法兰西

“娇贵的法兰西又一次流下泪水”，法兰西带着两个助手往前走就像是过去旧贵族带着两个背重物的随身侍从骑在马上，雄纠纠气昂昂却一脸忧郁。

整部片子的核心是关于摄影机伦理的，摄影机应该拍什么怎么拍，以及摄影机什么时候应该停机什么时候应该沉默，伦理直接关于一宗暴力。

这部片子完全是成熟之作，导演把一个记者（既经常出现在摄影机中又经常出现在摄影机外）作为沟通客观视角以及摄影机视角的媒介，通过法兰西自身作为一个人与社会关于明星的想象，实际上在这些处理中法兰西作为一个中介被很好的表现矛盾、分裂（以及你是左派还是右派，回答是这些都不重要明天不会更好）。

更关键之处在于，法兰西这个角色毫无疑问直接指代法国本身（对祖国复杂矛盾的感情在我看来是对祖国情感的真正体现，虽然“祖国”这个提法多么可疑），法国的某种左右为难，发过的困境。

导演用大量的潜台词（功底极好），客观镜头与摄影机视角的切换，对于周围环境速率的把握，大连的鸟瞰、大远景镜头，以及比如车内戏背景总有的大玻璃，每次当摄影机向女主逼近的时候，事实上几乎是“元”的，角色意识到了景别的缩小，意识到特写的到来，意识到自己深陷囹圄——她自己也无法相信自己所说的那些话，她开始怀疑自己的话是否真的来源自己，进而怀疑自身的存在。

影片中关于什么时候该出现录音杆摄影机，什么时候应该隐藏，什么时候切换不同的视角事实上无论在节奏还是叙事上都极为有效且合理，而导演又极其喜欢在女主上个镜头还接近崩溃，下个镜头可能就是一脸笑意，这种镜头序列之间的差异，极为巧妙的塑造着角色本身的性格。

而儿子丈夫车祸（虽然可能有点滥情）和采访达妮的片段（导演几乎自身下场说话了）又极好极好。

整部片子的调性也许有些奇怪，甚至可能有比较强的片段感（虽然概念上实际高度凝缩），在声音、媒介和剪辑的运用上绝对是精妙的。

并且精确，这在最近几年指涉现实、社会、政治的片子中已经极为难得了。

那些战场上的镜头不知道是不是实拍，有一种很强的布景感，但事实上这些疑似问题的问题都可以被影片自身的结构很好的消化。

我也不明白怎么只有 6.9，这不是一部伟大的电影，但绝对是一部成熟且情感真诚且充沛的作品，好的桥段和设计都不少，至少得八分往上

在哲学家的语言中，面孔是承载器官的神经盘，是能指的合集，是情絮——无法脱离表现它的物而存在的载体，是表现主义与形式主义的辩证合体；而在《法兰西》中，最出色的部分就是女记者法兰西本人的面孔；这是一张轮廓分明的白人女性的面庞，金发，白肤，红唇，有着一双隐晦而暧昧的蓝色眼睛。

她的面孔在浅焦镜头中一次次浮现，在新闻媒体上出现，成为拟象与信息的一部分，在每一次情绪的悬浮与转换中涌现....她既代表着法兰西本身的形象，亦是一种特写镜头——面孔就是特写镜头本身，是比身体更彻底的袒露，表情是一种细微而绵延的运动，她可以从景框，从一个镜头的景别空间中脱离而出，展现出一种纯粹而不可定位的情感，这种情感不可分割，却又可以与其他情绪对接——看，法兰西在公园长椅边偶遇男友后，我们看到，男人的表情如布列松电影里的模特一般僵滞而怔忡，仅仅以眼神示意其存在，但法兰西却在看到他的一瞬间表情变得错愕，惶然而不可捉摸——一种新的绵延诞生了。

但以上的一切又代表了什么呢？

我们分明感到了一种忧郁，来自思与不可思之间的裂隙，来自他人的凝视，来自线化的，缠卷的主体黑洞的呈现的忧郁....「面孔不是个体性的，它们界定了频率和或然性的区域，划定了这样一个场域，后者预先就对那些抵抗着一致性的意义的表达和连接进行压制。

」德勒兹如是说。

面孔一半反射光线，一半折射着黑暗，它代表了一种至上的权力，属于耶稣的圣痕。

于是，面孔开始逃逸；法兰西偏转了脸庞，阴霾开始舞动，她开始看向景框之外，她的眼睛中源源不断地流露出哀伤，忧郁，厌恶，摄影机拍下了她痛苦得龇牙咧嘴的神态，新闻直播中她忽然默默地流下了眼泪，面孔开始崩坏，圣痕从眉心开始向嘴角破裂开来——轮廓被解体了，碧蓝的眼睛从眼眶中脱落，嘴唇，牙齿开始崩坏，褶皱和细纹慢慢占据了整张面孔....穿越，突破；五官，神情重新获取了它们的主体性。

「法兰西已死」，这是她的名字，她为面孔而命名。

那么逃逸完成了吗？

忧郁分明没有因此而减轻半点。

法兰西自始至终被空虚与厌倦掩盖。

痛苦，漫无边际的痛苦。

溢出的，因压力而崩坏的线真的就已经从符号学中逃离了吗？

超越性真的超越了世界的存在本身吗？

面孔，如此花哨而美妙的词语，它崩坏的那一刻，真的代表了肯定性吗？

...杜蒙对权力和解体的质疑是从一而终的，面孔从未脱离意式形态和quanli机器而生，它自身就是冗余，它诞生自解构—结构的交错的可变体中；而一个端极的断裂从来就不足以摧毁整个系统，取而代之的是端极破裂的碎片重新坠落入无维度，从一开始就存在的机器中去，从而以一种更为暴力且混沌的方式渗透入人群中而再生。

正如电影最后的场景，法兰西靠在男友的肩上，看向屏幕外的观众，幸福地笑了。

她不再痛苦了吗？

她是因为从摄影机的禁锢和忧郁中逃离而出而感到幸福吗？

抑或只是被权力机器以一种更温且更麻木的方式而收编罢了？

...似是而非的困惑从四面八方袭来，但杜蒙最后留给我们的答案，只是一双重新回归到眼眶中的碧蓝色的眼睛，而眼神被更深邃的蓝色所覆盖，仅此而已。

去年年底在戛纳电影节广受关注的法国电影，讲述了法国第一女主播法兰西真实与虚假交织的生活。

蕾雅·赛杜作为最近几年最知名的法国“花瓶”演绎这个女主播的角色非常适合。

她美艳富裕，衣着时尚，可以在记者会上或者演播室中犀利提问侃侃而谈，也可以在镜头背后肆意玩笑。

主持记者是她光鲜亮丽的社会身份，她享受这个世界的名誉赞扬。

镜头背后的她遭遇到这个好名声所带来的反噬：她不小心撞上了路人，不得不忍气吞声的付出大额金钱赔偿；她收到帅气记者的引诱欺骗来获得流量曝光……她并不如上等资产阶级那样冠冕堂皇为自己伪善寻找哲学沉思的借口，用曝光所累积的名声是华丽的泡沫，不小心就看到她背后小心翼翼的懦弱。

真正让她名誉扫地的是自拍自演的战地实况。

她面对镜头沉痛哭泣背对镜头满是戏谑。

这样的反差让观众看清了她的虚伪。

导演以法兰西为女主名字，讽刺了这个国家看似精美实则满是虚伪空虚和敏感脆弱。

电影中最巧妙的就是镜头的真实和虚假交错，微笑和哭泣交替，蕾雅·赛杜美丽的脸不停放大出现在镜头中，等待着观众解谜真相是假。

电影开头便是“马克龙”的出场。

几分钟的镜头中，“马克龙”很自然地回答着记者的问题。

但是这个“马克龙”只是电脑合成加配音。

一个国家的元首都能够被虚构，那么在现代社会中，我们所接受的信息究竟哪些是真实的呢？

主角的名字十分直白，她叫作“法兰西”。

是一位仿佛为观众们报道真实的女记者。

虽然她参与的事情都是真实发生的，但是她进行的拍摄，拍摄的过程，以及报道的内容却是无比虚假。

而“法兰西”作为一个良知尚存的正常人，不得不活在虚假与真实之间，而这份不真实感让她时常崩溃。

她仿佛很善良，在自己生活优越的同时，会去帮助穷人，发放补给品，却没有考虑到她送出的苹果穷人根本咬不动。

她仿佛关心难民逃亡，嘴上说着与难民在逃难船上同行报道，却在拍摄完成后回到自己的游艇，却不接纳任何一个难民。

她仿佛关心其他国家的战乱，但实地报道后总是回到奢侈豪华的度假酒店。

影片中的人们极尽虚伪，有钱的资本家开设晚宴，锦衣玉食，却说着自己赚钱是为了穷人，资本主义就是把钱分出去。

“法兰西”丈夫的新书得到朋友们赞誉，可一问到底喜欢哪一部分时，朋友们却含糊其辞。

为了制造热点，电视台的工作人员甚至更希望难民掉下船来制造热点。

新闻行业的从业者，不择手段，夸大，扭曲事实，只为博得头条。。。

影片最想表达的便是：“镜头之下，无真实。

” 住在宽阔的两层阁楼的家庭对“法兰西”暗示说自己家里没有收入。

如此情形，她只能不得不进行高额赔偿。

看似真实的报道，却充满了无数摆拍与形式。

看似激烈的，立场不同的辩论，在录制结束后却会变成一场玩笑和酒局。

“法兰西”面对着工作失利，家人去世，人们与世事的反复无常后，逐渐接受这份虚假，选择“活在当下”。

但本应无比悲伤痛苦的“法兰西”在影片最后的逐渐拉进的特写镜头中露出诡异的笑容，让人毛骨悚然。

究竟，在现代社会中，什么是真实的呢？

抛开社会学视角，杜蒙所要追问的是在内爆的媒介时代，游走于谄笑的虚拟与空乏的真实，如何自适于此精神分裂与中产忧郁。

电影中的镜头无时无刻不向我们提示媒介的虚拟性质，譬如数码质感的冷白调色，演员直视摄像的宛如穿帮的面部特写，以及许多令人惊艳的片段：开头马克龙的同框（类deepfakes技术），多处粗粝如电子幕布车内视角（以某种超广角消融车顶与侧框），以及好莱坞规格的大场面车毁戏（如此格局的车毁人亡戏份，表现得却是一场无人目睹因而无关紧要的车祸，使夫儿的死亡显得毫无意义），这些元电影的技巧直指片中新闻媒介的人造性与虚拟性，影像与镜头互揭其短。

面对日益模糊的虚实边界，身处其中的我们日渐分裂，可是要如何摆脱这种剥夺幸福的境地，以获得“疗救”？

杜蒙在狠狠嘲弄资本主义刽子手的精神分析法之后，依然寻不得答案，确实，在资本主义五彩斑斓、高糖高脂的幸福糖浆中浸泡了太久，躯肢已然软化，失去拾起武器的力量，唯记得一句古训，“carpe diem” ，carpe diem，索性活在当下吧，用遗忘对抗过去依稀的苦痛，用平躺对抗未来骤降的恐惧。

映后嘉宾：导演布鲁诺·杜蒙 、李迅老师、王垚老师映后文字记录：勘误：导演并未在电视台工作过导演：我是哲学出身，我的电影切入与哲学的学习有关，我是从哲学家的角度，并不是社会学家的角度，去理解世界，感受再现的形式，试图理解女性角色。

导演：“法兰西”确实有双重意义：一方面它是一个名字，另一方面它代表法国这个国家。

记者是精英阶层，我感兴趣去理解媒体明星的心理演变、对世界的看法，人物是复杂的。

王垚：人物的困境也是法国的困境。

李迅：肯定是有双重意义，“记者比政客更加具有煽动性”，“法兰西”这个词把国家与职业联系在一起，是同构的关系，第二个同构是，女主法兰西利用各种技巧，具有一种表演性，她全情投入做好工作，有一种“装”+欺骗，所以这也是她为什么最后会原谅男友。

在最后，表现出一种对恶的绝望和认同，生活还要继续，这些表达都是非常复杂和深刻的。

影片的四个关系：与经纪人（这和马克龙与部下的关系是一样的）、与丈夫家庭、与采访者、与男友（法兰西本身就干着欺骗的事，她自己又接受不了男友的欺骗，双标，最后她还是选择原谅）王垚：我们看到怕片场、素材、拍摄现场等，展示剪辑机制表现出来，电视媒体记者专业性方面您是怎么构思的？

导演：我认为电视就是一种电影，记者就像导演，他在导演片子、在调度影片。

记者本来应该要讲出真相，但并没有。

我的立足点是，电视变成了电影，电视对我来说就是电影，包括了电影所有的含义，比如真实的与虚假的。

其实电影比一切都要更真实，比如它和虚构的东西一样，虽然有些虚构，但应该说出的是真实的东西。

王垚：怎么定义真实？

导演：这就像善与恶的关系，电影比电视更能说出真相，因为真相我们看不到，只能看到再现，这就是为什么艺术要去处理“真实的再现”，而不只是表象。

电视只注意表象，需要电影人和艺术家通过虚构才能接近现实，真相是存在的，但是很难找到的。

王垚：展现提词器的意义在于，揭露这个机制，像楚门的世界一样。

王垚：最新作品《帝国》，用很多绿幕抠像技术，这是出于什么构思？

导演：突出这是电影，所有背景都是假的，显示出这是被再现出来的，这让人非常着迷，正因为是虚构的，才能让我们抵达真相，拟像就是这个意思，有很多东西在电影中感到虚假的，但这是我们唯一抵达真相的方式。

比如梵高的草堆看着是假的，但没有比这更好的方式。

王垚：我确认一下，是否所有演员是后期配音？

感觉声音比较靠前，包括所有动效都是后期，这是否像您说的，通过再现去接近真实？

导演：声音是我们现场录制的，就像做菜，有些是天然的，有些是后期添加的。

有些动效布景确实是后期添加的，眼泪、哭泣这些是真的，真的哭吗？

不一定，是演员的，似真似假。

哭的是真诚的吗？

不一定，因为她确实是在演戏。

李迅：配乐特点，是与人物心理暗合的，评论性的音乐，整个宴会的音乐非常深沉，符合人物心理（表达她的不爽）。

同样的音乐放在不同的段落里。

导演：你很好感受到音乐作用，确实音乐本身是在讲述剧情的，有时候有种预示性的功能，预感将要发生的事情，人物本身还不知道，所以音乐是在向观众作预告，音乐已经知道人物将要进入什么命运，音乐与人物之间有种时差，观众能够有不同视角、层次去感受情感。

王垚：这部电影重新定义什么叫特写镜头，导演是怎么和赛杜合作的？

是先有剧本还是先找女主才有的剧本？

导演：是她跟我说有兴趣合作，我就为她写了个剧本。

我喜欢呈现人自然的心理，与她一起，我首先去了解她是什么样的人，再去创作这个作品，为了契合她。

一开始她是不哭的，后来我加入一些哭泣场景、敏感性，我又感觉她有点幽默，我喜欢观察我的演员特点，然后再添加一些东西在其中。

李迅：为什么要她哭这么多次？

十几次导演：因为我想呈现人物的悲剧性，她情感非常丰富，人物非常精致、是个职场精英，但又是脆弱的， 极端的脆弱性，我们能看到人物像小提琴，表现不同的情感，让观众感受到极端的情感。

王垚：简单介绍一下最新作品《红岩》？

导演：我还没拍呢，和孩子一起拍，过程很复杂，因为都是小孩，故事里面有一些曲折，我们的技术条件让我感觉剪辑非常困难。

观众提问1：赛杜像是一个置身于事件的局外人，影片展现她的崩溃，最后他在男友身边崩溃，她变成一个混沌的人。

但后面她经历了事业的低谷、家庭的变故的时候，她的崩溃就一笔带过了，这是为什么？

导演：你理解的很对。

她就像宇宙的宇航员，与自己经历的事情有一点距离，贴合又游离，有意思的就在于拍摄这样一个人物，生活中有很多这样的人，我赋予这个人一个记者身份，让她经历痛苦、哀悼、各种事故，实际上，主线是她在寻找爱，我们每个人都是一样的，赛杜不是女性的角色，而是一个人，我总得给她一个身份，我选择了女记者，她是一个想象中的人物，有时候真有时候假。

观众提问2：丈夫的作用除了是与妻子作对比，他的性格还有什么巧思在里面吗？

导演：这个女性是一个中产阶层，丈夫也是，他们都是精英，她与政治界有一定联系，丈夫也是精英-作家，他们两个人经历一定程度的坠落，我不是做一个社会学家的工作，但能看到一些社会学的东西，比如我们看到一个阶层的陨落，我真正想体现人物内心-精神层面生活，所以我只能展现实际生活来体现她的变故。

观众提问3：导演您的作品风格很明显是两类，一类是早期的更残酷更严肃主题，一类是更偏游戏的-指导演员身体口音等，法兰西有一种融合性，为什么有风格转变？

二者有什么联系？

导演：我喜欢去和人交流，我早在《人啊人》到《弗朗德勒》，我感兴趣情节的主线。

后来我发现，采用喜剧，有时候和悲剧有相近之处，如果我们把喜剧的成分降低就会进入到悲剧当中，如果把悲剧推进到极致就会进入到诙谐当中，有点像善与恶的关系，所以我关注这些事物的巧合，通过思想去探讨这些是很难的，通过电影就更简单些，因为我们每个人物都有善与恶的一面，探讨既有悲剧又有喜剧的关系，这种糅合是我感兴趣的， 但是人们的大脑不太习惯处在这种模棱两可当中去思考，我自己喜欢把悖论和矛盾结合在一起。

观众提问4：马克龙真的演了这部电影吗？

xxxxx（没记到）？

导演：用图像可以讲述任何东西，比如马克龙的新闻发布会，让大家相信这是真的，这既是真的也是假的，这就是电影，但它要表达的就是真实的，马克龙既在又不在，这就像记者一样，既可以是真的也可以是假的。

观众提问5：2021年拍摄的《法兰西》，那会儿正好是疫情，为什么当时没有拍疫情的电影？

导演：通过图像来接近真实，图像本质就是电影，是我们创造出来的，电影当中有真实的部分，但它还是虚构出的现实。

在疫情拍这部只是一个偶然，我就是想拍媒体方面的东西。

女主她对死亡表现出来的样貌不是冷漠，而是一种迷茫、不知所措，有时候我们是很难接受死亡的。

这部电影是一个情节剧，要展现出悲剧性的东西。

7.9分 四星全给蕾雅赛杜。

她的脸上就带有一种绝望的特质，我一度认为她是能最让人抑郁的女演员。

你看着她，隐忍，虚伪，浮躁，委屈一系列形容词就会立刻浮现在脑海，唯独想不到美丽。

但她又是美丽的。

于是她成为了不可替代的影星。

这样的表演是影后级的，如果她的戏路再宽一些便足以封神了。

导演特色鲜明，电影拍的很妙，很好看。

好像全程都是主观的在拍法兰西和她身边的人，她遇到的人，而没有完全侧面的拍其他人的态度，彷佛就象征着她的自私。

可怜之人必有可恨之处，但看到这样一部影像，我心中更多还是酸涩。

其实她也不过是个追名逐利的普通人，同你我一样，在生活的苦海里挣扎着。

只不过她成功了，所以她迷失了。

她付出了灵魂的代价，她不快乐，她整日哭，她无法得到所有人的喜欢，即便每个人都认识她，她可怜的自尊，她可怜的命运，她的家，她的情，都化作那殷红的眼尾，随结尾那一抹笑淡去了。

真正的对话从未被有效构建，虚假的体贴怎样也无法去安慰。

频频的点头认同却事实上没有真正的理解。

即使我在你面前大声呼喊我的爱，我们也不能明白彼此的心法兰西这个名字，直白的联系了个人与国家，面对整个情绪问题的也不在仅仅是个人。

引：采访的视点（镜头感+环境）间离的影像（推+法兰西的直视镜头+无源音乐）达到的目的是离情的思辨（审视才能找到出路），而不是移情的认同（共情只能加深病态）虚假的笑，真实的哭，理解开悟见众生后哭伴随着笑从虚假走向真实的剧痛性的过程抑郁情绪通过电影被放大被观察的过程法兰西呢个浮夸的像卢浮宫似的家，像母亲一样从背后规训你吹捧你的“女助理”，像父亲一样自私心胸狭隘要面子的“丈夫”两次车祸和向上向下的哭泣，从感受到真实到生活在真实最后的觉知：接受他们浮华的虚假（这是我的工作）接受他们的并不美好的真实（这景色很美）然后继续生活（不再想哪些，只有现在）

政治与媒体，政党与人民，家庭与自我。

欧洲大陆与地中海之南：自我感动的媚俗与真实经历的痛苦。

开头出现的法国总统与荤段子的并置揭开了政治的落幕：秩序的重写（媒体的谎言）—强者法则。

几十年前的电影的常规里主角乃男人，如今的电影之主角换成了女人，性别变了，倒转过来了，但其他的什么也没有变—（依然是）强者法则。

人与世界之间始终间隔着一层媒体的边距，电影要做的应该是远离这些掌握话语权的强者的态度，但同时也最好远离一些“被强者了的”态度，因为电影应该和真理站在一起（真理不在任何的立场之中）。

世界末日就是“我爱你”的真实力量被利益所虚伪。

德拉克洛瓦将自由平等博爱拟人化，半裸的丰腴女神引导人民。

德莱叶将受难的宗教激情拟人化，圣女贞德被荆棘加冕。

现在，艺术发现它不再需要承担拟人的责任，观念已经牢牢地寄生在人体上，随着人体的行动呈现它转瞬即逝的多种形态。

杜蒙只需要拍摄一个被观念感染的人，法兰西。

观念先行，紧皱着眉，左呼右喝：望我！

望我！

抬起头望着我！

你们手中的饭碗尚不能装下五斗陈米，你们的破衣烂衫不过是父辈绑上的裹脚布，你们的生命是地中海里一颗盐，为何要踩实地面？

为何不向我飞来？

我才是无限接近透明的湛蓝！

记者先行，紧皱着眉，左呼右喝：拍我！

拍我！

摄像机对准我！

我的视角——我一手创造的快感的视角——全都值得观看。

我和政治调情，和硝烟调情，和古典调情，和现代调情，情感是我的战场，战场是我的舞台，舞台是我的作品，请看！

显然，杜蒙做过观念的情人，蕾老师也是，借本片向旧情人啐了一口，但最终还是依靠在“当下”的观念肩头，多么保守主义的拍法，简直可笑。

但这张脸值得记住，一幅拒绝被凝视的动态肖像，我们还是乐不思蜀地凝视了，所以未来依然可以拿这张脸的分量去下注，人是无法不爱人的，即使这在观念里不再被允许。