安妮特

电影必须习惯在沉默中有所表达，作为刻画对象的生活本身是无损的，作为另一条轨道的独白表演是被剥离的，需要经由后期加工一锤定音；而音乐剧则习惯于把角色心声统一外表化，将表演推至同一舞台维度。

音乐剧和电影的结合势必会产生哈哈镜一般的扭曲效果，而这部电影便是在刻意找寻和放大这种效果。

通过内聚焦视角的不断迁移，营造视角重叠、同时发声的冲突感，把生活无限打开，尽己所能地转化为表演模板，抽象出生活模仿艺术的一种形式。

音乐剧对电影渗透到了电影内的戏中戏层次、生活的层次以及观看的层次，喜剧演员和歌剧演员的舞台、情人间的聊天和做爱、接生和育娃、醉酒和梦魇、新闻播报和发布会、观众的赞美和记者的谴责，乃至安妮特的木头人偶，既是归化、也是解构地统一为“唱”的表演。

然而，在克服形式感的不适之后，电影除了提供了一种类似《变身怪医》的无厘头恐怖之外，竟也庸俗空洞了起来，呈现了为古怪而古怪的扁平，孱弱的唱腔和唱词最终牺牲了人物、割裂了剧情。

荧幕上是转瞬即逝的绚烂与疯狂，而空间的底色由始至终是幽深晦暗的悲凉死寂——在《安妮特》与观众不断决裂的140分钟里，诞生的不仅是影像与音乐间交会的新维度，更是某种前所未有的电影触觉；而这也是卡拉克斯本人的脉搏，在美与深渊之间起伏，在荒诞中热烈地灼烧。

卡拉克斯与女儿在《安妮特》 《安妮特》直觉上的赤裸与古怪，首先来自其满溢的毁灭与拒绝性。

亨利的语言直白暴烈，时刻在逼近精神的赤裸、扒开观众与自己的外壳以展现虚无的本质；而他的表达却又总在最关键的位置含糊阻滞，显示出其对“被理解“的悲观与拒绝。

同样的，在当今观众预设电影中的歌舞应当避免断裂感地融入影像并从而构成“真实“的时候，卡拉克斯却悍然利用歌舞的离间作用，让剧院的氛围始终笼罩着影片，在开头的音轨与录音棚以及结尾的夜行处建立了肉眼可见的、出入电影世界的通道，再一次实现了电影层面的赤裸坦诚——观众显然是不会适应的，因为所有的类型片传统已经将电影孤立为一个“避世”的房间，而卡拉克斯企图寻找那扇门的位置。

承接《神圣车行》，电影亦把虚拟性、网络等多元媒介与“表演“之间产生连结的方式融入影像，将空中楼阁般的“电影”清晰地放置于资本与商业社会背景下。

于是，观众漂浮在传统的电影概念和现实之间，一个半寐半醒的虚空之中，被“拒绝”沉湎于任意一边，从而更加看见电影某个侧面的沉重。

还有无数异想天开的场景，如安妮特诞生，那突如其来令人倒吸冷气的怪诞人偶，是残忍与梦幻并存的符号。

卡拉克斯就这样以最华美的方式大胆展现人工与不自然，离间着观众、冒犯着观众，正如亨利在他的戏剧中不断地冒犯台下的观众，明白这种不适应对于观者来说是一剂特别的致幻药。

亨利的毁灭与拒绝性 尽管一如既往秉承新巴洛克主义的美感，《安妮特》已经不再像卡拉克斯早期的电影一样，充满速度、心跳般的节奏感与剪辑切换间惊为天人的细腻，镜头更长了，愈发连绵与稳健，甚至展现出一种倦意；卡拉克斯也不再描绘某个挣扎在黑夜与日光间的早熟忧郁青年，而是坦然地在酒神的疯狂中创造白夜。

《安妮特》中的毁灭与欲望，正犹如《宝拉X》的B面：年轻的皮埃尔在一片明亮宁静中无法控制地趋向幽深之处、自我放逐；而亨利似乎是个成熟的完全体，最终接受了自己就是那个被深渊吸引的人，如同一面诚实的镜子，无所谓是否在自我凝视中走向自毁。

他以恶魔的肢体悄悄地靠近画面中妻子的身体，在面对妻子“圣洁、害羞的笑“时混沌地冒犯，注视着“圣洁”与绝望的自我间的鸿沟。

爱情在这里又露出了另一副面孔：亨利与安是如此不同，他们的爱情正如歌词的咏唱，是无比反直觉且不可预料的，几乎“不可能”：喜剧男演员亨利，在辛辣与挖苦、真实与虚构的模糊中不断地挑战观众的认知和伦理底线，制造笑声的同时也激发了精神的悲痛欲绝；而悲剧女高音安，歌咏着仿佛日神一般优美的灵魂，在她演绎的故事中一次次地“死亡”，但表演与歌声却被认为是“拯救”了观众。

它们之间细腻的抵牾时不时在自述的音乐中展开，夹杂着影像中零碎复杂的信息，幻化为噩梦和车祸，最终走向风暴中的死亡。

或许《安妮特》的情感中有部分十分私人的投射，卡拉克斯对叶卡捷琳娜·戈卢别娃的离世，也是始终抱有悲痛、自责的情绪与 “不值得被爱”的自我怀疑。

令亨利与安感到窒息、失去欲望的拉锯，代表的不仅是爱情中的冲突力量之争，亦是电影乃至艺术中美的力量之争：荒诞黑暗又充满冒犯的粗俗“本能”，以及歌剧所代表的神圣信念和“非即兴”。

从《粪先生》起，卡拉克斯的作品有着愈发明显的、亲近滑稽剧的部分。

用他自己的话说这种拍摄的兴趣是一种必然，或许因为逗笑与讨好的荒诞永远伴随着一切表演和创作。

镜头中、座位上不断重复的机械的“笑“夺取了这个表情原本的意义，让喜剧演员变得面目可憎。

《安妮特》将这一悲剧感充分附着在亨利这一角色上，让他成为一个舞台上、生活中的小丑，在妻子所代表的“神圣价值观“的催化下，爆发出强大的毁灭欲。

安的演出、歌唱是为观众而死、漂亮地死；但对比下亨利渴望的显然是能杀人、直指深渊的赤裸创作。

亨利，或者说卡拉克斯本人，就此与观众决裂了。

他不但厌恶自己、厌恶观众，更厌恶彼此的关系。

他看清了一个受到热爱的人必然是一个永远需要隐藏真正的自己的人，因为在表演中说出实话是会被唾弃、带来麻烦的。

安这样的艺术家被怀念，在与观众的关系中却实则处于被剥削的状态；蔑视观众的亨利们，如若想要逃过自我毁灭的命运，也终会被驯服。

观众的笑声中隐藏着欲望和恶心，表演者们终有一刻在午夜梦回时恐惧这一切，无力地说出那句：Stop watching me.

即便如此可悲可嫌，在女儿安妮特身上，卡拉克斯依然展现了一种对“纯粹”无畏甚至病态的执着。

他化身亨利，注视着此刻充满利用与伤害的罪恶深渊，哪怕“杀死”她，也要将安妮特几乎不属于这个世界的绝美展现给世界，告诉所有人，奇迹是存在的。

他必须这样去做，去战胜时间、对抗创作的“无意义”，毕竟如果在心的监狱那个没有杀戮的世界中，创造者只剩下漫长的时间。

当人间无边的黑夜中露出纯洁美丽的星月光辉，犹如虚无中有人开始相信电影的奇迹时，她便会带来绝世无双的、形而上的绝美——她是亨利与安的女儿安妮特，她是卡拉克斯的电影。

大家都是人，不能说卡拉克斯就如何如何了不起。

独立电影就可以随便玩。

看完两个多小时，那真是，要啥没啥。

真的像《反派影评》说的，歌难听，梗无聊。

这说是歌舞片的话，都拉低了歌舞片的段位。

没有舞啊？

没有啥牛逼的调度。

最精彩的是边造人边唱歌，算是歌舞片或者音乐片的首创吧，但是又没有形成什么形式或者规模，更加不怎么服务于故事情节。

纯玩闹。

就像我评价斯科塞斯的《爱尔兰人》一样。

你过去再怎么行那是过去。

现在烂是不可否认的事实。

要认啊。

拉片式详解卡拉克斯电影本文首发于微信公众平台「幕味儿」（movie1958）未经授权禁止转载街角建筑和声波轨道的图像重叠之后，红色公共汽车驶过，然后是莱奥·卡拉克斯坐在调音台前，点燃了一根烟。

这是《安妮特》（Annette 2021）的开场段落。

这两个镜头，足以使任何真正喜爱卡拉克斯电影的观众感受到一种直观的、生理上的，仿佛是重新遇到遗失多年美食的那种欢乐，并且期待着进食、饱腹、回味的过程。

早在《坏血》（Mauvais sang 1986）的故事开端，一段天鹅的黑白录像之后，运行着的地铁从镜头前驶过，花白短发的男子站在车厢门前。

他留给我们一个长时间的背影，烟雾似乎正从他的口中吐出。

以背影作为人物的首次出现（安妮特/坏血）到如今，频闪的波形图像、断续的机械噪音、不稳定的曝光比例，卡拉克斯以多层复合图像的手段分别指向了“电影”的两端：后者显然宣告着实验电影形式的滥觞，维尔托夫重叠图像所带来的单一镜头内部的蒙太奇，它在《安妮特》中以极高的密度出现；前者则清晰地昭示着电影作为连续性、浸入性艺术的反面，即“故障”（glitch art）。

过去，天鹅振翅和明显的胶片掉帧、划痕，同样《宝拉X》（Pola X 1999）使用一段粗粝的战争录像作为故事的开启，是拾得影像（found footage）的惯常方式。

既有影像作为立论旨趣（坏血/宝拉X）更不用说观众们更为熟悉的《神圣车行》（Holy Motors 2012），选择摄影术诞生之初对于人体运动的研究素材与演职人员的名字交替出现，而后一段重复剪辑的节奏很难不让人想起《机械芭蕾》。

机械节奏（神圣车行/机械芭蕾）或者这么说，在面对短片《42分一幻梦》（Naked Eyes 2010）或《无题》（Sans Titre 1997）时，恍然会以为错点开了戈达尔。

某种立论式的、对于先锋创作的追溯之后，公共汽车或地铁的掠影转场，继而人物以背影出现，旁边有一支烟的在场。

红色交通工具掠影（安妮特/坏血）在他的电影中，我们无法忽视那些重复的部分。

诸如大量的摩托、轿车、公路。

《坏血》的结尾，亚力克斯（德尼·拉旺 饰）中弹倒在汽车前部的引擎之上，丽莎（朱莉·德尔佩 饰）骑着摩托前来，安娜（朱丽叶·比诺什 饰）在空旷的公路上奔跑；我们更是印象深刻，那些不断出现的主观移动镜头，似乎模拟着一个车内的、银幕中不存在的第三视角。

如果我们回到交通工具的物理属性，它们经由运动，完成了时间与空间的双重变化。

而电影中的人物，不论是场景亦或情绪，恰恰也经由走带与剪辑的原理，需要一个切实的载体。

坏血还诸如大量的背影。

亚力克斯（德尼·拉旺 饰）于《新桥恋人》（Les amants du Pont-Neuf 1991）中充满神秘性的出现，以及那些隐藏于更多信息的面部表情的背面、反倒承载了更多情感流露的段落。

新桥恋人/坏血至于烟，卡拉克斯已经在他的短片《我的最后一分钟》中全然地和盘托出：停止抽烟，不如停止生命。

单口喜剧演员亨利（亚当·德赖弗 饰）从后台进入舞台，需要经过一段充满烟雾的小小空间。

烟雾给予了一种仪式性，这个仪式，指涉着表达、演出、电影以及生命的路径。

我的最后一分钟/安妮特音乐触手如果要简单地定义《安妮特》，它会被划归为一部“歌舞片”。

对于熟悉卡拉克斯电影的观众来说，这或许是他可预测的必然走向。

甚至他曾说“其实我想从事的也许是音乐而不是电影”。

影片的第一首歌曲《So May We Start》，由火花兄弟（Sparks）带领众人从录音室中走出，和声演员从景框外陆续进入到队列中。

这段充满张力的长镜头不禁令人回想起《神圣车行》中手风琴版本的《Let My Baby Ride》。

德尼·拉旺走入教堂，手风琴手们不断加入，随后是口琴、吉他、鼓，组成了一支行进着的乐队。

这段长达三分钟的、看似突兀的“幕间曲”，为《神圣车行》带来了更高的一层意味。

完整乐曲作为长镜头（安妮特/神圣车行）音乐是卡拉克斯电影中不可或缺的元素。

然而与他人不同的是，他更青睐于大段地使用音乐，将之推至银幕的最前方。

《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl 1984）中来自塞尔日·甘斯布（Serge Gainsbourg）的旋律出现在开篇女人带着孩子和滑雪板驾车离开丈夫的段落；以及《坏血》里来自大卫·鲍伊（David Bowie）的《Modern Love》，和《新桥恋人》中来自伊基·波普（Iggy Pop）的《Strong Girl》，分别在画面上匹配的是两个为人津津乐道的部分：亚力克斯在街区中的狂奔，与米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）在烟花下的狂舞。

突然的狂奔与狂舞（坏血/新桥恋人）《安妮特》的海报更是选择了暴风雨中、轮船夹板上的华尔兹，影片中已然醉酒亨利的情绪在这段戏中得到了最大程度的释放。

但仅仅依赖一瞬间的肢体宣泄就能完成情绪的传递吗？

波动且剧烈的情绪恰恰是极易消解在静止且沉默的观众席之间的。

在反复的拉片工作之后，我发觉卡拉克斯是能够极大限度地调动、使用身体的导演。

在他的电影中，关于手与脚的镜头是铺陈情绪最为重要的部分。

对于前者来说，它打下了布列松式的、讲述着联结的坚实基底：人与物件之间的，或是人与人之间关系的链条。

“手”作为感知工具（男孩遇见女孩/坏血）而对于后者来说，它终将走向开往迈步、行进、奔跑、舞蹈，乃至再快一点，摩托、汽车、游艇的旅程。

逐步递加的速度/情绪（男孩遇见女孩/新桥恋人/坏血/新桥恋人）四肢成为了一种情绪的延伸。

在卡拉克斯的电影中，身体是他触摸与感知这个世界的方式：在《安妮特》中亨利的喜剧表演里，他用我们分不清严肃与否的口吻杜撰了一个杀妻故事：挠脚心致死。

而回到音乐，最终两者共同拼合为一种“歌舞”的形式。

镜头围绕着指挥家（西蒙·赫尔伯格 饰）旋转，音乐之中，数段不应以台词出现的口白被放置在高扬旋律的间隙，而“稍等一下”的停顿，又恰似他在诉说过往故事之时，内心翻涌，哽咽至急需平复的请求。

波澜的音乐，模拟的是内心情绪的一次极致的、直截了当的听觉外化。

电影解构回到我们对于《安妮特》在类型上的划分，如果要将之定论为一部复制好莱坞工业体制、或者《瑟堡的雨伞》的“歌舞片”，那么理所应当招致不少批评之声。

以至于有影评人评论“最难看的”、“骨子里一点感觉都没有”。

当然，这是很促狭的。

在影片开始之前，有一个段落十分重要：嘈杂渐隐，随后是拍拍话筒，音响里传来黑场中的男性声音：“女士们先生们，请你们集中注意力……敬请各位保持安静，屏息直到演出的最后一刻。

”

“禁止呼吸”也是导演对自我风格的认知这与影片作为“故事”全部结束后的“谢幕”成为了精巧的呼应。

所有的演职人员提着灯笼走在山坡上，他们念着“如果你喜欢这部电影，就把它讲给一个朋友听……大家晚安”；道具师们抱着大小不一的“安妮特”木偶，录音杆、摄影机随着队伍行进。

相比于《神圣车行》通过自己与一名名为“奥斯卡”的角色讨论“观看”、“表演”，卡拉克斯在《安妮特》中把“何为电影”画出了更加清晰的一条实线：在第一首歌的行进过程中，亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚穿上为戏中人物安排的服装，分别走进电影的戏剧情境中，各自前往表演的现场。

由此，影片讲述的亨利与安的婚姻故事，显然成为了一场明目张胆的、属于导演的“秀”。

作为观众，我们被告知它的虚假性，“电影”被完全地解构了它的既定逻辑。

同时，在观看《安妮特》的过程中，我们慢慢发现影片几乎少见非吟唱的台词，旋律更是简单、轻巧、重复，不够朗朗上口，甚至不能承认是悦耳动听的。

据说在处理歌曲时，卡拉克斯选择在拍摄现场直接收音，而非传统形式，即表演时匹配来自录音棚里的完美音轨。

由此，甚至如厕、点烟等等生活动作为歌曲赋予了大量的停顿和气息动态。

即便“音乐剧电影”成为卡拉克斯的必然走向，《安妮特》也试图模糊台词与唱词之间、生活与翩然起舞的边界，他解构的是“电影”本身，也解构了“音乐”。

拍摄观众、挑衅观众（无题/神圣车行/安妮特）动情自陈在卡拉克斯的电影中，他使用一个颜色贯穿始终：穿着绿色西装的“粪先生”于《东京！

》（Merde 2008）《粪先生的赞歌》（Hymn to Merde 2008）《神圣车行》中三度出现，直到亨利·麦克亨利表演时的绿色浴袍。

“粪先生”名为“Merde”，在法文的语境中算作并无实际意义的一句脏话，大约可以平行为英文中的“shit”。

“粪先生”的怪异癫狂，也成为了理解“臭名昭著的”亨利“充满攻击性”表演方式的最佳对照。

贯穿创作的“粪先生”（东京！

/安妮特）我们也无法不承认与卡拉克斯合作了七部电影，年龄、个头、形象都与之相仿的德尼·拉旺，不是导演的一次安托万式的表达，更不用说这些角色都被赋予了同一个名字：亚力克斯。

《安妮特》中，安多次与作为意象的苹果同时出现。

亨利利用她、占有她、谋杀她，正如他面对欲望的姿态。

而亨利，恰恰是卡拉克斯历经种种疯狂的放纵、狂躁、黑暗之后，孕育而生的自我镜像。

他以亨利脸上的紫色图块譬喻自我生命的轨道，狱中自陈“我站在深渊面前”。

随着剧情推进越来越明显的“恶魔标志”令我们十分动情的是，《安妮特》成为了一次超乎想象的、勇敢的自我剖白。

与其他影片不同，《安妮特》的最后一首歌《Sympathy for the Abyss》居然饱含着自省、悔恨与歉意。

这样的歉意，卡拉克斯也于片尾坦诚地告知：这部影片，是献给女儿Nastya的。

他将最柔和的一段旋律给予了安妮特，也最终褪去了提线木偶的某种鬼魅，将存在性与意志力复还给她。

这样的温情，是从未有过的，曾经的浓烈凶猛的反面。

对女儿Nastya的感情被投射在安妮特身上然而，究其电影性甚至形式化的本质，《安妮特》的拒绝章法、恣意妄为，注定得到极端两极的评价。

“绝不是最好的” ？

那么，卡拉克斯又是否在意呢？

答案似乎是否定的。

他也似乎一直是一个看起来“孤独的电影人”。

他曾说“拍摄开始得如同一场欺诈”，我们也明了这样的表达，完全是属于他自己的，只是站在局外的我们忍不住妄加评判罢了。

幕后工作照（安妮特）

本文在2021年8月25日首发于微信公众号@深焦DeepFocus。

新世纪20年代，一场全球性的灾劫打开了新的纪元，随之而来迎接我们的是一切无限期的悬置和拖延。

正如《电影手册》在2019年的最后一期月刊所言，我们刚刚经历了美丽又可怖的十年，如今又在发现格局朝夕变更的同时便不得不立时接受它们的苦果。

在上一个布满浩劫的世纪里，电影的命运和世界息息相关，即便只是安慰剂般的短暂假象，每一部杰作的诞生无不推动世界朝向一个结晶努力。

而在逆全球化的趋向中，我们感到自己所深爱的这门手艺垂垂老矣，精疲力竭。

我们是否还记得上个年代的一个奇迹？

一个永恒的谜语，一个10年代的杰作都从中衍生的母体，在“电影节产品”的程式化工厂中猝不及防地诞生，宛如一声惊雷坠入了濒死的电影语法中。

2012年从戛纳空手而归的莱奥.卡拉克斯不会知道的是，时间将证明《神圣车行》在所有人之先，攫住了一个时代的命脉，描摹黑夜的同时也指明了通向黎明的路，使得电影重新找回了它所有的荣耀。

而如今时隔九年，这个男人又回来了，带着全副武装的艰涩和丰满，似曾相识的恐怖和速度。

音乐的回归？

重现80年代新桥上的烟火和暴行？

显然观众对他极度私人的新作再次缺乏准备，于是我们必须要在时间中往回潜行，从更久远的地方开始讲述。

《神圣车行》海报没有人注意到卡拉克斯在缺席了影坛的那十几年间做了什么，像他的主角粪先生一样，他躲在城市的下水道中，一经出现便从肉体凡胎化成了哥斯拉式的怪兽。

在卡拉克斯的创作历程中，我们肉眼可见地看见创作力在昙花一现地井喷后高速消逝：20-30岁他拍了三部电影，30-40岁他拍了一部，而40-50岁他只拍了四十分钟。

而当我们有心将这些电影连续起来的时候，会发现其中过载的自传性线索几乎隐秘地勾勒了卡拉克斯人生观的延续性：在《男孩遇上女孩》中，我们身在一个除了音乐和梦呓之外，同期声近乎消失的巴黎，卡拉克斯爱着这样的窒息又虚假的城市，因为比起声色犬马，沉默更允许荷尔蒙的嘶吼震穿我们的耳膜。

《坏血》和《新桥恋人》延续了这种张力，一面是纸醉金迷的都市，一面是女子吹弹可破的肌肤，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事总是可以被概括为两者间的角力，身为导演化身的角色Alex却始终满溢出过多的能量，没有在与城市的对抗中全面施发，也难以被规训在爱情的温存当中。

《坏血》海报是那些关于自由的书写，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴着无端的奔跑，是他轻而易举地掀翻了旅店前的汽车，又将攒着零花钱的盒子恶作剧般地从新桥上摔下，最终又抱着Michelle双双坠入河中，填充了卡拉克斯电影中生命力的骨架。

并不是爱情中相互成就和羁绊的甜美，而是在以爱为名义的自我灼烧，又同时进犯爱人，将德尼拉旺的角色始终悬挂在激情与晦暗之间。

从这个意义上来说，早期的卡拉克斯用华美的浪漫骗过了观众，甚至骗过了自己，正如戈达尔所说，此时的他还不够有勇气，仍然需要借助痴恋的理由，寻觅一个确切的客体来释放自己对残缺和流浪的想象，而在其中，以爱去修补和逃避自身的残缺是伪命题，借助爱去传播、刺痛甚至嘲弄自身的残缺，以便勉强在物质的现世中消磨非物质的渴求才是卡氏隐秘的目的。

因此，德尼拉旺的爱永远站在幸福的对立面，站在消费主义社会制造出来的静态梦想：家庭，钞票，城市的灯光、同爱人的一张合照的反面，他的爱欲始终是动态的，是纯真被耗尽后光速的衰老，是破坏欲和战斗力的隐语，是梦想在现实之中穷追不舍，像电影中那辆摩托车刺穿巴黎的夜色。

卡拉克斯从来不避讳爱情的幻灭和自欺：《坏血》中Alex因为列车上的幻影爱上一名女子，却在最终即将为所爱的女子赴死的关头又在街角瞥见了一抹相似的身影；《新桥恋人》中即便身处热恋， Alex也在向Michelle隐瞒自己依然需要靠吃安眠药入睡。

种种对浪漫的讽刺向我们证明他并非死心塌地地忠于爱情，而是在明知虚无终将到来的前夕，仍然奔向即将被吞没的极乐之中。

《Mauvais Sang》卡拉克斯是新浪潮的孩子，但属于他的那一代却只品尝到了浪潮的失败，一种先天性的残缺烙在了他通往成人的路上。

当68学潮打散了戈达尔和特吕弗们对黄金时代的理想之后，各自逃生的电影人只留了一滩荒芜的现实，这解释了他的前三部电影不约而同地发生在巴黎破碎的城市角落的缘由：对血液和枪支的渴望仍然在身体中流淌，现实里却只剩战场的遗骸。

因此在《宝拉X》中，养尊处优的主角Pierre在婚礼进行的前夕反复被一个难民女子的幽魂在幻象中纠缠。

显然，现实的污秽已经被乡间别墅、婚约和正在连载的小说缝合了。

因此《宝拉X》中的主角自发无端地向巴黎发起了战争，神秘女子的到来只是给了他一个觊觎已久的契机拆开纱布，露出大都会乌青溃烂的伤痕。

“难民”，我们很难找到更好的词语来在政治上对卡拉克斯的自我认同做出定义，他是一颗怪瘤，资本主义从自身的暴行中孕育了他，却从未在社会的符号系统中为他留下合适的位置，于是自他出生以来，一条宿命之路便铺展在脚下：他将不断地向下坠落，又不断地向上跳跃，呐喊和反抗。

想及后新浪潮一代的法国电影人，《宝拉X》是卡拉克斯一封自杀的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便这场革命没有敌人，然而举起手枪，住进战壕的姿态便表明一具身体进入了战斗之中。

《宝拉X》海报“向着空虚进发”——这是卡拉克斯年过而立之年的浪漫，那些对一切和客体的关系都不再抱有幻想的人们就是这样一半恐惧，一半释怀地走入了新世纪，宛如走进一片黑暗森林。

于是我们在《东京！

》之中看见粪先生从城市的井盖口出现，“难民”为了生存下去进化成了怪物，他不再和人间共享相同的语言，他出现的缘由便是生产“破坏”的符号。

当世间的律法不再容得下这头他们的谬误亲自酿成的怪物之后，就如卡拉克斯之前的每一位主角一样，“粪”先生在故事的结局被处死，从人间流放。

在主角一再地死亡之后新的故事仍然要开始，这或许向我们解释了粪先生在绞绳上的复活和消失——他去往了新的剧场：在那一刻，难以死去的悲哀胜过了重获生命的喜悦，正是在众人的惊呼和粪先生的呜咽中，我们来到了《神圣车行》的片场：横行着豪华轿车的巴黎。

《大都会》：“这些轿车晚上都停到了哪里？

”《神圣车行》给出了答案。

电影院的边界倒塌了，进入10年代的卡拉克斯不再需要一个线性时间的错觉来为他的人物送葬。

在精神上早就预演过无数次死亡的他仍然存活在这个世界上，一面忍受无趣和重复，一面见证着景观社会的变迁，奥斯卡先生终日扮演的生活就是一个从人间被流放的提喻。

剧场由一个特定的场所扩大到了一座都市，观众也从一批有限的人群拓展到全部相遇的总和，“扮演”成为生活的原型，因为这个纷繁的年代为我们定制了太多“角色模型”，迫使我们从一个移到下一个，每一个都无法推却又无法久留，而我们在获得一个新角色的同时也看到了它的终结。

“表演”和“真性情”间不再有分野的隐喻，我们在一个场合中投入进相当一部分的自我，但却在下一个场合，用另外一套标准下的另一部分自我无形中嘲弄了它，这是在一个不纯世界中纯粹行动注定不纯的结局。

作为演艺者，即便意识到观众在逐渐从身边离去，卡拉克斯仍然在电影中不断上演自己的格式化和重启，如此往复既属于这个年代的每一个人，也属于导演自己。

而导演的魔力便是这样徒劳而疲倦的循环中仍然找到了浪漫的一触：曾经的年代固然罪恶，依然留有行人为桥上致命的舞蹈驻足；如今的城市天衣无缝，却不剩下一处场合，一个角色可供盈满的内心差遣深情。

功能化是所有零件的结局，这意味着眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任务了”。

而对于卡拉克斯，死是他在世间的使命，不死却是他的宿命。

奥斯卡先生如同一个勤恳本分的职员一般地忠于无休且孤独的扮演，忠于无限次被欺骗和从头再来，这比桥上那场必死的爱情更加无稽，而卡拉克斯却以更坚定的姿态与虚无游戏。

梦想破灭了，浪漫的终点只能是在“无法死去的焦虑”之中，相信行为本身。

接在这个非生非死的独角宇宙之后，卡拉克斯还能做什么？

是否还有任何继续的可能？

面对一个已经站在悬崖边耗尽自身的人，我们没有答案。

《神圣车行》给我们留下唯一的线索是一场在废墟中的音乐剧：男女主角回忆曾经，提及一个遗留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼唤的名字正是Adam Driver即将扮演的角色，Henry…是的，回忆曾经，重返过去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一条人类音轨被机器记录的时刻，回到男孩遇上女孩的时代，回到诞生这团混沌的黑暗隧道中去，将一个完美的“演员”分裂至细胞的原初态，这便是《安妮特》的开始。

对于那些不熟悉卡拉克斯的观众，进入《安妮特》确实是困难的，就如奥斯卡先生所预言的，“观众们不再那么容易地相信了”。

他们会很难意识到电影的开场曲背后隐含的莫大能量和喜悦，从录音棚走入洛杉矶的街道上，演员、谱曲者、剧组、导演甚至警察的面孔在我们眼前鱼贯而出，但让我们真正感到振奋的却是“开始”这件行为本身。

在《神圣车行》如安魂曲般的结尾，一众豪华轿车齐声应和的“Amen”(“阿们”)之后，新的行动仍然开始了，如老友重聚，新的舞台仍然敞开，戴上假发，拉起裙摆，对于歌迪亚和德赖弗来说，他们作为演员的真身站在了角色身边，而卡拉克斯作为Henry的真身又站在了演员旁边，是为了与我们启航，在提醒我们剧场（虚假）存在的同时，重新投入演出（真实）。

而曾经在卡拉克斯电影谱系中主角和其恋人的虐恋关系，如今蜕化为导演和观众直接的虐恋关系，这便是卡拉克斯选定歌舞片这一类型的缘由——与一般叙事电影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意识到自己的行为是一场从真实中溢出的“表演”，且被摄影机和观众凝视着；而观众也意识到自己不再是心安理得的偷窥者，而是始终身处于和角色绵延和跌宕的互动之中。

正是借助这一点，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯处理为一场冒犯观众，又戕及自身的演艺，每次歌唱都代表着发自身体的行动。

《Pola X》中的毁灭宣言

《安妮特》中的开始在Henry第一次脱口秀的那场戏中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一个不认为自己“好笑”的喜剧演员，正如他一贯与身份脱节的人物们），另一方面又将这种与生俱来的残缺抛给了观众。

卡拉克斯和观众完整的关系链就是这样的：借着角色，卡拉克斯不断在扮演“假死”的过程中实现自我厌倦的释放，而观众在消费演艺同时满足了自己隐秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重维度上反过来厌倦了这种“死而复生”的献祭仪式，因此将厌倦投射至观众（表演的需求者）作为一个集体，于是正像他从前在《新桥恋人》中希望Michelle的眼睛彻底失明一样，他希望观众的眼睛也停止注目，以便“假死”无谓的循环可以终结，以便自身的残缺能不被发现。

“Stop watching me”，这句台词使得电影走向终结，因为在此刻导演和观众的关系链已经行至破裂的边缘：那抹燃起导演创作欲的目光最终为自己招致杀身之祸，成了毁灭的对象，因为它看到得太多，作者已经无处遁形了。

《安妮特》的这一瞬间让我们瞥见了《神圣车行》：难以死去的演员需要注意到的是，正是通过女高音Ann和喜剧演员Henry的结合，完整的链条才得以建立，Ann是不断地死亡（dying）和谢幕（bowing）的那端，因此她实际上是“不死的”（sacred），这便使得她得以歌声附身于安妮特之上，而Henry是杀戮（killing）的那一端，因此他始终在演绎着死亡，相应而来的则是对自身和女儿的剥削（exploitation）。

演艺者的两种维度，看似绝对相斥的角力两极在一次婚姻中达成短暂的平衡，可惜这颗珍贵的“艺术”之核存活的时间势必是短暂的，Ann古典的神性最终难以压抑Henry的毁灭欲(sympathy for the abyss!)。

在Henry的演艺生涯逐步走向下坡路的时候,他的Ann的凶念逐步酝酿，而当失手杀死Ann了以后，他的生涯瞬时进入滑铁卢，这并非只是剧情中舆论效应的结果，而是在卡拉克斯的语法中，二者是同构的客体，只是与一位女子的虐恋是他的过去，与观众的虐恋是他的当下。

因此《安妮特》在作为卡拉克斯一张黑暗的自画像的同时，又是一场对电影史的回溯。

在Ann和Henry的悲剧中浓缩的不仅是导演的历史，还是那个野兽追逐天使，有限渴慕无穷，总而言之，如戈达尔所言，“男孩拍摄女孩”的历史。

在这个历史中受到荣耀的只有主体本身，因为它触碰所有客体，与它们建立关系的努力都失败了。

更确切地说，客体在这个历史中并不存在，存在的只是客体的表象，表象过于真实以至于我们相信其背后确有其物，于是在Henry过于相信这层表象的时候，Ann和安妮特便迅速坍缩：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔灯。

她们身为女神和神童的表象，只是Henry主动建构的幻想。

而卡拉克斯带着全副热情重新潜入了这个陈旧的故事之中，是为了安妮特从木偶变回肉身的时分下决心朝它道别。

安妮特作为一种纯粹否定的力量，既不属于母亲的“不死”，也拒绝了父亲的剥削，走出囚室的那一刻，她便主动成为了孤儿，这是卡拉克斯在向自我毁灭的链条说“不！

”，也是在将电影史的未来从自己手中拱手让出，并指认出一条全然未知，通往他处的道路。

这便是一个自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的摄影机面前，每一件事物总有两张面孔，万物都朝着相反的对位法逃逸——肯定的语气有了言外之意，否定的景观留着反转的余地，与其说我们在他这里超脱了价值评判的囚牢，莫如说他允许我们站在雅努斯的门槛上，拥抱了可能性的宇宙。

你可以自由地怀疑，却不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣畅淋漓地行动，即便这预见你在未来吞下痛悔。

《神圣车行》中充满和他人的邂逅（rendezvous），实际上却是认定“不可能是别人”的独舞。

孩子作为某种肯定性可能，却在出生即以无活力的木偶人，又以否定后苏醒的身体两次拒绝了父母试图遗留的在场。

一面认为“行动之美闪烁在观看者的眼中”（《神圣车行》），一面又意图以自身的荒蛮杀死观众。

"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在这样相反却并行的祝福词之下，《东京！

》之后的卡拉克斯才对于观众如此艰涩和丰满，因为他为我们消解了二元法，也因此消解了在任何一处安然站立的可能。

跟随着他，我们必须始终残缺，始终自由和流浪，时刻在毁灭中重建，又在重建后憧憬毁灭，即便在《安妮特》中，这场与深渊的赛跑在线性时间上终于疲倦地抵达了终点：时代的终点，电影史的终点，行动的终点……但是如果我们足够相信奥斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的话，便会知道那辆被Henry驶入幻灭和坟墓的摩托车，仍然会在另一个时空被年轻的德尼拉旺重新在郊区的林间发动；在此处的一个罪名和一间囚室，会成为彼处粪先生在绞绳上人间蒸发的奇点；而开启了一个混乱年代的末日电影，可能在新的宇宙呼唤了另一场大爆炸的开始……

《双峰：第三季》EP8① 2012年于洛迦诺电影节的访谈中，卡拉克斯谈起《神圣车行》的标题来由时曾言：“人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。

所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。

我称这个‘心’为‘Holy Motors（神圣的电机）’…这些车，在我的脑海中确实代表着行动，或者说体验，而‘神圣’的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。

”（白石春子 译）来源：https://movie.douban.com/review/13672468/?dt_platform=wechat_friends&dt_dapp=

要首先承认，《安妮特》是一部让人失语的电影。

当我试图表达些什么的时候，我发现语言无法承载它。

这是电影的最高境界。

所以我只能记下一些只言片语。

让我们开门见山地说：《安妮特》是一部歌舞片，一部“喜剧”和一部关于表演的电影。

当然这只是这部电影的几个方面，它是一个复杂的结合体，我们当下能做的只是先从这些角度去描述它。

在深入《安妮特》之前，我们需要先清楚它的外部定义。

这是Leos Carax的第一部英语片，同时它也是一部“美国电影”，一部类型电影歌舞片。

当我们回望歌舞片的历史，我们可以找到一个它的明显特点：“在戏剧性故事中，静态的、单维的角色将熟悉的社会冲突表达出来，并且明显忘记了摄影机与观众的存在，而在歌舞场面中，那些同样的角色承认了他们作为活力十足的娱乐者角色，并且直接面对摄影机/观众表演。

”这里显示出了歌舞片与其它（类型）电影的不同：当其它（类型）电影都在试图隐藏自己的剪辑与摄影机时，歌舞片却勇于让它的观众清晰认识到双方看与被看关系的存在。

这是歌舞片中表演的在场。

歌舞片存在于传统电影的一个悖论中，它可以同时存在唤起观众情绪又直面观众。

《安妮特》做的不仅仅是这些，它有更为之激进的地方。

在Adam Driver和Marion Cotillard所饰演的两位演员在床上做爱时，他们依然在歌唱。

这是好莱坞歌舞片中断不可能出现的画面，同时再次强调了电影表演。

即Adam Driver和Marion Cotillard在表演。

而在这里，出现另一个悖论，美国式的表演与法国式的表演（我们现在仅用这两个词来代称）。

那我们先回到Adam Driver所饰演的喜剧舞台演员身上，他的穿着以及他的拳击练习，很难不让人想到那部著名电影《愤怒的公牛》和罗伯特·德尼罗。

德尼罗是如何表演的？

答案很明显——方法派。

说到这里我们便不用赘述方法派表演在美国电影演员中的地位。

Adam Driver是方法派的化身的话，Carax则试图在电影中（主要还是Adam Driver身上）发掘出法国式的内涵。

Adam Driver和Marion Cotillard的表演就被定义成了“模仿”（这是狄德罗的表述）。

或者说Adam Driver和Marion Cotillard在模仿两位电影中的角色。

而模仿带来的是观众预期的效果，这与类型电影的内涵相似。

类型电影是否就是在互相模仿？

也许我们可以下一个肯定的答案。

而这时，表演与类型电影就成为了柏格森口中的自动机械装置。

“因为现在在我面前的是一个自动运行的机械装置。

这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作。

这就是滑稽。

”Adam Driver饰演喜剧演员。

Adam Driver和Marion Cotillard最终产下的是一个真正的机械装置“安妮特”，表演的本质，歌舞片的本质。

当Adam Driver和Leos Carax融为一体时，他们被困于美国电影叙事的囚笼之中——犯罪与恶人必得恶果。

而安妮特，最终它“死”于叙事。

它成为了我们预料之中的一位真正的小女孩。

也许我们可以说，它自己让位给了叙事。

而叙事，并不属于歌舞片的目的。

表演的本质、歌舞片（电影）的本质离Leos Carax而去了。

Leos Carax在指涉自己陷入美国电影的叙事之中时，也在反击着之前《神圣车行》所遗留下来的“Leos Carax不会叙事”的批评。

只是不知他的批评者能读懂多少。

今年戛纳电影节的主竞赛单元名录上看到莱奥.卡拉克斯的新片《安妮特》忝列其中，对影迷而言，确实喜出望外。

这依然是一部带着偏执狂色彩的作者电影，把音乐剧、歌舞片拆解、揉捻后融成了新的一体，已经预告了接下来一场美妙的表演拉开大幕。

把《安妮特》简单看成一部歌舞片，那就太大而化之，也太小看卡拉克斯了，片子延续了导演一直以来对真实与虚构的敲打和重构。

在长镜头的跟拍中，一群人边走边唱从录音室冲向街道，从“我们可以开始了吗？

”这句台词开始，就在提醒所有凝视的眼睛，这是一个虚实交叠、亦幻亦真的文本。

长镜头结束，男主角亨利和女主角安男女两人分道扬镳、各走一边，分别在各自舞台上独自演出，在“现实”中会面，在舞台上隔离，他们的表演除了舞台下的观众，以及银幕前的观众，内容却指向彼此的爱欲情仇、生死纠葛。

亨利是一个脱口秀兼舞台喜剧演员，长得像个愤怒的拳击手，混不吝，易怒，时有躁郁倾向，经常在台上一边讲段子一边甩话筒、打滚冒犯观众，他说我同情深渊，却不敢投向深渊，分明是一个内心黑暗，有自毁情结，灵魂寄生于深渊的人。

他一直向自己和台下观众叩问“我为什么要成为一个喜剧演员？

”安是一名女高音歌唱家，身上带着森林女神一样的仙气，在一场表演中，她从舞台布景走向后台真实的森林，又折返回来，接近于超现实梦境，打破了舞台空间和现实空间的壁垒，导演把舞台剧布景和剧情片实景进行了自由接驳。

制作规模上，《安妮特》是莱奥.卡拉克斯从影以来，投资最大、卡司阵容最强的片子，作为一个纯种的法国导演，此前一直专心于拍摄纯粹的法国电影，很少走出欧洲，这次奔赴好莱坞是导演生涯的一个新尝试，既定框架内他也玩得很尽兴。

《安妮特》作为英语电影，莱奥.卡拉克斯在商业上是有一定妥协的，女主角选择了奥斯卡影后、法国著名影星玛丽昂.歌迪亚，男主角为亚当.德赖弗，这个搭配颇有意味。

亚当在表演上的内敛与爆发、平和与扭曲，都曾令人难忘，不排除导演看过贾木许的《帕特森》，以及诺亚.鲍姆巴赫的《婚姻故事》才盯上了他。

卡拉克斯也许试图靠近主流，在北美市场博一博，比如放弃了自己编剧，而由“火花”乐队（Sparks）的梅尔兄弟完成，《安妮特》的整个故事发生在洛杉矶，这是卡拉克斯陌生的地方，也他激发了他不一样的灵感，他最大程度坚持了作者性，拍一部传统意义的歌舞片并不是他的追求。

看到一半左右就会发现，电影想传达的是摄影穿越的世界就是天然的舞台，虚构与现实互为表里，谎言和真实互为镜像，台上台下可以互相拆穿，不仅摄影机会骗人，眼睛有时候会骗人，观众只要去感受就行了，不一定完全去理解剧情。

比起其他作品，《安妮特》不太卡拉克斯，它热闹、喧哗，情绪和色彩都异常浓烈，没有那么简洁、淡漠、疏远，对特效、动画的依赖也超出以往，绵密的台词提示了留白的情节，很多故事是唱出来的，比如亨利在舞台讲自己杀妻的过程，就像是在表演，是恶作剧，不是真实发生的案件。

每当故事发生转折，就以插入娱乐新闻的形式来呈现，把观众从歌舞片的氛围里离间出来，这样的玩法非常有美式电影的卡通味道。

而以画面叠加、溶解来转场和揭示人物心理，这些传统技法的娴熟运用和叙事上的背反，又非常卡拉克斯。

在美式歌舞片与欧洲文艺片之间摆荡，卡拉克斯不会迷失自我，他有属于自己的坚固语言，没人可以改变他。

法国歌舞片从雅克.德米的《萝拉》《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》在1960年代扬名世界，虽然法式歌舞片一直不能和美式歌舞片形成角力，但是连阿伦.雷乃这样的大师也拍了《严禁嘴对嘴》，弗朗索瓦·欧容这样后起之秀也拍过《八美图》。

卡拉克斯的《安妮特》不同于前辈、同辈们的任何一部歌舞片，他俨然与世隔绝的半个自闭症患者，沉醉在自己世界，毁誉参半也无所谓，总之《安妮特》是一部独一无二的卡拉克斯风格的电影。

众所周知，卡拉克斯不是一个高产的导演，除去短片、合集，21世纪至今只拍了《神圣车行》《安妮特》两部长片，在大受欢迎的80、90年代，同样很低产，好歹每十年有两部长片问世，后来拍片节奏放缓，加之行事低调神秘，经常有一种这个导演估计退出电影圈的感觉。

几年前在百老汇法国电影展上看他早期的《男孩女孩》《坏血》，坐在寥寥可数的观众群中，盯着画质恍惚的大银幕，就像追思一个远去的天才。

所以看《安妮特》有种且行且珍惜的哀感顽艳。

出道至今与卡拉克斯相伴成长的只有长相古怪的德尼.拉旺，他几乎是卡拉克斯的御用男主角，现在两个当年的“坏小子”都60岁了，气质上却未曾改变，在导演的上个片子《神圣车行》里，他是唯一的主角，是不停变装、潜入生活的“异人”，可惜在《安妮特》里他不再出现，这也许是导演和制片人商业考量的一部分，但是让导演的铁杆影迷颇为失望。

1980年代，卡拉克斯曾被《电影手册》等媒体视为戈达尔的继承人，似乎鲜有异议，在2012年的《神圣车行》上映不久，导演的女粉丝特莎.路易斯-萨洛梅为他拍了一部纪录片《X先生》，片中接受采访的戈达尔在点评自己的“非法定”继承人时，保守地说到“希望他勇敢一点”。

某种意义上，《安妮特》确实也是一部勇敢的作品，导演走出法语电影的舒适区，和美国电影人、音乐人甚至日本演员一起完成了这部电影，走向的是更大市场和更广阔的人群，而导演在本质上并没改弦更张，还在坚守自己的影像风格和对电影的痴爱。

如果按照好莱坞剧情片的“麦高芬”（MacGuffin）原理，作为片名的“安妮特”是整个电影的灵魂。

那么，“安妮特”到底是什么呢？

显性上的亨利和安的女儿？

可这个孩子形同木偶，像个电脑合成的假人，是一个荒诞的道具，一个玩笑般的虚拟形象。

安死去后似乎变成了女妖，而安妮特的诞生，继承安的基因，小小年纪成为了歌唱家，全世界巡演，人山人海热闹无比。

安妮特的出生过程，就预示了这是一个荒诞的符号，诚然明暗对比强烈的“安妮特”这个片名出现时，带着一丝童话色彩，却也是难以自圆其说的假象，这个维系亨利和安，牵引世界瞩目的孩子，就是一个数字时代的符号，大众文化和流俗生活的点缀物。

直到片尾，在狱中探监这场戏中，孩子才从木偶变成真人，真亦假时假亦真，无为有处有还无，既像一个寓言，又像一个反讽。

安妮特，一个可能不存在的孩子，像催眠师制造的一个幻象，牵引了亨利、安这对夫妻的宿命，也吸引了所有银幕内外观众的眼睛，这是属于卡拉克斯的魔术。

亨利在舞台上表演狂飙突进的独角喜剧，调侃，咆哮，抒情，质询，不断调戏台下的观众制造沸点，卡拉克斯通过电影也在戏弄观众，你能不能和他形成一种“通感”，一起兴奋起来，就看个人造化，作为影迷我当然希望卡拉克斯在大银幕上继续放开来表演，并且越走越远。

来源作者：Kristy Puchko翻译：Protokollant公众号：抛开书本添加微信号pksbpksb加入全国影迷群亚当·德赖弗长期以来喜欢扮演复杂的无赖角色。

令人愤怒的好斗却又不可否认的诱惑，他突破了在《都市女孩》中所呈现的嬉皮士混蛋男孩的表演。

然后他像在《星球大战》中扮演的黑心大块头凯洛·伦一样，在遥远的银河系掀起一场令人抓狂的热潮。

在《婚姻故事》中，德赖弗将沸腾的愤怒和酸涩的爱情带回了现实，这不仅给评论家们留下了深刻的印象，还赢得了他的第二次奥斯卡提名。

现在，他又将同样的恶棍角色带入到超现实主义的领域，出演了莱奥·卡拉克斯具有挑衅性的、独特的音乐剧《安妮特》。

不要被标题所迷惑，虽然《安妮特》的命名是取自一对父母可爱女儿的名字，但故事却牢牢集中在德赖弗最新的反派亨利身上，亨利是一名脱口秀演员，他把喜剧当成一项全面接触的运动。

自称“无尾猿”的亨利，穿着脏兮兮的绿色浴袍，大步走上舞台，就像一个连败的职业拳击手。

他不常讲笑话，而是用狂躁的攻击性语言来攻击观众，命令他们大笑。

观众确实这样做了，在一个活泼的、摇摆的大合唱里，这很快证明了亨利在游戏中处于领先地位。

他把麦克风像鞭子一样甩来甩去，他是观众的主人，舞台的神。

他身体上的肌肉发达，僵硬得像一条准备攻击的蛇。

他的长腿猛烈地踢出高踢腿，摆出横扫的姿势，像一种斗殴的舞蹈，亨利自认为他的表演是具有暴力色彩的。

“我杀了他们，毁了他们，谋杀了他们”，他对他的歌剧情人安（玛丽昂·歌迪亚饰）轻声说道。

“你的表演怎么样？

”。

安的表演是一段关于恐惧和死亡的高亢的咏叹调，赢得了热烈的掌声。

回想起来，安笑得很开心。

“我救了他们”。

他们是一对奇怪的夫妇，不仅是因为他们的态度和艺术形式不一致，而且在视觉上也是如此。

那个美国男主角比身材娇小的法国女演员高得多。

当他拉着她亲吻时，不知道他是要抱着她还是要压扁她。

他们在银幕上的化学反应非常激烈。

在朦胧的白天和炎热的夜晚，梦幻般的爱情歌谣席卷着观众，在那里，他们一起创造了美丽的音乐，无论是从字面上还是隐喻上。

但不幸的是，这种幸福是短暂的。

婚姻、事业的波动和一个孩子把他们的关系推到紧张的境地，把他们推到了一条预示着毁灭的黑暗道路上。

致使他们关系破裂的细节是非常熟悉的，大多摘自名人丑闻，包括“#MeToo”运动的指控，甚至经典好莱坞的真实犯罪猜测。

首先，斯帕克斯（美国流行二人组Hot Fuzz的导演埃德加·赖特刚刚在他的第一部纪录片中介绍了斯帕克斯）参与了安妮特的剧本和所有音乐的创作。

罗恩·梅尔和拉塞尔·梅尔兄弟用夸张的管弦乐演绎了激动人心的时刻，并在简单的歌词中表达出他们的情感，歌词一遍一遍充满活力地重复着。

影片中有些情节显然是为了引人发笑。

例如，一系列花哨的八卦新闻报道与故事情节交织在一起，配有活泼的图像、聒噪的记者和滑稽笨拙的ps图像，看起来就像狗仔队拍摄的这对名人夫妇的照片。

从结构上看，这些场景很快就展现了真实情况，但它们同时也是对名人娱乐报道的一种嘲讽，这使得对公众人物私生活的猜测成为了一场盛宴。

真实与表演之间的张力是贯穿整部电影的主题。

但其中的界限通常是模糊的，这使得人们对这部电影意图的解读模糊不清。

克拉克斯通过在整部作品中所表现出的虚假，将观众从标准的怀疑状态中推了出来。

影片的开头就像一部舞台剧。

在黑屏上，主持人命令观众不要通过笑、哭、放屁或呼吸来干扰表演。

接着，一间录音室里的灯光亮了起来，斯帕克斯准备在这里表演。

兄弟俩问：“我们可以开始了吗？

”于是，那首同名歌曲就跟着他们走出了录音棚，来到了街上，德赖弗、歌迪亚和他们的合作演员西蒙·赫尔伯格也加入了进来，但没有穿戏服。

游行结束后，他们戴上假发，换上了便装，换上了更适合拍照的服装。

因此，影片的故事就从这里开始了。

然而，影片中诡计的提醒依然存在，其中最主要的是对他们的孩子安妮特的表演选择。

这不仅在预告片中有过暗示而且也在戛纳首映后的评论中有过透露，《安妮特》的中心表演是由一系列木偶代替了一个真实的孩子。

这是美国狙击手的风格，没有企图愚弄我们的眼睛。

安妮特皮肤柔软，关节清晰可见，她显然是一个傀儡。

除了强调叙述中的技巧外，让孩子成为一个文字对象反映了她父母对她的看法。

对父母双方来说，安妮特是他们的玩物或艺术项目。

谁将塑造这个有天赋的女孩成为他们最终的战斗，但遗憾的是，这是片面的战斗。

卡拉克斯给了亨利这个脾气暴躁的反英雄太多的空间，让他变成了“绿巨人”或是“狂想曲”，而安的形象却可悲地显得过于单薄。

她感觉像是克里斯托弗·诺兰《注定的妻子》系列中的一个角色，歌迪亚在《盗梦空间》中饰演的柔弱的蛇蝎美人。

令人惊讶的是，对于德赖弗来讲安妮特是一个更具吸引力的屏幕合作伙伴。

木偶戏团队做得如此出色，简直令人毛骨悚然。

一个蹒跚学步的孩子笨拙的身体，一个陷入困境的孩子温柔而悲伤的眼神，以及活着的人的粗心的漫不经心的手势，都被非常精确地捕捉到，不久，安妮特成为一个傀儡也就不觉得荒谬了。

这部分是因为德赖弗在面对这样一个奇怪的“现实”时从不退缩，他以温柔和焦虑的混合方式对待孩子，就像亨利对待他所爱的一样。

他对着这个脆弱的孩子的混乱能量制造了令人反胃的悬念，歌曲中唱的更多的是他的野心而不是爱。

亨利的故事是一个关于有毒男子气概的警示故事吗？

这是对成名所作牺牲的悲叹吗？

这是一场关于从身份到人格的滑脱的悲剧吗？

这是关于人类同食的寓言吗？

以上所有都是可能的，然而，答案可能并不重要，因为这部电影是一个迷人的旅程，尽管不稳定、色彩爆炸、歌曲爆发，并沉迷于艺术。

这部音乐剧时长2小时20分钟，讲述了一些奇怪的话题，但很少有令人满意的内容。

这部电影并不枯燥，因为卡拉克斯带来了使他的电影《神圣车行》令人震惊的原始想象力，并将其转向好莱坞的浪漫期待。

也许这就是重点，《安妮特》不是一部电影，而是一种情绪。

不管它的意图是什么，《安妮特》都是非凡的。

这是电影、现场音乐会舞台表演和名人文化的令人振奋的碰撞，被彻底颠覆和释放。

它所传达的信息可能已经遗失，但情感仍受到沉重打击，尤其是在结局中影片褪去了闪光和做作，专注于一些纯粹、痛苦和令人难忘的东西。

文章来源：Annette review: Leos Carax’s mind-bending musical is all Adam Driver’s show - Polygon

这部电影不只是一个关于爱情与谋杀的故事，导演卡拉克斯的意图是——迫使观众去揣测导演的意图，即——观众主体意识的觉醒，及其带来的创作者的解放。

这部影片讨论的是观众与表演者/创作者的关系。

“不要凝视深渊”是影片中不断重复的一句台词。

只要说到“看”这个概念，就绕不开福柯的权利理论。

“看”与“被看”之间总是存在着权力关系。

影片中，Ann和Henry与他们的观众展现了观众与表演者之间复杂的权力关系，他们相互操纵，相互制约。

观众与表演者之间的权力关系并不是单向的，而是动态的。

Ann是古典歌剧演员，她的观众是被动的、疏离的、隐藏在黑暗中的；Henry是脱口秀表演者，他的观众是积极的、参与表演其中的、暴露在灯光之下的。

Ann和Henry所从事的舞台艺术展现了两种不同的观众与表演者的交互模式，这也和戏剧向后戏剧发展的过程中观众在剧场中的角色变化相似。

然而，不论观众是被动欣赏，还是主动参与，观众都不仅仅是在“看”演员的表演，Ann和Henry第一次相见时，Henry说“I killed them”，Ann说“I saved them”。

不论是被杀死，还是被拯救，观众都是被表演者操纵的。

安妮特即是观众，提线木偶的比喻再明显不过。

从这个角度看观众便是权利等级更低的一方了。

然而另一方面，“被看”的表演者又是被观众制约的。

舞台艺术中，尤其是传统歌剧、现实主义戏剧等，演员只是作为传达艺术作品的媒介，是作品中的角色，而不能做自己。

即使是看起来以本人身份站在台上的脱口秀演员，他的节奏、他的包袱也是设计编排好的。

Henry唯一一次在台上做自己，是表演自己杀死Ann，他表达的是那一刻的真实感受，却因不好笑被观众赶下台。

这段挺讽刺，观众翻脸比翻书快，上一场还称Henry为神，下一场直接把表演者哄下台。

观众的强势反抗并不是在反抗被Henry操控，而是在反抗没有被操控。

这也像是所有创作者面临的表达自己与取悦观众的困境。

我想卡拉克斯这次坚决地选择了表达自己，挑战观众。

说实话，观影过程真的不太顺畅，因为影片是反传统叙事的，导演用了大量布莱希特式的间离手法，使得观众时常无法“入戏”，甚至造成不适感。

如频繁出现的后现代拼贴式娱乐新闻播报；如造成了恐怖谷效应的木偶安妮特；包括经常被诟病的音乐剧电影（但这点我不确定是真的没融合好还是导演故意为之）…… 这些手法的运用使得观众不断出戏。

在舞台艺术中，因表演者与观众同时“在场”的特性，第四面墙是很容易被打破的（尤其是在后戏剧剧场中）。

但这点在电影中却很难实现。

然而导演用了这样一种激进的方式，试图在电影这种艺术形式之中迫使屏幕前的观众参与进来，迫使观众去意识到自己作为观众的主体身份，而非一味被创作者操纵，被动地沉浸在戏剧幻觉之中。

影片最后，当安妮特不再听从Henry的指使，获得了自我意识，才终于由提线木偶化为人形。

当观众的主体意识觉醒，不完全被表演者所操控，适当留出思考的空间，创作者便可以少些是否可以取悦观众的顾忌，从而获得更多自我表达的空间。

我想，彼此保留空间，正是影片中一再重复的“不要凝视深渊”的含义。

——2021/12/1

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。

”两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

喜欢这种暗黑文艺风的小伙伴，点个赞，评论区里也能分享一些类似的影片。

今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜本文图片来自网络编辑：大猩