永不消逝的电波

已被确定为6月15日上海国际电影节开幕大片、6月18日全国上映的舞剧电影《永不消逝的电波》，以舞台的假定性与电影的纪实性之结合，完成了凄美、壮美、唯美“三美一体”的红色IP叙事。

巨大的看不甚清晰的脸部，布满了整个银幕。

朦胧的晨曦中，宝塔山前，八路军战士李侠缓缓脱下军帽，同样的朦胧中，纺织女工兰芬慢慢脱下白色的工作帽；李侠一袭长衫，戴上那副具有标志性的圆形眼镜，长长织布机前的身材修长的兰芬换上粉色的旗袍，高高举起全剧中须臾不曾离的那只黑色手提包；最后战士李侠庄重地举起右手，向着延河之滨巍巍宝塔敬礼……就像一幅湿漉漉的水墨画。

5月27日，上海解放75周年当晚，由上海歌舞团携手上海尚世影业有限公司推出的舞剧电影《永不消逝的电波》就这样撩开了她神秘的面纱。

这部长达90分钟，只有一句画外音的影片令在场的观众热泪盈眶，心潮激荡。

放映结束，全场观众依然沉浸在剧中，最后才爆发出呼啸的欢呼和热烈的掌声。

这是上海这座光荣之城、英雄之城、伟大之城写给新中国成立75周年的一封红色情书。

1948年12月30日凌晨，潜伏上海12年、负责秘密电台的地下党员李白被捕，他宁死不屈，就在上海解放的20天前，他英勇牺牲。

从生活到艺术，1958年，孙道临主演的电影《永不消逝的电波》上映，主人公李侠头戴耳机，向延安发出最后一份电报时冷峻英俊的英雄形象，成为中国电影不可磨灭的经典的时代记忆之一。

2018年，上海歌舞团创排了舞剧《永不消逝的电波》，首演轰动，全国巡演近620场，魅力不减，激起了巨大的观演狂飙，不乏连续刷剧、追剧者，甚至难以想象地出现了连刷50场的热情观众。

这部舞剧也成为了一部真正意义上的现象级舞剧。

我一直担心舞剧电影《永不消逝的电波》如何面对舞剧《永不消逝的电波》。

令人欣慰的是，出身文艺世家的电影导演郑大圣，以其深厚的艺术修养和艺术感觉，调动了主演王佳俊和朱洁静这两位青年舞者潜在的艺术天赋，以高度电影化的叙事语言，激发出舞剧巨大的新质审美能量。

除了进剧场，又有一种打开舞剧美丽的全新方式——舞剧电影。

审美，打开历史的方式是多种多样的，给人的艺术震撼也是多种多样平行不悖的，哪怕面对的是同一对象。

影片不是舞剧拷贝和翻拍，而是一种全新的解读和再现，是对舞剧结构的分解和重构。

影片开始的“长河无声奔去，唯爱与信念永存”的引子和“我想念你们”的结尾，如一本大书的封面和封底，遥相呼应。

而那段充满着上海烟火气息，涂满唯美主义色彩，在《渔光曲》旋律中展开的身着旗袍手执蒲扇的群舞，则先声夺人地成为影片正式开始的第一场。

而那段婀娜的舞蹈律动中，穿插了光斑闪烁动荡不安的旧上海黑白纪录片画面。

全片中还不时出现上海街头弄堂日常生活的画面，荡气回肠的英雄主义和辅以扑面而来的市井气息，给人广阔的联想。

影片充分发挥了电影蒙太奇镜头转换、组接自由流动的灵动性，丰富拓展了舞台表演的内涵。

在镜头摇移推拉的镜头运动中，展现了李侠发报时，话务机、收音机、楼梯、阁楼的战斗环境；兰芬画眉毛、结围巾、吃早餐的细节；电梯中与女特务柳妮娜不期而遇穿插了拷打的镣铐声、惨叫声；李侠阅读带血报纸之际独舞的极度悲痛、传递情报三人舞的心理高度紧张，就连面部表情都在特写镜头中得到了有力的表现。

小裁缝牺牲的那场戏，从电车里他抢下李侠脖子上红围巾的一瞬间，镜头始终聚焦，直到枪响那一刻他倒在潮湿的电车路轨旁。

红围巾、白兰花充满画面，卖花女孩消瘦的身影飘然而过，虚化的白色背景前，观众看到李侠在教小战士读书识字的动人情景，镜头又突然回到面向着观众的剧场舞台…… 我非常欣赏青年舞者王佳俊和朱洁静在影片中的表现。

他们不断突破自我，升华了艺术表演，其才华不仅在动作的飘逸舒展，还在情节节点上有爆发力的高超的肢体语言，而且进一步发挥了连电影表演艺术家潘虹都赞叹不已的体验人物内心的能力，刻画了人物感情世界和内在精神气质，实现了“舞蹈生活化，生活舞蹈化”的结合。

李侠看到战友牺牲的内心悲痛和克制、发报时如战士一般的坚定，以及书生的儒雅、牺牲前的从容；兰芬诀别爱人生离死别时的悲痛欲绝，还有双人舞目光交集时流露出的甜蜜爱意——所有的肢体律动都写在眉眼之间。

他们气息相通，舞姿饱含情感浓度，达到了表演和生活、演员和角色、灵魂和肉体高度融合的审美境界。

他们对非舞台表演的强大适应能力，即使经过镜头的特写，依然经得起我们严厉的挑剔。

他们让我们感受到了共产党人在白色恐怖下险恶环境中内心深刻的信仰力量，还有并肩战斗的夫妻之间平静朴素真挚且坚定不移的爱。

而1958年孙道临让我们怀念了几十年的声音，“同志们，永别了。

我想念你们！

”在霞光中回荡，作为影片的结尾，堪称神来之笔。

舞剧电影《永不消逝的电波》以舞台的假定定性与电影的纪实性之结合，完成了凄美、壮美、唯美“三美一体”的红色IP叙事。

这两年正好有两部舞剧电影上映，《永不消逝的电波》和《只此青绿》，两部电影都源自于两部业已成名的舞剧作品，都期望在舞剧电影化的创作中做出一些创新尝试。

但从结果来看，《永》剧不如《青绿》成功，从豆瓣6.6和8.1的评分差距就能看出不少观众的评价倾向。

《永》剧电影版我特意看过两遍，感受大致相同，我认为有三方面的原因值得探讨：1、叙述时空和视角太多。

除开常规的舞台时空外，还有现实街景时空；摄影棚街景时空；纪录片旧时影像时空；以及写意背景视角和舞台反打观众席视角。

六种时空视角的切换有些让观众眼花缭乱。

2、舞剧原则上属于大景别视角欣赏艺术，强调表演者形体动作及舞者、舞台关系，而影片采用了过多的近景中景景别，对于舞蹈呈现有所破坏。

3、过高的剪辑频率破坏了舞蹈呈现的流畅感，有些抒情舞蹈段落镜头只有2、3秒甚至1秒时长，打破了整体美感，以个人感受这类抒情片段更适于使用长镜头呈现，便于观众产生视觉情感共鸣。

当然，我不太认同有些观众认为导演主创“不懂舞剧”或者“不尊重舞剧”的说法，导演郑大圣作为戏剧名门之后这方面的艺术修养应该是足够的。

我认为以上问题的出现可能是属于主创对于舞剧电影的一些有意的探索性尝试，只不过这些尝试可能不被很多观众认可，但即便是不成功，也是一些失败经验的积累，对于今后舞剧电影的创作都是有价值的。

有些剧透长河漫去，唯爱与信念永存。

一部比较特别的电影，舞剧改编整部影片中融入了真实影片、场景设计、舞台呈现，有机结合，衔接自然，虚实结合。

纺织女工和抗日战士携手成为交通联络员，开展和敌人斗智斗勇的战斗。

影片中，每个人都演技舞技双重呈现，很真实。

消息在衣服里，在换掉的丝带里，在皮尺上，有勇有谋。

车夫牺牲了、交通员牺牲了、裁缝牺牲了、联络员牺牲了…每个人都毅然决然赴死他们来不及道别，倒在了去往光明的路上，胜利的前夕活着的人万分悲痛，但，任务还没有完成，继续战友情、爱情、父子情、爱国情，情情交织在面对国家时，每个人的神情都是那么的坚毅舞美也超赞，场景很美，电波融进了雨里，背景里，人与人的情感里服设也很美，注意到了女主角的旗袍，背景色不同，很符合场景，轻松的，紧张的，急迫的，温情的，不舍的，很美手指的敲动是藏在心里的爱意永不消逝的电波，如同永不消逝的深爱

我悟了，是我错了，这是舞剧改编电影，不是高清放映，是我不识好歹了。

但是我想知道，当一部电影打着舞剧的旗号吸引观众的时候，观众希望想看到的是什么？

是更高标准的舞台呈现，是坐在观众席上看不清的表演细节，是没机会亲临现场却希望补上视觉享受，是其他种种，但不是冗长的史料视频，也不是拙劣的特效，更不是莫名其妙的实景镜头！

当镜头调度本就混乱到让人感受不到舞者在舞台上的位置，当剪辑本就已经切断了舞者连贯的舞姿，当导演本就已经不在乎群舞的整体呈现只关注几个舞者甚至舞者的几个局部，他还要在一段连贯的舞蹈中反复插入外拍镜头去打断舞者的舞步！

这是一种什么精神，这是一种坚持不懈画蛇添足的无知精神，这是一种画虎不成反类犬的无能精神，这是一种挂羊头卖狗肉的无耻精神。

你想拍“永不消逝的电波”这个题材，请另行立项好不好，不要糟蹋了一部经典舞剧。

在此温馨提示，舞剧《永不消逝的电波》绝不是电影呈现的这般不堪，请走进剧场，感受它在舞台上的魅力。

舞剧电影《永不消逝的电波》以同名舞剧为蓝本，以影像为媒介，用多层级的空间和饱满强烈的视听效果，给观众带来耳目一新的体验。

这部作品用多元化的素材、多样化的手法，广泛吸收了舞台艺术、舞蹈艺术、纪录片艺术、数字艺术的精华融为一体，创造了一种全新且纯粹的电影形态。

一、叙事带着对舞剧《永不消逝的电波》的印象走进影院的观众，恐怕会觉得舞剧电影版本的呈现并不吻合预设。

但是稍作辨识，应当能较快地领会到创作者的出发点——对电影来说，舞台演出是它的资源，是它的手段。

观众会渐渐随着扎实的情境勾勒、灵活的时空处理，渐入到属于电影的叙事进程中。

舞剧《永不消逝的电波》的叙事，情感表达充分而细腻，因而显得比较清晰、固定和完整。

舞剧电影《永不消逝的电波》，则不再忠于某一段舞蹈甚至某一支舞蹈的完全呈现，而是根据情节和情绪的需要，将变动的景别、变动的场景与肢体展示相编织，形成综合的视听感受。

舞剧电影的本质仍是电影，追求电影的叙事是创作的题中之义，但电影的叙事在完成度上是否要强烈到覆盖舞台的叙事？

由于舞剧《永不消逝的电波》在内容与形式上结合几乎天衣无缝，影像也较为丰富，所以想要彻底颠覆舞剧版本的叙事难度很大；而另起炉灶地重述一个纯电影样式的《永不消逝的电波》，则是另外一次创作。

我是舞剧《永不消逝的电波》的编剧，没有参与电影剧本的改编，从舞剧电影的呈现来看，总导演郑大圣的创作动机首先便是有尊严的，值得敬佩的。

以近期一些改编文学名著的舞台演出为例，因为过分担心被打上“背离原著”的标签，戏剧演出有时以牺牲自身魅力为代价，选择照抄原著文字、让演员在台上“朗读”这种风险较低的改编手法，试图借助文学语言来代替戏剧语言，这样的改编处理，被骂的风险小了，但是戏剧的艺术自信心也就打了折扣。

相较之下，郑大圣导演的改变手法体现出了强烈的职业自主意识，舞剧电影中叙事形式的设计，不曾背离电影艺术的本质。

二、空间舞剧电影《永不消逝的电波》充分活用了舞台空间、假定空间和真实空间，影像中的真实与幻觉不受到某一种固定的美学原则的约束，以丰富多彩的视觉意象，完成对内涵的意会。

在影片中，总体上可以提炼出三重空间。

第一个空间是电影最重要故事背景空间，即解放前上海如火如荼的地下斗争现场。

革命英烈的真实经历，为后来的文艺创作提供了巨大的红色资源。

李白烈士夫妇，以及他们的战友，在解放前夕传递情报的工作与斗争，是后来许多谍战题材所共享的历史背景与素材。

舞剧电影用影像历史档案的那种原始而粗粝的质感，帮助观众重返历史现场。

纪录片影像空间，在调性和节奏上与其他空间大相径庭，可以视为导演对真实历史现场的刻意强调。

当我看到王孝和被枪决前的黑白照片，看到李侠原型李白的生活照，联想之下，瞬间泪崩。

第二个空间是舞剧表演空间。

这一层空间也具有较大的自由度，有时在舞台上演出，也不去刻意抹平舞台空间本身的印记，直接上剧场空间“穿帮”。

例如地板上的地标、划痕，舞台两侧的幕布、后台、吊杆等，都随着镜头的移动而构成了清晰的演出空间实感。

舞剧的表演空间有时也在实景中，卧室、街道、报社、旗袍店等，填补了舞台空间不方便做出来的细节和质地，增强了影像视觉上的品质感和人文感。

还有一些舞蹈表演空间是没有实际上对应的，类似于主人公的意识空间，或者脱离了具体时空的“飞地”，一般用于展现重要的抒情舞蹈段落，如得知兰芬怀孕、李侠回忆战友等，这些空间是人物的情感、记忆、幻想的显现。

李侠与兰芬生离死别时的拥抱，李侠在兰芬的胳膊上轻击出的发报信号，舞台上无法表现这样的特写，但是电影可以，电影在利用舞台表演的同时，也在放大和深化着细节。

第三个空间是以舞台为视点拍摄台下的观众席。

这一个空间虽然出现的画面不多，但是意味和影响可谓深远。

不断出现的台下观众，一方面是完成舞剧演出的现场感，另一方面是完成了电影观众的自我指涉，是受众群体透过一个样本——无论是舞剧还是舞剧电影——集体看到、重温了那个时代。

这构成一种仪式化的提醒，将观看行为上升到意识形态的整合。

我甚至问身边同场观看舞剧电影的上海歌舞团团长，问这是哪一场在哪里的演出，我甚至潜意识中想，那天我是否就坐在台下。

以上三个空间，手法上都没有刻意求“实”，也没有固守舞台空间或电影空间的呈现规则，而是给观众提供了自由进出这个作品的多重“入口”。

在设计和组织这三重空间的过程中，郑大圣导演可谓费尽匠心、用尽才华。

三、导演理念舞剧电影《永不消逝的电波》目前所创造的艺术价值，有别于此前舞台电影对于经典演出剧目内容的被动记录。

此前的同类创作，多是电影影像呈现为舞台演出呈现服务。

电影艺术技巧或其他艺术门类技巧的运用，以让观众更清楚细致感受舞台演出为基本目标。

舞剧电影《永不消逝的电波》拥有更鲜明的理念自觉、更复杂的审美理想，不满足于“忠实再现”，而要“创造性表现”。

影片的取景、构图、镜头运动和蒙太奇，均在主动地介入舞台演出，并深化演出的艺术效果。

这是一次有备而来的创新。

在这部舞剧电影的创作在情节和结构上，对舞剧既有沿袭，又有出离；以原作为基准，又不受原作的制约。

从电影到舞剧，又从舞剧到电影，进而诞生出一个新的概念“舞剧电影”，在舞剧与舞剧电影的创作中，我看到了两个创作团队，两个不同艺术行业创作者的自主意识，舞剧总编导韩真、周莉亚，舞剧电影总导演郑大圣，我看到了他们彼此并峙的高大，内心有一种不言自明的惺惺相惜。

对一部作品的关注，不能绕开对创作者的关注，创作者是整部作品风格的奠定者。

郑大圣导演是黄佐临先生的外孙。

佐临先生研究布莱希特体系、中国话剧和中国戏曲，以及三者的有机结合。

佐临先生晚年创排了昆剧《血手记》、话剧《中国梦》，这两部作品在戏剧观念上影响了新时期以来上海乃至中国戏剧的整体创作观念。

郑大圣的母亲是上海影视大导演黄蜀芹女士，她曾导演了讲述戏曲女演员传奇经历的杰作《人·鬼·情》。

这部影片拓展了影像中的舞台空间维度，给舞台空间概念带来全新的理解。

直至今日，我们都不能说有谁在对戏曲舞台演出空间上的洞悉与打开已经超越黄蜀芹导演。

我们通过艺术世家两代电影的作品，看到了郑大圣电影的艺术美学血缘，也加深理解了他“为什么这样”导演家学渊源。

可以这么说，舞剧《永不消逝的电波》开创了中国舞剧创作的新范式，中国舞剧在这部作品诞生之前和之后是有很大的不同的。

而作为艺术世家第三代导演郑大圣，由他主导创作的舞剧电影《永不消逝的电波》，今天放映之后，也一定会成为中国舞台艺术电影的新范式。

舞剧《永不消逝的电波》是当代舞剧发展的分界线，同名舞剧电影也是当代舞台艺术电影转化的分水岭。

（作者为当代剧作家，中国戏剧家协会、中国文艺评论家协会顾问，舞剧《永不消逝的电波》《朱鹮》《大河之源》，戏曲《金龙与蜉蝣》《班昭》《典妻》等作品编剧。

本文原题为《电影对舞剧的创造性转化——我看舞剧电影《永不消逝的电波》》）来源：罗怀臻

晚上得空，围绕郑大圣导演的舞剧电影新作《永不消逝的电波》，再多说几句:1.上海。

大圣这次改编，最重要的一个特色，就是突出了这部革命经典电影的上海性。

众多关于上海的城市资料影像、弄堂里巷的实景表演跟舞台上的舞剧演出交织在一起呈现，突出了这部作品之于上海的独特城市属性。

如果说《天津闲人》是大圣关于成长故乡天津的代表作的话，那么本片就是大圣之于出生和成名故乡上海的情感汇聚之作。

李侠夫妇在弄堂里的生活场景，自然透露出大圣本人的成长记忆与情感。

这种记忆与情感，不只是之于上海这座城市的建筑和社会生活，也同样基于大圣依托自身所在的艺术世家血脉、之于以上海为中心的中国电影史的情感。

影片中各位牺牲的革命者突然复活的场景，自然让人想起孙瑜导演近百年前的经典电影《大路》的片末浪漫主义桥段。

而年轻联络员牺牲时的地点外白渡桥，也是一个早已跟上海的租界历史紧密相联的符号化场所。

更不用说贯穿影片始终的经典电影音乐《渔光曲》。

这样的编排处理，不只是向上海的左翼电影史致敬，也同样是对上海作为中国百年现代化进程的中心城市历史的温情回望，让人感动。

2.以人为本。

影片中反复出现的英文书籍道具，是文学名著《理智与情感》。

跟大圣在《我本是高山》《1921》等作品里所呈现的基调一致，他在镜头中，惯常会让“高大上”的楷模式人物，回归人性与人文主义的视角，进行更为日常化的呈现。

为革命理想而奉献的“理智”，跟伴侣之情、同志之情、守望之情的情感，是以李侠夫妇为中心的地下革命工作者的一体两面。

正基于此，李侠被捕之前妻子的痛哭欲绝，才更加具备人性的自然与情感层面的感染能力。

3.间离。

大圣外祖父黄佐临先生提出的“写意戏剧观”中，承继自布莱希特的“间离”效应是很重要的一条要素，早在戏曲电影《廉吏于成龙》中，他就在片末安排过舞台上的“穿帮”场景。

在《永不消逝的电波》中，大圣不只把镜头对准舞剧台下的观众，还让李侠躲避特务追捕时，走入了剧院里的“安全出口”。

这种戏剧与现实之间的融汇与“穿帮”，之前也曾在《天津闲人》中出现，它既构成一种虚构性叙事的循环效应，也同样是以“间离”的美学理念，提示观众与电影各为主体的一种有效尝试。

凝视与被凝视之间的反转，会提升镜头语言的纵深感。

4.红色。

影片中的色彩美学，同样颇为值得称道，其中让人印象最深的，就是跟革命的象征意义天然相联的红色。

主人公身上的那条大红围巾，就极具这一象征效应。

值得注意的是，当他们被捕或牺牲之时，连同落地的红色围巾同步呈现的，是红光闪烁的路口。

这里的红色，不只有革命的象征意义，也同样喻示着鲜血之牺牲。

相比之下，女特务头头的衣着，虽然同为红色，但却是跟大红、鲜红相对应的粉红。

粉红指向的权贵阶层与软性文化的含义，跟革命者的形象，构成了鲜明对照。

第一次看舞剧电影，也是第一次看舞剧。

刚开始看的时候第一反应是非常不习惯，整部电影没有一句台词，观众需要完全通过舞蹈演员的肢体语言体会其中想表达的情绪。

但是看完整部电影之后，我感受到原来肢体语言和演员的表情就足以让人深入到故事线中。

首先是电影英文名 Red radio over Shanghai，足够让我清楚这是专属于革命的红色电波，是象征着胜利的电波。

电影中作为雨滴的电波，电影中李侠与兰芬相拥时打出的电波，相结合成为一种永不消逝的电波。

是革命的信念，是爱。

其次，舞蹈演员们对于肢体的控制力让情绪的表达变得更为流畅。

对于第一次接触舞剧的我来说，电影与舞剧的结合能更让我更快体会到舞剧的魅力，也会让我更加坚定相信舞台剧所呈现的效果一定会与电影有所不同。

就我个人而言，影片更像是一种浓缩的舞台剧。

为了电影的效果，相较于舞台剧也许舍弃了较多情感抒发的桥段，希望可以有机会看一下舞台剧！

Atzn2024.6.25晚

《永不消逝的电波》不仅是一部舞剧电影，更是一次穿越时空的精神洗礼。

对于我这个对主旋律题材并不特别敏感的人来说，这部电影却以其独特的叙事方式和深刻的情感内核，深深地打动了我。

影片中的李侠和兰芬，从并肩战斗的革命战友到深情相依的恋人，他们之间的感情发展自然且动人。

他们的故事，不是孤立的英雄主义赞歌，而是一群有着共同信念的人们为了理想而奋斗的缩影。

小裁缝的热血与稚嫩、老裁缝的隐忍与坚持，每一个角色的牺牲都显得那么沉重而又充满力量，他们用自己的生命诠释了“长河无声奔去，唯爱与信念永存”的深刻内涵。

电影的灯光和音效设计堪称完美，营造出的氛围让人仿佛置身于那个动荡的年代。

雨滴落下的声音逼真而紧迫，每一次枪响都让人心跳加速，鲜红的灯光映衬着危险的气息，让人不自觉地紧张起来。

这种沉浸式的观影体验，让我第一次感受到了语言的贫瘠，因为任何文字都难以准确描述那种直击内心的震撼。

舞者们通过身体语言，在明暗之间传达出时空交错、非线性叙事的画面，这种表现方式甚至比经过技术重建的电影更加生动和真实。

在恢弘沉重的音乐声中，我被深深地打动，眼泪不自觉地流淌下来。

《永不消逝的电波》不仅仅是一部艺术作品，它更是一次对历史的回顾和对革命精神的致敬。

李侠虽然没能等到中国的解放，但他的信念和爱却通过兰芬和他们新出生的孩子得以延续。

这部电影让我深刻地感受到了革命先辈们为了理想和信念所做出的巨大牺牲，也让我更加珍惜当下的和平与安宁。

最后，我要感谢这部电影，感谢李侠、兰芬以及为革命牺牲的无数同志们。

他们的故事将永远激励着我们前行。

《永不消逝的电波》用舞蹈的语言，讲述了一段关于爱与信念的传奇。

当我踏入电影院，原本对这类题材的些许抵触，在那一刻被完全打破。

这部作品没有过多的言语，却用每一个动作、每一个表情，生动地呈现了那些鲜活的人物。

他们在无声的舞台上，用舞蹈诉说着内心的情感，让我感受到了前所未有的震撼。

我特别欣赏的是，这部作品不仅仅展现了人物的内心世界，更通过抽象化的表达和松弛有度的情绪剥离，将“信念”这一抽象的概念具象化。

它让我看到了信念的力量，也让我更加珍惜身边那些充满爱与信念的人。

而“渔光曲”这一段落，更是让我为之动容。

那柔和的舞姿、温暖的灯光，仿佛将我带入了一个充满希望的黎明。

感受到了东方女性的魅力，也感受到了生命的力量。

导演的巧思和精湛技艺，使得整部作品充满了电影感。

那些平行蒙太奇的手法，让我仿佛置身于一个多维度的世界，感受到了不同的情感和视角。

在灯光熄灭、人群离去的那一刻，我深深地感受到，虽然现实中的一切都在不断变化，但爱与信念却永远不会消逝。

它们就像那电波一样，无声无息地传递着，温暖着每一个人的心灵。

《永不消逝的电波》用电影镜头“重塑”舞台剧的同时，发明性质的创造出一种新的艺术形式，去表达历史影像、真实人物、电影表演、舞台舞蹈，甚至包含了剧院观众和荧幕观众。

导演在拍一种很新的抗战戏《永不消逝的电波》电影日记_哔哩哔哩_bilibili令人深感遗憾的是，部分人在明确所爱之物时候，连爱的东西是什么都很难分辨，往往仅因爱屋及乌的情感而爱一种形式，却忘掉了内核是什么。

我曾在长安大戏院，与众多年长的观众一同购票观影，共同探讨影片中的故事情节。

我能深切感受到，他们对此类作品的真挚喜爱。

然而，这种喜爱的目的何在？

是因其在我们生活中，无论是情感层面还是物质层面，均发挥了诸多实用功能？

还是仅仅为了将其作为个人身份的象征？

以电影《只此青绿》为例，众多观众对传统文化抱有浓厚兴趣。

例如，我的一篇关于《只此青绿》的文章，在绿色平台、B站平台乃至常用的微信平台上均获得了广泛关注。

有人指责我，认为我不应指出影片中的剪辑错误或创作团队的问题，否则便是在阻碍传统文化的传播。

然而，作为城市规划师及独立设计师，我对传统文化的热爱绝对不是拒绝态度。

如梁思成与林徽因，他们运用现代方式测绘古建筑，确保其内容的传承与传播，发挥了至关重要的作用。

在许多情况下，我并非仅为形式而行动。

我认为，许多人之所以喜爱知识与传统文化，或许是在过去崇洋媚外思潮的影响下，内心产生了一种弥补性的情感，他们试图通过喜爱传统文化来抵抗内心的崇洋媚外倾向。

然而，传统文化在家居装修、出游娱乐及教育后代中是否会作为你的首选，这些人依然会掂量一番。

尤为遗憾的是，有观众在绿色平台上留言称，《只此青绿》的创作团队仅有两名舞蹈演员担任导演，原因是之前《永不消逝的电波》的导演郑大圣导致该影片失败。

因此，这两名舞蹈演员决定亲自执导《只此青绿》，他还批评《永不消逝的电波》非常失败。

然而，根据我的观影经验，我曾参与过郑大圣导演的四场电影点映，并与其进行了深入的分享与交流。

作为上海电影协会的前负责人，我认为他的作品不可能犯下常识性的简单错误。

因此，我认为《只此青绿》的爱好者和观众，不应通过贬低《永不消逝的电波》来彰显自己的喜好，从而回避《只此青绿》中可能存在的调色、隐喻错误及剪辑等问题。

1. 上海轰动一时的舞台剧昨晚，我观看了《永不消逝的电波》。

目前，该影片仅在B站播放，其他平台均未上线。

在分享会上，郑大圣导演曾提及，他手头正忙于将舞台剧《永不消逝的电波》改编为电影。

我曾看过他执导的《廉吏于成龙》，他成功地将一部主旋律现代京剧以电影形式记录下来。

在镜头运用、打破第四面墙及与观众交流等方面，他进行了诸多探索与思考。

因此，我将《永不消逝的电波》标记为我想看的电影。

影片上映后，似乎仅在北京的艺术院线联盟短暂上映，且上映时间极短，几乎找不到其他放映的影院。

幸运的是，昨天早上豆瓣提醒我，该影片已在B站上线。

于是，我迅速向朋友借了一天B站的账号，并观看了这部需要大会员才能观看的影片。

观看后，我对于之前网友的评论有了更深刻的理解。

对于《只此青绿》的喜爱，乃至对传统文化及古画的欣赏，均属个人偏好，无可厚非。

然而，盲目地因爱屋及乌而认为《只此青绿》的导演、调色及剪辑等方面均无可挑剔，无需改进，则显得有失偏颇。

今日，借由《永不消逝的电波》这部电影的日记，意图对比分析两部影片，探讨其可学习与借鉴之处。

今日为2024年11月26日，我所记录的电影为《永不消逝的电波》。

此片源自电影改编的舞台剧，在上海引起轰动后，又被重新拍摄成电影。

这种创作形式堪称前无古人，后无来者。

如何在创作中避免与过往电影雷同，增添新意，是此类作品面临的挑战。

观影时，家人指出该片颇具谍战片的韵味。

尽管以舞台剧形式呈现，但其悬念氛围却非常适合改编为电影。

然而，与《只此青绿》相比，《永不消逝的电波》展现了导演对各种艺术形式特点的融合与取长补短。

每种艺术形式都有其独特之处，当这些长处被巧妙地融入影片时，往往能产生一加一大于二的效果。

2. 艺术融合的逻辑之王在探讨《只此青绿》时，不得不提的一个重大失误是其隐喻错误与视觉逻辑的混乱堆砌。

该片导演似乎过于急于展示自己的舞蹈，将其视为一种美好的形象进行展示。

这种心态类似于初次接触美图秀秀的阿姨，疯狂地使用滤镜和磨皮功能，结果却适得其反，失去了原本的真实感。

相比之下，《永不消逝的电波》的导演对各种艺术形式的特点有着清晰的认识。

根据导演的自述，他从小跟随家人观看京剧等各种表演形式，她母亲则是《人·鬼·情》的导演。

同时，他在国外系统地学习了西方电影语言，这使他能够自如地将舞台剧、电影、历史影像等多种艺术形式，甚至赛博朋克元素等，以电影的形式重新呈现。

这种创作的可能性是极高的。

当前的春晚舞台上，舞蹈类节目则大量运用了3D虚幻引擎与真实舞台相结合的效果，令人震撼。

在《永不消逝的电波》中，同样可以看到这种特点。

影片中，各种艺术形式纷纷呈现，毫不避讳，毫不排斥。

对于年轻人而言，这种杂糅可能显得不够正式。

然而，从《廉吏于成龙》等作品的探索中可以看出，经历过各种场面的人并不畏惧将不同元素杂糅在一起。

例如，张艺谋就曾将西北的面条直接以投影的形式呈现在春晚上，与舞蹈相结合，形成了独特的节目。

这种大俗大雅的结合，正是其独特之处。

回到《永不消逝的电波》，当所有形式结合在一起时，最重要的是保持逻辑的合理性。

这也是《只此青绿》中严重欠缺的地方。

其隐喻逻辑存在错误。

而在《永不消逝的电波》中，作者构建了多重空间，每一层空间之间都保持着严格的逻辑关系。

这类似于京剧中的表演逻辑，角色从哪个门上台、下台，都有其固定的表演规则。

这些规则能够基于逻辑进行创作，表达每个人的特点。

如果没有这些逻辑，直接让人物在舞台上手舞足蹈，那么无论是正常行走还是掺杂情绪，都会显得不合理。

因此，构建逻辑对于电影创作至关重要。

3. 构建“第五面墙”，实现时空对话《永不消逝的电波》首次给我留下深刻印象的逻辑安排，在于剧中人物在做出伟大牺牲之时，画面巧妙地穿插了舞台剧观众的镜头。

这些观众的出现，象征着舞台角色即将离开舞台，步入一个更高维度的空间。

我们作为观众，实则处于他们的高维度视角，这种体验颇为神奇，且在影片中多次出现。

尤其是当多位角色面临生死抉择，他们的画面中融入了观众的凝视，营造出一种强烈的情感共鸣。

影片结尾，男主角步入服装店，镜头从EXIT安全出口巧妙转移，仿佛他正从剧院舞台走向现实，这种设计同样寓意深远。

此类安排使得舞台下的观众与台上的演员之间产生了微妙的互动，演员仿佛真实地跨越了界限，进入了观众的空间，挣脱了原有世界的束缚，进行了一场跨时空的对话。

片尾，上海的场景更是将这种互动推向高潮。

一位已故的男角色与一位在世的女角色，分别位于浦东与浦西，背光与顺光交相辉映，形成了跨越战乱年代与和平年代的对话，将两个截然不同的维度紧密地联系在一起。

不仅如此，影片中的演员在退场时，除了背景中观众的出现，他们还会朝着舞台背景的方向走去，甚至回望一眼，仿佛在与屏幕前的我们——无论是电影院中的观众还是流媒体前的沙发客——进行互动。

这种设计，使得舞台除了传统的第四面墙面对舞台剧观众外，还构建了一面面向电影观众的“第五面墙”。

那些即将离开舞台的角色，仿佛在与我们进行着跨越时空的对话，这种感觉既神奇又深刻。

另一逻辑体现在影片结尾出现的《永不消逝的电波》电影版台词。

这些台词源自一部老电影，而我母亲曾看过，我则未曾涉猎。

这些台词如同一座桥梁，连接着不同的维度。

影片在结尾时，这句台词实现了与古老电影版的呼应与互动，而整个舞台剧在最终的电影版中并未出现任何语言旁白，这句呼应无疑非常震撼，非常适合成为了两个版本之间的纽带。

4. 电影、舞台与真实历史在影片的尾声部分，展现了该故事背后两个人物原型的真实历史故事。

这些真实故事与不同年代、不同版本所杜撰出的故事之间产生了紧密的联系与互动。

当这两个人物的照片出现时，从整个电影的结构视角来看，影片开头所呈现的是一系列宏大的历史影像，它们与舞台剧形成了鲜明的互动。

这些历史影像气势磅礴，但在影片的结尾处，导演巧妙地将这些宏大的元素聚焦于两个人的情感之上，真正触及了观众的心灵深处。

导演并未选择将宏大叙事持续放大，而是将其细腻地融入两个人的情感之中，这种细腻的处理手法同样产生了一种深刻的互动。

在电影呈现舞台剧的过程中，导演对舞台剧的内容进行了一定程度的逻辑加工。

舞台上所表演的内容，实际上是演员们想象出来的场景。

例如，在真实生活中，演员在某个场景下会想象身后有人走过。

在电影录制舞台剧时，导演会补录一些上海弄堂里真实且具有生活气息的环境音和画面，作为现实部分。

然而，当演员突然开始想象身后有人走过时，画面便切换回舞台上的表演方式。

由于舞台剧相较于现实生活更具规律性、韵律感和艺术感，导演巧妙地运用这种逻辑形式，将《永不消逝的电波》中的写实内容与舞台上的表演内容完美融合。

因此，在这些逻辑严密的连接之下，观众在观看这个故事时，会发现这些形式上的呈现同样具备叙事的功能。

这些形式的创新不仅丰富了故事的讲述方式，更让观众在观影过程中产生了深刻的思考。

当观众发现影片中的某个声音来自电影本身，或是在一些惨烈、壮烈的画面中，看到台下几百名观众凝视着屏幕时，这种叙事带来的震撼感已经超越了故事本身。

观众开始思考真实历史与艺术创作之间的微妙关系，这种感觉异常奇妙。

在多次观众的出现、作者以自身身份代入故事以及电影日记的撰写过程中，这种历史的贯通感、创作者与观众之间的共鸣以及不同版本创作者之间的感受，都紧密地呼应和连接在一起，形成了一种难以言喻的深刻体验。

5. 郑大圣的艺术克制因此，我认为《永不消逝的电波》及其导演郑大圣之所以卓越，关键在于其高度的自知之明。

他深刻理解各种艺术形式的特点，并未因将舞台剧录制下来就意图取代观众亲自前往剧院的体验。

例如，在剧中女主角下班回家经过小巷的场景中，他巧妙地利用一群打伞的人来隐喻天空中电波密布的情景，这些电波和信息的接触则需要通过特效来呈现，这一处理极为出色。

在呈现这些落下的电波时，我起初好奇为何没有采用远景来拍摄跳舞人群的完整阵型和队伍。

然而，我后来意识到，如果将舞台剧像《只此青绿》般详尽无遗地以近景和远景交替拍摄，反而会削弱观众前往剧院观看舞台剧的动力。

在观看《永不消逝的电波》后，我深刻感受到，某些镜头并未展现全景，这引发了我强烈的好奇心，渴望在剧院中从全景视角再次观赏这部舞台剧。

当然，我也希望能近距离观赏近景和特写，但受限于剧场条件，只能坐在远景位置。

正是这种对远景的向往，让我更加渴望再次体验这部舞台剧。

我认为郑大圣在某种程度上展现出了极高的克制力，这种克制是非常明智的，它为各种艺术形式保留了活力。

例如，在观影后，我不仅对老版《永不消逝的电波》电影产生了兴趣，也对曾经的翻拍电视剧产生了兴趣，甚至因你推荐的照片而对真实历史人物产生了兴趣。

我可以顺着自己的兴趣去深入研究。

各种艺术形式在此融合，既不打架也不冲突，各自展现着独特的魅力。

与我批评的《只此青绿》中滥用特写、近景和远景来煽情不同，《永不消逝的电波》中的每一个镜头都具有明确的功能性。

例如，开场舞蹈中前景握手时扇子轻微旋转的场景，就能给观众带来强烈的律动感。

这种扇子的旋转所展现的律动感，比《只此青绿》中那些刻意夸张的敲击和扭动更为自然和流畅。

这是因为当镜头旋转幅度变大、整体节奏变缓时，扇子的突然旋转能给观众带来整齐划一、赏心悦目的感觉。

而在《只此青绿》中，镜头和演员都在持续运动，但运动幅度并不大，这种持续的运动反而削弱了观众的视觉感受。

正如物理学原理所述，两辆快速前进的车在相对运动中看起来是静止的。

因此，在《永不消逝的电波》中，特写镜头、中景镜头和远景镜头都有其独特的特点。

有时甚至会引入广角镜头，特别是在女舞蹈演员做出畸形动作时，广角镜头能夸大动作的幅度，强化演员身体的强悍机能。

这些镜头的巧妙运用，无疑增强了观众的视觉体验。

观看《只此青绿》后，观众可能感叹舞蹈演员很多，很复杂，就像棋盘上的棋子一样，但往往难以看清每个细节的功能。

而《永不消逝的电波》则充分利用各种镜头语言，将舞台剧的美好全方位呈现给观众。

时而近观舞台细节，时而远眺全局，这种多角度的呈现方式让观众恨不得亲眼目睹舞台剧的每一个精彩瞬间。

尽管已观看过影片，但观众仍会怀着强烈的愿望，期待再次亲临剧院，感受舞台剧的震撼与魅力。

6. 摩斯密码的细腻质感我认为，《永不消逝的电波》若推出电影原声带，定能吸引众多听众。

片头的《渔光曲》旋律悠扬，逐渐渗透人心，这一经典旋律因张艺谋的《山楂树之恋》而广为人知，深受80后、90后喜爱。

影片结尾处，童声合唱版的《渔光曲》更是动人心弦。

此外，电影中的音乐使用极为克制，与情节发展紧密相连，展现了故事片般的音乐运用技巧。

尤为重要的是，电影保留了舞剧的独特魅力。

例如，男女主角在床前共舞的段落，以及他们得知怀孕即将分离时的舞蹈场景，音乐的巧妙运用与特效画面的精准切入，为这两场舞蹈增添了丰富的内涵。

起初，部分观众可能对频繁切换的花开特效画面感到困惑，但随着情节推进，那些星星点点的电波状图案，既象征着人类繁衍的奥秘，又如同河北打铁树和树花般爆发出顽强的生命力。

电影故意展现舞台与背景之间的边界，使观众仿佛置身于多媒体舞厅之中，深刻感受舞剧与电影艺术的完美融合。

我渴望深入聆听这两段舞蹈之间的音乐，相信它们与舞台剧表演时的音乐有所不同，或许经过了重新编曲和乐器调整。

除此之外，电影中的声音效果也令人印象深刻。

尤其是男女主角在对方肩上敲打摩斯密码的场景，声音质感细腻，如同给大脑做按摩，令人头皮发麻。

在纯静的环境中，他们通过敲打传递信息，避免被监听者察觉。

电影中的环境音和背景音运用丰富，远超舞台剧的表现力。

7. 年轻观众的“艺术盛宴”综上所述，我认为《永不消逝的电波》完全有资格被视作电影学校的经典教材。

它不仅超越了传统电影学校的框架，更在其创作过程中融合了多种艺术形式。

例如，它借鉴了卓别林的默片元素，融入了舞台剧的表现手法，并且在武术表演中，我们不难发现从戏曲中汲取的灵感。

此外，在影片的剪辑过程中，导演巧妙地运用了多种技巧。

影片开头的剪辑风格类似于春晚的舞台呈现，注重整体效果的展现；而当故事性逐渐增强时，剪辑则更加注重细节，镜头并未过分贴近演员，而是保持了适当的距离，同时剪辑速度也相应加快。

特别是影片中一场精彩的打戏，通过不同角度和位置的拍摄，展现了极高的制作水准。

这让我想起了王家卫导演在《一代宗师》中，为了拍摄一场打戏，不惜花费数月时间，甚至导致主演梁朝伟肺部发炎的敬业精神。

同时，《永不消逝的电波》中对于影子的运用也颇具匠心，这些元素共同构成了影片独特的艺术风格。

综上所述，我认为该片完全有资格成为电影教学的经典案例。

《永不消逝的电波》不仅是一部电影教材的典范，同时也为舞蹈剧和默片提供了宝贵的教学素材。

能够达到如此高度的导演实属罕见，这主要归因于几个关键因素。

首先，该片的主题选择便非一般导演所能驾驭。

导演郑大圣的作品，如《廉吏于成龙》、《危城之恋》和《天津闲人》的姊妹片，以及《古玩》等，均展现出其独特的历史思考和艺术追求，而非单纯追求商业利益。

此外，《我本是高山》这部作品更是颠覆了传统主旋律内容的常规表达，令人耳目一新。

在当今时代，许多经典作品面临着如何以更加直接且年轻化的形式被广大观众，尤其是年轻观众、新观众以及创意爱好者所接受的挑战。

若将经典作品高高在上，与观众脱节，特别是与那些追求新鲜感和创意的年轻观众脱节，那么这些作品很容易陷入断代和失传的危机。

因此，如何平衡经典与创新，使作品既保持其艺术价值，又能贴近观众，成为当前艺术创作的重要课题。

而《永不消逝的电波》则在这一方面做出了积极的探索与尝试。

我衷心希望《永不消逝的电波》能够吸引更多观众，因为它的形式新颖、内容深刻，值得传承和发扬。

电影版在B站独播，我认为是非常合适的选择。

B站作为年轻人的聚集地，拥有广泛的受众基础，同时积极传播正能量。

这部电影在B站独播，既能吸引年轻观众，又能传承经典文化，实现艺术与商业的双赢。

当然，如果舞台剧在北京演出，我也会毫不犹豫地购票观看。

以上便是我对电影《永不消逝的电波》的日记。