刺客聂隐娘

当初好友在朋友圈盛赞这部剧 孤独，修为，仇恨，欲望，个人，天下。

美不分东西，云卷云舒；人不分善恶，生来死去。

叩问人生，当是道无可道；兼济天下，本就进退皆忧。

隐娘不显，铜镜自明；青鸾镜舞，求其友声。

噫吁嘻，人生何求？

人生难哉？

人生易哉？

"寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。

哀吾生之须臾，羡长江之无穷。

"人之孤独，犹如青鸾镜舞，但求其类；人之所求，犹如嘤其鸣矣，求其友声。

然天地之苍茫，时间之无穷，个人之渺小，友声之萧瑟，徒使人伤悲。

夫路漫漫修远兮，独一人而求索——不使渐离击筑，本就生来死去——何来悲喜？

何来爱恨？

"感时花溅泪， 恨别鸟惊心。

"乱世之中，爱恨情仇，浮浮沉沉，不想也罢。

隐娘刺兄，不因仇不因恨；隐娘叛师，皆因爱皆因情。

仇恨无根，缘起缘灭；爱意无痕，随来随去。

呵，不如归去，本就是一场修为。

观此电影，当叩问人生尔——人何以存在？

老子曰，道可道非常道。

吾之愚见:人生本就是道无可道——入世也罢，出世也罢——不过是生来死去，熵减熵增——夫所求夫所欲，不因你存在而增不因你毁灭而减。

一切顺其自然，莫慌莫忙，各司其职，自当心安理得。

"夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。

而浮生若梦，为欢几何？

" 一时之悲欢，一时之成败，犹如人生长河中须臾之浪花——转瞬即逝；一时之苦痛，一时之仇恨，皆因为背负心中执念贪念痴念——不如早日放下。

侯导宽仁，以极乐观之视角体察极悲观之人生——隐娘多舛，刺兄叛师，救人杀人，杀人救人。

呵，机器也，岂为人？

然身处乱世，万物为刍狗——虽天地不仁，人岂能不义？

故树静风止，心静而幡不动尔。

"及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。

向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。

"古人云，死生亦大矣。

然生死有命，本该流觞曲水，列坐其次，放浪山水。

社稷虽重，百年之后，一切皆为陈迹；庙堂虽高，巅峰之上，高处不胜寒也。

个人与天下，一小一大，要懂舍取；天下与个人，一大一小，要知进退。

田季安，觊觎天下者；道姑，自以为匡扶天下者；隐娘，心中有天下而眼中无天下者。

田季安曰:吾庶出非嫡出，牺牲隐娘而得魏博——此乃私心；道姑曰:剑道无亲，自当斩断人伦——此乃伪心；瑶七捷若猿揉，隐迹红尘，不问天下，只问个人——此乃真心。

隐娘不显，铜镜自明也。

聂隐娘：另一个版本的道士下山已经第三次看聂隐娘了，随手写点东西，不是影评，纯是个人感受，与同好交流。

1.没有故事，有空间有一种电影很奇怪，每次看都有新的意会，会油然而生“奇怪上次这里我在干什么”。

细究，因为它们表达的不是“事儿”。

“事儿”看一次就知道了，它永远卡在那个时间地点里不会改变，它必须精准，但也失之精准——侦探小说最怕剧透，强情节电影同样。

就像底子薄的茶，泡到第二泡，就软绵绵饮之无味了。

而聂隐娘中，导演剪掉了所有戏剧冲突，所有的事件、情绪都在一个中间状态流动，这样反叙事处理，令好莱坞式口味的观众严重踏空：怎么没有故事？

但若给它更多耐心，会发现它营造了一个空间，包容观众的所有想象。

想一下，对于同一人同一事，大家往往有着截然不同的认知，这才是真相：生活是众说纷纭，且没有标准答案。

侯导不把自己的观点强加于观众，是以，不强调不暗示（几乎没有特写镜头），他尊重观众：我拍完了，请自取。

是以，二刷后，我和朋友会有很大分歧，但都说得通。

那时候，我感到被温厚地包容。

2.长镜头的安慰当下电影潮流是剪辑越来越快、镜头越多“信息量”越大，好像买菜给得越多越实惠。

若你跟我一样，对此感到疲惫，就会感到本片的可贵：镜头绵长地存在，事情结束了，镜头还停留着，好像说完话还意犹未尽。

对含蓄的中国人而言，重要的话往往放在最后一句说，更重要的却是没说出来的，意犹未尽，什么都不用说，又什么都有了。

结尾处，三人渐渐走向云深不知处，似乎定格了，过十几秒，走出洼地的他们又回到视野，有人评论说：只有送别挚友，才有如此久的凝视。

那正是“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。

它极简，仅取告别一刻；也啰嗦，14个字无非是“恋恋不舍”。

简化叙事，长于意境，这是诗境，也是本片境界。

“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

”试着进入它的境界，而不是急于知道发生了什么事，便会感到舒展之至，如明月夜山林中，有人幽坐弹琴，泠泠然寂静缓慢。

这样的缓慢并不雄辩地急于说服谁，却像山涧冷泉，缓缓洗去覆盖在心上的一层层焦躁。

3.侯孝贤的东方想象隐娘回家洗澡，倒水女仆圆脸硕大、梳倭坠髻（乌蛮髻？

），身形浑圆，仿佛壁画忽然动了起来，唐朝就这样一帧帧走进视野。

之前的影视中，唐朝萎缩成一对大胸，绮丽女矮化为意淫对象。

而聂隐娘中的唐朝，是如此古朴，色彩华贵庄严，富丽且清逸，令人感动。

它们是从《捣练图》、《虢国夫人游春图》、《簪花仕女图》、《韩熙载夜宴图》中一寸寸复活而来。

这是我在大银幕上见到过的最美的唐朝，由说闽南语的侯孝贤在银幕上重建。

室外拍摄，栈道送别也好、结尾也好，总是大远景，小小的人行走在高旷自然中。

这正是唐诗之境。

在古代，离开家远行，人立刻就置身于庞大的自然空间中，庞大是从心理（没手机几年联系不上家人很正常）、到地理（没高铁一走几个月）。

因此唐诗中大量日月星辰大山大川，明月照耀着风吹草低的北方大地。

行走其间，人类会有种奇特的喜悦，后来的文人称其为“天人合一”。

聂隐娘中小小的人行走在高山深谷，这种比例，正有廓然忘形之感。

人越走越小，变成一个黑点，仿佛融化在自然界，这种融化感，也好。

室内色彩虽然富丽，并不浮夸，即使多使用红色，但光打得暗淡，以至于要在红案几上放上两只红石榴提亮整体色调。

一屋子的乌金红绡，层层叠叠的金和层层叠叠的红都隐在暗处，学过影视、或画过画的，都知道拍出这么多层次感有多难。

为什么不索性打大灯，照出一屋子的繁华——那样，深深浅浅的层次感就成了锐利鲜艳的塑料质感，由富丽沦落为艳丽。

4.古意从何来？

太多古装片只是现代人穿了一身古装，还说着现代语言，而这部片子，演员脸上有古意。

以前没有过这样的张震：一对精光四射的眼，一张暴戾的脸，这分明是个暴君。

是以，闻说闹刺客，聂锋夫妇明知刺客是自家闺女，此时忽被急招入府——株连获罪？

并不。

竟还维持了表面上的礼数。

聂锋忐忑告知“阿窈回来了”，刚与阿窈交手且落下风的田季安，淡淡一笑：夜里会过面了。

即使暴君，行为依然有格。

呵，原来侯导是这样理解古人的。

想起清末时一个日本和尚的西藏见闻：藏族贵族子弟若被贫民冒犯不可反唇相讥，否则会被视为有失身份。

田府之中，背地里厮杀到活埋对手，表面上夫妻间相敬如宾，得宠的瑚姬也不曾进谗。

我真喜欢这个不哭哭啼啼宫斗的、沉默的后宫……田元氏身为主母，是跟田季安平起平坐、势均力敌的母仪天下，而非依附于他的怨妇，她孤独的极有尊严。

事情败露后，不申诉，不惊慌，危机过去后略显疲惫（日子还要过下去啊），这份女性的自持，令人激赞。

周韵的演技，令人激赏。

而舒淇几乎是素颜演出，看得到脸上淡淡的雀斑（我觉得很美）。

这又契合本片去矫饰存本真。

她从始至终几乎没笑，台词不超过六句，就是说，不允许她以言语自我表白，要在一个非常小的角度里完成极大的情绪调度。

这是一个素白的设置，全靠演员的内在力量去撑满角色。

好看的衣服，谁穿都不会太难看，但粗服乱头还能国色，需要本身至纯至美。

据说电影一度遇到资金问题，舒淇要给导演拍三千万，此举已是侠义之风。

道姑公主送隐娘回家，其母聂田氏第一反应是敛衽拜见公主。

看似对多年未见的女儿的冷漠，却是规矩不容逾越。

她是节度使胞妹，贵族出身及官职决定她不可能拥抱女儿。

直到21世纪，中国的父母也还没学会拥抱成年儿女。

那么，感情如何表达？

聂父说过两次“不该让道姑公主带走阿窈”，第一回是抱怨；第二次是看隐娘为救他杀人不眨眼，他脸色变了，比方才目睹妻弟被活埋时还要恐惧。

这是用“人的目光”注视刺客的行为。

唐传奇中有一女，为复仇而嫁入长安，大仇得报后跟丈夫告别并最后一次奶孩子，待她走后，丈夫发现孩子已被她杀死。

从前看这样的故事，感觉好酷好决绝，如今，却更为聂父目睹自己女儿大开杀戒时的害怕而动容，这是伟大的害怕、人性的标尺。

他害怕女儿怎么变成这样，她以后怎么办，“不该让道姑公主把你带走”，背后已是曲折父爱。

5.唐朝绮丽女这是一部女性电影。

真正的决斗发生在两个女人之间；一行人进入村落，隐娘四下巡视后才落座，是守护者的姿态；坐下后既熬药，是治疗者；最终护送磨镜少年去新罗，仍然是保护者的身份。

唐传奇原文中，聂隐娘为故人之子消灾后，对方馈赠礼物，“隐娘一无所受，但沉醉而去。

”“但沉醉而去”，又是何等豪放旷达，气象万千。

唐代受胡风东渐影响，社会风气开放，女性地位较高，贵族女性可自由选择丈夫。

如此社会才会诞生红拂、红线、聂隐娘这样的唐朝绮丽女。

再往后几个朝代，夜奔的红拂会被浸猪笼，被男人摸到手即砍掉那只手臂的寡妇成为歌颂对象，且干脆要将女人裹起小脚来适应男人日渐孱弱的元气。

只有唐朝有底气容得下这样的女子。

这一层是隐娘最初的底色，一千多年后由侯孝贤赋予她现代人的血肉。

而我爱侯孝贤也是，他电影里从未有一丝直男的恶趣味，对女性永远是尊崇的。

6.被压缩的宇宙电影中的音效大部分为真实收声，大部分镜头是外景实拍，打斗场面尊重地心引力绝不飞来飞去，跟包子都是特效的电影比，本片连五毛钱的特效都没有。

为何要在没有空调、吃不上热饭菜、频频被当地人敲竹杠的外景拍摄，而不是舒舒服服在棚里拍？

我曾夜宿衡山，入夜后四下漆黑，山峰涌出雾和云，星光沿山峦轮廓发亮。

星空、山谷，我眼前和古人所见并无两样，那时我感到极大冲击，历史并不虚无，它是真实的山河岁月。

真实的景物，有极大能量。

谁在山中住过，即知真正的自然界绝不寂静，而是充满声音。

聂隐娘告别师父一节，“弟子不杀”，隐娘并无意申辩，是前来相决绝。

站立山巅的两人面无表情，钝而大的风、如浪松涛却汹涌拍岸。

这是张力，冰层下的激流暗涌。

如果棚拍，即便演员做到分秒不差，但现场的松涛，钝而浩大的风声、以及说话间漫上来淹没山峰的白雾未必能配合——这根本是现场的产物，是随着电影“长”出来的生命，是他坐在台北的星巴克想像不到的大自然，也是在棚里把光打到百分之百准确也捕捉不到的真实。

从这里开始，他和好莱坞的“工业流程”、标准化操作分道扬镳。

就像我们写小说，事先想好的结构，有时必须让位于小说自己发展出来的意志，后者是随着写作“长”出来的生命，是最珍贵的一部分。

编剧谢海盟说，侯导最喜欢说的是“真实”，说“懂得局限才有自由”，后一句是大实话。

对于一个导演、一个创作者，他没做什么，甚至超过他做了什么。

可以对比剧本，删去了哪些：让朱天文“火山爆发”般地跟他争吵的，是限于成本拍不出来的；纸人去掉，因为不要特效；师父胸口的血迹消失了，因为“弟子不杀”。

特效的包子，没有真包子的热度和口感，这就是真实的能量，真实的质感。

就像黑泽明拍电影，虽没有药柜内部物品的镜头，仍要求装入当年草药。

就像武术指导可以把演员零碎比划的打斗场面剪成流畅精彩的场面，但侯导不要，因为零碎的打斗“没有能量”。

这已类似巫术，“气场”“能量”，他们追求的，是肉眼看不见的质感。

那到底是什么？

是导演的野心，是只能裁一片白云呈现于荧幕，而你能通过它触及白云下的河流，河流边的小麦地，墟里炊烟。

黑泽明曾说侯孝贤的电影令人想到景框以外的世界，大概正是此意。

这是一个被压缩的空间，表面看极简，抖开后却是整条银河。

从筹备到杀青用了十年，大部分时间侯导是在压缩打包。

如何做到？

只有诗歌。

面对一个宇宙，叙事性的散文和小说都无能为力，只有诗歌能在极短篇幅同时触及量子般的微观和无限大的宇宙。

一旦你能从它短暂的107分钟走进去，风声、雨声、虫唧鸟鸣、软底鞋擦过木质地板的声音，钝而浩大的松涛……任何一种声音都向你揭示一个画框外川流不息的真实世界，和你脑海中曾有过的夜晚、曾有过的记忆相呼应；而演员真实而非靠剪辑而来的情感流动，哪怕只有一分钟，也能唤起你的情感，一条银河就这样被璀璨抖开。

可是它的确需要观众的耐心，至少你要放下被好莱坞培养起来的叙事的期待，“如今没有人这样拍电影了，但我只会这样拍电影”。

7.另一个版本的道士下山田季安与瑚姬回忆少年隐娘，因为政治利益被嘉诚公主放弃后，“那时节，她常待在树上”，张震昂首，“像凤凰”。

他欣赏她。

难以想象隐娘听到此句的感受。

隐娘的精神偶像是嘉诚公主，被尊崇之人放弃令她进入精神幽暗之地，成为刺客的上佳训练人选。

如今，剑术已成，刺客下山。

隐娘隐没在纱幔后，采购自中东的纱幔如潾潾波纹，三个人的面容如在水底，时而模糊，时而清晰。

这正是人看过去自己的视角和感受。

就在这里，隐娘与自己的过去相遇，记忆复苏同时明白回不去了。

舒淇在这一幕及回家一节，处理的真好，表情似悲似喜，如梦如醒，这是一个人在寻找“我是谁”的故事。

少年上山，与世隔绝，如今下山，在父母家她是个陌生人；偶像嘉诚公主已逝；喜欢过的少年就在眼前，但“替窈七不平”的瑚姬，比田元氏更让她明白，自己和他再无可能。

隐娘下山，世间已经没有她的位置。

8.独立的人，自由的人刺客需要长时等待机会，蹲伏在梁上树上，这让他们类似全知全能的上帝视角。

所以，即使不谙世事如隐娘，也在几天的蹲伏后洞察了世事：世事如网，每个人都身不由己，他们孤独、野心勃勃、充满欲望，相互厮杀，奇怪的是，他们也并不快乐。

富贵荣华下，是孤独和荒凉。

或许是这样，让她能够对师父说出：杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。

但我怀疑，这段话也不过是一个借口，重点不在于魏博乱否，而是“弟子不杀”——她背叛了自己作为刺客的命运。

隐娘的精神来自嘉诚公主，武功来自道姑公主。

嘉诚与道姑这一对孪生姐妹互为镜像，嘉诚以一人之力，安抚魏博父子两代不犯朝廷，巩固一方和平；道姑刺杀藩镇节度使，以维护中央朝廷的一统局面。

真的只能要么成为嘉诚，牺牲自由委曲求全，要么成为道姑，泯灭人性。

一个人，只能“非此即彼”地选择吗？

有没有可能，既不赞扬大一统的暴君，也不为地方的割据辩护？

隐娘下山历练，在无安身处的孤独境中，竟然超越了“非此即彼”的两难困境。

在此，本片超越《英雄》的宏大叙事，而进入个体生命的自由抉择。

最后一段朝堂议事，镜头中已无隐娘。

她选择不杀后，并不进一步入世，如嘉诚公主般兢兢业业“经营”和平，不，那是“侠之大者”的郭靖所为，而她求的是自身的自由，所以“不杀”之后飘然远去，魏博后事如何她并不挂心。

即便留下又能如何？

朝廷解决不了的问题，刺客也解决不了。

那是人心中的欲望在相互厮杀，彼此羁绊，互为牢笼。

能出手便出手，做了就放下，心中无挂碍。

我们被宏大叙事裹挟久矣，浑不知人还可如此自由。

往严肃里说，胡适早就说过：“自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的”；“争你们个人的自由，便是为国家争自由；争你们自己的人格，便是为国家争人格”；往不严肃里说，在金庸的人物中，我最爱的是令狐冲，聂隐娘也是这样的一等一人物，用知乎用户评论令狐冲的话形容：“他们都是独立的人。

是在混沌世界里觅食的人物，只选取自己所要。

”我敬佩如嘉诚公主者，但我爱聂隐娘与其同类。

9.驱魔人套用梁朝伟说刘嘉玲是自己的驱魔人，磨镜少年也是聂隐娘的驱魔人。

此驱魔人并非法力高超，而是指其日常、烟火气的一面。

隐娘是刺客，刺客标准装束为黑衣，称为“夜行衣”，与黑夜同行太久，也容易被黑夜吞噬。

心灵之路崎岖虚无，一念成佛一念成魔。

磨镜少年明朗的笑容，平凡而善良的人生，正适合为夜行人聂隐娘驱除心魔。

10.背影，又见背影印象最深的竟然是舒淇的背影。

序幕中，反手格飞大僚掷剑，看他一眼，回身便走。

其背影铿锵走远，何其有力；决斗精精儿后，负伤而行，磨镜少年追上欲施援手，被其快步躲开，其背影何其执拗；决斗师父后，头也不回，其背影缓缓走远，何其孤独；最后一次，与磨镜少年走入茫茫云海中，其背影，既孤独，又自由。

“赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。

银鞍照白马，飒沓如流星。

十步杀一人，千里不留行。

事了拂衣去，深藏身与名。

闲过信陵饮，脱剑膝前横。

将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。

三杯吐然诺，五岳倒为轻。

眼花耳热后，意气素霓生。

救赵挥金槌，邯郸先震惊。

千秋二壮士，烜赫大梁城。

纵死侠骨香，不惭世上英。

谁能书阁下，白首太玄经。

”侯孝贤最爱李白这首“侠客行”，无法拍成电影，便多次在开会时吟咏此诗。

诗中的“三杯吐然诺，五岳倒为轻”、“吴钩霜雪明”（隐娘用来簪发的羊角匕首），气氛都有了。

但杀人在本片却是以“不杀”取代。

杀人是有分量的、而“不杀”是一个人内心静静的抉择，这个行为本身是不触及物的、因而不体现重力，是轻盈的。

在天平上，“轻”能否比“重”更重？

不作为有没有可能比作为还重要？

导演做出了他的回答。

最后，本片拍出了“事了拂衣去，深藏身与名”的精髓，才会有一次次的背影，又孤单又自由，大步走向前方。

隐娘的步子，是大而有力的，一经踏出既有一往无前之感。

她让我想到鲁智深，也有着这样大踏步的步伐。

她太阳刚，本来就不是刺客的好人选。

田元氏阴柔轻缓的步伐，更适合做刺客。

11.既孤独，又自由饶我是侯导铁粉，第一次看完隐娘也感困惑：弱化剧情也罢了，到末了都不给个高潮，整场情绪无处宣泄，这样也行？

《一代宗师》好歹还有个“我心中有过你”。

看到第三次，结局音乐响起来哭得不能自已。

原来音乐成为结构一部分，承载叙事的高潮及情感宣泄，“全片音乐用得节制，隐忍，但是片尾突然大鸣大放，奔放起来”（作曲家杜薇）。

片尾的乐器，杜薇说是筚篥，古书记载此物“出於边地，其声悲亦然”，音质悲凉高亢，可在这里却用得如此奔放开阔。

这里有多奔放，前面隐娘就有多隐忍克制。

七十多岁的侯导，“只会这样拍电影”的侯导，一度找不到投资拍电影的侯导，你能看到他的青鸾舞镜、他借电影之涅槃重生。

可是隐娘，在“没有同类”的孤独之境，又跟谁印证过心境？

还是只能对镜中自己印证？

若是后者，她太孤独。

本片完全是一个人的战争，紧张处不在于杀了多少人，而在于你要成为什么样的人，一个被尊崇的人抛弃、在世间无处容身之人是如何没有走向刺客的宿命，而以仁厚回报了世界的恶意，以自由重塑自身。

这样的人，怎不值得告别之时久久凝望，“沉醉而归”。

十觞亦不醉，感子故意长。

明日隔山岳，世事两茫茫。

注：写之前看了豆瓣Reader等网友的影评，难以在网络汪洋中追溯源头、一一写出出处（我能记得的都尽量标出），在此一并感谢。

以前写侯导的电影，最喜欢写长镜头和美学观。

这次连导演自己都说，要拍一次武侠商业片，所以不想再写。

看拍摄手记和访谈，侯导反复提到演员的能量、可能性和刺客的成本。

所以就先谈一下我所看到的能量。

从最直观的视觉体验来看，《刺客聂隐娘》与以往武侠最不同的地方在于打戏没有任何辅助，交手往往在一息之间，然后停顿，各自走开。

没有招式没有剪接没有配乐没有台词。

剧本中写到隐娘在浮云蔽日之时，飞鸟一般掠下。

而因为不吊威亚也没有特效，观众所见，往往只是隐娘直直跳下，身手略敏捷于常人，然而再没有值得惊叹之处，甚至毫无美感。

这是侯导式的能量。

比之浮光掠影，他追求的是真实，是刺客这一身份所能达到的能量极限。

超过这个极限，刺客就不再为刺客，而是志怪传奇。

钝感也是我对影片最初的感受。

他对景物的捕捉是“等云到”式，有景色，就固定机位的长时间拍摄，不过分渲染，放任它自行表现。

自然的力量俊逸有飒气，唐诗般句句灵美，并置在一起，气韵就拢来。

这是他钟爱的真实，也是最钝重的镜头表达。

还有完美还原的唐朝布景，除了田季安与胡姬对谈一场烛影轻曳纱幔起落，其它皆有种厚重敦实的古旧感。

亲生朋友看后说觉得很恍惚，“好像看了一部唐朝的电影。

不知道他是怎么做到的。

”，我想大概就是因为他铸了冰山只揭示一角所隐藏的巨大的能量。

侯导追求的真实是，他说天文小姐写的“云朵经过投下阴影，隐娘已就着阴影潜入室内”他拍不出，留在剧本中吧，就真的不拍。

哪怕这点简单的问题，用特效轻易就能解答。

所以隐娘栖身梁上，只用一个正面的中景交代，没有任何镜头运转，似在拍状态，更是在拍隐娘的能量气场。

武功高强的夏靖，感受到了隐娘的能量，从屋内掠出，只看到吊在屋檐的什么什么（不懂那个像避雷针一样的东西名词是什么）微微晃动，再无多余的特写镜头交代隐娘藏身之处。

这个”缺失“的镜头，更能体现出隐娘的武功之高，所谓通片表达的“藏”，此处也是体现之一。

毕竟“藏”的目的不在于藏，而在于“现”。

能量的比拼最精彩之处有二：第一，隐娘与精精儿的较量。

精精儿是唯一武功可与隐娘匹敌的高手，在观众理解中，此处必然是全片的高潮。

然而剧本中写两人交手，只是精精儿感受到了隐娘的能量气场，转身离开。

在最终的对决中，两人也只是短暂过招，随即分开，镜头给精精儿被劈裂的面具特写，给微跛离开的隐娘背影全景。

这是侯导所理解的高手过招。

有点像《一代宗师》里的掰饼，但更为钝。

第二，隐娘破除空空儿的纸人。

空空儿用纸人迫害胡姬，众乐女奔逃，此时隐娘现身，轻松破除人形影，只剩下纸人飘落。

道姑公主交代过纸人“这种阴术，但凡识破了就不值一文，我们修行，志在大道，这般术士的把戏，根本不在修行法门内。

”因此也是隐娘能量的体现。

而这种能量的“收”，更让人动容。

剧本写隐娘藏身树上被蹴鞠的小儿发现呼唤她下来。

隐娘飘身落下，“温顺如小羊”。

这是最让人疼惜的隐娘，踽踽独行，顽固童真。

所感受到的能量，除了主角，还在一些配角身上。

与田季安议事的军将们，还有聂家的苍头，几乎是用了一种戏曲式的老生和丑角表现方式。

举手投足间架势十足，念白铿锵有力，发音也与其它角色不同。

这样的脸谱化设定更容易将配角体现得生动。

还有胡姬，台湾演员的表演较为柔美，胡姬少了野性和妖媚，但是听罢田季安的讲述，胡姬一句倔强的“替窈七不平”，能量马上被招回。

而让我比较失望的，是张震的表演。

虽然深爱着张震先生，但此番他的表演，依然缺少了能量。

田季安是胡人，因此张震有赤足、摔东西、蹴鞠、掷剑、角力等动作设定（包括剧本中的流鼻血、沐浴后沾衣而行等），这些张震的表演皆略有生硬，唯眼神时不时透露的凶悍到位。

最失望的，是他对三个女人情感的处理。

与隐娘青梅竹马，撕毁婚约，这份感情中有知己之情也有不忍，因此面对隐娘还珏断情，所表现的感情应该更复杂得多。

与田氏的政治婚姻，对她暗下毒手的从忍耐到忍无可忍，继而破坏屏风，张力总是差火候。

最后是胡姬，胡姬作为他最钟爱的女人，也是导致他与隐娘决裂（误会）的直接原因，既有舞会的忘情，也有纱帐间的缠绵，更有看到胡姬遇害时的急迫，这些处理，都稍显温吞。

因没有解决掉这些感情的差异，也让隐娘对田季安的不杀流于开篇见大僚小儿可爱不忍杀之之情，那么隐娘这个杀手，就再失败不过。

刺客题材的小说或电影作品，一个固定的主题是讲述“刺客之不能再为刺客”。

大多是设定为武功高强的刺客动了真情，因此不再杀人。

聂隐娘的故事主线也在讲这件事情。

所以，就引出了我最不能理解，也最惋惜的一处删减。

在我看来，隐娘故事最重要的转折点，在于一哭一笑。

哭是指隐娘回家，听母亲讲起嘉诚娘娘逝世前最惦念不下的是自己，隐娘用裹玉珏的绢巾（好像是）掩面哭泣，这是隐娘情绪最激烈的一次表达，用于表现公主娘娘在她心中的地位。

关于笑，则被侯导无情的减掉了。

这个笑来自倭国的磨镜少年。

剧本中写磨镜少年与隐娘语言不通，于是总用微笑来表达。

正是这阳光般的笑容打动隐娘，在听磨镜少年讲述与发妻的故事时，璀然露出笑容，似能全部懂得少年的心事。

也是因为有这笑容，隐娘与师父道姑娘娘交手后回到洞穴后面桃花源般的田园山庄，护送磨镜少年与采药老者回新罗。

隐娘的故事到此为止。

这笑容是隐娘的归宿，也是妻夫木聪的能量。

我瞪大了眼睛看完字幕确认没有彩蛋（侯导当然也不会弄这种东西）之后，才敢相信这段戏真的被删掉了，唏嘘不已。

删掉这段戏之后，采药老者的最后一句台词”姑娘真讲信用，说了会来就真的回来“（类似，忘记了原句）变得非常突兀，就像在交代情节一般。

妻夫木聪的能量气场也被破坏掉，我们看到的只是小短腿（侯导对妻夫木聪的昵称）用短棒舍命攻击，还有对着隐娘背影的略有心事。

想到我聪等了三年就等来这么点戏份，心疼死了。

希望有机会能听到侯导的解答。

最后要认真表扬一下自己。

侯导说，已经没有人像他这样拍电影了。

想说，也很少有影迷这样认真的看原著看剧本看拍摄手记看所有边边角角的访谈新闻并且在真的见到他的时候远远傻笑了两个小时。

希望每年都能有至少一部值得这样花精力做功课的电影。

对于《聂隐娘》的期待本不止五星，最后看了不止一遍。

感觉先要区分两类大作，姑且称为：神品和凡品。

前者仿佛天神附体，天命假凡手所制，成品天衣无缝。

后者源起某项个人旨趣，常十年一剑，耗费巨大人力物资，结果却是留下种种遗憾。

《聂隐娘》约等于《一代宗师》，属于第二类：群策群力的产物，与其强调博采众长，算漏无疑，不如承认是重重妥协，步步走形。

所谓：长考出臭棋，当然侯孝贤王家卫级的导演（及团队）也臭不到哪里去也就是了。

剧作角度，钟阿城+朱天文+谢海盟+侯孝贤的组合不如邹静之+徐皓峰+王家卫，其实一般这种编剧大赛，人多的必输，像《一步之遥》据说起用了十三位编剧，本身已是一件非常cult的事。

从剧作谈起，也算冤有头，债有主吧。

虽然《聂隐娘》电影同原著相去甚远——一位资深记者朋友提醒我，这已经不算“改编”了——但既然共享一个渊源，来龙去脉所在，一探无妨。

原著短小精悍，节奏明快，现代眼光看，更别有趣味。

其一：女儿（聂隐娘）被女尼送还后，能力远超乃父（聂锋），父亲不敢过问，不敢做主，家庭权力结构颠覆。

其二：隐娘看见门口有个磨镜（且只会磨镜的）少年，就叫父亲把他“买”回家当丈夫，分了他一点房产，爱情-两性态度自由大胆。

其三：魏博老板派隐娘去刺杀一个刘姓政敌，隐娘却因后者雄才大略高于老板，直接倒戈，成了保镖，打退精精儿和空空儿两大杀手，其政治观-价值观自成体系。

除此以外，原文中本有不少饶可玩味的象征：“后脑藏剑”似乎喻指暗算和智取，“只会磨镜的少年”则显然表示丈夫只是隐娘用以自照形象的附属，而后隐娘缩身藏于刘姓保护对象体内，更有N种解读可能。

总之，原著的聂隐娘是这么个聂隐娘：活泼、果断、强势、热心，有现代都市白骨精的风范。

原著的故事是这么个故事：女儿指挥父亲，妻子强过丈夫、员工炒了老板、新东家的两次致命危机都完美解除。

而电影改了隐娘，她成了一个亚斯伯格症患者（原以为是网友恶搞的玩笑，不料竟是真的），据谢海盟《行云记》透露，灵感竟源自《龙纹身的女孩》和《谍影重重》。

可见将原著话很多的隐娘改为七句台词，众人皆赞有古意、隐忍，其实不过是一个颇有偏差的想象。

编剧团体（钟阿城、朱天文、谢海盟）无法驾驭一个活泼强势机智的聂隐娘，索性直接给人设定为自闭症患者，少说别说，真是再高（qu）明(qiao)也没有了。

实际上我们看到，片中大部分次要人物台词味道也都有点怪，汉语博大精深，或可再议，但毕竟演员拿捏也怪，曾有位编辑朋友直斥“断句都不对”，而口音问题也没法深究了。

田季安（张震）教小儿摔跤“要压住”，端的是台湾口音，有点压不住耶。

但这算了不追究了。

回到剧作主体，隐娘的家庭-爱情-政治三元潇洒和自由就此被自闭症闷死，转而进入“一个男人和三个女人”（舒淇语）的宫斗模式。

精精儿本是隐娘素昧平生的女杀手，如今更成了情敌。

这么一搞剧情或许更加紧凑，但也俗了。

女人斗女人，非得和“一个男人”有关么？

老古讲五伦——君臣，父子，夫妇，兄弟，朋友。

这已经太简化，也比一味在“爱情”上做文章宽阔一些。

同样，本来隐娘对于（只会）磨镜的少年是绝对强势，现在让此君平添高强武艺，顺带改了国籍，多少有些英雄救美或英雄美女浪迹天涯的意思，又入俗套。

据说《聂隐娘》剧本前后改了38遍，以尽量删除戏剧冲突为目标，其实就是删除俗套，奈何关键地方，几乎全部是俗手。

好，电影改来改去，把工作上的敌人变成了情敌，也把爱人和刺杀目标合一，“我必须亲手杀死我爱的人”，是自《罗密欧和朱丽叶》到《史密斯夫妇》的陈年套路，也是很难玩出花来。

就《聂隐娘》来说，田季安这个作为双重目标的人物，立不起来。

一是田的武功实在太差了，作为刺杀目标，实在没有一点点的难度。

因此他和隐娘的两次武打，必有一个是鸡肋。

他的卫队也是形同虚设，不起实际作用。

二是田作为爱人也无深情。

一方面是因为他们的年少往事全被剪掉了，只靠台词倒叙，可以交代经过，但无法传递感情。

他们有一个青梅竹马的过去，但被十三年时间冲淡了。

十三年后，两人根本更无法重新相爱，有的只是“念旧情”。

政治和婚约，旧情和现实，这种冲突处理好了是《卡萨布兰卡》，《聂隐娘》处理得不够好。

因为田季安个人实在太无魅力，毫无枭雄霸气（不论是剧情层面还是表演层面），政治上也就没有建树。

杀和不杀的考虑，只因他儿子年幼，不是因为他有多能干。

Cult电影《英雄》也要把嬴政高大上一番，虽然效果是笑场了，田季安连这点拔高都没有，一生气就扔东西砍东西，最后也就是击鼓跳舞秀了一下，等于艺人。

反过来说二元对立的另一方，隐娘，亚斯伯格症化之后孤独得非常抽象。

其实杀手应该有点情趣的，毕竟是高压职业，而她除了阴沉沉个脸站在角落里，啥都不干，除了讲了两遍青鸾舞镜的典故并哭泣，啥也没说。

她的一切选择，包括不杀田季安，包括救父亲和胡姬，包括和磨镜少年远走新罗，都是最功能性的，你拉哪个侠来，都是分内事，没有个性。

您想想玉娇龙和宫二？

而这种抽象的孤独、悬镜奋舞的自恋自伤，似乎很讨一部分文艺青年的欢心，也许他们都是村上春树的爱好者吧。

所以，剧作角度，整个故事不成立。

杀人的被杀的都没个样子，大家都是走个过场。

原著里隐娘投敌有士为知己者死的果断和豪迈，电影中成了原配助小四打小三的女人战争。

隐娘被剥夺了话语，也被剥夺了深度思考的判断力。

（不杀田季安实在不用想吧？

）电影中，女尼成了嘉陵公主的孪生姐妹，阿城的主意，大拙若巧。

首先这让公主的青鸾之孤独打上问号，明明有个双胞胎啊……即使人不在身边，想到千里外的道观里还有一个姐妹，不至于对镜奋舞而绝吧？

（现代科学也证明双胞胎之间有种种微妙联系。

）双胞胎设定，令道观成为杀手组织，于是隐娘有了一个政治指导。

其实不清不楚。

一般这种假借宗教的组织是反政府的，民间反抗人士躲在方外，逃避官方追捕。

暗杀组织的精神纲领是天道补正，就是说王法不对，我们来斧正，比如蝙蝠侠里的忍者组织。

现在成了一个支持政府的暗杀机构——虽然唐朝公主出家有史可查——公主-女尼忽然成了绝世高手，把江湖和庙堂的分界打乱了。

这是个大问题。

也关系到全片的摄影策略和武打设计，后面再谈。

这里先说政治观念上，如果隐娘接受的是唐政府的教诲，那不该不杀田季安，因为魏博不乱，天下要乱啊。

而多次背叛师训（违反政治任务），固然展现了人道主义的一面，也表现了政治上的幼稚（照理说这种觉悟组织根本不会去培养的），最后跟东洋小白脸一走了之，也是不大负责。

您想，田季安若真有点正常枭雄思维，知道唐王朝派人来杀他，他是怎样心情？

当然咯，田元氏碰到田季安，第一句话是，撞见黑衣女子，“但似乎没什么恶意。

”令人惊讶这里面“古人”的大度，放在今天哪个陌生人穿黑衣在花园里瞎晃，怕是要报警的，更别说在军政重地，可能直接击毙，不会认为“似乎没什么恶意”吧？

这里正好谈一下武打，本片武打场面不多，似乎在互联网思维少即是多的浸淫下，这也成了本片高逼格的标志。

这有点道理，比如《一代宗师》若把开头叶问雨中cos黑客帝国和一线天夜里第二次cos黑客帝国两场打戏去掉，清爽许多。

但聂隐娘的武打还是有问题。

开头女尼对隐娘说，“如刺飞鸟般容易”，此句化译自原作，原作是个精怪故事，套用现在术语，应是高武世界。

武侠电影要解决的一大问题就是到底把武功设定成啥样，近乎魔法还是近乎美军陆战队的肉搏术？

《聂隐娘》里的刺飞鸟般容易，成了一个牛逼，从未兑现，其实不如去掉。

隐娘的打斗比较写实，但也一不小心、不用很麻烦就上了房顶。

不仅如此，田季安穿着睡衣也是不很麻烦就上了房顶。

轻功是魔法，《卧虎藏龙》里的表现手法是助跑一段，借力蹬墙之类。

本片过于随意了。

（而且这段打斗毫无意思，前面说过，田太弱，最后还要和隐娘再打一次，失去悬念。

）屋顶打完，隐娘忽然很随意地跳下屋檐，只不知道田怎么跳法了。

（诡异的是，这段打完后，田仍回房间和宠姬谈心，隐娘仍在帘外窥听。

）最后聊聊摄影吧。

我毕竟是马力克老影迷了，非常支持拍树不拍人，影帝台词缩到二句（《细细的红线》，1998）的处理。

《聂隐娘》的摄影是美的，因为拍的是唐朝，也没有无知观众吐槽是国家地理，加上中国文化的山水意境毕竟比海德格尔的什么大地更深入人心，也没人会无知地指责侯孝贤老师是民哲中二装逼。

我们可以讲，看看里面的夕阳寒鸦大觉寺，草原茅屋白山羊，已经值回票价，可以的。

但若深究一下，山水景色和人物的关系，或者说剪辑和摄影的关系，仍然回到前文所讲的江湖-庙堂、魔法-现实、浪漫-政治等种种关系。

剪辑需要跟着某种逻辑（哲学）或情绪（音乐），这在《聂隐娘》中都是疑问手，因此不清楚剪辑是否合理。

冯友兰在《中国哲学简史》中提出，中国哲学的核心问题，处理的是出世还是入世。

原著中的隐娘，想说就说，想走就走，想干就干，想不干就不干，想入世就入世，想出世就出世，乃至在物理层面上对于一个人的身体也是可大可小能藏能显，她武力功法或不算最高，但其人其事实在潇洒。

她或许也孤独寂寞，但不会说一个青鸾的故事。

电影《聂隐娘》中阴郁伤心寡言的隐娘，则是个多少有些稀里糊涂的人物，也许因为几个编剧相互博弈妥协折衷。

作为一个没有明确价值观的人物，一个设定上就混淆江湖和庙堂的人物，也许终究连累了一屋子的精致和满世界的大好河山。

从戛纳回来到现在，还从其他角度写过几篇聂隐娘，严格说，这不是一篇影评，而更近似是关于这部电影的一个“导读”。

尽管很多观点都有了改变，但最后还是把这最早写的一篇贴出来。

今年戛纳很糟，幸好有侯导和他的《聂隐娘》，也幸好有《卡罗尔》。

以至于一切的不如意，又都变得不重要了，就好像亲历了一个历史的时刻。

原文载于北青艺评文/Peter Cat侯导痴迷唐代已久，按他自己话说，“唐朝更前卫、不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范，视野其实更大更具现代感。

”他大学时读唐人传奇，最喜《聂隐娘》一篇，就落下了念想。

但又觉得是古装戏，准备起来恐需长年积淀，就想等年龄大一点再拍。

可转眼间，人就老了，不拍不行。

所以，当沉稳镜头缓慢地推开了黑白的银幕，清风哧嚓着摇曳着山峦间的花树。

此前甚嚣尘上的所有的噱头和传闻都烟消云散了，那个已经告别大银幕八年的侯孝贤又回来了。

《刺客聂隐娘》——它不是商业片，也不是武侠片，亦不是历史剧，它只是一部纯粹的侯孝贤式的电影。

淡到极致，重映千年。

适时正是安史之乱之后，各地藩镇的势力，与朝廷或消或长，其中最强的是“魏博” 藩镇。

魏博大将聂锋（倪大红饰）之女隐娘（舒淇饰），十岁即被道姑嘉信公主（许芳宜饰）带走，被并训练成绝世刺客。

十三年后返家，奉命要取青梅竹马的表兄——魏博藩主田季安（张震饰）的性命。

而隐娘终不能斩断人伦之亲，又顾忌田季安诸子年幼，藩主死，其妻元氏（周韵饰）一族必趁虚而入，大乱天下，终究选择不杀。

并在了结一切后，与负镜少年（妻夫木聪饰）飘然远去。

相比于裴铏笔下寥寥千字的唐代传奇，《刺客聂隐娘》剧作多易其稿，只留原作大概，却已然是个全新的故事。

谢海盟在拍摄手记里把编剧过程喻为“造一座冰山”，银幕之上的形迹皆只是露出水面的冰山一角，功夫却都在水下，是隐而不见的一整代绝色大唐，也是侯孝贤一生光阴的托付。

众人皆知，少时孝贤有江湖气，按照朱天文说法，一双木屐、一条布短裤在大街小巷跑来跑去，浓眉一锁，自以为是，“十步杀一人，千里不留行”。

那时，好斗、好赌的阿孝咕在民风彪悍高雄城隍庙也算是个叫的出名号的小流氓。

砸过铺子，进过局子。

仗义江湖，他恁是把曹孟德名言倒过来念，引以为座右铭。

就是这样一个“宁愿天下人负我，也不可我负天下人”的豪侠却随着光阴荏苒而愈发“恬淡”。

到了晚年，真的要拍“武林”，却像个入定的老僧，把江湖气洗得一干二净。

乍看《刺客聂隐娘》，这哪里是武侠片！

先讲这个“武”字。

虽说片中也有拳打脚踢，舞刀弄剑，但却招招见血见肉，纵使高手对决亦是十招之内见分晓，几个来回就胜败分明。

没有任何特技，也没有任何多余的花动作，更没有险象环生之际突来救场的绝世武学。

以长镜头、大远景独步世界影坛的侯导，即使拍摄打戏也少剪辑，无特写。

一招一式，直奔主题，清清楚楚，明明白白，并不超离现实，全都落在实处。

再看这个“侠”字。

如以“杀一独夫贼子而救千百人”来丈量刺杀田季安这一家国大义，隐娘自是“侠”女；而后因念及田季安诸子年幼，恐其身死而致魏博大乱，伤及黎民百姓而下不杀之心，同样也称得上是天下“侠”义。

可隐娘的杀与不杀，以及与田季安之间青梅木马的情愫种种，却永远都藏在舒淇那张没有情绪的脸背后。

一百分钟电影，隐娘对白只有寥寥数语。

家国悲戚、儿女情长全都深埋胸中。

乃至为嘉诚公主身死异乡而感怀流泪时，亦是用布帕蒙脸，闷声恸哭。

侯孝贤心中的“侠”女终究着落在一个“隐”字上头。

就像在电影中，窈七（隐娘）总如一只飞鸟，轻着于高树之上，鸟瞰着表兄六郎（田季安）的府邸，眼底的“每一样景物，都是记忆”。

而半个多世纪以前，少年阿孝咕闲来就跑去城隍庙，翻墙、踏树躲在高处偷吃芒果，也不着急下来，而是任由微风轻抚树杈，不动声色地俯瞰着眼底涌动的人流。

就在那个时候，侯孝贤忽然感到时间停了下来，能有一个角度，看见他自己所身处的时间与空间，一种寂寞的心情涌上心头。

侯导常说，日后会拍电影，多半要追溯自此。

但直到拍完《小毕的故事》，朱天文丢给侯导一本《沈从文自传》，他才真正寻回这自童年起就埋下的镜头美学。

这种“沈从文式”的视角，有一种胸襟，总是很远地俯视着世间发生的一切悲欢离合。

很客观，但也很悲伤。

侯导说，这是导演的视角，也正是他的眼里的人世江湖。

也正是从《风柜来的人》起，侯导的镜头开始变得很长，也很远。

他总是轻栖在生活的高处，游刃在时间与空间之中，回望年少时的记忆（《风柜来的人》、《童年往事》、《恋恋风尘》），又重拾历史缝隙间的人世沧桑（《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》），悲恸却又超然的远望着在他江湖里挣扎的好男好女们（《南国再见，南国》、《千禧曼波》、《最好的时光》）。

在这个意义上，《刺客聂隐娘》在侯孝贤创作生涯里有几分特别，挤不进上述三个序列，但又有些接近《海上花》。

只是十七年后再来“坎城”，他展开地不再是一把民国金纸褶扇；而是一轴氤氲的山水画卷。

沈从文式远景镜头在日渐颓势的中唐山河间沉稳的摇移，像极了纳千山万水于纸墨方寸之间的青绿文人山水画。

第一次，华人从光影的缝隙里寻回那遗失已久的古典美学，重铸了那掩埋在浮躁现代生活之下的仪式感。

《刺客聂隐娘》剧本第一稿是钟阿城写就的，他曾说，侯导的剪辑不求逻辑因果，不讲行为的完整性，却独强调整体质感，因而得了中国诗文并列法的神韵。

例如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，三短句间并没有必然逻辑因果，但并置一处，荒莽的意象却不假多说，扑面而来。

在这点上，《聂隐娘》无疑做到了极致。

影片里有几场空镜，萦绕在我脑海，久久无法忘怀。

彼时，隐娘在负镜少年帮助下救其父其舅于元氏乱贼之手，栖身于田舍农家疗伤以求自保。

夕阳之下的农舍，背靠远山，鸡犬相闻，炊烟袅袅；远望过去，孩童啼笑打闹，正是陶渊明的诗境。

翌日黎明，天色将晓，前有大河潺潺流淌，层峦青山相叠在后，孤岛寒树则独屹大河对岸，宛若林云山水，一派荒寒气象。

忽有几个舞动的墨点，那是三两只寒鸦，一时振翅远飞，抖动的枝杈照旧在空气中发出细碎的回响。

无外乎，舒淇会说，拍《聂隐娘》，其实就是在等——等风、等云、等鸟儿散去。

侯导就这般细腻聆听着自然的回响。

在这个谦和的山水画意的世界里，“人”仅是隐于古典画卷中的几个墨点，寥寥数笔写就，藏于山川大泽之间，是画家匆匆向凡尘投下的几粒米。

于是，《聂隐娘》中故事和人事既是如此这般的淡，好像不一而再三的反复看，就抓不住其中的深意和深情。

可是却又忘不掉：忘不掉窈七口中古雅的念白，字字打在心头，皆是人世无常的悲凉；也忘不掉聂锋——倪大红的浓眉大眼，像极了阎立本《步辇图》里的唐人，笔笔皆是古意。

而侯导，就像是把一生的江湖儿女情都落在了南台湾那风驰电掣的摩托轰鸣声里，那般浓的声响，那般浓的爱恨情仇，他都留给了最挚爱的南国。

当时也还年轻气盛，心里一有委屈，也就横刀一提，枪一把，喊上高哥和扁头，一阵打打杀杀。

也大概是曾经戾气太重，只一寻常委屈，就起赶尽杀绝之心。

到了暮年，杀人如探囊取物这般方便时，反倒是化为了一个绝世女杀手，斩断不绝的都是人伦之亲，念念都是不杀之心。

可这一浓一淡仍旧逃不出同一个江湖，就像李天禄在《悲情城市》里的话：“为什么当流氓？

还不是为了维护整个庄子”。

表面上是帮派情怀，骨子里却是儒家文化里的家国天下。

《刺客聂隐娘》行将结尾时有一场近景特写是故事大纲里原本没有的。

如若不曾记错，这也是整部电影中唯一一个胸部以上特写。

镜头里，隐娘袒露着一条胳臂，负镜少年端坐其后为她背伤敷药。

隐娘若有所思，面容孤寂，沉吟道，昔时嘉诚公主从长安远嫁魏博，就像青鸾一样，死在陌土，没有同类。

隐娘口中所念是其幼时记忆——细雨暂歇，白牡丹盛开，似千堆雪。

嘉诚公主端坐其间抚琴而念：“罽宾国国王得一青鸾，三年不鸣，有人谓，鸾见同类则鸣，何不悬镜照之，青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死。

”侯导曾说，他这个人一辈子都不会变，他拍电影，就是喜欢故事里那样一群人，因此批判不来，只能呈现出来，远远的冷静的看着他们，看他们在自己的人格和命运里挣扎，逃不掉的，一片苍凉。

艺术这条路，也是一样，创作的时候，观众是不在的，搞清楚自己是怎样的人，就只能一条道走到底，越走越深，到头来，都是一个人，没有同类。

电影节最后一天，我跑去看了第二遍《刺客聂隐娘》。

出来的时候，万里晴空了两个礼拜的戛纳突然飘起些零星的小雨来。

就着电影里的情绪，又想到这般绝世的电影却很可能拿不到金棕榈，心里就有些伤感。

也大概是在这个时候，我才突然明白了，《聂隐娘》其实讲得是孤独，是青鸾舞镜：一个人身处琼楼玉宇，无人知，无人懂，只能踽踽独行。

但孤独的又不止是，着于枝头的隐娘，深宅宫中的田季安。

还是银幕背后的侯导。

他一个人拍电影四十年，但是绝大多数时候却不被懂，只好对镜自舞。

所以，侯导才说重要的是拍了什么，做了什么，“我自己做没做到我自己心里最清楚”，明白这个道理，又哪里会在乎得奖不得奖。

正如一个高士，登高而望，渺沧海之一粟，而前方正是津渡，水气凌空，苍茫烟波无尽。

相关阅读侯孝贤的女性肖像：从朱天文到舒淇http://www.douban.com/note/514305752/法国《电影手册》综评2015年戛纳：刀刃上的亚洲电影http://www.douban.com/note/506274404/【此文后半部分，专门分析了《刺客聂隐娘》，摘录在下】-Fin-都看到这里了，就加下微信号吧。

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后者甚至是获奖影片中唯一一部观众没看懂的。

就像一种关注单元只能颁给黑泽清一样，主竞赛单元的最佳导演奖（*注：法语即为场面调度奖）非侯孝贤莫属，即使影片剧情时而难以理解。

《刺客聂隐娘》是这位曾拍过《千禧曼波》的导演对纯正造型艺术的一次天才式地展示。

这部在经费紧张，波折不断的情况下拍出的电影，凭借其形式上的美感横扫了主竞赛单元，使侯孝贤经过多年的沉寂后又重回巅峰。

电影主要讲述一名重回家乡的女刺客奉命除掉自己青梅竹马恋人的故事。

很明显，侯孝贤完全不屑于那种传统叙事结构，即毫无原创性地照搬武侠片中民间传说（总是脸谱化的侠义英雄和叛徒，讲的都是宫廷及绿林深处的阴谋）。

他像雕琢一块珍贵的玉石一样拍这部电影：在这个让人惊叹的一小时四十分钟的剪辑里，女刺客的每个动作（无处不在的舒淇像只不露声色的猎豹隐藏在镜头深处或猛扑向她的猎物），每个镜头或场景都让人产生一种错觉，好像导演在其中融注了他整个人生。

时间在影片中持续地被重铸：或是因那漫长的夜晚而悬滞（两位主角重逢时，伴随的敲鼓声让那个场景有一种催眠的意境），抑或因为一场暴风雨般的打斗被缩减成几个激烈的镜头而被穿透。

片中最美的部分是几个远景，比如雾渐渐弥漫整个深谷，一个对话的场景变成了一幅绝美的画卷。

片中所玩味的那种极度细致的感受，再次展现这位台湾大师超乎寻常的艺术敏感性：晚风轻拂房间的窗帘和薄纱引起的些许浮动，某个人物轻微颤动的脊梁骨，空气或光线的变化，在无声而又不可见的力量下的整个世界的呼吸，这一切构成了一曲在美学和运动上极致细腻的交响乐（导演实际上没有借助任何特技）。

对于导演来说，拍这部电影除了是对他童年所浸渍的武侠文化致敬之外，更多的是要以自己的方式去还原这种类型片的精髓，追求那种最纯粹和神圣的境界。

在这个叙事零星的电影中，气息的微弱起伏好像是唯一吸引导演的东西：《刺客聂隐娘》汲取的是一种至上的力量，只有同样追求最精细的感觉和情感的阿彼察邦•韦拉斯哈古才能在这届僵化的戛纳电影节中与他竞争。

有句港句，我已经很久没烦某一小撮高冷影评人了，没想到这部片子又把我的仇恨炸出来了。

是啊，你爱侯孝贤，你们全家都爱侯孝贤，既然这么爱侯孝贤，那就帮帮忙替你们心爱的导演积攒一点RP好伐。

这片子上映没两天，满世界飞舞的高冷逼们简直要把我的屏幕冻裂，其优越感主要体现在以下几个方面：1、大肆批判所有看不进去中途退场的观众，感叹中国电影市场之庸俗2、大肆批判所有给电影打低分的观众，感叹中国电影市场之糜烂3、呵呵呵你们全都没看懂这部电影以下请看我写的一百二十万字解析，感叹中国电影市场之反智我谢谢你们啊。

作为一个还没有走进电影院的观众，一开始看到这些，我就是拒绝的。

特别是某网站还出了个聂隐娘观影攻略大肆洗刷朋友圈，上来就先预设大家看不懂，不过就算你们看不懂也是可以跪在我们这些聪慧的天才脚边看电影的，所以接下来请先看这个——然后就开始拉拉杂杂的要求大家沐浴焚香洗手拜读原版唐传奇，顺便要看遍侯孝贤之前的大作，各种拆解镜头隐喻，后来居然还且歌且舞，画起人物关系图来了。

我的娘喂，殊不知我这辈子最恨的就是人物关系图，你一个拍电影的，有画面，有演员，有声音，有台词，有旁白，有字幕，人物关系居然要靠人物关系图才能让观众看明白，丢不丢人？

还有那些跑去格瓦拉和猫眼电影截图打低分的观众评论示众，大谈“侯导七十岁的人了，一世英名，获奖无数，居然要被你们这些庸俗的观众嫌弃”，如丧考批（妣，一个错别字，感谢指正），一副虎落平阳被犬欺的样子，当时我差点没忍住连电影都没看就打一星。

你们这样，不是把侯孝贤直接拖到陈凯歌的档次上去了么。

什么时候评价一部电影还要先看看导演是不是年纪大了？

拿没拿过奖？

没拿过奖且年纪小的导演就可以随便踩了嘛？

猪队友太多，连朱天文都看不下去了，赶紧出来剖白救场：这部电影没有大家说的那么难懂，他讲的不过是一个孤独的少女杀不了心爱的人，最后只能离开的故事。

我去电影院看了，看完了，确实就是这么一个故事。

（而且并不需要人物关系图）首先大家放心，看懂么是绝对看得懂的，虽然对白是半文不白的文言文，而且是没有什么必要的文言文，但是因为台词量并不大，没什么理解障碍。

（说到这里我又要补一刀，某些影评人对这些文言台词简直捧上天，什么这才是忠诚的还原历史啦巴拉巴拉，你倒是给我说说，历史上的唐朝人有操着一口台湾普通话聊天的么？

）画面漂亮，气韵悠长，风景绝美，但不符合绝大多数人的观影习惯。

看电影的时候不要当自己在看电影，当自己在798看一场古典水墨画展，旁边还配着环绕立体声先锋环境音乐，这个时候就没有违和感了。

当然也有朋友举手说我没去过798也没看过画展，这鸡巴怎么搞。

那好，国家地理杂志总看过吧，再不济央视纪录片频道的什么走进非洲看过吧。

摄制组跑去与现代文明迥异的非洲大草原，跟拍一个罕见的女猎人猎杀非洲狮。

猎狮子听上去精彩，真拍起来也不过两三分钟的事，其余时间，要拍她如何慢悠悠的赶路，如何慢悠悠的埋伏，部落里的奇怪风俗，亲友间的你来我往，吃饭，唱歌，聚会，逗孩子，当然，都去非洲了，这么壮丽的自然风光怎么舍得不拍，于是，日出，日落，起雾，大山，巨大的月亮，起伏的原野，无数空镜就这么拍进来了。

如果看走进非洲你不烦，那你看聂隐娘也不会烦，毕竟聂隐娘就是一部国家地理杂志之走进晚唐而已。

至于故事么，有意思，但是没讲好。

导演创作故事时身后没有观众，但不代表可以摈弃观众。

你拍的时候手里有人物小传，有故事大纲，有剧本，有编剧阐述，还有你自己长达数年的理解和消化。

观众什么都没有，观众两手空空，只有悬浮于黑暗中的两个小时，你给他们看什么他们就去了解什么，你不给看或者没能给看的，观众表示没看懂，不能先埋怨观众蠢，应该想想是不是自己的表达出了问题。

双重身份的周韵，身手敏捷的妻夫木聪，长着老外脸的大胡子周韵师傅，全都是没头没尾，莫名其妙来了，莫名其妙走了，莫名其妙死了，古代两个高手相遇，最不济出于礼貌也要报一下山门换一下名帖吧，没有，什么都没有，没有名字，没有动机，没有理由，导演的镜头只拍他高兴的，其余管你们去死。

当然，这部电影说起来并不是一部商业片，艺术电影本来就是自己撸来高兴的而不是大众的，但是这部电影偏偏又搭了个无比商业的盘子，影坛巨星，金牌幕后，辗转奈良京都湖北取景，花出去的银子哗哗的，不挤到院线里来抢钱投资方也不能答应，这种错位才是最让人尴尬的。

好好的海胆生蚝，只能裹层面粉扔油锅里当炸鸡卖，食客觉得不好吃扔了筷子，就要骂人家没品位，还要委屈的说你知道这个多营养嘛？

卖你还算便宜你了呢。

可是大哥，我吃炸鸡就是为了图个高兴啊，嘴巴里一香，屁股里一臭，完了。

我跟你谈口味，你跟我谈营养，这不是在逗我孝么。

要我说，《聂隐娘》票房不好不丢人，观众中途退场也不丢人，一伙人急赤白脸开嘲讽看不起观众才是最丢人的。

毕竟，再怎么高雅高贵高冷，最后唯一要掏腰包买单的，也正是这伙庸俗的观众啊。

01很多人看不懂《刺客聂隐娘》究竟讲了个什么故事。

这当然是侯孝贤导演有意为之。

可是别误会，他这么做不是为了故作高深，他只是不希望观众把所有的焦点都放在这个故事上，而忽略了他真正想表达的东西。

因此，只有模糊焦点，那个“点”才会虚化成一个“面”，呈现出更大的格局。

那么，被侯孝贤有意模糊掉的那个“点 ”是什么呢？

他想要呈现的“面”又是什么呢？

今天我们就从这个角度，来聊聊这部电影。

02看过侯孝贤电影的人都知道，他擅长用“虚写”的方式来表达。

比如拍一场打斗戏，一般的导演会着力于描画这场打斗的激烈程度，采用大特写，升格镜头，拍双方如何拳拳到肉、汗水四溅。

这是实写。

而侯孝贤不会这么拍，他会将笔墨更多用于营造打斗前的紧张氛围，或是用一个长镜头拍胜利者一步步远去，消失在视线的远方。

这就是所谓的虚写。

即将叙事的核心部分隐去，只留下事件发生前后人物的状态。

弱水三千，只取一瓢。

有一种举重若轻的飘逸感。

虚写会让叙事呈现出一种琐碎的片段化，核心部分要依靠观众的代入和想象去构建。

侯孝贤善用长镜头去拍摄这些间隙。

固定机位的长镜头形成了一种灼灼的注视，那种时间的压力感会一点点涌向观众，激发他们的感受力。

言有尽，而意无穷。

十分耐人寻味。

这就是《刺客聂隐娘》的魅力所在，当然，看这部电影最大的门槛，也在于此。

下面，我就把本片叙事的核心部分梳理一下。

在我看来，《刺客聂隐娘》被虚化的那一“点”，或者说故事内核，其实是一出“波云诡谲、险象环生的宫斗剧”。

这出宫斗剧是在三个层面上展开的，分别是：朝廷和魏博，田家和元家，以及三个女人和一个男人。

03我们先来看“朝廷和魏博”之间的斗争。

在唐朝的历史上，为了平息安史之乱，朝廷不得已借助藩镇势力，而叛乱平息后，各地藩镇又成了尾大不掉的隐患。

它们拥兵自重，各怀鬼胎，对朝廷虎视眈眈，这其中实力最强的便是“魏博”。

魏博与幽州、成德，并称为“河朔三镇”，是盘踞于河北一带的藩镇势力。

到了唐德宗时期，为了朝廷的安全，他将妹妹“嘉诚公主”下嫁给了魏博的节度使田绪，以政治联姻的方式来换取帝国的稳固。

此后，朝廷与魏博之间，度过了一段相对和平的时期。

待唐宪宗李纯继位后，他改革弊政，大大削弱了藩镇势力，重振了中央政府的威望，史称“元和中兴”。

《刺客聂隐娘》的故事就发生在此时。

正值中央政府重新崛起，各藩镇人人自危的时期。

对这一背景，影片并未直接阐明，而是通过魏博内部的两次议事，勾勒出了时势沉浮的动荡。

在第一次会议上，成德节度使王承宗为获得朝廷的承认，将德、棣二州献与朝廷。

而朝廷则利用这一机会，将势力深入到了魏博的腹地。

魏博面临着危机，是该隐忍了事以求自保，还是该和朝廷公开摊派，成了两难的选择。

于是我们看到了这一幕，在议事厅上，主公田季安阴沉着脸，坐在殿中，听两侧的臣子各抒己见。

一面是“藩镇派”，试图巧设离间计，阻止朝廷势力的渗透；另一面则是以田兴为首的“朝廷派”，力主化解干戈，默许朝廷势力的扩张。

田季安一言未发，冷眼旁观，看着属下一个个公开站队。

在听罢了田兴“忍让朝廷”的陈词后，他突然发作，怒摔“豹镇”，眼里像要瞪出火来。

此时，田季安的心思已昭然若揭，虽然朝廷正如日中天，但他不能坐以待毙，一种“知命强英雄”的悲壮，已经有了苗头。

到了第二次会议，已经是影片的结尾段落。

此时的魏博，已经决定公开对抗朝廷。

只见大殿上，田季安侧脸坐着，听属下的回奏：“主公已决定与朝廷为敌，则朝廷必全力动员兵马，转向魏博……”那时的田季安，低眉侧目，面沉似水，一副若有所思的样子。

覆水已然难收，他在等待着自己和魏博的命运。

自始至终，在这场争斗中，侯孝贤都没有给朝廷任何一个镜头。

他没有拍宪宗的意气风发、势在必得，也没有拍政府军的威风凛凛、铁马冰河。

相反，他通过这两次议事，却把一种末世的肃杀感，淋漓尽致地表现出来。

议事厅，庄严肃穆；田季安，进退失据；整个魏博，人心飘摇。

朝廷与魏博之间你死我活的争斗，已弥漫在了最最日常的空气中，成为了人们无法忽视的惶恐。

04我们再来看魏博内部“田家与元家”这两股政治势力的斗争。

影片通过田季安和瑚姬在纱帐内的一段对话，回溯了这段往事：田绪在世时，洺州刺使元谊带万人来投奔，田绪大喜，为了示好，便主意两家结亲，遂将元谊之女嫁给了自己的儿子田季安，后“田元氏”为田季安产下三子。

有了元家势力的支持，田季安后来的继位，就更为顺理成章了。

然而，在表面的风平浪静下，实则暗流涌动，杀机四伏。

元家有着自己的小算盘。

片中有一场戏，发生在第一次议事后，田兴因言获罪，被田季安贬黜至临清。

上路前，田季安特地来到田元氏的府邸，只见田元氏正对镜梳妆，妆容精致，面容姣好。

田季安不为所动，只冷冷地甩下一句“三年前活埋丘绛一事，不可再有。

”这句对白来得莫名其妙，究竟是什么意思呢？

原来，为了巩固元家的势力，田元氏派遣“刺客精精儿”专门刺杀那些落单的田家臣子。

三年前的丘绛和此次上路的田兴、聂锋，都在她的盘算之中。

因此才有了田季安略带威胁地提醒。

田元氏微微一震，平淡地回了一句“知道了。

”然后继续梳妆，镇定异常。

片中的田元氏和精精儿都由周韵一人扮演，这一明一暗的呼应，清晰地预示了元家的明争暗斗。

更加触目惊心的，还在后面。

田季安的爱妾瑚姬身怀有孕，为保全自身，便以鸡血伪冒月事，混淆耳目。

然而，机敏的田元氏还是料到了此事，便委派空空儿以“纸人”做蛊，诅咒瑚姬。

后瑚姬被隐娘救下，田季安的侍卫夏靖捡得纸人，大为震惊，并由此牵出了一段骇人的往事。

夏靖对田季安说：“当年先主田绪在夜里突然辞世时，榻下也发现了这种纸人。

”看到这里，我们终于从这些支离破碎的细节，看出了元家的计划。

事情很可能是这样的：田季安娶妻田元氏后，为了帮助田季安继位，元家以巫术谋害了其父田绪，由此元家的政治地位获得了空前的提升。

此后，元家一面暗杀着田家的家臣；一面防备着一切可能对“元家子嗣继位”构成威胁的女人。

他们或许在等待一个机会，当田季安死后，幼子上位，大权便从此落入了元家之手。

当怒不可遏的田季安手提宝剑冲进后宫时，田元氏将儿子挡在身前，并未有丝毫的惧怕。

而田季安这一剑终究无处下落，只好劈向屏风。

事已至此，这个处于政治漩涡中的男人，早已无力挽回，只剩下无奈的发泄。

05最后，我们来看看发生在“一个男人和三个女人”之间的情感纠葛。

一个男人，当然是田季安，而三个女人则是：田元氏、瑚姬和聂隐娘，他们分别是田的妻子、爱妾和青梅竹马的恋人。

如果完全抛开政治层面的斗争，只看情感层面，《刺客聂隐娘》的故事也是十分圆融的。

聂隐娘和田季安自幼相识，并订下婚约。

后因政治因素的介入，田季安背弃婚约，娶了田元氏；隐娘只得离开，随道姑上山修行。

其实，在田季安眼中，田元氏从来不是一个妻子，而是一个符号或一个政治的筹码。

在田元氏的背后，站着整个田家的政治势力。

他们影影绰绰，伺机而动。

后来，瑚姬出现了，她成了田季安在情感上的一种填补。

刚刚在议事厅上大发雷霆的田季安，只要回到瑚姬面前，便马上恢复了平静和温暖。

他向瑚姬讲起了自己和隐娘的旧事，瑚姬听罢，垂泪道：“替窈七不平！

”更凸显了她的善解人意。

或许正是这一句贴心话，让一旁的隐娘，在瑚姬后来被田元氏加害时，对她出手相救。

隐娘在成年后，奉师命刺杀田季安，却念在旧情，始终下不了手。

最后，她选择违抗师命，独自离开。

三个女人，在用各自的方式，维护着和这个男人特殊的情感。

而每种关系，都有令人唏嘘的一面。

同样，侯孝贤在情感这条线上，仍然表现得极为克制。

可忍住不说，又往往比无节制的煽情，更平添了一种宿命的无奈。

06按照我们上面讲述的这三条线，如果换一个导演，一定能把它拍成一部比《甄嬛传》还要错综复杂的宫斗剧。

然而，这三条线在侯孝贤的处理下，都成了埋在荒草下若隐若现的轮廓。

它们不制造戏剧冲突，不泼洒狗血爱情，更不承担叙事的功能。

它们共同构成了一个虚化的舞台，等待着主角云淡风轻地登场。

正如我在前文中提到的一个词——举重若轻。

《刺客聂隐娘》将历史、时代、命运的厚重，化作无形的力量，通通落在了一个叫“聂隐娘”的女子身上。

只见她缓慢地踱步，一丝不苟地向前走着，直到最后，无路可走。

在影片中，嘉诚公主给隐娘讲了“青鸾舞镜”的故事。

罽（ji，音同“济”）宾国王得一鸾，三年不鸣，夫人曰：尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。

王从其言。

鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝……这个故事，便是这部影片的眼。

透过它，我们看到了一群没有同类的孤独人。

其实，隐娘便是那只孤独的青鸾。

她与田季安的爱情，轻易便沦为了“政治斗争”的牺牲品。

她与父母的亲情，在躲避元家的迫害时，被隐匿在了青山之中。

她与陌生人的人情，被划破咽喉的那一刀，一同割断。

在道姑的调教下，她成为了一个杀人机器，履行着道姑灌输的“天道”，却又泯灭着萌生于本心的“人伦”。

这一切，都不是隐娘的选择。

这个绝世高手，这个来去如风的奇女子，同样被时代和出身所左右，只得别无选择地活着。

由此，我们反观影片中的众多人物，又何尝不是如此。

嘉诚公主——为了维护皇权的稳定，下嫁到了魏博，此后二十年不曾离开，最终客死异乡。

道姑——在俗世的身份是嘉信公主，即嘉诚公主的妹妹。

和姐姐一样，囿于出身和政治立场，她通过暗杀的方式消除着帝国的隐患。

田元氏——为了自己家族的利益，嫁给了田季安，却被丈夫视为最大的威胁，唯有终日顾影自怜。

瑚姬——作为最强大的藩镇领主的爱妾，却活得谨小慎微，唯唯诺诺，连怀孕之事都要隐匿不宣。

…… ……每个人，都不过是“时代的玩偶”，看似行动自主，却又始终被命运的丝线牵绊，演出着既定的悲剧。

这便是隐藏在这出宫斗剧之下的世界的真相。

当我们从勾心斗角的戏剧快感中跳脱出来之时，才会看清那一个个鲜活的生命，是如何被宿命捉弄的。

正如聂隐娘，她可以如鬼魂一般自由地穿梭于这个世界，却仍然逃不过那张无形的巨网。

07最终，隐娘选择了离开，和磨镜少年一起去了新罗。

这个年轻的倭国人，给了隐娘来自人世的第一缕温暖。

她牵着马走向他，第一次露出了笑容。

《刺客聂隐娘》是一部自始至终都很安静的电影，直到影片的最后，才突然响起了激昂的乐曲。

只见，一个长镜头拍过去，三人，两马，荒草，青山，薄雾，前路未卜……他们不断前行，直到背影再难看见，只剩下永恒的世间。

其实挺不希望聂隐娘在内地上映的，想到侯导一把年纪了，功成名就拍了一辈子电影还要被一群不学无术又自以为是的傻逼指着鼻子骂装逼的情景就心酸————————————————————————————————————————自然主义影像构筑的长篇东方画卷。

山野、风声、水流、夜鸣、丰谷麦穗等有着超越于戏剧的充分能量，从这个意义上来讲，影片本身是超越人类视界的。

就像这些从唐朝至今依稀长存的外景地，政治家国乱世儿女情也仅是期间零星过客。

即便你再睡几遍理不清故事线条也不影响它的亘古闪耀。

————————————————————————————————————————不是武侠片，而是侯孝贤。

一个波谲云诡的故事本来可以拍得威亚满天飞，但侯孝贤选择使用最冷静和克制的电影语言，举手投足间就掀起了大唐的衣袂。

既有工笔画的精致，又有写意画的留白，真的是其片若有憾焉，其实乃深喜焉...（歪果仁表示集体看不懂，好开心～）————————————————————————————————————————打低分的人说听不惯台湾腔，可就是这些台湾腔拍出了好武侠好古风，而操着标准普通发腔调的创作者，却搞出了比软绵绵的台湾腔疲软得多的东西出来，糟践了所有人。

————————————————————————————————————————昨晚颁奖之前我获奖感受的提纲都写了，虽然没得奖但是我今天花了很久改了文，没错，魅力就是这么大。

先预定五星以免政治人士干预。

正经的短评后面补上。

————————————————————————————————————————侯孝贤已无意拍单纯的人事了。

他拍的是人事散尽后的风景，风景看透后的世人。

————————————————————————————————————————就凭那股认真劲儿，我就不得不打五星，对白用文言文什么就不说了，唐式建筑中尽量都是用烛光之类的仿古照明工具来照明，这些细节越看越爱。

无论如何，五星。

你让那些乌七八糟的古装剧怎么混呢？

不过那些乱七八糟，唐不唐，明不明的古装剧就应该有这么认真的作品来对比对比。

————————————————————————————————————————其实电影本身还是有不少惊艳的地方的，但看到这些评论实在是不能不恨。

看到分跌得这么快，我就放心了。

（转载请注明作者。

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）看《聂隐娘》是一次奇妙的体验。

十月初在纽约首映的时候，并没有去电影院贡献票房，一来是事务缠身，二来也深怕又是一部不知所云的“情怀”之作，届时尴尬症发作，进退两难。

某晚，随手点开，竟一口气看完，一看，时间还早，又从头看了一遍。

兴冲冲打开豆瓣影评，评价两极分化，也是一奇。

翻了几十页评论，赞赏者多着眼于意境与气韵，批评者则多在抱怨叙事手法，均是高屋建瓴，甚少对细节的分析探究。

而我以为，琳琅满目的细节，在本片中是值得注意的。

虽然编剧谢海盟采访中有提到，“阿城（该片的另一编剧）是建议我们故意在器物上犯一些错误的”，为了追求画面的美感，在真实性上也做出了一些妥协，但是一些重要的风物细节，仍然是构建影片气质的关键。

不揣浅陋，选取其中几点略谈，并且希望能够稍稍解答影评中毁誉参半的状况。

第一个令人一振的画面是窈娘回家后，侍女为她准备沐浴。

影视作品中，古代女性妆容的表现往往是个有意思的问题，如何在史实和大众审美之间找到一个平衡点，是不小的挑战。

在《聂隐娘》中，主要人物的妆容依然是符合现代审美的，但是这位提水的侍女，无论是身型还是姿态，都令人立即想起了唐代侍女俑和晚唐-五代绘画中的形象。

为窈娘准备沐浴的侍女在我看来，这正是制作方的聪明之处。

大银幕上，华服与美人是直接的视觉冲击，一些隐藏的细节则令人会心一笑。

而在主要贵族女性角色的妆容中，源于刘宋时期的梅花妆，或者花钿，是最引人注目的。

宋武帝女寿阳公主人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。

皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。

宫女奇其异，竟效之，今梅花妆是也。

—— 《太平御览》卷三十 《时序部·十五·人日》引《杂五行书》

窈娘母亲聂田氏在唐代的诗歌与绘画中，花钿的形象反复出现，甚至可以形成一种反向映射，看到花钿，想到的，就是花间词中的“金缕翠钿”。

在《捣练图》摹本中，眉间的花钿是翠绿色的。

而在《簪花仕女图》中，眉间的圆形花钿则是金色的。

那个时代的纤巧秾丽，就凝结在这方寸之间。

脸上金霞细，眉间翠钿深。

—— 温庭筠《南歌子》翠钿由翠鸟羽毛制成，靡费甚巨，时至今日，在京剧的点翠头面制作工艺中犹可一见余韵。

而金钿早已不必用纯金制成，美国近来流行金色纹身贴纸，贴在手腕，颈部代替真首饰，为海边度假首选，似乎可以看做是某种再现。

只是唐人将金翠直接贴于面部的大胆，即使今日的High Fashion界也难以消化，面向普罗大众的电影更是要做出让步了。

同理还有《簪花仕女图》中令人难忘的眉形，所谓的“去眉”，也是与现代审美格格不入的。

不过，仔细观察上图窈娘母亲的妆容，额顶的发际线被明显地推后，似乎在应和文献中“开额”的时世妆。

妇人高髻险妆。

去眉开额。

甚乖风俗。

颇坏常仪。

——《唐会要》卷三十一

《簪花仕女图》高髻，在田元氏的妆容中表现得十分突出。

南唐大周后创“首翘鬓朵”的发型，想来应与此处有几分相似。

还有一个缓慢的长镜头描绘她对镜簪花的过程，除了让人想起《簪花仕女图》，更是唐诗情景的直接再现。

早被婵娟误，欲妆临镜慵。

承恩不在貌，教妾若为容。

—— 杜荀鹤《春宫怨》懒起画峨眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面相交映。

—— 温庭筠《菩萨蛮》

田元氏对镜簪花此时，田季安来到妻子身边。

对镜梳妆的女子与夫君，也是一个在古典作品中反复出现的设置。

在观者的预期中，此时应该是张敞画眉式的温存场面，而田氏夫妇之间的冷漠与猜忌，是一个强烈的反差。

剑拔弩张的紧张气氛，就在这华美烂熳的闺房之中暗暗地铺陈出来了。

卖花担上，买得一枝春欲放。

...云鬓斜簪，徒要教郎比并看。

—— 李清照《减字木兰花》另一个让人印象深刻的场景是嘉诚公主抚琴。

古琴斜放于膝的姿态，虽对发力有一些影响，但在《调琴品茗图》等唐-五代绘画中多有体现。

今日，东亚诸国中，唯有朝鲜半岛的伽倻琴仍是置于膝上弹奏。

只是伽倻琴源于中国古筝而非古琴。

《调琴品茗图》

嘉诚公主抚琴在这一帧画面中，背景是白牡丹，前景则是一串葡萄。

故事的背景在河朔三镇，也就是今天的河北地区，这两种植物同时出现似乎有些问题，不过假如将其看做某种信号，倒是很容易理解。

葡萄源于西域，普遍认为在汉时传入中原，在社会经济文化高度繁荣，与西域交流频繁的唐朝，更是有着史无前例的重要地位。

唐太宗甚至亲自制出八种不同口味的葡萄酒，分赠群臣。

及破高昌，收马乳蒲萄实，于苑中种之，并得其酒法。

太宗自损益造酒，为凡有八色，芳辛酷烈，味兼醍益。

既颁赐群臣，京师始识其味。

——《太平御览·酒中》在唐代文人的笔下，关于葡萄的描写也是数不胜数。

葡萄美酒夜光杯的诗句至今脍炙人口，葡萄的产区遍布唐境，应运而生的是葡萄纹样的流行。

唐代是中国古代铜镜艺术的顶峰，海兽葡萄镜则是唐镜中标志性的一种。

这种铜镜由承袭于六朝时期的传统瑞兽纹样，和唐时大受欢迎的葡萄纹样相结合产生，构图精湛，制作繁缛，在古代铜镜的鼎盛期也是最为耀眼的。

而在本片中，对铜镜的描摹可谓是浓墨重彩。

无论是窈娘母亲和田元氏的对镜梳妆，还是两次讲述“青鸾舞镜”的故事，乃至磨镜少年的出现，铜镜的意象是一个再明显不过的线索。

虽然在画面中难以看清各处实写的镜面背后是不是海兽葡萄纹，这串似乎不合时宜的葡萄，一方面表现了当时繁荣的葡萄文化，另一方面，则像《三体》中云天明童话里的肥皂船，恰好完成了一个精巧的二次隐喻。

然后来看白牡丹。

在剧中，窈娘母亲讲述了这簇牡丹的故事，由嘉诚公主自京城带来，与公主一起香消玉碎。

不过，初看，我便有个疑问，为什么是白牡丹呢？

唐人好牡丹，世人皆知。

然而在中国人眼里，牡丹以雍容华贵取胜，姚黄魏紫为尊，白牡丹在当时似乎并不是绝品，有诗为证。

片中特意强调白牡丹，难道是为了表现嘉诚公主虽为皇室贵胄，但矫然不群的品味吗？

长安豪贵惜春残，争赏街西紫牡丹。

别有玉盘承露冷，无人起就月中看。

—— 卢纶《裴给事宅白牡丹》这个问题直到观影结束也没有得到解答。

翻阅剧本，见到被删减的结尾部分，隐娘与道姑公主交手，忽然醍醐灌顶。

大片殷红，在道姑白衣的襟前迅速渲染开来，像一枝艳放的牡丹。

——《刺客聂隐娘》剧本红衣的嘉诚公主与白牡丹一起香魂飞散，白衣的嘉信公主最终拥了红牡丹入怀。

孪生姐妹是同气连枝的双头牡丹，百转千回，殊途同归。

退后一步，全片的重要女性角色，除了隐娘竟再无第三种服色。

田元氏着红衣，窈娘母亲着白衣，红与白，大约意味着入局的深与浅。

胡姬着白衣而有鲜红披帛，作为主公宠姬，即使无心，也会被卷入局中缠斗不止。

只有隐娘是黑夜。

回想牡丹的意象，在开头与结尾的点画之间，也有一笔轻染。

隐娘藏身于轻纱之后，窥探田季安的场景中，纱帐上的纹样，正是大红的缠枝牡丹。

这是一个隐晦的线索，或者只是一个巧合。

不过，倒是令人想起唐诗之中复词重言的表现手法。

脉络的婉转幽曲，对同一意象回环往复的表达，是在读李商隐诗时的一个深刻印象。

在同为晚唐的《诗品》中，有专门一品“委曲”来解释这种技巧。

本片的很多场景直取唐诗意境，若干评论已经指出，不再赘述。

而一些更抽象的美学追求，若上文葡萄与铜镜间的譬喻，公主与牡丹的转换，牡丹纹样对真牡丹的烘托，若用《诗品》等古典文论来解读，应该也会是个有趣的过程。

单就纹样而言，另一个令人注意的细节是节度使府邸的富丽堂皇的鎏金地面。

为了表现唐代贵族生活的豪奢，本片在道具上可以说是大胆的。

十五连盏铜灯，雁鱼灯，三鸠鬲，博山炉，一件件国宝级的器物都出现在了场景里，也引起了不少争议。

我觉得，这些知名器物的出镜，似乎稍稍有些用力过猛，它们太过实在，而且更重要的是，并不能引起充满诗意的联想。

而纹样装饰的鎏金地面，令人立刻想起了一个充满着奢靡与绮丽气息的典故，步步生莲华。

对于有准备的观者来讲，这个故事比任何传世重宝都更有力地表现了电影制作者的意图，这是观者的先验知识，此时引入的是一种共振。

（东昏侯）又凿金为莲华（花）以贴地，令潘妃行其上，曰：‘此步步生莲华（花）也。

——《南史·齐纪下·废帝东昏侯》

这种联想的生发，和上文所述的其他例子一样，是我在观影中极少感受到的，所以，堪称奇妙。

然而这种感受并不陌生，因为在诗词的学习中，感发是一种早已有之的鉴赏方式。

这大概就是侯导的野心所在。

诗词的鉴赏，在很多时候是困难的。

初读诗词的时候，我的感觉跟一些对《聂隐娘》的批评一样，要么是不知道所言何物，要么是明白了所言何物，但是不知道好在哪里，要么，是能略略体会到描绘意境的美丽，但是美景无数，何以此句就是千古佳句呢？

直到今天，这种感觉还时常出现。

这里要感谢叶嘉莹老师，她提出了“文化语码”的概念，将符号学和结构学的理论用于古典诗词的赏析，虽然是一家之言，但是大大解释了我长期的疑惑。

在《聂隐娘》中，导演试图还原一个唐诗中的世界，用语码的概念进行解释，应当也是合理的。

如同以上的分析，簪花，画眉，葡萄，牡丹，虚实相生，点染结合，等等，在中国传统文化的背景中，都有语码的作用。

“敲响一个键钮，能够引起一大片联想。

” 影片的完整气韵是要依托于这种联想的。

就像片中反复出现的铜镜，镜中的影像和真实的青鸾合在一起，才能形成一个圆满的图景。

当然，好的作品都有千百种解读，但是无论如何，观者需要思考。

影片期望观者调动自身的经验与想象，就像读诗，翻一页，需要停一停，想一想，才能真正内化。

缓慢的镜头移动，一方面是为观众理清故事脉络考虑，另一方面，则是为这种调动提供了充分的空间。

这也是侯导的勇气所在。

对于今天的观者，这个要求实在是太过遥远。

其实每一部能够让人心有戚戚的影视作品，都需要观者调动主观，但是比之青春，爱情，生活等等每个人都会有的经验，难度差之千里。

本片，在今天的公众语境下，其实与二次元或者游戏圈的某些创作有相似之处，以古老而隐晦的方式写满了“此处有梗，请自行体会。

”传统也正在变成亚文化。

这是一个必然的过程，并且已经发生了无数次。

清代顾炎武曾在《日知录》里提到，“三代以上，人人皆知天文。

七月流火，农夫之辞也；三星在户，妇人之语”也。

假如本片在宋明公映，评分虽不一定高，但是抱怨看不懂的人，大概会少很多。

另外一些有趣的批评来源于对传统文化有钻研的观者。

对建筑与服饰的不实之处讨论最多，诡谲的唐传奇变成了隐忍不发的叙事，也是一个批评的重点。

片中的台词，表演，以及一些剪辑的处理，在我看来也的确有商榷的空间。

就文本而言，把本片看作是唐传奇的影象化也会令人失望。

导演的思路更接近唐诗，尤其是晚唐，而诗歌总是充满了艺术的变形。

在读李商隐诗歌时感受到的挫折与迷惘，却又沉醉其中，想要把握住线索一探究竟的微妙感受，在观影时出现了，这令我激动。

在篇首谈到的，“甚至可以故意犯一些器物上的错误”在此时也可以理解了。

也许对唐代服饰了解极深的观者或者对台湾腔很敏感的观者会因为片中的问题而出戏，而我很庆幸，似乎恰好跟上了导演的节奏。

故事本身，则像唐诗中的大多数叙事一样，在剥离了梦境一般的意象营造后，是极其简单的，因为意不在此。

聂父在克制之中的深情流露，隐娘与磨镜少年在一切了结之后的相视而笑，则是一些将观者拉回熟悉语境的可爱细节，增加了影片的层次。

令我肃然起敬的是则是如前所述的尝试。

就像甘当“诗词苦行僧”的叶嘉莹老师，推广“青春牡丹亭”的白先勇老师一样。

这种追求或许不合时宜，或许瑕瑜互见，但是就像在熙熙攘攘的曼哈顿街头，突然见到了陈从周先生以苏州网师园为蓝本建造的明轩，令人不得不击节而叹。

最后，引用一段叶嘉莹老师在讲解吴文英词时的评论。

叶老师的风格是娓娓道来，这样的激烈是少见的，吴文英的梦窗词晦涩难解，即使读了叶老师的讲解也还有诸多不明。

本段来源于知乎，手边资料不全难以查证，不过不妨这段话对我的激励。

再来以我为例说一说现代我等读者之鉴赏水平。

我们之所以读不懂实在是我们的过错。

一是我们读书太少，水平太低，人家用典我们读不懂，想象力不够思路跟不上，语言层次赶不上。

二者，我们太懒，从不往深处想，不明白就说人家写的艰涩古奥，理解不了就诋毁七宝炫目不成片，不肯去挖掘需要费尽心思的快乐。

”艺术的品味是多元的，此处谨以自勉，在今后观影读书的过程中，也能有心挖掘这种需要费尽心思的快乐。

文/故城美国电影学者詹姆斯·乌登曾说，侯孝贤的作品属于“近三十年来最难取悦这个世界的电影”。

我们预设了一种后现代妥协，那就是以取悦更多受众的名义，艺术电影媚俗的投靠大众流行。

而侯孝贤的电影，似乎天生抗拒这类妥协，始终用自己的方式探索电影的边界，探索一种与西方话语对抗的，属于东方的电影语言，从《童年往事》到《海上花》，从《悲情城市》到《戏梦人生》，再到如今改编唐传奇的《刺客聂隐娘》，均是如此。

携戛纳电影节最佳导演的荣誉，《刺客聂隐娘》成为三十多年来首次在大陆院线上映的侯孝贤电影。

但上映伊始便遭遇水土不服，大批观众中途退场，部分坚守影院亦称“百思不得其解”，侯孝贤高度风格化的电影散文，让大部分习惯于“观看”/“被灌输”故事的大陆观众难以理解。

同样的尴尬也发生在《悲情城市》，后者于1989年收获威尼斯金狮，却难以被普通的台湾观众接受。

台湾电影学者李陀曾论证为何理解《悲情城市》是困难的，它的“非逻辑剪辑”（non-logical editing）背离了处于支配地位的好莱坞/西方叙事规范，挑战了后者的西方戏剧传统与写实主义，突破了电影观众的观看/认知习惯。

回过头来审视《刺客聂隐娘》，观众会发现它的故事情节比看上去要简单得多：冷面杀手，奉命刺杀旧爱，动恻隐之情，自此相望于江湖。

而造成观众理解障碍的是侯孝贤在叙事中做的减法。

他把可能造成直接叙事的内容，变成一种密集、无序的织物，于是重要的内容往往是缺省的，它们消失于大量“诱人”而无关紧要的事物，或断裂的省略中。

这考验了观众的好奇心和感悟力，他们需要从侯孝贤若隐若现的精致影像中寻找线索，连接电影里所呈现的那些看似无关紧要、毫无瓜葛的事物（玉玦、面具、磨镜），自行发现某种隐秘而暧昧的关联和规律。

这像极了中国传统绘画的长卷画，既有松散的故事情节又有繁密的物件细节，既有文人画的意蕴又有宫廷画的工笔。

最关键的是，长卷画与侯孝贤电影的观看方式，都有着中国古典文化的历史态度与艺术直觉。

中国古人阅读长卷画，不像今天将整幅画悬于长廊，画面一览无余，细节之处只能略观其概，他们双手持卷，左手慢慢展开，右手慢慢卷拢，一幕幕画面逐个观看，所谓“移动观看”或“移步换景”的概念均由此而生。

这种观看方式暗含一种东方式的思维方式，对局部有意无意的组合、连接，推演出全局（通过冥思、禅坐等），即“先见树叶后有森林”；这与西方的“先有森林后见树叶”全然相反，后者先有命题，再寻佐证，用逻辑（因果律、可证伪性）连接全局和局部。

东方思维保留了全局的多样性，所谓“盲人摸象”，每个人都可通过各自之“觉”，“悟”出“大象”的多种可能，而西方思维则保证了全局的唯一性，粗鲁的用“少数服从多数”和“大概率的排他性”否定了其他多种可能。

侯孝贤和《刺客聂隐娘》，显然在复制/探索长卷画里的古意，用数十个移动的中景场景，制造出晚唐中国一隅的世态人情，没有特写，也没有让一切清楚明白的解析性剪辑，它像长卷画里的多个“视觉散点”，透视他能想象的古典中国。

观众的观看快感，不再是“被动接受”导演价值观的视觉刺激，而被一种“主动发现和创造”客观事物隐秘之处的情趣所替代，那些斑驳的云朵、漂浮的迷雾、山坡的脊线和散落的屋顶棱角（空镜头），正巧为观众梳理故事脉络、延展主观意向提供想象的空间和边际。

侯孝贤重构出一种东方式的蒙太奇，那便是法国电影学者傅东眼里的“质疑格里菲斯和爱森斯坦体系的电影样式”，有重塑东方艺术观的野心。

从形式上讲，《刺客聂隐娘》或许是《海上花》之后侯孝贤最与众不同的电影，在我看来，也毫无疑问是华语影坛的杰作。

问题是在所有这些光彩夺目的形式下，《刺客聂隐娘》到底在讲什么，隐藏了这样深刻的意义，在内容上《刺客聂隐娘》也是部杰作吗？

它的形神是否统一？

在回答这个问题前，我想谈谈“文人情怀”这个概念。

文人情怀产生于何时至今仍有争议，但大都赞同产生于儒家尚未成为国家意识形态的年代（北宋前，而《刺客聂隐娘》所处的时代，恰恰处于晚唐这个关键时间节点），通常是指受过教育的、官僚阶层的精英中，存在一种时尚——“自发和悠闲淡泊的理想主义”，承载了无为而治的道家思想根基。

魏晋时期产生的文人画便是体现文人情怀的标志之一，其擅长的水墨山水画，常常描绘出世的隐士，一派道家乐土的景象。

但这类人群毕竟是少数，他们的力量在当时微不足道，往往与主流世界有一层难以逾越的鸿沟。

侯孝贤看重“聂隐娘”，正是看重她骨子里的“文人情怀”。

聂隐娘所处的年代正值晚唐，其隐士身份注定了她是少数，与主流世界格格不入，她看似微不足道，像是一颗易被摆布的棋子（嘉信道姑抚养她长大，授之以渔），但同时又有恻隐之心和正义感；她身怀绝技，本可通过刺杀旧爱田季安获得正统的认可（入世），却因心中之“仁”选择“不杀”，从此卸甲归田归隐江湖（出世）。

这样一个矛盾的聂隐娘像极了现实中的侯孝贤，“文人情怀”正是侯孝贤一生追逐的气质和座标。

《童年往事》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《南国再见，南国》、《海上花》、《最好的时光》，几乎侯孝贤的所有作品都与“文人情怀”有关。

到《刺客聂隐娘》，侯孝贤将南朝范泰《鸾鸟诗序》中的典故用于其中，同是一个“文人情怀”的隐喻，空有一身抱负，却在世间难寻同类，偶见镜中的“自己”，终不是同类。

（试想多少人将侯孝贤与小津安二郎、沟口健二、杨德昌、贾樟柯等电影大师相比，侯孝贤本人对此亦默然不语，私以为侯的电影语言与所有其他电影导演均不同。

）在我看来，“青鸾舞镜”，是全片的文眼，道出了侯孝贤一脉相承的“文人情怀”。

影片有两个类比，嘉诚公主之于嘉信公主，聂隐娘之于田元氏。

嘉诚公主自比鸾鸟，其孪生妹妹道姑嘉信是她的镜像，而嘉信看似与嘉诚同“形”，然其行事方式处处相反，嘉诚以“仁”维系魏博与朝廷的均衡，而妹妹嘉信那里则以“暗杀”异己维持朝廷独大；聂隐娘步嘉诚后尘，也是那只鸾鸟，而她的镜像则是田元氏，聂隐娘本与田季安青梅竹马，后因时事与田元氏结合，田元氏之位原本应是聂隐娘的，因此聂隐娘与田元氏亦同“形”（同“位”）。

影片中，侯孝贤特意将精精儿安排为田元氏的化身，两者合二为一，聂隐娘以“不杀”（“仁”）维持魏博的一时和平，而田元氏/精精儿却以“暗杀”（夺王权、杀瑚姬）谋己事。

聂隐娘与精精儿的决战，实是隐娘看清自己镜像真面目的关键，面具掉落之时，隐娘也终见“自己”，遂选择归隐，送磨镜少年归去。

同是鸾鸟，同时悲鸣。

这又与侯孝贤与他所创作的《刺客聂隐娘》形成了一种互文：侯孝贤是这个时代的异类，他创造了一种与这个时代对抗的电影形式；聂隐娘是那个时代的异类，她的归隐，是她与那个时代的对抗。

每个时代，都有人重复“鸾鸟终究无同类”的叹息。

忽见朴树为《刺客聂隐娘》作的歌词。

“与故人重来，天真做少年”。

一时悲喜莫名。

《海南日报》