他人之子

在前一个多小时按照让·皮埃尔·达尔代涅 Jean-Pierre Dardenne、吕克·达尔代涅 Luc Dardenne兄弟一贯的叙事节奏进行着，一个木匠师傅平淡的工作，与前妻的几次见面，对一个徒弟有目的的跟踪……在镜头方面绝大多数时间都处于男主角背后，让观众在本来就沉闷的情绪中更显被动。

影片在最后十分钟才通过主角一句意料之外却又情理之中的台词达到所谓的高潮，影片没有一种关于伤痛、赎罪、宽容等等的标榜，却在平实中让你心起波澜。

虽然很多像Dardenne兄弟这样的导演会受到只会拍摄一种电影的指责，这无关乎执著，可能他们确实只会拍摄这种他们擅长的题材、影像。

但是你却不能否认他们在长期的拍摄过程中形成的自成一体之风格，也有着对艺术、人性认真的思索。

2008-03-04

达内兄弟如何引导观众向着结尾走去？

通过近景手持长镜营造压抑的氛围，通过父亲同意收徒、锻炼（仰卧起坐、收腹）、跟踪、闯入房子、长时间的驾车等等一系列的行动，观众都被一个悬念所束缚着——“复仇”即将发生。

这是必须要到达的终点。

对于这位父亲来说，从起先的气恼到接收杀子仇人为徒，计划已经在酝酿，然后这一系列的铺设无非是在让观众形成一个“他将复仇”的假象，直到最后在木料间取木料的时候，镜头不间断地对准着孩子的后背，在屏息之间，观众似乎都感觉到了谋杀即将发生。

但是没有。

如果发生，就落俗了，也就不会是达内兄弟的电影。

正如看到的，一个漂亮的反高潮，观众的情绪瞬间被消解的同时，引入思考的是人性的复杂，我们将体验神圣的光芒，一如《罗尔娜的沉默》中罗尔娜对怀疑假象的坚信。

这位父亲也许是曾经想过要杀死这个孩子，但在最后他没有做出这一行动；也许在他看见孩子逃跑的刹那，他杀人的动力又回来了，这就是最后当他将孩子按在地上，双手紧紧插着脖子的时刻。

但这也只是刹那的回照，他向森林走去。

整部电影所有的魅力就在于这个“反高潮”的设定，达内兄弟自然是功力深厚，如何通过整部影片的长度来铺设一个出人意料又在情理之中的结尾。

如同《两天一夜》中，当观众都在期待结尾到来的时刻，人物选择放弃来显示自我的尊严。

1. - Pourquoi tu quitte pas le centre? - Je suis bien au centre, je me sens utile. 2. 在看这部电影的时候，也许我们都不得不去猜测Olivier。

因为我们不知道一个失去了儿子的父亲面对杀人凶手，会有怎样的想法，又会有怎样的行为。

在这个揣测的过程中，我们都成了Olivier。

3. Olivier有着极为强壮的身体，却也有着内向的性格。

电影中，他一共问了Francis三次关于杀人的问题，每次Francis不痛不痒的性格都让剧情变得紧张。

4. 开在高速公路上，他会把他带到哪里，真的是伐木场吗？

在伐木场，这里没有人，有时Olivier哥哥开的，他会在这里杀了他吗？

当从高处传递木头的时候，他只要一松手，就能砸伤他……5. 然而，Olivier没有复仇，也许他知道复仇并不是utile的，他只想谈谈。

6. 他是一个老师，一个父亲。

儿子的意外被杀让奥利维（奥利弗·古尔迈 Olivier Gourmet 饰）陷入了深深的痛苦之中，他一生都会记住这个混蛋，即便他也只是一个少年，即便他即将为自己的所作所为付出代价。

　　时间匆匆流走，五年后，奥利维与一个名叫弗朗西斯（摩甘·马林纳 Morgan Ma rinne 饰）的男孩相遇了，而这位弗朗西斯不是别人，正是曾经杀害他儿子的凶手。

弗朗西斯并没有认出奥利维，但这重逢却触痛了奥利维的心，也勾起了他心中压抑已久的感情，在一番波折和纠结之后，弗朗西斯成为了奥利维的“学生”，跟随着他学习木工。

随着时间的流逝，一直以来形单影只的弗朗西斯在奥利维的身上看见了父亲的影子，而内心充满了痛苦的奥利维则选择说出了那个充满了毁灭性的秘密。

©豆瓣从文字的提炼中可以得到一句话的梗概阐述：由于男主儿子意外被杀害导致自己的家庭分崩离析，从此陷入愤怒的生活；但是多年后由于工作关系与杀害儿子的人重新挂钩起新的联系，令男主重新释放了内心仇恨和对他人的谅解。

达内兄弟的电影《他人之子》其实讲的就是一件“很小”的故事，但是内核包含是人类的“共情”：曾经对你做出很大伤害的人，如何与自己和解并原谅他人？！

所以要提取这样的在电影里的概念关键字眼出来的话，那就是无非是“伤害”与“谅解”。

如果是说要从这样的概念出发，找到一个在电影中的表达内容，那就所谓想要去阐述的“戏剧”与“现实”。

戏剧在百度百科的解释是：戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。

这样看来，“戏剧”是一个很宽泛的概念，所涵盖的种类以及类目还要细细的分，但是关于“戏剧”的内容总结能够了解到，这是一个表达形式上的，这是与“现实”完全岔开的两个线头。

而“现实”的百度百科是：即客观存在的事物或事实解释，真实的即时物。

组词有客观现实、现实意义等。

在目前从两个词性的解析来看，两个是完全并行前行的；而艺术来源于生活这个说法，目前是最好两个相交叉的点线。

达内兄弟（让·皮埃尔·达内、吕克·达内）的电影（《单车少年》《罗塞塔》《一诺千金》《孩子》《罗尔娜的沉默》）大部分都是相同或者是类似：讲述底层或者边缘人物在道德与人性的徘徊，折射出社会问题或者人类的情感。

虽然这看起来有多电影，但是其实粗暴一点可以归类为一部电影。

而这部电影都是手持，但又保持克制。

这样的风格甚至在达内兄弟之制片的电影里有影响到，比如《毕业会考》，《山之外》。

这样的手持风格并不是完全简单“手持抖动不稳”，反而是交错的保持了现实的真实性。

本片用手提肩扛摄影机拍摄，有粗糙的颗粒感和摇晃不定的写实风格。

导演用了半个小时向观众展示奥里维耶的外观形象，大量的特写镜头毫不修饰地将人物的个性表露无遗。

影像运动很随意，长镜头用得偏滥，而且由于摄影机运动太快使许多景物都模糊不清，使得观众头晕目眩。

但那种两个人物间的一张一弛仍有一定的戏剧张力。

男主角获得戛纳影展的最佳男主角奖。

【时光网】按照这样肩抗手持要真的晃到吐应该是《爱情是狗娘》和《上帝之城》，《他人之子》在“虚焦”以及移动上呈现是不固定，更多展示移动的空间的可能，带来是给人物“形象”真实感。

包括在人物对话上，也并没有分切，而是一个单纯的手持的镜头拉回移动。

图片图片对于这场戏里前妻突然造访，并告诉男主自己有了新的生命了。

从男主在厨房里煮咖啡（一边听着电话留言）到喝咖啡，到门外门铃响起。

除了镜头自己在变换视角和位置之外，没有更多分切的镜头。

这样来回转的镜头更多是追随演员，更多的在记录当下的故事（当然这也跟达内兄弟自己本身有拍摄纪录片有关系）。

这样的镜头在看，也要很灵活处理，而不是单纯的卡在某一个位置上。

有时候甚至追不上演员的动作和速度，会造成虚焦模糊现象。

在法国新浪潮时期，四个开山鼻祖就公然对抗好莱坞式的剪辑手法，想要更自然的处理以及更多思考性想法停留在演员和观众之间，而不是单纯追求精准的画面和节奏感。

所以在这些“文艺片”或者“艺术片”看来都带有“严重的节奏拖沓”。

其中像类似贝拉塔尔的电影《都灵之马》，老塔的电影《潜行者》这样的片子，更长的镜头，更絮叨的对白台词。

现实感是真的很强，就像以你的视角为摄影机一直在看着不远处的挖掘机在作业一样，你知道这是乏闷的，但这个看起来完完全全的时间的存在。

摄影机的语言应该是如何在衔接式接入演员与现实场景中？

回到《他人之子》场景环境中的摄影机运动重要吗？

其实是不重要的，反而是在做一个辅助的重要，“人”在运动中是把握在一个焦段内，这个焦段是在35-50。

场景环境出现完全没有动机，但是给人信服的理由。

在培训中心里，男主在对学员的培训以及把握是达到“真实”的存在，甚至左手边的拇指指甲还有血淤块。

人物在环境之下的现实感，以及背景是扎实的存在。

图片图片另外一部手持肩抗的匈牙利电影《索尔之子》，在环境营造上达到一种难以启齿的还原，逼迫感在眼前。

甚至那些躺在不地面的“尸体”都给人一种莫名的恐惧感。

图片 《索尔之子》的焦段在40，加上一个浅焦，模拟人的视角去看整个历史场景，把混音开满，画面之外还有很多画面，非常逼真，这也是加强一个戏剧元素。

同样是在“人”上，画面上出现了很多人的背部，颈部，特写脸。

“人”作为一个场景环境里的一个因素，《他人之子》的从概念的伤害，男主像一只受困在野兽，把内心收起来，冷漠和无形于色装挂在脸上。

开篇有半个小时，摄影一直在追着男主，甚至有点追不上，男主很不柔和，僵硬，有躲避，有起伏。

“我们十之八九的动作服从于习惯或是无意识的，让这些动作服从意识和思维是反自然的。

我们的手势，肢体语言，他们本身都是自主的，不受我们控制这在电影中也是一样。

”【罗伯特-布列松】现实中的人与电影里的人大抵上是很大区别，两个的“人”在行为与肢体语言上是受到环境与摄影机的影响，是带有目的性和戏剧性的。

《他人之子》人物在呈现一个专业的“木匠建筑师”以及家庭被破坏的男人。

这是他的身体习和行为思维的可能性。

从相信出发的原点，摄影师开始找到更多的可能性的语言，比如是在试图解释关于即将要有新的“人”男主的生活里，包括前妻怀孕，杀子之犯要进来他的带领团队里。

这样似乎看起来，戏剧的冲突都在前行找点迸发出来，而这个现实感与戏剧感要交叉出来的就是每一个冲突点与矛盾点。

“伤害”更多镜头感是在更加“紧”，和压迫感。

特别是在摄影师在室内游刃在空间里，难以想象的流畅，但是会有一种“压抑感”。

但我最在意还是关于在人物塑造的戏剧性。

姚牧远所说的中年文艺青年在看到这些大同小异剧情已经毫无新鲜感的时候，反而是我看来，每一处的细节令人感到惊讶。

男主与杀子青年的相遇互动，并不是一种干巴巴的点头问好，而是在回归到兮兮相惜的情面，无论是做工具箱，还是在面包店丈量距离，送杀子青年回家，玩两人足球；男主连自己都在迷惑，这到底是发生了什么？

两代人的距离不断在拉近。

我在想，如果是男主的前妻并没有来亲自告诉他说自己怀孕准备过上新的生活，男主是否会接纳杀子青年（因为本身男主就从一开始就在拒绝接纳杀子青年）。

而这个时候影片的人物反倒是有一种熟悉的相处，摄影这个阶段并不是在寻找，而是一种自我诉说，让镜头里的每一个人都在讲述自己的故事，褪去一种愤怒感。

《他人之子》给人感觉就像是再吹鹅毛一样，永远让鹅毛不要掉落，有时候会用使劲让鹅毛飘的更高一点，有时候会让鹅毛缓慢掉落。

唯一穿插点的是在矛盾冲突与达到现实与戏剧的结合，从没觉得是吊链的单纯。

对于失足少年来说这个沉默的男人就是心目中的偶像目测距离精准到1厘米可惜的是他不知道他对他有着复杂的情感这种踌躇神秘的情感在手持特写的技巧下遁入无形的客观看似摇弋感觉却又平静在众多类型片中达内的电影往往都归于剧情实则是对镜头下叙事结构和人物白描的重新解析主题其实大多暧昧但不失人文关怀说它励志其实是因为影片同样的怀着对生活的希望比如女人的重新开始男人的宽恕和男孩的救赎虽然隐忍克制下不是满怀阳光却也让人回味那一抹温暖

达登兄弟的这一部来得太晚不知道为什么这部盗版市场很少见(我记得五年前看了<罗塞塔>)镜头推到人毛孔上呼吸声环境音代替了音乐紧跟拍摄,摇晃不切换的镜头一切元素精简到极致看似完全不按规矩结尾连一个镜头都没结束就转黑幕无声无息绳子和绿色麻布可以用来杀人或者包装木材一切都是有选择的达登从不解释原因阐释道理为什么最单调的手法可以造成最大的张力达登善于留下一团又一团的谜我决不自信在这些谜面前现实中,我也最讨厌听到无可奈何之类的抱怨任何人有两只手两只脚你完全可以自己决定做罪犯还是老师,魔鬼还是天使

导演的电影总是让人看了很幸福，大抵是因为他们对生活和社会总是满怀这希望。

他们深深地共情着生活在社会里的底层人民。

就如剧中的故事上演的那般，即使是一个杀人犯的小孩，也会被关注，即使向他投注目光的是被害者的父亲。

当良善在一个人身上尽现时估计就是这样的状态，每个人都有自己的痛苦和难处，导演做的就是去雕刻时光，去理解去寻根究底。

为什么社会上有这么多问题儿童，他们被生下来后是否受到负责任的教育？

也许是导演想让大家思考的。

失去孩子的父亲，试图了解杀害自己孩子的凶手，并且在与孩子的交流和帮扶中获得内心的救赎。

这个死结已经在他内心深处扎得太紧，它和血肉纠缠在一起，最后他拼尽全力撕扯开来，与自己和解并且原谅。

他虽然是他人之子，毫无血缘关系，但是却也是一个单纯却不知道如何解决内心情绪的孩子。

这样的悲悯情怀，真的怀疑是文化研究编外人员。

就Dardenne兄弟的作品写东西很容易不知不觉写成抒情诗，因为他们寥寥可数的几部电影都具有神奇的魔力能够让人深陷其中无法自拔。

整部电影镜头几乎寸步不离地对准男主角而且是大量的特写大特写镜头，任何稍稍沉重的呼吸都被这两位已经拍了二十年记录片的电影人忠实记录下来，由此产生逼人的“窥视感”，观众根本不可能置身度外来冷静看待人物的所作所为。

尽管如此，人的心理活动仍然是不可显见的，尤其是当一个角色同时表现着焦虑，挫败，迷漫，痛苦等等等等复杂的情感时，场面简单的铺垫就被营造出极富张力的紧张悬念。

这种一贯的摄影风格固然缺乏美感，但对于心理描写没有什么比之更显得真实，事实上是已经真实到一种冷酷无情的地步。

号称以记录片手法拍摄的剧情片很多，但只有DARDENNE兄弟的作品真正做到了取长补短，其深度几乎可以与白先勇先生的短文相媲美（可能是个很不恰当的比较），在此之前电影的“心理描写”向来流于表面。

其心理描写效果奇佳的另一因素仍然源于记录片：多方位地表现角色使其丰满。

类似《TRUEMAN SHOW》这样类型的电视节目必定会大受欢迎哪怕观众只在看他花一个小时吃饭，因为完整地窥视一个人物人前人后的不同表现能更强烈地表达人物，当然还有满足人们普遍的偷窥心理。

在《LE FILS》中这种对比被加强到极限，人们一直能够贴身地感觉到男主角一内一外的鲜明对比，尽管并不知道为什么。

好萊坞的任何电影都不会去刻意表现一个正面角色在自慰，但法国电影会给他不管什么形状的阳具来几个不痛不痒的大特写，跟剧情没关系，但却显得真实。

这大概是为什么法国电影塑造的人物永远比美国人显得栩栩如生的缘故。

反角在明处正角反倒在暗处，以此左右观众的取舍。

片中处心积虑的细节让人难于释怀。

男主角车开过了头只好倒一段路，一来表现其情绪激动二则强调“人后”的嘴脸：一双简直要喷出火来的怒眼让人不寒而栗；不断缩小的场景令人无所循形；小男孩突然提出要男主角当他的监护人一来表现了他完全的信任同时也强调了他的“可被害性”；甚至男主角左手大拇指能看见一块木匠常有的淤血。

看似漫不经心，散漫的电影内里却因此富含悬机。

叙事结构是典型的悬念片，十五分钟后才第一次看见小男孩的脸，二十分钟才第轻轻挑明两位主角之间的关系（只用了一句话而且只有三秒钟，一不留神就错过了）。

“他要干什么？

”“他会象对付路边的流浪狗一样杀了他吗？

”观众被“一直提出问题”的电影栓得紧紧地向结局狂奔而去，旧的问题被解答新的问题又立刻产生而且更为严重。

希氏电影的悬念营造也无法与之相比因为希氏电影中角色的欲望是明确的，但《LE FILS》中男主角却无法了解自己的欲望，它鲜明地存在但当事人自己却不知道是什么。

事实上有多少人能够总是清楚的了解自己为什么要去做一件事情？

同样的，这仍然是影片扣人心弦的缘故：未知和逼人的真实。

新浪潮电影中充满了这种暧昧的角色，但在悬念和暧昧之间，Dardenne兄弟确实找到了一个极好的平衡点。

《LE FILS》关怀的是人性。

“DARDENNE兄弟向来拒绝任何煽动观众情绪的意图也不对主人公的意识形态进行评价”。

几年前的作品《ROSETTA》揭起轩然大波甚至引发比利时政府修改劳工法，虽然这确是电影人的无上荣耀，但《ROSETTA》关怀的仍然只是人性————平凡的个体面临生存问题时在道德底线上的苦苦挣扎。

《LE FILS》表现的是两个本应对立的人各自试图“自我救赎”的旅程。

和其旧作一样，《LE FILS》的故事并没有一个十分明确的结局，但“充满希望的人生与心理的共同重建”却是肯定的。

在这一点上，DARDENNE兄弟其实并非永远那么客观，那么冷酷无情。

PS：《LE FILS》的演员极其出色：被誉为“连颈背都会演戏”的古尔梅自然不在话下，扮演FRANCIS的小男孩虽不英俊却长着一张象狮子一样的脸，偶尔一个眼神瞥过集恐惧，不屑，孤独，邪恶与天真一大成，十分耐人寻味。

从 90 年代末期直至千禧年代第一个十年，绝对是比利时达内兄弟的创作巅峰期，先后凭着《罗塞塔》和《孩子》两次登顶戛纳电影节，跻身“双金棕榈俱乐部”，一举成为戛纳嫡系导演，每部新作都无一例外选在戛纳作世界首映，足可见其影坛大师地位。

两兄弟的作品不仅以独特的美学风格与题材的深度取胜，他们还有出色的演员做后盾，先后捧出戛纳影后与影帝。

如果说《罗塞塔》女主演艾米莉·德奎恩的贫苦命运与人性缺陷让你爱恨交加的话，那么《他人之子》的男主角奥利维埃·古尔梅则让你感受到一位丧子的父亲在悲痛与愤怒、心存报复与宽恕的交错变化过程里渐露出人性的复杂，其承受的道德考验程度丝毫不亚于《罗塞塔》里的女主角。

▲奥利维埃·古尔梅凭《他人之子》获得戛纳影帝殊荣奥利维埃·古尔梅算是达内的长期合作演员，在《他人之子》之前，也出演过《一诺千金》里的父亲，以及《罗塞塔》里的老板。

这部作品助他登上戛纳影帝宝座的杀手锏要数达内导演别出心裁的拍摄手法，全程大部分的镜头都在拍他的背部、脖颈、手部，却吝啬于拍摄他的脸。

这种摄影角度比《罗塞塔》更刁钻，狡黠地藏起了这个角色的面部表情与心理刻画，给观众留下了无尽的联想。

于是，我们观看到男主角在一系列日常工作，以及跟踪新来的男孩时的行为，会不知不觉产生疑问：他为什么要关注这个男孩？

他和男孩是什么关系？

他要对这个男孩做些什么？

达内兄弟采用不少遮蔽关键点的镜头，营造出与男主角同等的非全知视角，比如他在办公室外偷瞄男孩签到的画面，或者是在更衣室听男孩吹口哨时不经意走过的一幕。

再加上全片零配乐与极简的对白设计，观众在近乎于默片的画面上看到他的行色匆匆，听到他沉重的喘息声，却得不到任何明确的提示，由此，情节逐渐笼罩在愈加浓烈的悬疑气氛里。

▲充满悬疑紧张气氛的故事情节换句话说，达内兄弟是在运用惊悚悬疑类型片的手法来处理一部现实主义题材作品。

当我们得知这个男孩是杀死男主角儿子的凶手后，这种紧张气氛更趋强烈。

男主角不断制造机会与男孩相处，先是破例收下他为学徒，让他接受各种各种的木工训练；其后，他趁机溜进男孩的家中，翻查其私人物品；最后，他制造机会带上他驱车前往偏僻的木材厂。

这些都不断在暗示他想趁男孩不注意时实施自己的计划，谋杀似乎一触即发。

然而，这并非真的是一部讲述丧子的父亲处心积累为儿子复仇的暴力惊悚片。

达内兄弟一如既往是在探讨人性与道德的话题，只不过是用类型片的障眼法为这个现实题材增添上扣人心弦的戏剧张力。

与其大部分作品类似地，导演并没有交代男主角出于何种原因收下男孩为学徒，留白的处理让观众更专注于观察男主角的行为动作。

手持摄影的风格无异于纪录片，粗糙的真实感扑面而来，而大量的特写镜头压抑得让人喘不过气，让人只能透过这些风格化的画面去代入男主角的心理。

▲各种跟拍人物的背部镜头画面男主角在指导培训男孩木工技术的过程中，可逐渐感受到他情绪的变化，丧子的悲愤与宽恕的念头似乎在此消彼长。

两人更建立起一种没有血缘的“父子”关系。

这种早于《小偷家族》里亲子关系的描写体现出导演对复杂人性的剖析，也延续至他们另一部作品《单车少年》里，那里面是一对没有血缘的母子。

在这层“父子”关系里，包含着父亲如何将悲愤转移到陌生的关系里，将对方的身世带入到自己身上（男孩出自一个破碎的家庭，其生父不知所踪），从而为自己找到宽恕的理由。

达内再次省略掉男主角宽恕谅解的转折点，也许是男孩提出要让他做监护人的那一刻，我们无从得知。

在主人公面无表情之下，却是汹涌不断的情感波动，他始终徘徊于各种矛盾的情绪，而在最后一幕追逐的高潮里，导演将这种复杂的情绪展示得惊心动魄。

你绝对没想到会在达内作品里看到如此惊险紧张的追逐和扭打场面（要比之后《年轻的阿迈德》来得更自然）。

这段高超的设计极具类型片的意味及效果。

荒郊野外、四处无人的工厂，绝对是复仇对决的最佳场所。

观众也许还在猜测男主角何时对男孩下毒手，却万万没猜出他的真实用意。

▲没有血缘的“父子”关系少年杀人犯、双亲关爱缺失，乃至教育等话题统统隐藏着这个类型化的现实题材之下，达内兄弟并没有对这些深入探讨，反而着墨于人性与道德的层面上。

一个父亲面对杀害儿子的凶手，如何化解悲愤、学会宽恕与谅解；而少年杀人犯又是否罪大恶极之人，他又是如何经历了父爱的缺失与家庭悲剧？

达内只将这些问题抛给观众，却不给出答案。

正如反高潮的结尾，两人面面相觑、不发一言，彼此配合搬木材上车。

这些和谐的动作暗示出主人公放下了仇恨，与这个“他人之子”达成和解，生活还要继续下去。

达内这部经典不仅以类型片的手法成功令观众关注到深层的人性问题，还为之后众多影片提供参考的榜样，最近一部热门的比利时电影《亲密》便借鉴了这部的“宽恕”模式，再次证明了大师作品的影响力深远弗届。

说实话，较之于导演，我对演员关注很少。

表演很大程度上是导演指导、演员个人才能和剧情设计三者共同完成的，像达内兄弟和法哈蒂作品中的演员们屡屡获得表演奖，除了手持镜头的手法可以使演员的脸不断呈示在银幕上从而让观众感触到角色内心，剧本中早已设定好的冲突和情境也在无形中帮助角色的形象鲜明起来。

后者就与演员的表演无关了，是观众通过对情节的解读加诸到演员身上的。

因此，很可能并不需要多少“演技”也能获得最佳男女演员奖。

这是表演的悖论：角色形象不是表演获得的，而是剧本情境设计好的，但观众却认可这是演员高超演技的结果。

比如奥利弗·古尔迈凭其在达内兄弟的《他人之子》中的表演获得当年戛纳影帝，但电影中的他大多数情况下都以背面呈示在观众面前，于是他被戏称为“后脑勺影帝”。

至于杰昆·菲尼克斯的演技如何，似乎也可以从这个角度来理解。

我觉得他的脸本身就有与众不同的层次感，即便他不表演，观众也会将电影中的情境投射到他的脸上，当作是他的表演。

相较《你从未在此》而言，我会更喜欢杰昆菲·尼克斯在保罗·托马斯·安德森电影中的表演，比如《大师》和《性本恶》。

这很有可能不是杰昆菲尼克斯个人演技使然，而是电影本身的优秀让杰昆菲尼克斯好像有了超人的演技。

从另一个角度看，伟大的演员懂得如何使用自己的身体，按照导演意图来重新生成自己，从而能够诠释任何角色。

演员应该是一个无定性的容器，一种“零度”状态，来承载导演的指导。

就像一块橡皮泥，可以在导演的手上塑造成任意的形状。

绝不是我们平时所说的那类刻意达致的“演技”，这是戏剧表演艺术在电影中的残留，祸害仍然在继续。