征服

Vincere,下载了很久放在电脑里，因为那个灰暗压拟的调调一直没有看。

　　 　　昨晚看过，一天来都觉得被悲怆抑郁的那种感觉所环绕。

脑子里总是那些阴暗的光影，亢奋的音乐，和穿插的黑白标语...那个战争的年代，连空气都仿佛带着压拟感那样的年代爱又如何轻松甜蜜？

或许连爱也真的是征服和被征服吧。

　　 　　同为女子，为Ida 深感可悲。

那么炽烈的爱在被离弃后变得那么卑微，一厢情愿的爱得那么卑微。

曾经那个高贵自信的女子。

是的，她后来抗争的勇气和不屈不挠的精神一样赢得世人的尊重，可是她的爱，真的没有尊严。

　　 　　或许你可以说那是因为她爱的对象是Mussolini，如同影片的简介所说- 如果他们之间有爱情，也是一个弱女子和魔鬼之间的爱情。

或许从一开始就注定了就是场爱的悲剧，但是作为Ida 个人其一生的结局本可以改变，变得美好。

所以我一直在想难道不是Ida自己的爱的方式也有问题么？

　　 　　安妮宝贝说：“最好的爱情是两个人彼此做个伴。

不要束缚，不要缠绕，不要占有，不要渴望从对方的身上挖掘到意义，那是注定要落空的东西。

而应该是，我们两个人，并排站在一起，看着这个落寞的人间。

” 　　 　　如果不能和他并排站在一起，那么就学会转身，微笑着离开吧，至少请保留一份自尊。

如果把片名意译为《墨索里尼的情人》，那就丢掉了导演对这段历史的“观点”，失于平述直白，毫无韵味了。

马可·贝鲁奇奥的悲怆和警喻，在影片中随处可见，他手中的黑色影像，并不是蒙在达尔塞身体上的神秘面纱，而是独裁者恐怖的冷漠绝情。

这个被遗弃的悲惨女人，是整个意大利社会转型时的弃妇，不仅仅是墨索里尼的“情人”。

独裁者秘史 《胜利》是一部有着伟大风骨的作品，他的题旨是“强人秘史”，对象是政治背后的女人，一个被时代抛弃的女人。

“元首的情妇” 伊达·达尔塞是历史上真实存在的悲剧人物，她一生都无法摆脱独裁者墨索里尼，对曾经的迷恋无法忘怀。

但是元首早有妻女，无情的抛弃了伊达和独生子，把他们投入精神病院。

影片在达尔塞携子回到家乡后呈现出剧情的分水岭。

前半部是她与年轻的墨索里尼之间的爱情，虽然是情人关系，但还算真挚执着。

达尔塞义无反顾的爱上了这个“革命者”，卖掉家产全力支持他的事业。

然而墨索里尼背弃了她，就像背弃左派投靠右派纳粹党一样，演员费力波·蒂米扮演的政治投机者从银幕上消失了，取而代之的是纪录片里那熟悉的秃头独裁者。

对于墨索里尼的塑造，意大利电影一直以来都不惜余力，甚至于有些妖魔化，脸谱化这个法西斯独裁者。

从卡洛·里扎尼1974年的经典《墨索里尼的末日》，到安东尼·班德拉斯的电视剧版本《年轻的墨索里尼》，都从不同侧面表现了独裁者各个阶段的形象。

对于贝鲁奇奥来说，后者中的墨索里尼正式他要在线的投机者。

这是个有血有肉的躯体，包裹着肮脏的灵魂，并不是一般意义的小丑或恶魔。

影片取名《Vincere》，实际上是意大利语单词“胜利”的祈使形式，出自墨索里尼当年为煽动民众，支持其战争鼓吹所作的演讲稿。

影片中年轻的墨索里尼浑身上下充满了慑人的魅力。

他张扬，狂躁，野心勃勃，充满战斗力，为达目的不择手段，在现在看来，墨索里尼的政治立场是摇摆投机的。

他曾经是一位代表左翼劳工阶层的无神论者，却转而为获得政治支持与教皇结盟。

影片中的墨索里尼只有欲望，眼神里对权力的无限渴望，心中则毫无信仰和道德底线。

从墨索里尼的这一种性格来看，对他一往情深的伊尔达其实也只是感情投机的工具，只是在需要的时候加以利用，当精神、肉体和物质上的支持不再需要时，就被无情抛弃了。

即便在风暴到来前，还有那一点点的和煦晨光，影片中也不是完全没有感情戏，但都处理的克制严谨，单方面展现了达尔塞的一厢情愿，令人同情。

在《胜利》的上半部里，阿尔巴内斯把墨索里尼早期的激情融入到眼神和举止中，在他不断扬起的手腕和激荡的额发里用气势压倒观众。

这种表现力度，在如今的影片中很罕见，一种直勾勾盯着前方的枭雄之气，投入到每一场都是歌剧舞台上的重头咏叹调。

即便是对达尔塞难为其一的感激之后，影片里的墨索里尼也会在床底上恢复对极权的自我狂想，仿佛身下不是温柔倾心的情人，而是整个意大利的未来，每一次强烈的撞击带来快感，强烈的控制欲从银幕上蓬勃而出。

悲鸣的母亲 这部剧情与记录交互剪辑的影片里，有着大量戏剧化的舞台表演方式，也有这如今罕见的表现主义风格镜头，高对比度的色调，提醒观众影片的历史真实性。

意大利人独有的激情，在床上和讲台上都一样，不得长远，随时背弃。

达尔塞的悲剧，就在于她本没有正室妻子的地位，又丧失了母亲的资格，任人宰割依然对男人抱有幻想。

幸好，她觉悟抗争了。

再一次看到意大利著名女星乔凡娜·梅索兹欧诺，几乎完美的演绎了这个被抛弃禁锢的女人，虽未拿下戛纳影后，但也是影评人和记者投票呼声最高的女演员之一。

梅索兹欧诺在银幕上有一种脱俗的美感，即古典又显得叛逆，很适合这个二十世纪初的独立女性身份。

在《霍乱时期的爱情》、《心中的野兽》和夺得威尼斯影后的《外欲》中的表演，已经让世人惊艳于她的爆发力。

《胜利》里的女人，爱的彻底，爱的疯狂，愿意为早期的墨索里尼付出任何代价。

在这种强烈的爱情互动中，影片中自负的墨索里尼，在街头受伤和报社资助时对达尔塞的支持也心存感激，甚至打算过秘密的结婚。

毕竟她比粗鄙的农妇有教养多了。

但在政治和权利的强势下，墨索里尼完全变质为电影胶片上的战争机器人，运用法西斯主义的口号控制民族，爱情，情人和私生子都成了绊脚石。

更为可悲的，私生子对从未蒙面的父亲，由憎恨到崇拜之时，他的母亲还在精神病院里备受煎熬。

这一段落的叙事风格，与《飞跃疯人院》、《换子疑云》类似，不复影片开局里那种强烈的政治意味。

纯靠梅索兹欧诺精湛的演技调动剧情，她在精神病院里的求生欲望，对迫害的恐惧和抗争，穿插在墨索里尼的新闻记录片里。

虽然这里情节并不新鲜，但从贝鲁奇奥的手中刻画，仍然力道峻猛。

梅索兹欧诺时而哀怨时而愤懑，爱恨交织，记忆与臆想重合，蒙太奇里仍有一种真实的震撼力，那种痛楚和摧残细细入目。

影片中这两种风格的悄然转变，就像是歌剧的上下幕转场，主导链接的重要道具，就是那张“结婚证”。

为了保护这张纸，曾经如此美丽聪慧的达尔塞被折磨地精神失常，她逃回家乡，把结婚证藏在亲戚家里，寄望能再次证明婚姻的合法性，回到“元首”的身边。

可这没有用，墨索里尼动用了整个国家机器，驱赶和囚禁这个曾经奉献爱的女人，一纸证明反成了索命贴，加速了达尔塞母子的悲剧命运。

在贝鲁奇奥冷静的镜头下，同情已经不足以为他们平反，整个控诉是冲着政治本身而来。

达尔塞向政府，向教皇，向墨索里尼本人一遍遍的写信，并不是奢求元首的地位和财富，而只是曾经认识的墨索里尼尚存性格上的幻想。

可换来的还是死亡的逼近，达尔塞的“英勇”也象征着当时意大利狂热之外的本土反法西斯抵抗运动。

影片中有多处表现主义的镜头，舞台化的布景，达尔塞惊恐绝望的眼神特写，配乐则是冰冷颤栗的钢琴键音。

意大利式张力 这段被尘封多年的“秘史”问世，自然充满了猎奇性和新鲜感，写实主义并不能满足创作的需要。

在马克·贝鲁奇奥的手上，这个故事被处理成一场宏大悲怆的歌剧，开场的《众神的黄昏》就构建起历史的大跨度和俯视点。

剧情与纪录片的穿插剪辑，高度的融合与映射，只有老派的意大利电影人，还封存这一失传的绝技，被贝鲁奇奥挥洒出来，艺惊四座。

《胜利》的厚重感，对历史事件的戏剧表现力，源自沉淀已久的新现实主义。

这种久远的手法，重现于2009年的银幕上，这才让人回忆起，安东尼奥尼，费里尼，维斯康第…当年意大利电影人有多么伟大。

贝鲁奇奥也如其他意大利电影人，会在自己的影片中出现电影院场景，借助影像和观众的互动，挖掘某个时代对个人的相互驱动。

《胜利》里有个片段，年轻的墨索里尼成功利用几句激语，就煽动起两派的争斗，用胜利者的姿态看待主战、主和派的狂热表演。

影片中的历史背景渲染，给观众们造成一种错觉，仿佛墨索里尼真的是个无畏的革命斗士。

在如今不常见的纯正管弦乐配乐风格下，墨索里尼像默片里的人物一样，在街头与战友对抗政府，在阳台上挥舞战斗的旗帜，在达尔塞的眼中，这实在是个经历血与火考验的英雄。

可这蒙太奇式的表演，只是墨索里尼复杂性格中的一面，在意大利一、二十年代那个华丽的舞台上，他在自己膨胀的权力欲望中巧妙的掩饰，全国的人都被他欺骗，又何止一个纯情的达尔塞。

影片中也弥漫着一种宿命的气氛，从一个女人到一个民族，终究没有逃脱法西斯的独裁。

最为可悲至反讽的一幕，来自于被墨索里尼强制孤儿院养的的私生子贝尼托。

成年后的他，甚至以模仿“父亲”为荣，一举一动，完全是第二个年轻的墨索里尼，沉浸在元首的狂想中。

那份癫狂，全然忘记了母亲的嘱托和诅咒：“这里有颗子弹，是为了射穿你父亲的心脏而准备的..” 年过七旬的贝鲁奇奥，多次入围戛纳电影节，只拿过评审团奖项。

《胜利》用传统的电影方式，赞美了一个女人的“牺牲”，对于曾置于墨索里尼独裁统治下的人来说，她就是个现代的美狄亚。

Luc，2009年7月3日于法国巴黎发表于《看电影》8月刊，转载请注明出处

《胜利》 ●导演：马可·贝罗奇奥 ●主演：乔凡娜·梅索兹欧诺■文艺补白最新文艺片推荐MovieL专栏一部振奋人心的异样杰作，它包含了华丽的形式风格、旧体表现方式和波澜起伏的管弦配乐。

———LeeMarshall(《每日银幕》)导演马可·贝罗奇奥灵活地穿越在过去与未来之中，无论是在剪辑、打光和布景手法上，都展现了相当新颖的技巧，一点都看不出贝罗奇奥有七十高龄的老气。

但凡跟独裁者有关的花边野史，民众尤为喜爱。

独裁者树立了绝对权威，造成超脱凡俗的伟人形象，仿佛没有了七情六欲一般，造成民众看不着也猜不透，唯有听风是雨，图个热闹。

《胜利》(Vincere，国内会错意的译名包括《征服》、《获奖》、《墨索里尼的情人》等)讲的就是这么一回事。

墨索里尼的情人一堆，不乏荒淫无度的段子，然而其中有位特殊女人，名唤伊达·达尔塞(Ida Dalser)，她始终坚信自己是墨索里尼的第一任妻子，两人还生下一个男孩。

这些都得到了墨索里尼的认可，然而在史书记载和公众场合中，陪伴在这位法西斯独裁者身边的妻子却不是达尔塞。

她成了凄惨的被遗弃者，一生受尽折磨，母子两人都没有得到善待。

影片有着截然分明的前后两部分。

前面的墨索里尼由演员饰演，他积极参与各种运动，言语煽动很有一套。

他和达尔塞相遇时也算落难时刻，达尔塞倾其所有去帮助爱人，希望他事业有成。

两人的情爱关系完全在床上得以体现，精力充沛的墨索里尼有如一头野兽，强有力地征服了达尔塞。

然而这种结合本身是摇摇欲坠的，墨索里尼很快就表现出欲大于情的一面。

加上墨索里尼对权力有惊人的渴望，他在这方面的投入远胜于对待女人，很快就参军远走，跟别的女人好上了。

当他一步步走向权力巅峰，达尔塞的境况也愈发凄惨，她握住把柄始终不放，导致墨索里尼恼羞成怒。

影片后段，墨索里尼只在影像、画像和雕像上出现，他成了众人口中的领袖，在集会上演讲口若悬河，一副自大而可笑的滑稽面目。

《胜利》的主角是达尔塞，她对墨索里尼的爱始终停留在最初的起点，一心幻想他会最终接受自己，不愿承认失败。

影片采用了很多面部特写来交代达尔塞的信息，她的崩溃、偏执和麻木完全得以体现。

导演马可·贝罗奇奥(Marco Bellocchio)灵活地穿越在过去与未来之中，无论是在剪辑、打光和布景手法上，都展现了相当新颖的技巧。

大字幕打口号、按快门“拍照”、纪录片串用，一点都看不出贝罗奇奥有七十高龄的老气。

片中有大量的电影放映场景(片中片)，从纪录片到剧情片，其中还有卓别林的默片《寻子遇仙记》，贴切无比。

借助明暗强烈对比的光影魔力，贝罗奇奥一度让人物像剪影一般出现在幕布上，分不清是活在历史上还是存在于载体中。

中间雪夜撒信一段，更把一个女人的绝望与不放弃表现得相当到位。

达尔塞一生都活在墨索里尼的阴影下，面对不可一世的独裁者，一介女子表现出可怕的坚韧，不作让步，进而付出了可怕的代价。

达尔塞成为跟历史书写有关的形象化身，她的存在让墨索里尼和法西斯没有任何胜利可言。

【南都 http://gcontent.nddaily.com/2/a2/2a27b8144ac02f67/Blog/4d7/48c107.html】

本片的近80%时间是黑色的，当然除了一些黑色的阴影下、影漆黑的电影院里、黝黑的精神病院、昏黑的密不透风的房间、灰黑的历史纪录片片段还有就是些夜里的勾当。

我的意思是说这帮楞人在一段长而楞的时间里干了些楞事被一位高龄导演恰当地拍了出来。

我一直很难理解很多历史人物的事迹。

几乎连想都觉得困难。

电影里墨索里尼深沉地应邀站起身演讲，略带犹豫地借来一块表，耐心地安慰说“不会太长时间”,然后激动地说“上帝，xxx！

我给上帝5分钟劈死我，如果我没死，上帝就不存在。

”有意思的不是这个狗屁讲演，而是当维护上帝的人群试图群起而攻之时微笑的女主角。

如果这是真的，我意思是如果这就是历史，那么历史又一次教导我们泡妞和玩革命的确要去刷混蛋，而且要大，要轰动，要有气势，要有赤裸裸的煽动性。

搞掉个政权和搞大个肚子在冥冥之中是何其相似。

电影成功地将纪录片世界大战系列、历史片20世纪上半叶意大利系列、人物传记法西斯系列、爱情片小三生活系列、讽刺片黑暗政治系列、恐怖片精神病系列、杯具片青少年成长系列杂糅在一起，像披萨似的。

想看名人情史的要失望了，这里没有爱情，只有政治。

*三段性爱甚至三段激烈的性爱场面也都是隐喻政治——年轻的墨索里尼的身体在黑暗中，肌肉紧绷，在轮廓光的勾勒下，呈现出有如大理石雕塑般的线条；身下的女人亦如“罗马，不设防的城市”，渴望沦陷；她开始呻吟了，唤起他更强的征服欲，不是肉体的，两性的，他眼睛里燃烧的是俾睨天下的野心。

编导极匠心的设计两人的关系，当伊达越是臣服，他对她的爱还象男人对女人。

其中她把所有资产变卖支持他创立《意大利人报》，在这一场戏中，伊达近乎赤裸着身体躺在黑暗中，她深色的长睡衣，没有遮挡她所有最迷人又最脆弱的私处——她那样横陈着，眼中闪烁着乞怜般的爱慕。

他此时冲进了她早已沦陷的城池。

而当，伊达企图维护自己爱情的尊严时，当她不再臣服而是愤怒时，他以对待敌人般的绝情回答她的追问。

因此，从这个关系的设计上，编导并不是在塑造一对爱恨纠缠的情人。

而是隐喻征服者和被征服者，更直接地讲是，独裁者和民众。

从这个动机出发，那些看似高深的纪录片插入的依据就结实了，也令结构上可以解读。

我往往害怕不可解释的，因此松了一口气。

然而这仅仅是影片的一半。

下一半，从伊达回到家乡开始，他的情人不再出现，而仅以墨索里尼的纪录影像穿插。

*四种“送信”从此，电影变得越发令人痛苦，不在于痴情女子负心汉的悲歌，而在于伊达正常与疯癫的界限越来越模糊，四个“送信”段落是不断加深的绝望：开始她请修女帮她向外寄信，她说他不知道她的处境，还有给教皇、法官etc.的申诉；然后她逃跑，爬上高高拱门栅栏，向路过的少年求助，把信抛给他们，她大喊她是元首的合法妻子；再然后，她在深夜里又爬上那高高拱门栅栏，向满天飞雪抛洒她给他的信，万籁俱寂；而最后，她就是个疯子了，监禁她小屋的四壁，遍地的纸片，都写着她的控诉……显见，这并不是写实的电影，它充满着意象，影像的修辞与格律，对故事的渴望是得不到满足的。

有评论说片子更接近歌剧，很有几分道理——意大利人的激情表现得像黑色而寒冷的火。

*一段史料或许很多对意大利政治图景不大了解的人，对后半部会产生费解，墨索里尼对伊达的决绝仅仅因为此人的冷酷和丑陋吗？

答案显然不是。

这里简要的补充一下。

这得从影片开头说起：年轻的墨索里尼与众人争论对上帝的信仰，他借了一支怀表大声宣称——如果上帝存在，请他在五分钟内让我死。

在戏剧化了的嘀嗒声中，时间流逝，他灼热的野心挑战了上帝同时征服了一个女人。

这个段落是表现这个投机者和两人命运最重要的场景。

即墨索里尼早期赢得声望是依靠挑战宗教权威、梵蒂冈的天主教廷而积累的。

而天主教教义是伊达最终被她的男人和历史抛弃的根本。

因为，天主教义是不允许离婚的。

墨索里尼向权力巅峰迈进的过程中，一个重要的手段是使有着巨大影响力的天主教会成为他推行法西斯制度的主要支柱。

于是，1929年2月11日，墨索里尼政府同教皇庇护十一世签订了“拉特兰条约”，意大利承认梵蒂冈为主权国家，其主权属教皇。

作为反基督者的他或许爱她，而政治投机后，他必须以虔诚天主教徒的面目出现。

她脆弱的爱情像一颗粘在权力“华服”上的苍蝇屎。

影片迫使你思考，就不像是娱乐的产物。

其实，我也还是不明白为什么要看一个这样彻底的政治电影……也许是因为政治在我们的创作中更加禁忌，而禁忌就意味着危险的趣味。

雪夜撒信，那个镜头相当震撼。

专业的影评人会分析出许多深义，我还是乐意把这部电影当成一部爱情片，女主角的对爱的执着，对爱的疯狂从某种程度上不亚于墨索里尼对政治的狂热。

两个人在本质上一致的，因此他们相遇他们结合。

可怜了那个无辜的孩子。

诚如女主角的妹夫所言，本来孩子是可以在他们的监护下健康的成长，像任何一个普通的孩子。

结果在母亲的强化教育下，儿子精神分裂，最终死于精神病院。

伊达是个内心强悍的女人，不然那么多年的精神病院生活她就是垮掉了。

她始终坚持，哪怕与全世界为敌她也在所不惜。

最喜欢片中精神病医生与伊达的一段对话。

只是伊达不接受妥协，哪怕妥协是为了以后的胜利，哪怕是暂时摆脱困境的妥协。

她的眼里只有黑白两色。

喜欢导演的手法，后半部穿插了不少墨索里尼的记录片。

还有伊达的特写镜头，像犯人一样的特写的镜头。

伊达从精神病院逃出又被送回时，全镇的人都来了，我想他们从心里佩服这个女子，佩服这个女子的勇气。

写到这里，我想到了中国最牛的钉子户........

几个月前就已买来了意大利高龄导演马可·贝鲁奇奥的09年新作《征服》的DVD，却一直搁置在书架上静待尘埃。

碰巧昨日有朋友向我力荐这部片子，回宿舍后立即将其塞入光驱。

累月的闲尘腾起，竟如剧场的红丝绒幕布被郑重拉开，这部讲述墨索里尼的秘密情人一生悲剧的影片如一出华丽厚重的歌剧，彻底征服了我。

意大利有着伟大的歌剧与电影传统，该片的导演马可?贝罗奇奥更是与贝托鲁齐并列为意大利新电影的两大栋梁，今年70岁高龄的他凭借《征服》第六次角逐金棕榈大奖，更被法国《电影手册》评为09年电影NO.2。

如今意国早已过了集体反思二战的时代，我相信贝罗奇奥选取这个题材也不仅仅是要向观众揭示一段“名人艳史”。

作为一直没有得到官方承认的墨索里尼的第一人妻子，伊达.达尔塞的孤绝斗争必定深深地震撼了这位电影大师。

历史上真实的伊达.达尔塞，终其一生没有得到墨索里尼的合法婚姻，也未能逃脱作为秘密妻子的悲剧。

这位女人有着不顾一切的疯狂，在初遇墨索里尼（当时他还只是一名报社编辑）时，便义无反顾地投入他的怀抱，甚至倾其所有协助情人办报纸，也就是日后向意大利人民散播法西斯细菌的《意大利人民》。

可以说，墨能有今天离不开这个背后的女人。

但当时墨已与农妇蕾切尔同居，并有了孩子。

一战爆发，墨丢下患有身孕伊达奔赴战场。

在军队里如鱼得水的他立刻就忘了伊达和儿子小墨索里尼，伊达从此走上了争取合法婚姻的“漫漫维权路”。

而此时独揽大权的墨索里尼为了巩固地位，不惜动用整个国家机器，剥夺了伊达对儿子的抚养权，更将其投入精神病院折磨虐待。

伊达最终都未能逃脱墨索里尼的噩梦。

置身贝罗奇奥的电影世界，处处都能发现大师的悲怆和警喻。

导演最为高明之处在于，把笼罩在法西斯阴影下的意大利的悲剧，通过一个女人的命运放大到观众面前。

这是私人化的法西斯缩影，也是一场与激情有关的战争。

意大利电影人总是不遗余力地对墨索里尼进行脸谱化重现。

在电影《征服》的前半场里，男演员费立波·提米将墨的枭野之气发挥的淋漓尽致。

年轻的墨索里尼的确散发着致命的吸引力：永远目光灼灼，紧盯前方，坚定地手势与激扬的额发是一种危险的暗示，野心与生命里随时蓬勃而出。

正是这种足以改变世界的气场吸引了伊达乃至整个意大利为之纵身。

影片的一开场，墨即以“我要挑战上帝”的口号语惊四座，在戏剧化的时间滴答声中，伊达被俘获了。

随后两人的情欲一触即发，可即便在床上是翻云覆雨时墨索里尼都不改那野心勃勃的眼神，睁大眼坚定地目视黑暗中的远方，仿佛他身下不是一个屈从于他的女人，是整个意大利在呻吟。

一夜激情后，和着战争的口号，饰演墨索里尼的演员从黑暗中起身，缓缓移步至阳台。

他赤裸面对意大利，以显示自己那摧枯拉朽的力量（这恰好与片头充斥着无数工厂烟囱暗示的生殖崇拜相映照）。

下一个镜头转接到墨索里尼本人掌权后万众欢呼的纪录片资料，艺术化处理的历史竟然如此真实，令人不敢正视。

导演在处理感情戏时，应该认同墨索里尼当初对伊达的确有过真挚的感情（这一点从后来热情洋溢的信件中可以看出），但前提是伊达的绝对臣服。

当然，正如他对伊达袒露心迹时的那句“我从未满足，从未”，他需要整个意大利匍匐在他的脚下，为他疯狂，伊达只是第一个。

影片中令人影像最为深刻的应该是正当墨告知伊达他要创办《意大利人民》时，一群瞎子从他们面前走过，大多数观众一定会想到莎士比亚的那句绝妙比喻：“历史就是疯子领着一群瞎子。

”然后伊达蹲下为墨系鞋带，墨抓住她的脖子与她热吻。

另一幕出现在伊达变卖发廊与家具后，墨推门进来，看见的是一无所有的屋子，展露无疑的身体，伊达终于卸下全部武装，连灵魂都一并交了出去。

即便有过真情，墨索里尼终究是个投机者，无论是从感情上还是政治上。

正如他的立场一样，最初他挑战上帝，反对国王教会，是主和派，可是为了巩固整治地位，他转眼变成主战派，并与教会结盟，始终不愿给伊达名分也是因为他与蕾切尔的婚姻已成定局，而基督教是不允许离婚的。

导演在影片的下半部分对艺术与历史做了绝妙处理，让饰演墨索里尼的演员消失，代之以大量的纪录片资料，于是观众们便看到了那个熟悉的光头独裁者。

影片塑造的另一个角色，也就是核心人物伊达，更是被女演员乔凡娜·梅索兹殴诺的精湛演技，塑造成一个现代美狄亚般的女神。

乔凡娜本身古典尔坚毅，有一种安提戈涅的执着气质，由她来饰演这个二十世纪的现代女性再合适不过。

影片的开始，伊达就向我们展现了她那不顾一切的纵身情节。

她为了墨索里尼而放弃一切，却坚称“这不是牺牲，是幸福”。

我不禁想到了强大男人背后的女人的悲剧是如此相似，<<罗丹的情人>>中的卡米尔.克劳黛也是如此万劫不复。

不同的是卡米尔终身都在逃离罗丹的艺术盛名，而伊达的姿态更为积极，更为勇敢地迎向悲剧。

与《罗丹的情人》里相似的一幕出现了，伊达遭抛弃后在墨索里尼楼下怒斥情人，墨几乎举枪将其射杀，即便如此伊达也毫不退让。

在电影院中，信徒们看到墨索里尼便狂热地起身行法西斯里。

只有伊达一个人走到荧幕下方，面对影院的众人，荧幕上墨索里尼的脸与她交叠在一起。

她面对整个疯狂的意大利，孤独地对抗。

此时角色与演员魅力开始流光溢彩，她的斗争激起了墨索里尼的恐慌。

即便是后来她被剥夺了监护权，并被投入精神病院，伊达也从未放弃挣扎。

她被打伤，绑在病床上，伤口与丑陋供人围观，却如何不愿相信另一个精神病人所说的“撇下一切希望吧，你们这些进来的人”。

她不止一次爬上精神病院的围栏大声呼喊，向外丢撒信件，抛掷漂流瓶。

被深深打动的医生对她说：“你，独自一人，跟所有人作对”。

伊达回答：“如果没人听，我只有大声喊。

”在伊达逃跑失败后又被送回精神病院的路上，灼灼目光的坚定不移，是怎样的摄影机、怎样的观众才能承受如此坦然的逼视？

在整部影片中，导演通过对比分明的色彩以及大量表现主义的镜头，将影片中营造成了一部华丽悲怆的歌剧。

圣诞夜那一场戏，伊达爬上精神病院的围栏，向着纷纷扬扬的大雪撒信，心中满满记挂的是远方的儿子，回应她的呼喊地只有回声。

另一边，小墨索里尼趁黑夜无人，推倒了修道院里父亲的头像，向全世界逼问自己的真实姓名。

交叉蒙太奇与歌剧《众神的黄昏》辉映出磅礴气象，贝罗奇奥这部伟大作品，能轻易唤起人们对意大利伟大的电影传统的回忆，费里尼，维斯康蒂这些大师的电影梦并没有离我们远去。

贝罗奇奥也如其他意大利电影人那样，在作品中常常使电影院作为故事发生的空间，激发观众对于“看”与“被看”的思考。

影院同时也影射了意大利当时的社会环境：一个封闭黑暗的空间里，墨索里尼被无限放大到荧幕上，观众被他的狂热俘获，毫无反抗能力。

而小墨索里尼在影院亲吻女友的情景与他父亲当年是何其相似的。

儿子对父亲由仇恨到崇拜导致了最后的疯狂，对父亲的模仿夸张而讽刺，观众能在一张相似的脸上嗅出危险。

而影片取名《Vincere》，实际上是意大利语单词“胜利”的祈使形式，出自墨索里尼当年为煽动民众，支持其战争鼓吹所作的演讲稿。

随着片尾墨索里尼的铜像被丢进机器了碾碎，我开始疑问，究竟是谁胜利了？

片尾字幕：1937年12月3日 伊达.达尔赛死于脑出血1942年，贝尼托死于一家精神病院，年仅26岁1945年4月25日，意大利解放，4月28日，墨索里尼被执行死刑。

谁胜利了？

如果这不是一部政治题材电影，或者说是一部和政治人物有关的影片，是否还会受到这么多好评和关注？

现在本片在内地影评几乎是一面倒的好评声，就电影本身而言，镜头和音乐确实具有大师水准，可是在剧情上实在是有些让人糊涂，主线条有些不太分明，一方面想重点描述墨索里尼遗弃的女人，一方面却又在政治事件上想有所涉足，给人感觉好像是意大利国宝级级导演马可·贝罗奇奥想法太多，想一次性倒出来给大家看，可是又被片长和镜头所局限，最终作品只能是这幅模样了，也许这并非导演当初所设想的，另外节奏比较拖沓，意大利演员的偶尔的歌剧式表演风格让人有些难以接受，也许它是一部很有含义的作品，不过单纯从电影上分析，还远不够完美。。。

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《胜利》是一部有着伟大风骨的作品，他的题旨是“强人秘史”，对象是政治背后的女人，一个被时代抛弃的女人。

“元首的情妇” 伊达•达尔塞是历史上真实存在的悲剧人物，她一生都深爱着意大利法西斯独裁者墨索里尼。

但是元首早有妻女，无情的抛弃了伊达和独生子，把他们投入精神病院。

影片在达尔塞携子回到家乡后呈现出剧情的分水岭...安东尼奥•阿尔巴内斯扮演的政治投机者从银幕上消失了，取而代之的是纪录片里那熟悉的秃头独裁者。。。。。

节选稿，转载请注明出处Luc，2009年5月于戛纳

墨索里尼是一头发情的野兽，然而他又很快舍弃爱人而去，踏入不知止的权力迷恋。

伊达与墨索里尼，多么相似的人，同样的执着，同样为了心中认定的东西义无反顾，勇往直前，其它的一切一切，都再不在眼中。

女主角的对爱的执着，对爱的疯狂从某种程度上不亚于墨索里尼对政治的狂热。

两个人在本质上一致的，因此他们相遇他们结合。

不知前因，于是不懂仇恨，不懂反抗，等到懂得自己所遭遇的不公时，能做的，也仅仅是推倒父亲那摔不坏的半身像，躲在床底不肯出来而已。

小小烦恼，小小纠结，不会疯狂。

雪夜撒信，相当震撼。