搭，哪像我们”，但这样一个具有无限未来的年轻人居然就这样死掉了…… 年轻的死亡总是叫人伤感得多，她的去世就像是心头上的重击，彻底断绝了金家富裕（救出父亲）的可能。

16.司机为什么杀掉富人男主人?因为首先，男主人一直在说司机身上有难闻的气味，这个气味在这里是双重语境，一是确确实实的脏味，二是指司机的穷人气味，一种阶级歧视，电影中的气味意义还是比较偏向于第二种。

男主人对待司机本质上充斥着富人阶级的高傲，说着不是试乘测试，但手上却一直持着半满的咖啡杯，观察水波平不平稳，典型的精致利己主义，表面上很好说话，但一触及到底线，就会开始强烈反击。

因为男主人平时偶尔有搭乘地铁（闲聊中提到）接触穷人，或者说有没有可能他过去也曾经是一位穷人呢？

（阴谋论），直到后面成功逆袭了，就反过来鄙视穷人，看见司机爆粗口面露不悦，私底下和老婆相处时却经常说脏话，而女主人作为一个始终的富人阶级，在象牙塔里被保护得好好的（角色异常的善良、容易相信别人，基宇妈妈说有钱的话，她能比她更善良），所以男主人问她的时候就没闻到。

PS : 生日快闪那天女主人之所以闻到，主要原因是司机昨晚睡在体育馆中，身上真的有味道，但在站在司机的角度，女主人就像是听了昨晚男主人的话，也对穷人开始厌恶起来，能闻到他的“穷味”。

其次，司机对朴社长一家的富裕生活感到艳羡，又带着一丝丝愤恨，尤其是作为司机具体了解到他们的生活之后，被男主人话里行间的高贵感频频刺激，但真正的矛盾爆发点在于:保姆老公逃出防空洞，捅杀自己女儿事件。

情急之下，之前所有的憋屈都化为冲动的血刃，尽管男主人的所作所为是人之常情，宏观来看其实也没有什么太出格之举，但他就是想杀了他，仅此而已。

就像豆友有二十一个人所说：“这部电影的精妙就在于社长一家做的事情其实都非常合理 但是从穷人的眼光去看 就变味了。

”恭喜《寄生虫》获得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳国际电影长片以及最佳原创剧本！

开门见山，我不喜欢《寄生虫》的原因是它错误的假设了前提：富人除了嗅觉，感官都不灵敏；穷人只是没钱而已，该有的机智和适应都有。

仔细看《寄生虫》，其实处处是矛盾，这种矛盾不是剧情本身穷与富的矛盾，而是逻辑上的矛盾、或者说矛盾的矛盾、元矛盾。

穷到住半地下室的儿子，攻考4次不中举，仍然不挣钱贴补家用，反而懂得运用教育心理学，第一次做家教就抓住富人客户心理，用共情和策略博得职位。

有这个能力和想法还会久久不得志甘愿和家人在黑暗的地下室腐朽沉沦吗？

一家人Wifi都要借用别的住户或者咖啡馆的，女儿却精通PS，甚至能完美伪造文书；进富人家门前还要背口诀的她，反而会提前查阅好艺术治疗学有关知识，并能在富人太太面前精心伪装不露怯、甚至还把太太骗出眼泪。

一个照着背词的社会底层女子情感力量这么强大吗？

侍候了一辈子家人的穷妈妈却能在极短时间获得富商肯定成为佣人，还能学会高级料理的做法、抛弃以前做食材的习惯而不被发现，就算是“介绍而来”“高级care公司”未免也太过顺利了一点。

其实底层妇女身上的质朴是很难丢掉的吧？

口口声声说“如果我那么富有，我会比他们更善良”的一家在无所不用其极赶走富人家司机和佣人之后，在偷偷摸摸花天酒地的时候反而敞开大门让借口拿东西的原女佣进来（当然，没有这个drama scene 也就没有之后一系列地下室的隐喻和故事了吧）他们真的能在面临各种不确定的情况下还能让一个雨夜恐怖面孔打破自家“升级”的狂欢、被拉回现实吗？

被真相激怒的原女佣只要一键转发就可以完成的爽快却照着每个“反派话多必死”的剧本完成了被反杀，真的有必要把4壮汉vs2残弱的打斗场面写得那么紧张激烈吗？

见过大世面的精英阶层、连每只狗狗的习性都要给佣人交代得清清楚楚的富商和富婆却对自己子女的教育漠不关心、重要的家教和佣人是自己信任的人介绍来的就行、旧心腹说换就换、也不做后期评估；对自己家的酒味一点都不敏感，对5分钟就收拾完的派对残局一无所知，他们是得多迟钝多累呢？

也没多迟钝啊，不是还闻得出穷人身上的味道吗？

也没多累啊，不是还在沙发上打炮吗？

其实最底层的人民大多都是不顾面子的 ，因为他们大多早已习惯肮脏，感官能力会因为适应而下降、感觉阈限因为习惯的力量而高于平均水平。

所以再回想影片，当富商不喜欢爸爸身上的味道而捂住鼻子的时候，爸爸真的会那么敏感脸红甚至杀掉他吗？

寄生虫真的那么在乎脸面吗？

诸如此类的矛盾逻辑还有很多，就不一一列举了。

表面上这些矛盾无关痛痒，艺术总要高于生活呀。

但是这些反而是《寄生虫》想要揭示的主题的核心部分。

自我感觉编剧完全是站在第三视角凝视的基础上创作，披着多元符号的皮进入幼稚决斗的逻辑。

把人性和阶级矛盾都想得太简单。

抽象概念和政治宣言本来可以闪光，却因为为黑暗毁灭的意识形态服务而变得暗淡，不是说不好，而是皆因错误假设了内在逻辑，而让整部电影的本质是泡面速食的，所以别的方面再怎么补救都很无力，正如本片最后很多观影人都会猜到的、必然到来的派对杀戮。

我不否认奉俊昊在《寄生虫》选角、运镜等技术方面和演员表演上的成功，但是抱歉，个人真的不太喜欢这种粗暴的“给你看”的形式，表面上要揭露现实，却被现实揭露了，寄生虫并非都共同命运。

所以我无法给高分。