诗

此片内地应是无缘公放了，大家靠支援吧懂的懂，说回对岸#hkiff 久违的电影节开幕现场，逾千人夜晚场共坐于香港文化中心内，首映全程伴以欢笑、掌声和泪水。

《诗》/《Eligies》是许鞍华为电影取的中/英文名，亦似疫乱后，大地腾起挽歌。

没有更好的办法解释，但映日这一天，香港确然是落了一整日雨的。

影片中每一次启幕读诵诗行，我几乎不能控制眼泪。

其原由除过音画配合及文学语辞的雕琢力，诵诗的人声实在令人内心撼然！

诗韵那一刻被最高升华，沉吟的低语回荡着全部意义。

这场雨直到散场后的凌晨依旧未停，维港之上，云团氤氲，在高的灯火远处，夜晚的海面沉静出汹涌。

Ann已经76岁了，由这部戏看去，她是对从影生涯留存不得不做的东西进行了优先筛选，挽曲哀伤，锋利而温柔 ，似是她一辈子的孤绝却步履不停，也如同她镜头下的这些诗人和文字，他们所表达的一切都指向其身后那个，共同存在却早已看她不见的无依之地…倏记得木心晚年的纪录影像里他自述的那句：你要我毁灭，我不！

所以你如何能不敬重这样勇敢高贵的灵魂，况她是女子骨体，精神却有英然伟岸的铠甲，若不是她，无人能将这些画面以电影的规格在此一时献给香港，亦献给世界。

愿Ann被继续护佑！

写下这些随感的深夜里，全世界正在悼念坂本龙一先生的离世。

房间播放着教授为许鞍华导演《第一炉香》创作的原声音乐，幽离而盘桓的纪渊…

随着自己看得越来越多才能注意到，许鞍华的平实、毫无痕迹，是有功力在里面的，纪录片不像电影，何况又要出镜又要导，镜头语言怎么“讲”，是像写诗一样，绝不是拿起“笔”就可以讲得好的。

说回内容，我从未接触过片中所提的诗人们，但我很喜欢诗的内容是诗人与诗拉扯后诞生这个形容，说得真好，说出了所有创作者的心声。

主要人物黄灿然的诗很有风格，刻意的拙，加上闪电一般一闪而过的某种感觉，以期在读者的心口留下一道树杈样的焦痕。

相比之下我更喜欢廖伟棠，字斟句酌，意象展开，结合他所展现出来的生活和观点，复杂又有趣，会觉得并不出人意表，细读又会心一笑。

当然最动人的还是种草了保罗·策兰，以前居然从未读过这个诗人的诗，幸而不晚。

片尾让我很受触动，我是读古诗词长大的，前段时间颇抑郁，偶然又读到了苏轼，其间旷达，对我来说好像黑暗里投进的一缕光。

更别说叶嘉莹老师的经历和人生态度也一直激励着我。

古诗词里面那些我能随口吟出的句子，是我的一部分，也许不能算我的骨骼和血肉，但那月光永远照在我的皮肤上，不无温度。

所以许导的话让我有共鸣，我觉得诗并非解药，但诗自有力量，这力量可以穿过遥遥时空，穿过语言和背景，摇动一颗完全不同的心。

感谢与这部片子的相遇。

在快节奏的现代生活中，人们总是容易忽略身边的美好。

从城市到诗歌，仿佛中间隔着遥不可及的星河。

而最近有这样的一部作品却以一种独特的方式，提醒我们停下脚步，感受生活中的诗意。

它不仅是对香港新诗的深情致敬，更是对诗人生活状态的真实记录，以及对诗歌与生活、时代共振的深刻探讨。

今天就让我们一起走进诗意，走进——诗导演:许鞍华主演:许鞍华/黄灿然/廖伟棠/淮远/饮江类型:纪录片上映日期:2023-11-23(中国香港)片长:101分钟又名:Elegies

《诗》作为一部纪录片，其观影体验是亲切而无门槛的。

许鞍华巧妙地将诗歌的语言转化为影像语言，用日常生活的切片再现了作为对日常生活的表述的诗歌。

在《诗》中，许鞍华没有将诗歌局限在文学的范畴内，而是将其扩展到了影像艺术的领域。

文字媒介的诗歌，通过旁白、画面和配乐的完美结合，形成了独特的韵律，让观众感受到诗歌与影像的和谐共鸣。

她用镜头捕捉了香港诗人们的生活状态，记录了他们创作的过程，让观众能够直观地感受到诗歌的生命力。

这种跨界的艺术尝试，不仅丰富了诗歌的表现形式，也为影像艺术注入了新的活力。

大学时代主修诗歌的许鞍华，在电影的道路上默默耕耘了多年。

在四十年的电影导演生涯中，许鞍华以其卓越的艺术才华，执导了包括《女人四十》、《桃姐》、《黄金时代》和《明月几时有》在内的近三十部剧情长片。

凭借这些作品，她荣获无数香港金像奖和台湾金马奖最佳导演殊荣，并荣获威尼斯电影节终身成就奖。

《明月几时有》剧照《诗》是她长久以来的心愿之作，这份心愿如同连绵不绝的山脉，与她内心深处紧密相连，情感纠葛至深，难以轻易割舍。

她深知，将这份内心的愿望转化为影像，稍有不慎，便可能让个人情感泛滥成灾。

2021年，在疫情导致众多电影项目暂停或推迟的背景下，许鞍华却在这个时刻悄然启动了她的小型拍摄计划，最终完成了以诗歌和香港诗人为主题的纪录片《诗》。

这部作品不仅是她对电影艺术的又一次探索，更是她对内心热爱的一次深情致敬。

在观摩了《他们在岛屿写作》和《一直游到海水变蓝》等作品后，许鞍华更加坚定了用这种形式来探索诗歌与影像结合的可能性。

她选择了一种随性的叙事方式，让素材本身引导她和电影走向未知的领域，探索内心深处的诗意与影像的无限可能。

在影片的尾声，许鞍华坦诚地表达了自己的不确定与努力：她并不确信自己是否完美地捕捉了诗的精髓，但她已经尽了自己最大的努力。

香港，这个高度资本化、国际化的地区，似乎与诗歌这种“反经济”的存在格格不入。

然而，《诗》却展示了香港诗歌独有的生命力。

电影的第一部分，许鞍华将镜头对准了淮远、饮江、邓阿蓝、马若等一众香港诗人，深入探讨他们对“诗”的个人理解与感悟。

她不仅捕捉了这些诗人对诗歌的独到见解，也收录了已故诗人西西的珍贵影像与声音，让这些片段成为跨越时空的艺术对话。

在香港这座人口密集、地域狭小的城市中，当代本土诗歌自然地融入了浓厚的都市特色。

诗人们常常将城市的日常饮食、街头巷尾等生活细节融入诗行，以此洞察人与人之间的情感纽带，表达出超越文字的深远含义。

正如西西在影片中所言：「我不熟悉乡村的宁静，也描绘不出天堂或地狱的景象，但我能够书写我所生活的城市。

」在《诗》中，诗人们通过捕捉城市中不断变化的景象，表达了他们对时光流转的感慨与思考。

马若表达了他的诗歌理念：「描写山水不一定要与自然景观直接相关，诗歌也不一定非要涉及政治。

我的诗来自内心，是我情感的抒发，即使看似与所描述的事物无关。

」淮远在影片中朗诵的《天堂无雾──悼戴天》更是以简洁而深刻的诗句，传达了他对香港变化的复杂情感：「站在九龙，我看不见香港；五十三年后，站在香港，我依旧看不见香港。

」这不仅是对变迁的感慨，也是对身份与归属的深刻反思。

而后，许鞍华的脚步远至深圳与台湾，寻访那些将生活迁至他乡的香港诗人黄灿然和廖伟棠，记录下他们的诗意生活与创作旅程。

通过《诗》这部纪录片，许鞍华挑战了香港作为文化沙漠的刻板印象，向世人展示了香港诗人的才华与创作出的感人诗篇。

黄灿然和廖伟棠两位诗人的生活状态，虽然迥异，却同样体现了一种共有的离散经历和城市记忆。

影片中，黄灿然的深圳生活和廖伟棠的台北经历，都反映了香港人在外地的生活状态，以及他们对香港这座城市的思念和牵挂。

镜头下的黄灿然是一位性情中人，他反复念叨着，诗人应当有意识地摒弃对物质财富的追求，以获得精神上的自由。

他的这种“努力不赚钱”的生活哲学，让许鞍华不禁开怀大笑。

在香港国际电影节开幕典礼上，黄灿然发言：“得知许鞍华要拍香港诗的记录片，我的感觉是很奇妙。

以她的年龄和名气，可谓德高望重，而她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的。

就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草。

”「共你凄风苦雨，共你披星戴月……今夜我在码头烧信群魔在都市的千座针尖上升腾我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜/咄咄，我是一个人，在此咬指、书空」。

黄灿然的诗句与他在巴士上层俯瞰城市的影像相互映衬，展现了诗人孤独而又坚定的身影。

在《大角咀寻春田花花幼儿园不遇》中，廖伟棠的诗句与香港街头的景象相互交织，传达出一种沉静而又迫人的力量。

「别来无恙吗？

这是另一个香港。

走在唐楼间漏下的阳光中看纸扎店里唱红梅记。

那些透明的身体里有心那些烧鹅有灵魂窗有扑翼声。

」他的诗中有很多混杂的意象，这些意象在香港的街头可以感受到它们是并存的，开始你会觉得它们很混乱，但慢慢你会发现它们是有机生成的。

这种影像与文字的对话，不仅丰富了诗歌的表现形式，也拓展了影像艺术的表现空间。

「情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之」，他们的诗歌不仅是个人情感的抒发，更是对香港这座城市精神面貌的反映，以及对诗歌的爱与执着。

所以「诗」究竟是什么？

《诗》中的廖伟棠在一场讨论波兰诗人辛波斯卡的论坛中讨论「在诗里面抵抗，或者用诗去抵抗」的可能。

或许「诗」便是辛波斯卡笔下的那般——「我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬」的暧昧不清的却无比坚决的抵抗。

*本文作者：浅浅

借诗言政而不能。

许鞍华在这部纪录片里把“新诗”当成一个观察两岸三地人们精神出路（深圳、香港、台北）的工具，并试图寻找一个切片来观察。

在这场对话中，有人穷困拮据，自嘲从香港移居深圳为“经济流亡”；有人以忠于艺术的责任感抚养子女和兼顾教职，享受罗兰·巴特日记记录的巴黎旅行路线；有人想象服刑中的友人在狱中读到保罗·策兰的诗时会潸然泪下并为之伤感。

知识分子们在香港这个冷暖气候剧变的都市里浸泡过十几年，他们在奔向远方后一次次被将军澳、皇后码头和滨海街的集体记忆刺痛，在无须沉默的年代说了一次又一次，在该沉默的年代一字不发。

很明显我们面临信任崩塌的局面，两岸三地的华人暴露出强烈的疏离感，许鞍华用诗歌捕捉精神能量并试图提取出养分的努力是极其可贵的。

我们华人想到诗都会有隐隐作痛或精神颤抖的角落，因为“存在”这个命题是诗歌永恒的基调。

人们以怎样的方式存在并继续存在着，沉默的价值到底什么时候才会显现，这是诗赋予困境中的人的想象、鼓舞或者无尽的安抚。

西西是《詩》中唯一一个女性。

她说自小生活在城市，喜歡城市，不懂写鄉下。

和看電影前讀她詩的感受一樣！

影片裡西西坐著，手握一隻布偶小熊，讀完詩抬起的眼神純真。

電影裡其他人講詩，講男人的日常、哲理、山水、都市、賺錢還貸，以及社會運動。

他們的伴侶出現在描述裡、作為陪伴者照護者、出現在給兒子看的照片裡，女人在廚房做飯、女人帶男人去攤位補褲子、吃麵時女人給男人夾麵。

男人談論女人看他的詩說“這些是詩來的嗎？

你寫這些東西也算是詩嗎？

“太日常、太瑣碎、太生活的，是詩？

對（作為詩人伴侶的）女人來說，日常瑣碎就是她的生活，日常瑣碎之外的男人書桌上的東西，才是詩。

詩在不必操心日常的男人那裡，詩在她之外。

女人似乎沒想過——日常即是詩。

也許女人覺得，詩本該高於日常，那麼問題來了，社會是如何潛移默化傳遞這個認知（給女人、給大眾）？

褪去二人日常閒雜的男人，把他一人的日常閒雜寫下來，並稱之為“詩”——這超出她的經驗範圍，每一代女人被鼓勵的經驗範圍。

在這個意義上，西西是幸運的，她持續寫下了自己的日常。

“没有丈夫，没有儿女”、“一直和母親、大妹一起生活”，西西像《小婦人》中的Jo、當代現實版的簡·奧斯汀。

一開始不覺得西西的詩像詩，更像敘事，要耐心從平鋪直敘裡尋尋覓覓一擊即中的瞬間，不是一上來就態度鮮明、性格扎眼，西西的性情也不是如此，西西的詩像她自己。

“像詩”，是以前看過的詩，無意中打了樣。

它們多講哲理，最後總要講哲理。

蘊含智慧如泰戈爾，意象鬼魅如波德萊爾，偏執如顧城，博學如木心，幽微如石川啄木，思辨如辛波絲卡，看得開如蘇軾。

HKIFF47，香港文化中心首映场。

说是描写「诗文风景」，开头用几段孤立的自白或朗诵就算「风景」，说唐突？

说潦草？

特写的两个人物里，各自也仅有一处提及了对方。

（西西的段落应该是直接使用了《他们在岛屿写作 · 我城》的片段）其实，文坛虽然「是个屁」（韩寒语），终归有其「坛」之所在，各地皆如是，香港蕞尔小城亦不例外。

这一点，只消看《他们在岛屿写作》的西西与也斯两集即可知晓。

连点成线，织线成网，方为「风景」（landscape）。

导演或许以为散点式的结构足矣，然而造成的结果是东一锄头西一棒槌，看起来每个人都是「一座孤岛」了。

其实，即便有些诗人「独与天地精神往来」，其诗作也不可能不回应时代与周遭，聚焦于香港这一座城、这近十年的历史，本应有更多诗人和诗作之间的相互呼应、补充存在。

这一点本片有所触及（比如谈到香港的命运）却未能深挖，实在可惜。

再谈谈具体内容的观感。

作为主角的两位香港诗人，却一人「经济流亡」去深圳、一人度过海峡去台湾，「风景」四散，几成穷途之势乎？

果如黄灿然所说，诗里的那个香港，不是正在离去，而是早已离去、已成定局了吧？

闲话一句：黄自恃诗人，视翻译为低等之工作，甚或没有意义之工作，仅为稻梁谋，这倒是让我明白了他的翻译为何如此之差劲。

几年前读过他翻译的《论摄影》，几乎要报警。

在本片中他自己用普通话朗诵了一遍、导演又在片尾用广东话朗诵了一遍的《哀歌》，倒的确不坏。

总体观感：黄孤傲中有真情，廖憨厚中有锋利。

影片拍出了二位诗人生活的状态，也拍出了他们的可爱之处。

结尾导演自己跑出来谈她对诗歌的热爱、小时候读的诗是自己的护身符云云，有点文艺青年上身，笨拙得可爱。

虽显多余，亦不妨让这部从标题就如此天真的电影，天真到最后吧。

如果喜欢诗歌，这部影片仍然是一定要看的。

和「詩」的緣分始於一家位於上環太平山街的叫「見山」的獨立書店 常常有人問我在香港這麼久有沒有遇過明星 粵語有句俗話說行得山多遇大哥 其實去得見山多也會遇到華姐（導演許鞍華） 書店很小 華姐很多時候就只是靜靜捧著書在角落坐著 這家小店後來也成了片中訪問詩人黃燦然的場景（可惜的是由於飽受非難 這家小店已經公布了只會營業到今年三月）為什麼要拍詩 正如詩歌一出生就註定了不好賣 拍詩人的紀錄片一開拍也註定了不賣座 導演還是憑著自己對詩歌的熱愛 對這片土地的熱愛 以及剪不進去的懂的人就懂的某顏色社會運動帶來的巨痛的關心和熱忱 從疫情期間就拍了這部片子從詩人淮遠、馬若、飲江、西西、也斯、鄧阿藍到黃燦然和廖偉棠 飲江的部分借著一首「陰謀不沾染的世界」開始觸及對當今香港的看法 詩人只迴避了說未來是年輕人該去想的事情黃燦然的部分充滿綿密的日常感：等水煮沸 補褲 抽煙 在茶餐廳喝咖啡 目送情人上公車 與全身佈滿紋身的女兒行山 既與詩有關 也像無關 詩人戲稱自己是經濟流亡 和政治流亡剛好相反 而自己寫的詩集家裡人不愛看是因為耶穌也說先知在自己的家鄉不吃香 在他的眼中除了寫詩其他一切都是苟且 這樣的人生定位令他一度極度抑鬱 後來逆向回流靠做點翻譯維生 終於讓他找到自己較為舒服的隱世狀態廖偉棠的部分 則從詩人前半生攝影及遊歷經驗切入 既是無政府主義者又是攝影師同時又是詩人；後半生投入詩的傳授與教育 既是謀生 也盛載了眾多無法透過訪問而得的內容 例如借著辛波絲卡的「種種可能」探討自由；藉由猶太詩人策蘭以「一片葉子」回應萊希特「致後代」探討無效溝通 “當一次談話 幾乎就是犯罪” 並不是詩人已無話可說 而是說出來都變成了空氣 那寫詩的意義何在？

年輕詩人黃潤宇的訪問提到與詩有關的一件小事 就是她曾經抄過策蘭的一首「小屋的窗」寄給「裡面的朋友」以詩作為陪伴 讓詩產生另一種意義 正如片尾導演說的詩歌對她來說是護身符 在人生的低潮孤身一人每每想不開時 是詩歌拯救了她 這也讓我想起了曾經那些數不盡的隔離的日子 幸好有詩歌作伴這部「詩」的英文名是Elegies(輓歌） 是借著兩個已經離開香港的詩人 緬懷一個已經離去很遠的時代

诗太好了，不只这部纪录片，同样赞叹生长于此的每一首。

粤语是真的悦耳，动听到温柔地浸润内心每一寸，尤其最后廖伟棠念诗时我全神贯注，反复咂摸每个字的发音。

色调和节奏都淡，觉得就这样看着睡着也好，不会有任何遗憾，也明白我是不会睡着的，因为在诗里面。

从黄灿然开始的后半段影片来到了所谓重要部分，喜欢他译的诗，但不代表喜欢他写的每一首，承认那些对所见所闻的思考和写下的美好，但是太近了，近到没有距离反而显得更远，在诗里我正想躲避这种日常。

许鞍华和他谈起他的忧郁症，他说“我整个人要指挥身体向后，因为身体会随时这样飞出去，不是跳出去”，曾有类似体验，整个生命在那段时间仿佛只有一种关于死的冲动，我会冲出去，会像在头脑里演练过无数回把手机从窗户丢下去一样我要把自己的身体丢下去，于是暂停下来试图舒缓情绪，用想去回返和消解。

喜欢廖伟棠的认真，首先喜欢那首《寻春田花花幼稚园不遇》，使我想起两年前和朋友一起在饮品店看完那部动画，多可爱。

他谈到存在的动态，本身作为一个变量是萨特所说的“存在先于本质”的能动性。

他说写诗的人就是在寻找这个变量。

“诗在一个人最无助 最失败 或最孤独时才真正发挥作用”，承认这句话所包含的一切，包括作者的写和读者与诗的相遇，读者的境况，二者间奇妙的吸力。

真的，使我内心多么坚定，使我对生命多少热爱，从少变成多，这是诗的过程，是诗带给我。

最后谈策兰《一片叶子》，当廖伟棠念出“如此多说过的”，仿佛心和这句话、这首诗一起尽了，就是进度条的末尾，无法往后更进一步。

有这样的纪录片真是太好了。

感谢诗和所有人。

第47届香港国际电影节上，许鞍华导演的纪录片新作《诗》赢得一致好评，以首映开分9.0为本届电影节拉开序幕。

影片《诗》在Ann的影像序列中占有比较特殊的位置，尤其是考虑到其近作《第一炉香》口碑票房双双折戟沉沙的前情，再拍摄这样看起来平淡如水，成本难以回收的纪录片作品，颇有点任性施为的意味。

许鞍华《诗》据Ann在首映场的交流中透露，影片《诗》的制作实是她的多年夙愿，尤其在看过《他们在岛屿写作》和《一直游到海水变蓝》后，自己的创作愿景变得更加清晰。

或者说，《海水》亮眼的票房成绩也从侧面提振了她的信心。

对于已经76岁的许鞍华来说，影片《诗》的出现更像是她创作本心的一次回归。

而2020年面世的《第一炉香》放到许鞍华自身的创作维度来看，属于那种“为老板拍的电影”，因为有着走向院线和面对市场检阅的压力，难免会产生诸多桎梏。

导演许鞍华影片《诗》则不同，这是许鞍华多年来心之所系的作品，很自然地带入了许多除却商业考量外的思考，这也是她自己坚持出镜的重要原因之一。

因此，这部《诗》不仅仅是关于这个时代的诗人们的纪录片，也是许鞍华近年来的心境写照。

很多熟识许鞍华的影迷朋友们都知道，她曾是在香港本土完成的文学硕士学业，而后赴英进修电影专业。

念文学时，她主修诗歌，直到以导演身份出道后，她仍旧与香港的新派诗人们保持着密切交往。

《诗》便是以此为由，将多位诗人的生活轨迹、天赋才情编织于一体。

在其中，我们还看到了已故作家西西生前念诵诗歌《旧启德机场》的珍贵素材。

已故作家西西美国诗人罗伯特·弗罗斯特曾有言：“诗意即翻译过程中失去的东西。

”（Poetry is what gets lost in translation.）那么，影像介质该如何转录并秉承诗的真义呢？

影片《诗》的开头，Ann采用的方法是词句铺排。

除西西诵读自己的作品外，还有饮江、淮远、马若等人的诗作，在幽蓝色背景中交替滚动，随后则是与几位诗人的对谈。

关于“创作灵感”这一最为神秘的命题，Ann将之前置，并把讨论的篇幅缩短，缩至一个魅影的身位，保留其难以言表的深层的气质。

这种内容上的取舍，同样传达出Ann的兴味所在。

这部电影终究不是一场针对诗歌理论而开展的“华山论剑”，它更是关乎切实的生活，流动的思绪。

两位诗人的日常片段成为影片躯干——黄灿然与廖伟棠。

一方面他们是许鞍华导演多年的好友，彼此都知根知底，能更为自如地交流；另一方面，他们身上都有着重要的身份标签。

巧妙的是，他们的状态似乎构成一组工整的对仗关系。

黄灿然在影片中几度宣称，诗人应该自觉地放弃物质财富，以换取灵魂自由，所谓“努力不赚钱”的理论逗得Ann哈哈大笑。

因为负担不起在港的开销成本，他赴往深圳安家，却又因割舍不下故土的羁绊而多次在两地间穿行。

他面对镜头坦言，自己所作最好的诗歌都根植于香港的土壤。

许鞍华与黄灿然与之相对，受疫情影响的廖伟棠，只能待在台湾家中，平时忙着线上讲学和评审，同时还要照料儿子的起居。

在课堂上，他引用保罗·策兰的《一片叶子》致敬贝尔托特·布莱希特的《致后代》，富有哲思地剖析着公众话语权的倾斜与暴力。

这算是什么时代 /当一次谈话 /几乎就是犯罪 /因为它包含 /如此多说过的？

——保罗·策兰《一片叶子》，黄灿然译除却诗人身份，廖伟棠也是一名摄影师，他会带着相机走上巷尾街头，记录这个时代的万千变幻。

在摄影档案中，我们看到很多他与大陆艺术家的联动，比如早年的贾樟柯、梁龙，都曾出现在他拍摄的照片当中。

廖伟棠他在《诗》中侃侃而谈自己近年来的内心感受。

而这些记忆与感悟，也是Ann决定拍摄影片的重要原因。

身为采访者的她狡猾而可爱，可以看出，哪怕处于前期的拍摄阶段，她也已经具备清晰的脚本思维，用带有预设性的问题来引导诗人没人能进行输出，倾听这些生活在阳春白雪中的艺术家对时代的思索。

影片中最为惊艳的部分，莫过于Ann对于诗句的动人演绎。

黄灿然的《在茶餐厅里》，写的本是一个平凡的中年男人照顾小孩吃饭的瞬间，经由Ann特意邀请来几位演员的诠释，而变得生机勃勃，化作夹在在纪录片篇幅里的一出灵动的迷你剧场。

Ann选用低光敏度的胶片质感，将诗歌转录成影像，镜头取特写画面，游离在演员们的身体和一旁观望的黄灿然之间，反身指代了诗人的在场，实现灵感落地的“昨日重现”。

而在呈现《阳光是伟大的》的时候，Ann则结合诗中那句“阳光是伟大的，因为他普照万物，而不知道并非万物都需要普照或同等普照”，用了俯瞰视角的定场镜头，慢慢地横移，拍摄那些在阳光下劳作奔走的人群，既充满着温暖，同时又传递出“天地不仁，以万物为刍狗”的苍凉。

诗歌，是许鞍华导演近年来电影作品中的重要意象。

比如《明月几时有》，将故事背景设置在抗战时期，但即便是在如此极端的外部环境下，主人公仍然坚持在黑夜中谈诗赏月；更早的那部《黄金时代》亦然，影片中的文人们无论是小说家还是评论家，身上或多或少都有些诗人的气质。

2017《明月几时有》

2014《黄金时代》或许是因为这两部前作都是从女性的视角进行切入，所以到纪录片《诗》的叙述中，女性诗人的身影反而很少。

黄灿然和廖伟棠的部分虽然都很浪漫，但还是缺少了些许的柔情，而这也是《诗》略显美中不足的地方。

似《一直游到海水变蓝》中梁鸿的视角，即是很好的补充。

其实，如果把这部《诗》和文念中拍的许鞍华纪录片《好好拍电影》放到一起来看，或许是一组“更搭配的套餐”。

影片《好好拍电影》讲的是许鞍华的个人生平及电影创作历程，其中涵盖了她多年来的创作观。

而《诗》在某种程度上体现的则是她的文学观，以及看待这个世界的看法，可以令观众更全面地走近并了解许鞍华。

文念中《好好拍电影》在香港电影节《诗》的映后交流上，我们有幸见到了许鞍华导演。

她还是一如既往地斜挎着一个背包，穿着简单随意的服装及帆布鞋，完全没有一个古稀之人的姿态，充满了活力。

创作本身就是一件可以令人变得更加年轻的事情，如果拍的又是自己感兴趣的事情，那更是两全其美。

当然，更值得让我们感到欣喜的是，如今有越来越多的作者导演，甚至像许鞍华这样的大导演，都愿意把作家们作为纪录片的拍摄对象，用最平实亲近的镜头语言，拉近观众和文学之间的距离。

《他们在岛屿写作》《我在岛屿读书》《朗读者》等文化类纪录片及栏目，也起到了重要推动作用。

正如许鞍华所说，在许多压抑难熬的时候，是小时候读的那些诗成为了自己的护身符，给她抚慰，支撑她继续走下去。

何其有幸，我们生活在一个有诗的世界；又何其有幸，有许鞍华这样的有心人，用影像的方式，记录下了这些美好的诗与这些可爱的诗人们，并将诗的精神传递下去，生生不息。

作者| 废话队长；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

拍这部《诗》，许鞍华「等」了几十年。

片中主角黄灿然在香港国际电影节开幕典礼上，说「她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的，就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草」。

可想而知，会有诸多涉及市场、精力与际遇的问题，但在现时拍出，而非当年，「现代诗」却多了几层「现代」的意味，由即时变成了亘古，或者即将成为文字、思维与历史的标本。

再者，时日远去，不说物是人非，至少可言韶华不再，当诗篇泛黄，当诗人老去或逝去，就连导演也走向暮年，崭新的影像所裹挟的，已是衰老的时代踪影和私人痕迹。

但在不断轮转的阶段与难以更改的时代症候里，尤其是当我们以为全速前进实则原地踏步的时候，这些人与文字、图像，就全都显出一种格外清醒乃至睿智的姿态。

它能引导人念诗，想念诗，让偏安一隅或不得安生的诗句在都市丛林里有被重新打捞、观照的机缘。

与此同时，它也让诗歌曾经予以许鞍华的「护身符」作用，得以发散与传承——那是她的一种生存智慧，即当生活遇到很大困恼时，小时候念过的诗就能提供安慰，化解郁闷，实现拯救。

《诗》是许鞍华的夙愿。

而夙愿自然是关隘延绵的，与自己内心的距离太近，与自己情感的黏连过多，特别难以摘清，难以呈递，毕竟稍有差池，私货就成了沉疴。

许鞍华在电影末尾也坦言，未必拍得好，只能尽力而为。

大学时主修诗歌的她，尝试用更擅长的散文形式做这部纪录片，片中另一位主角廖伟棠写道，「诗引诱解读索隐，散文确实闲庭信步，胜在坦诚与漫兴」，而「这两者形成的张力又恰恰就是电影的魅力」。

参考过《他们在岛屿写作》《一直游到海水变蓝》之后，许鞍华确信这一形式的可行。

或者说，在主题敲定之后，不若就随着这种闲谈模式，看素材会把电影与自己带到何方。

对于观众，尤其是对香港诗歌有所涉猎的观众而言，开篇七八十年代的诗人，在以许鞍华朋友面貌连番出现时，就已构成小半诗歌史的怀缅。

淮远谈「题材」的误导，以及追求安全而自我晦涩化的不妥。

饮江论词句对诗人的引导，以及偏移、拉扯的奇妙。

邓阿蓝聊广东话那些有形象、有美感的字，自认追随接近艺术的「感觉」。

马若说自己爱看山水，但写山水诗却与山水无关。

前年与世长辞的西西在《旧启德机场》日常细碎的怀旧中，眷恋随时能在街边买到云吞面和莲藕粥的城市生活。

更早离世的也斯从美国寄给邓阿蓝和马若的照片也出现了，那时候里他和所写的《北角汽车渡海码头》，隔绝千里。

人来人往过后，是淮远《天堂无雾──悼戴天》，「你站在九龙/看不见香港/五十三年后/我站在香港/看不见香港」。

这诗的铿锵在于，寥寥几字，悠悠时光，脚下土地变换了，藏匿了，如同碾过的日子与情怀。

很难不在年岁累积后，为这样的文字慨叹和伤怀。

其实这也是《诗》的部分初衷与主旨。

许鞍华还是想在看不见的时候，看还有没别的办法看到，或者到底还能看到什么。

她把这隐隐约约的可看与不可看，在见步走步的创作过程中，重点摊分给黄灿然和廖伟棠。

这自然是险棋一步，毕竟光影的力量集萃过来，二人的个人魅力，及其与当下生活图景、时代情绪的呼应乃至契合，很大程度会左右《诗》的可看性、思想性。

但幸好，这两个同在观察外界的被观察者，他们自身与彼此的相同、不同，在多个维度，撑起了未必是料想中却颇有亮点的意义。

黄灿然身上，大抵有大众认知里诗人的气节。

他是要清高些的，毕竟深信诗这种多少有些神秘的东西，一虚荣，就没有了，于是他会说，「努力不赚钱」，像是为了生计而去写散文，已经是降格。

他住的房子就很朴实无华，唯独书多。

他会感叹物价，譬如买烟都要一两千块钱支出，而他冬天只有三条裤子轮番替换，许鞍华以为是新潮的设计，其实是他习惯性的补丁。

镜头下出现这类贴地而坦率的表现，「印证」的是现代诗诞生甚或盛行以来的某种常态，即诗人与贫寒、落魄等等苦难相依为命，我们更能在其字句中感受到与普罗大众相交的宽慰。

有点意思的对比是，似乎廖伟棠的日子要相对光鲜体面一些，至少色调要明亮不少。

不过兴许因为要养育一对子女，而台湾薪水低、稿费少，光是写诗显然不能养家，于是这个文艺圈内真正的多面手有大学教务，也有涉猎其他领域的写作、摄影以及社会活动，忙得不可开交。

入世从来没有削弱他的锐度与准度。

比如《皇后码头歌谣》，就写得极好。

「共你凄风苦雨，共你披星戴月……/今夜我在码头烧信/群魔在都市的千座针尖上升腾/我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜/咄咄，我是一个人，在此咬指、书空」。

相对地，黄灿然被表现得更多的是市井抒情。

《在茶餐厅里》《裁缝店》这些，都有身临其境的描写。

许鞍华为此，安排了演员的精准呈现，也加入黄灿然穿行旧地的场景，只是这些段落未必算好。

诗歌跟小说一样具象化，哪怕是些生活流的内容，也是一个冒险。

不只是面容、姿态再无想象空间，那种出戏的潜在危险很可能两头侵蚀。

尤其是《在茶餐厅里》，黄灿然先去描摹一位中年男子，继而把自己跟他相提并论，视角的转换与叠加，好不容易让两个「没有希望的男人」汇成一种普遍而精准的情绪表达，结果落脚是「在这样观察着，思考着/并悄悄感动着」，就容易泄气。

毕竟恰好在稍前的谈天里，许鞍华问，推断一个诗人是好是差，是否在于他能否感动很多人。

而黄灿然答，哪怕「感动」也有问题，因为能感动人的，不少是流行的，不可以作为标准。

虽有借题发挥之嫌，但在这里，诗与诗人没有达到精神的高度统一。

廖伟棠的作品，在我看来是更好的，更显台湾文人卓绝的文学底蕴，读来觉得意象翩跹，思绪旖旎，有更广袤的时空盛放愁思与怀想。

但许鞍华倒没有在电影里一较高下的意愿，尤其是当诗（需要）与道义、境界挂钩的时候，文笔辞藻已经是身外物。

何况，诗人并置的好处就在于，观者可以各执一词，各取所需。

更要说的是，许鞍华偏向于在文学史、诗史的坐标里让诗人们能留下，被看到，再图更多诗人得以浮现，让更多可能得以生发。

因为诗歌依然重要，哪怕愈发被遮蔽或遗忘。

诗和《诗》是诗人与许鞍华的心境表达与未来寄望，关乎我们眼前世界与真实世界的交战，很难用世俗的、具体的标准来衡量与安置。

黄灿然相当豁达地坚持，若果非要修改，那么，不发表也无所谓。

与此同时，他信奉「诗是要死后见的」，因为存在一个普遍的审美，所以所写的一切以及整个时代的潮流，可能都是一种假象。

这种认知，很突出地勾勒出这位诗人的眼界。

他对香港热络而疏离的记录，廖伟棠对变迁、倒退、不公的多身份参与，还有其他优秀诗人或显或隐的勾勒，都在重新组装大众对现实的认知，并且更有准度地升华为寓言或预言。

哪怕现世愈发难以关联，廖伟棠说自己只授课，不和学生交谈，因为不相信沟通的可能性，而黄灿然的灵魂说「你闯不进去，因为你不是/也不可能是它的一部分」。

香港在此，就成了表达对象与关键媒介。

诗歌是跟香港有关的，但是诗中的香港，诗中的他者，常给黄灿然另外一个世界的感觉。

过去的固定的香港一去不返，比「渐渐离去」还要陌生，诗歌就更像隔着玻璃的观照。

而在这样的环境下，有人死去，有人不再创作，或无从创作。

黄灿然说自己是「经济流亡」，于是要前往物价更低的深圳，他惊诧的是，在《大公报》工作四分之一个世纪，离开的时候，无论是对它，还是对香港，都没有一点留恋，「除了一杯茶餐厅的咖啡」。

而廖伟棠停驻过北京，又再度离开香港去了台湾。

我们会记住他写「步步花花，亩亩春田/一江好梦全无恙/它不是另一个/而就是这一个香港了」。

他们写过香港，又带走香港。

一方面，诗歌对城市，对当下图景的记录历久弥新，另一方面，他们见证与刷新了时间与空间，愈发凸显出诗歌的孤岛属性，以及面向孤寂处境的真正作用。

所以，尽管诗歌被边缘，被遗忘，城市本身、市井本身，也在后退，在消弭，但是七十多岁的许鞍华执意记录他们与它们，就跟《填词L》《灯火阑珊》等等作者那样，哪怕英文片名是「挽歌」，呈现的还是哀伤里的热爱，悲观里的乐观，是在提前衰老里豁然面对内在与外在的共同衰老。

许鞍华曾经问饮江，怎么看待出路，或者在精神上有没有出路。

他说，现在确实不敢去想，「对自己无所谓，因为未来是年青人的世界，而我们和年轻人确实是有距离。

什么是真实？

什么是意义的建基和可能性？

他们用另一个方式、途径去达至。

」

确实如此。

拍到后来，通篇散文还是成了诗。

是诗，就还有光。

（原载于虹膜公众号）