24帧

人死如灯灭。

灯灭前的一秒，如果真有传说中的走马灯，那么每一个热爱电影的人都会希望它有24帧。

人生的一天是24小时，电影的一秒是24帧。

虽然只有一秒，但实际上是24张静止的画面。

当然，这在电影大师阿巴斯·基阿罗斯塔米心中，每一帧画面都不是静止的，每一帧画面都有它自己的过去和未来——一个电影导演是不会满足于摄影的。

因为他的电影，就是每秒24张摄影照片（所以构图，用光，意境都极为精彩）。

用“一瞬”来代表“永恒”这种事，只是摄影师耍的嘴皮子罢了。

真正的永恒是有声有色的，流动的，可感的。

《24帧》是阿巴斯的遗作，我把这看作是他人生的走马灯。

这是一部完全用影像叙事的电影。

看完发现，其实也没有什么事可叙，就只是“存在”。

或者说，“美”即是“存在”。

名画里流动的炊烟，黄狗，昏鸦。

大雪中的牧羊犬，羊群和树。

海岸，风雨，黑鸦停驻的栅栏。

车窗，雪中嬉戏的黑马。

风中飘摇的树，流动的云。

埃菲尔铁塔前看风景的路人与演奏家。

海浪，黑鸦，风中摇曳的树，这些意象在《24帧》中反复出现，令人感到似曾相识。

这便是寻常。

生活中奇迹很少见，能遇见的大部分都是平凡。

也有一些荒诞的组合（奶牛如何会在海滩边行进）。

但它们未必就不会发生。

若没有电影这种伟大的艺术，我们究竟还会对多少日常熟视无睹呢？

《24帧》是窗外的景，世界的景。

也是内心的景，灵魂的景。

这是我们所见的生活，这是我们所闻的生活。

你的人生又有怎样的24帧呢？

1.名画的长镜头。

2.为动植物立传的电影。

雪中嬉闹跳舞的两匹马。

3.海边呼吸的奶牛，浮世一场梦。

涨潮了，乌鸦很着急。

4.回头的鹿，它有它的意志自由。

5.猝不及防的猎枪，其实早有前兆。

6.窗前听爵士乐的竹子，有乌鸦作伴。

苏轼和郑板桥应该很喜欢。

7.瀚海栏杆百丈冰，愁云惨淡万里云。

不停接吻秀恩爱的乌鸦，单身鸟看不下去。

情侣最后还是各自飞。

8.每个个体的空间有限，在各自的孤岛上听风。

如同当代人的都市生活。

9.有岩穴不用，狮子安然接受淋雨。

下雨天是繁殖天。

10.狼与狗本是同宗，如今却是敌人。

户外雪天，哀羊生之多艰。

11.狼的生活同样不易。

这漫天大雪仿佛是那棵树散发出来的。

12.玩剪影的鸟，你的孤独何鸟能解？

你终于自己走出牢笼。

13.面对伴侣的死亡，我们能做些什么？

14.争什么？

15.如果故事很难讲，那就配上雪花。

右边那个男人的距离。

16.藩篱与自由。

17.别人之恋爱，之吵架，都与我无关。

18.争什么？

19.睡醒了吗？

树叶的确没有动。

20.小心翼翼地，有了个伴。

21.轻功了得，但是孤独。

后来它来，恨不相逢。

22.忠犬？

狗能感受到故主的气息。

你能听得懂它的哀伤吗？

23.阳光明媚，但是缺一个你。

鸟儿哀叹被砍伐的森林。

24.逝去的爱情。

阿巴斯电影大师遗作，关于电影本体的探索与想象（单纯的看风景或听白噪音也是不错的选择）。

摄影可以说是某种对于真实的占有，通过摁下快门将某一瞬间据为己有，又或者说是一种光明正大的窥淫，是拍摄者对拍摄对象的凝视、掠夺和切割。

如果说摄影是窥淫，那么电影便是意淫，通过想象和某种再现方式以探求生命、真实的本质。

影片是阿巴斯对其本人的摄影作品，经由其想象、预测或基于当时情境的再现，再通过各种数位影像技术制作而成，一种诗意的关于电影的追寻之旅，四散的群鸟、被枪杀的小鹿、倾倒的旗帜……包含着些许悲剧性色彩以及死亡、消逝、离去和孤独种种情感基调，配合观看导演的全电影序列或许会有更深的感触。

影片中多有“窗”、“切割的矩形”还有“洞”等元素，模拟的是摄影机的拍摄方式又或者是影片的放映形式，在窗框、画框或是镜头内、荧幕中展现生死、聚散、风起云涌……其中有一些“帧”：在建筑和窗体切割出的不规则形状的窗口中，有鸟群在觅食，随后驶来一辆卡车将鸟群惊散；在堆砌的木堆后，小鸟和随风摇摆的树木，随着锯木声而惊逃和倒塌等等，其中体现出导演对于工业化、现代性的焦虑，甚至是某种对于“死亡”的执念。

笔记两马交媾，溶解树影中。

3.奶牛走掉之后呼啸着占据了海滩的浪。

4.枪声，逆行的鹿，迟疑徘徊的鹿，等待伴侣的路并肩走出镜头的鹿。

5.小鹿没有从奔逃的他鹿判断危险的来临，一往情深地吃草，并采取错误的逃跑路线——击碎，幼兽纯真而脆弱。

…12.在窗帘上贯穿始终的大鸟阴影。

狭窄的窗口时而走过乌鸦、麻雀、鸽子，那这个庞然大物究竟是？

……14.乌鸦进食被过路机动车不断扰散15.斜倚在天桥上静如石雕的三男三女16.鸭子迎接船——船是空的，被浪打过来，近镜头的鸭子似乎被困住了，似乎有一只小黄鸭跑近，大声扑棱翅膀示意它跟上——人去哪里了？

伊朗这个国家，让人印象深刻的有两点，一是敢于和美帝对着干，二是国家居然还有一个精神领袖。

如今，不妨再加上第三点——一个诞生了电影大师阿巴斯的国度。

法国大师高达说“电影始于葛里菲斯，止于阿巴斯。

”意思很明显：葛里菲斯让电影从技术走向艺术，阿巴斯则创造了一座难以逾越的高峰。

说实话，我也是看完《二十四帧》才知道这一点的。

这是二十四段每秒二十四格的电影真理，阿巴斯在静态摄影与动态影像之间，百转千回、细细探寻，搭建起两种艺术表现形式间的关联。

下起雪来白茫茫一片的林地，炊烟袅袅升起的村屋，鸟儿振翅飞过原野，鹿与牛缓步迁徙横越，世间万物在阿巴斯灵动诗意的凝视中，每一个按下快门瞬间的之前与之后，都随着景框里的窗框树影摇曳，天马行空地流转时光，在影格与影格之间，梳理电影的本质。

（这一段是抄的简介）茫茫雪野，静静窗棂，鸟儿灵动，牛儿慵懒，或追寻，或等待，世间万物在阿巴斯灵动诗意的凝视中，静中有动，动中有静，天马行空地流转时光，讲述哲思，传递美感，引发遐想，触动灵魂。

可说的东西很多，重点说说摄影与电影的关系。

其实摄影很像是在动态影像即电影的每秒二十四帧中抽取了一帧，相当于定格。

摄影里的连拍和延时也无限接近电影的表现手法。

那么，可不可以这样理解：一幅摄影作品是能够向它所定格的瞬间的前一秒后一秒延伸的！

当你在一幅优秀的摄影作品（抑或一幅美术作品）前伫立凝视久久不愿离去时，其实，你是在把眼前这个定格瞬间在脑海里还原成电影在回放，你自己根据这画面编导的电影！

一张宇宙微博背景辐射照片，看似定格，却蕴含着数十亿年的时间跨度。

一部电影，看似动态连续，却可以分解为每一帧静态图像。

其实电影里也常用“定格”手法。

电影的原理，把静态图像连续成动态，利用了“视觉暂留”原理。

那么，摄影，由动态凝固成定格，需要用视觉延伸和思维联想去还原。

《二十四帧》，是用电影艺术在讲哲学，是诗和画的结合，看似写实，实则写意，是一种精致异常的大写意。

窗棂的光影，动静虚实的对比，彩色与黑白的把控……堪称经典。

对摄影的讲解和感悟只是这部电影的副产品而已。

人们膜拜大师的作品，经常会自问两个问题：不知道人家是怎么想的？

不知道人家是怎么拍的？

也许，向大师学习，不断追问这两个问题，正是成为大师的路径呢。

这部电影我连看了两遍，中间偶尔跳戏。

比如奶牛海边酣睡一场，想起了皮克斯的《鹬》，都是用极其高级的电影手法，把哲学讲的浅显易懂发人深思。

以窗为框那场，想起了“捣衣砧上拂还来”，同样的空灵、深邃。

把照片变成电影，从静态到动态，动作的延伸，带动情绪的延伸，进而思想的延伸，再慢慢地静下来……看完这部电影再去卢浮宫，相信你一定会在那里逗留双倍的时间。

我到现在还一直在想，阿巴斯是怎么想的？

阿巴斯是怎么拍的？

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1.原始人画面2.雪地两只马玩耍，车里背景音乐和雪落声音相呼应3.奶牛海边重新站立4.老鹿等待另一只5.猎人和鹿觅食，凄凉音乐6.从窗口看风停云动，两只鸟，飞机划过天空7.海边雷电暴雨，孤独的鸟期盼，两只鸟也会分道扬镳，飞往不同的方向8.海上的木桩轮流站着孤独的鸟，它们好像是在听音乐，海浪的声音和游艇的轰鸣9.狮子雨天交配被雷惊吓10.被驯化的狗保护羊 赶走同时犬科的狼11.一群狼共享美食12.一只鸟也可以很惬意，听着悠扬的音乐，感受时明时暗的阳光13.唤醒被猎枪击落的海鸟14.野鸟就像个人类领地的入侵者，它们完全被圈在一个格子里，在道路上小心翼翼的觅食 15.一群人扶着围栏看艾菲尔铁塔，而我们也在看着他们16.人类给鸭子制造分离的孤独，我们就是电影里的最大反派17.辛勤忙碌的鸟18.好不容易抢到一个窝，转眼就被狗扑住，这是再告诉意外无处不在吗19.没有回应的奶牛20.一只鸟追随另一只鸟21.人和鸟也可以和谐相处22.声嘶力竭的狗23.被锯掉的树当成木材，而鸟却不再也有自己的家，这何尝和那些流离失所的人命运何其相似24.一个大团圆的结局，趴在桌前睡着的人没有看到，这会不会是另外一种对人类命运的警告，我们制造着大团圆的美好时刻，却没有最终看到。

短评写不下了。

''I've often noiticced that we are not able to look at what we have in front of us, unless it's inside a frame.''真的说的太对了。

令强迫症感到极端舒适的框式构图完美集中了观众对主体的注意力。

即使是再普通不过的场景，主体的姿态不管多么无意义，你还是会忍不住盯着它一直看下去，然后在每一次不经意的扭头、每一次难以察觉的搔痒、每一次自然的舒展关节中，体会到自然世界的情感。

浪漫，暧昧，温情，羡慕，嫌弃，恐惧，或是孤独。

人类的干预对自然生灵的影响似乎是稍纵即逝的。

不管有人类还是没人类，它们都会在那里，觅食，打盹，舒展筋骨，无动于衷。

我对阿巴斯的那种喜欢是无条件的，甚至可称得上盲目。

从初看樱桃的滋味后的那种懵懂到如今有关他的一切都相当热衷，阿巴斯是我认知里少有觉得对他的一切称赞都可谓真诚，毫无谬赞之说的人，我们常常用戈达尔那句著名的话来赞美他。

“电影始于格里菲斯而终于阿巴斯”可很少有人仔细设想过这句话的初衷。

除了表达戈达尔作为阿巴斯的观众视角想表达出的那种崇拜之外，这句本初的释意。

对电影这种艺术最原始的那层思考却往往被忽视。

阿巴斯的影史地位，毋庸置疑，每每提到伊朗电影我除了玛克马尔巴夫之外的其他全部印象都来自阿巴斯。

阿巴斯对电影最大的贡献是什么？

阿巴斯对电影最大的贡献也许就是他这一生走过的路，一条名为探索电影的本质与电影的边界之路，一条无数电影工作者们穷其一生都在走的路。

阿巴斯可能是最接近终点的一人。

《24帧》是一部神奇的作品，不仅仅因为这是他留给世界最后的一件礼物。

更是因为影片本身的旖旎之姿，实在让人贪恋。

《24帧》的表现方式，十分特别。

基本上是由24个类固定长镜头的静动一体画面构成，主要是阿巴斯本人的摄影作品为主体，加上些动态效果的处理，用数字技术来呈现他对电影的崭新理解，它不是纪录片，也不是戏剧。

非常接近实验电影，更直白的说他是一个崭新的艺术装置，就像我们去现代艺术展上看到的那些可以在展厅里供大家瞩目的艺术品同理。

我更愿意把它看作一首影像的诗，一首探索的诗。

什么样的影像可以称作电影？

什么样的载体才可以叫做诗？

电影和诗的边界在哪里？

艺术是模糊的还是准确的？

类似这样的问题我曾看过无数专业的影评人、影视工作者用各式各样的专业知识和角度来回答。

往往问题没解决，观众、读者懵逼了…可能我们总在一些时刻，为了我们那所谓的专业性 忽视了了一些本该时刻存在的感受。

阿巴斯回答的太好了！

我们在看这部片子的时候，最强的感受的就是美，失语的美。

这是最直观的东西，你的眼睛看到了什么，它就是什么。

它带给了你美的感受，那它就是一件彻头彻尾的艺术品。

一阵风，一场雨，细雪，云雾…电影的本质不过是一段能带给我们感受的影像，世间万物皆可为诗。

对艺术的要求本该是宽泛的，我们却总要把它上升到理性与非理性的探讨当中，争论之余遗忘了那些最直观的美感。

说实话，有些羞愧，观影过程中 我昏昏欲睡。

突然想到阿巴斯在樱桃的滋味花絮里的那段采访“外面的世界那么乱，我的电影能让你在电影院里找到宁静，让你小睡一会，你应该感谢我”…戈达尔的那句话很悲观，语气里满是失望，他对电影工作者们失望，嫌他们忘了电影这项艺术带给人最初的那份感动。

害怕没有人在向阿巴斯那般上下求索。

电影不会终于阿巴斯的，只是很难再有这般人…他是位先行者，是位谦逊的导师，亦是一位求知的学徒。

他提醒我们别忘了感受，那是世界留给我们最真切的礼物，是电影最初的目的。

他把电影拍成诗，把生活过成诗，他从不读小说，诗集倒是翻的稀烂……影子跟踪我，时而在前，时而在旁，时而在后，多么美妙啊今天，像昨天，一个错失的良机…

微信公众号：movie432 首发于 MOViE木卫终于，在HKIFF夏日国际电影节（SUMMER IFF），看了伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的《24格》（24帧，24 Frames）。

我毫不犹豫认为，它是2017年第一部年度十佳（影片在戛纳国际首映）。

我喜欢阿巴斯，但一直无法称得上无条件喜欢，比如，我不喜欢《十》。

《24格》引发了一个曲终人散的问题，哪个片子是阿巴斯的遗作。

去年阿巴斯辞世，我把他献给威尼斯国际电影节的小短片《重启未来》（2013），看做他最后一个片子。

2016年九月，我在丝绸之路电影节，又看了《如沐爱河》（2012）——他最后一部剧情片。

今年六月份在上海，看到了纪录片《与阿巴斯·基亚罗斯塔米的76分15秒》，短片《带我回家》，好像已经盖棺定论了，但依然觉得意犹未尽。

这一次，终于在看了《24格》，情难释怀，终于算是完成了一次与阿巴斯的漫长告别。

作为阿巴斯的遗作，《24格》的存在，多少有些仓促，不尽如人意（至少不属于作者本人思深思熟虑，与世界告别的那种创作）。

这部电影在形式上，与《五》和《十》有点近似，有点挑战观众，容易被认为彰显逼格，睡意香浓。

但我并不这么认为，相反，它是以 CG 却又质朴的方式，返璞归真，拥抱大自然，以孩童的眼光看世界，用拆解一幅名画的框内元素，去跟观众心平气和地讲述，如何看电影这件事。

当然，阿巴斯自己是否这么解释另说。

这只是他看到电影与世界的方法。

短评如下：“阿巴斯的孩子，长镜头。

阿巴斯的孩子，雨和雪。

阿巴斯的孩子，野马，小鹿和奶牛，鸽子，乌鸦和海鸥。

《雪中猎人》引出24段画面，围绕万物生灵，把动与静，近与远，明与暗的变化，通过构图的分割，视线的聚焦和景别的深拓，写出了空与无，属意瞬间一刻，还有弹拨时间的极致美感。

电影的孩子——阿巴斯。

”一点都不用惊讶啊。

早在《五》的时代，有人就说，喜欢电影的最后一段。

因为深夜的蝉鸣、虫叫、蛙声，风雨入耳，会想起小时候在外婆家里的一切......电影发明出现之前，那不正是人类世界的另一个童年？

《24格》的雨和雪，驯鹿、海浪和埃菲尔铁塔，并没有出现我的童年生活中。

如果要说最直观的触动，我会喜欢的是林间小鹿一段：景深处的幽冥神秘，呈现为光线被吸摄后的黑暗，通往另一个地方，那是顽童时代对生命与时间的永恒困惑。

答案就在其中，我却不敢靠近。

《24格》多数五分钟长镜头，注视着动物们的角度，始终能引发与孩童相似的好奇心。

你好奇下一秒会发生什么，你好奇这个世界本身，到底是怎样的存在，进而催促着长大以后的冒险欲，看更多、更大、更远的世界。

这部电影，真实呈现了一个孩童发呆或走神，又可以突然惊醒的时间本质。

对这部电影，阿巴斯自己说：“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。

画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。

对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。

”这相当于阿巴斯做了一次空前绝后的尝试，把绘画、摄影和电影集合在了一起，深度思考。

人类经历了绘画、摄影到电影的技术和文明进步，但一直以来，尤其是今天的观众，很少去反思，这个过程到底意味了什么。

观看绘画时的感知全开，摄影作品所谓的“决定性瞬间”，电影的流动性时间——即便是空镜头，静物也会产生绵延效果，似乎在《24帧》体现得淋漓尽致。

阿巴斯用到的画作，就是文艺复兴时期，老彼得·勃鲁盖尔在16世纪的油画作品：《雪中猎人》（Jagers in de Sneeuw）。

画中描绘了一群猎人打猎归来，画左上方的枝杈上，停着几只黑色的鸟儿。

白雪皑皑的地上，孩童看着篝火，天空旋过一只大鸟。

是的，这幅画会在2017年内被不断提及。

也许它被阿巴斯提及、变成去世前最后一部电影是个偶然，但是，《雪中猎人》所贯穿的世界电影史，简直会震惊到你。

《雪中猎人》是引发塔可夫斯基创作《镜子》和《飞向太空》的重要灵感之一。

自不必说，自诩老塔门下走狗的拉斯冯提尔，会在《忧郁症》里，疯狂临摹了《雪中猎人》，还有其他一些惊世画作。

那几只停留在寒枝上的乌鸦，麻雀或者鸽子，它变成了2014年罗伊·安德森拿下了威尼斯金狮奖的《寒枝雀静》。

这幅画，到底表现了什么呢？

罗伊·安德森说，他的片子是关于我们的所作所为，可以有不同的方式来表达。

有人说，《雪中猎人》在（老塔电影里）是讲回家，描绘了理想中的乡村生活，人类的生活、欢乐与爱。

通俗说，即是所谓的田园牧歌时代，对人类不仅是一个美好的想象，而是精神与灵魂的归处。

所以在我看来，《飞向太空》是饱含了对全人类的爱。

阿巴斯也如此，甚至更广袤，博大一些。

《24格》顾名思义，由24个段落的画面场面所组成，全部一镜而过。

电影是“一秒24格的真理”，总听过吧。

1《24格》从《雪中猎人》画作开始：平静的画面上，先是炊烟升起，再是鸟儿腾跃，又有小狗撒跑，牛群开始移动。

天空下起了大雪，更兼有鸦、雀、犬、牛的声音……所有你在看画时所会想象到的环境世界，声音现场，它们全部被电影“制造”出来了。

你可以粗浅地认为，静止的是画，流动的是电影。

阿巴斯描摹的是，既是画家当时的眼前一切，画家的想象世界，更可能是作为观者的主观意识，或是导演本人的。

声音有什么可稀奇的？

如果你还记得《刺客聂隐娘》决斗前，破晓时分的原野上，传来了一些奇怪的动物叫声。

有人好奇问拟音师，那是什么？

人回答，牛叫啊。

一个牛叫，却让现代人，电影院的观众觉得神秘，陌生，震撼又无从辨识。

或者，这也是《雪中猎人》与我们的距离。

我们诞生于原乡，又离开原乡，最终越走越远，破坏、改造并遗忘了周围自然。

2从第二格开始，阿巴斯开始尝试拆解《雪中猎人》的雪、树、鸦、牛等多个元素（24格里面也并不全部都是）。

这一格是黑白画面。

一辆车子从画面左边向右方行驶，摇下了车窗。

两个野马在漫天纷飞的大雪中，耳鬓厮磨，十分优美，浪漫，带有对生命的热恋与抒情——正如配乐里的罗曼男声。

3依然是黑白。

一群奶牛在海边经过，三三两两。

有个奶牛伏地不起，雷鸣的天空不时发亮，一道闪电打了下来……海水冲刷拍打，愈发猛烈。

落幕。

4驯鹿群在黑白的林间雪地上，来回跑动，似有惊慌。

又有只驯鹿，往回走，似乎在寻找失落的同伴。

被切割的画面水平，有如极简的现代摄影作品。

这完全就是最典型的阿巴斯摄影风格。

5一只担惊受怕的小鹿，小心翼翼地觅食着。

风雪交加。

它身后的森林，光线晦瞑，昏暗诡秘，潜藏了无数的结局可能。

6窗外，树影婆娑，好似心恸。

一只鸦落在了窗台上，画面之外，萦绕着女歌手的声音。

7大雨不断。

一群鸦停在了海边的栏杆上，一个，两个，三个，来来又回回。

8海边兀立着几个柱杆，落了几个海鸥。

画面被等分为前中后景，汽艇切割着海面，竖杆确立着视线准点。

海鸥群起乍飞之际， 大自然原来如此。

9戈壁草原上，风雨袭来，雨势愈大。

两个休憩的狮子，迎接着一场大雨的到来。

10 雪地上，一羊群正挤在一处避寒，一只忠实的牧羊犬，守护着它们。

远方有狼嚎。

11冬天雪地的枯树下，几头饿狼，散去又围来。

12窗外，有个鸽子落下了它的影子。

这一段是彩色的，出现了奇妙的光线明暗变化（来自后期技术）。

13有个海鸥，落到了地上。

一群海鸥，围了过来。

这简直是一个犯罪类型片。

14画面被分为里与外，外面是动的鸟儿，落在了马路上。

里面是静的。

里面还有阴暗分隔。

车子经过，鸟儿惊飞又回来。

15你以为有几个人，正在聚精会神地欣赏着埃菲尔铁塔。

慢慢地，你发现，一切都在起变化。

灯亮了，响起了歌声，你恍惚走了神。

16你好啊，海边的鸭子。

这一段是闪回与呼应《五》。

17鸟儿在雪地上，打出了一个窝。

18鸟儿在雪窝里进进出出，却不知被猫看在了眼里。

19与小鹿相似的画面场景构图，奶牛经过，有个睡着了。

电影院里的观众，你们该醒醒了。

20窗外，一两个鸦，像跑12宫格子那样，在雪地上跳动。

21窗外有个鸦，树欲静而风不止，屋子内传来了一个人回家的声音（可看做对第24格的呼应）。

22一只海边的小狗，像海鸥和插旗，大声吠着，宣告这是属于它的地盘。

23树木被砍下了一堆又一堆，鸟儿飞走了……24破晓前的剪辑台，iMac上放着《黄金时代》（又名：我们生活的美好时代 The Best Years of Our Lives ，1946）的 Final Scene。

逐格前进，变化。

年轻的女剪辑师伏案不起，沉沉睡去。

窗外是摇曳的树木疏影。

一曲咏叹风格的《Love Never Dies》，结束了电影。

这个结尾，不仅是我这一年最爱的电影结尾之一，很可能是观影记录里头排得上号的，就像阿巴斯拍过的那部《橄榄树下的情人》。

变化的字数，预示了《24格》是一部容量极大，指向暧昧的片子，它甚至无关实验，装置艺术，而更像导演的私人手记和点滴心声。

譬如第23格，作为单独的一段，它意图太过明显，好似绿色和平环保宣教，但如果跟《雪中猎人》这幅画一番联系，它又是极度伤感的。

树林没有了，鸟儿无枝可栖，作为猎人的人类，该往何处去。

片中也有几个帧，好像过于相似，比如同样的鸦和窗。

但《24格》是一部带领观众怎么看电影的片子，这关于动物表演指导，无关CG电脑处理，而是我们怎么看去一部电影。

留意它的光线变化，声音导入，物体移动，空间切换，悬念设置，镜头移动……等等等等。

比如看大银幕上的前、中、后景（第8格），比如通过声音设计，立马进入到电影空间感（第21格），比如如何去表现寒冷——许多电影无法传达真实的温度体感，在于毫无想象力（第10格），还有导演的高明障眼法和斗智斗勇的欺诈（第15格）。

再到最后一秒营救，突然的杀机，通俗情节剧……《24格》几乎完美地用动物替代了真人演员，达到了另外一种真实。

《24格》的朴素，在于它几乎没有出现人类，但人类又无处不在。

作为放枪的猎人，作为开车的司机，作为骑艇的游人，还有拍电影的家伙们。

《雪中猎人》时代的温馨美好平静，人人有事可为，洋溢着遥远模糊但却动容的田园幸福，它令作为阿巴斯最后作品的《24格》，带有一种与世界和解的宽容。

我们希望他去天堂，他选择永远留在人间。

本文首发于公众号奇遇电影（ID：cinematik）奇遇图文版

每次谈到阿巴斯的时候，影评人都特别爱引用戈达尔那句耳熟能详的名言：“电影开始于格里菲斯，终结于阿巴斯。

”凡提起阿巴斯，必然会有戈达尔这句话。

问题是这句话是戈达尔在什么语境下说的呢？

除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外，他真正想说的东西到底是什么？

对此，好像并没有什么人提及。

当然对一生致力于破坏电影语言陈规和惯例的戈达尔而言，他最关注的一定是电影语言的可能性。

而在我看来，阿巴斯发明的具体的招数，大概不如戈达尔那么多。

阿巴斯的主要贡献是，尝试在电影观念上探索电影本质与电影边界。

他将电影作为一种艺术装置，反身思考电影的纪录特性与媒介特性。

在此基础上，他还在电影视听呈现、剧作结构、尤其是电影与观众的关系等多重意义上，进行了自我指涉。

这些当然都是特别符合戈达尔口味的做法。

阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。

某些时候，他甚至能约等于伊朗电影。

在纪念电影诞生100周年的《卢米埃尔和四十大导演》、戛纳60周年大庆的《每个人都有自己的电影院》和威尼斯70周年大庆的《重启未来》中，阿巴斯不仅悉数参与，还交出了堪称杰作的影片。

在他职业生涯的晚期，除了国际漫游式的外语片创作之外（当然，传说中的《爱在杭州》应该是永远地坑掉了），还有不少近似于装置艺术的作品。

这包括阿巴斯的最后一部长片作品——在第70届戛纳电影节展映单元做世界首映的《24幅画面》。

《24幅画面》的原文片名“24 frames”曾被译为“24帧”。

严格来说，这是一部“美术馆电影”。

所以我说它更近似于装置艺术，而并非纪录片。

这部时长两个小时的影片由24个片段构成，每个片段都是一段时长5分钟左右的“画面”。

但它也与阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。

本片中的画面并非都是固定长镜头（不过仍有部分是《五》式的固定长镜头）。

它所做的，主要是在阿巴斯摄影作品的基础上，对其中的某些元素进行动态效果处理，或是将之与其他影像素材进行合成，实现“活动照相”。

这简直是要一步还原卢米埃尔和梅里埃的电影，但它又与那些早期电影有着明确的区别。

这24幅画面，是利用数字技术在探讨电影的本质以及影像的可能性。

同时，它又采用了数据库电影（不是数据库叙事哦！

是更接近实验电影的，尤其是更接近早期彼得·格林纳威作品，即强调对数据库中的元素进行不同排列组合以产生意义的影片，比如《窗户》等）的方法，因而是对电影技法的一次分析和总结。

这与阿巴斯拍给威尼斯70周年的短片——《重启未来》（Future Reloaded），拥有类似的主题和方法。

《重启未来》采用的是数字摄影机、儿童导演、随心所欲的游戏性拍摄。

它重现了卢米埃尔《水浇园丁》似的电影情境。

这是在复归电影与现实的关系后，去想象未来的电影材质与电影人。

而《24幅画面》的第一幅画面就是老布勒哲尔（亦称勃鲁盖尔）的《冬季猎人》。

这幅艺术史上的名作也曾出现在塔尔可夫斯基的《飞向太空》中。

堪称是穿越电影史的神作：《寒枝雀静》（一只鸽子在树上反思存在意义）标题指的就是这副16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画《冬季猎人》，树上群鸟，俯瞰众生。

这幅画的意像，还有好多电影用过（从上到下）：这幅画原作、《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》（冯提尔）、《寒枝雀静》。

现在，阿巴斯最后一部作品也用了这个意象布勒哲尔的绘画经常被批判理论家们拿去论证所谓“历史的去中心化”观念。

他的画面构成并没有文艺复兴以来绘画界强调的视觉中心。

其作品人物众多且各行其是，并不总朝着某个特定的目的共同行动。

塔尔可夫斯基对《冬季猎人》的视觉形象的借用，主要是要将其用作回忆中的视觉元素。

但阿巴斯在《24幅画面》中对《冬季猎人》的调用，却有着极为明确的“去中心化”意图。

对此，最明显的表征就是，这部影片不仅消解了叙事这一电影中心元素，同时还在每幅画面的构成上，沿用了布勒哲尔的理念，消解了画面的视觉中心。

画面1从阿巴斯对这幅油画的动态处理开始：天空开始下雪，画面中的几所房屋开始冒出炊烟，树枝上有鸟儿飞起飞过，景深处有三头牛经过，前景处一只花狗跑到树根处撒了一泡尿……同时，搭配画面的音轨也有着细致的处理。

观众可以听见鸟叫声、狗吠声、枪响声和柴火燃烧的声音……更重要的是，阿巴斯对这幅画面的处理也成为了他对此后23幅画面的数据库式“预叙”或“元叙事”。

《冬季猎人》中的元素被他以不同方式在此后的画面中排列组合。

鸟、雪、牛、树、狗、鹿、人，以及《五》中的闪电、海浪、沙滩、栏杆等等在《24幅画面》中反复出现。

这些画面均有着对自然的细致观察和对时间的捕捉。

黑白的雪景画面均具有极强的抽象性，鸟、牛、鹿等作为可辨认的动态元素基本仅有轮廓可供辨认，却与树木等元素共同构成了极富风格化的影像。

虽然这听起来有些像动图，但与粗糙的动图不同，阿巴斯的每幅活动影像都有着精细的声音设计。

那么这些“画面”究竟体现了何种电影观念呢？

首先，它们体现了阿巴斯酷爱的一种反思电影装置性的方法：提示画框的存在性。

对此的表征包括：画面2中的车窗（同样的方法出现在《樱桃的滋味》、《生生长流》之中）、画面9中岩石形成的画框、画面14中建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等等。

其中，我觉得非常精彩的是画面12。

这个画面的上半部分是窗帘，下半部分是窗框。

窗帘上有一只鸽子的投影，从窗框中可以看到草地，这简直是柏拉图的洞喻、电影机械特性、电影与现实的关系等等理论问题的视觉图解！

尤其是当云朵遮住太阳的时候，窗帘上鸽子的投影随之消失；草地上则经过了其他的鸽子（但是它们的影子并不总是出现在窗帘上！

）。

这个画面简直是神作。

其次，《24幅画面》体现了阿巴斯对电影技巧的数据库展现。

比如画面15，就是景片（指舞台上布景的构建，常绘有墙壁、门窗、山坡、田野等图案）与合成影像的直接呈现。

六个人的背影，站在一座桥的栏杆后面，观看着埃菲尔铁塔；从白天到夜晚灯光亮起的时间跨度中，前景有各种行人走过，而后景的埃菲尔铁塔则由雾中轮廓逐渐变到清晰可见。

最后，《24幅画面》还体现了阿巴斯运用电影的纪录本质进行的叙事。

以画面13为例：海滩边一群海鸟飞过，一声枪响后，一只海鸟中枪落在沙滩上；而它的伴侣（！

）在尸体附近久久徘徊不肯离去，不一会儿，又有其它的海鸟围拢过来。

这简直是一部犯罪片啊！

除此之外，其它不少画面也都有着类似的叙事。

当然，这种叙事也来自于“活动照相”的纪录性和数字技术。

但这种处理，实际上是对电影本体的探讨。

这甚至可以说是对“卢米埃尔-梅里埃”问题的直接回应——电影的纪录性与叙事性，究竟是什么关系？

在这个场景中，里面的鸟儿都是后期用电脑拼贴上去的其实，在影院观看这部电影的体验并不是特别好。

我周围看跑的外国记者有不少，我自己也看睡了一会儿……不过每次在电影院睡着，我都会想起阿巴斯的一个采访（似乎来自于MK2的《樱桃的滋味》DVD花絮）。

他说，现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我（……！！！！

）。

如他所愿我又在画面18中成功睡着了。

醒来的时候已经是画面22，而当我最后看到画面24，简直要笑出声来。

这个画面的内容是窗边桌子上的一台电脑显示器，打开的视频剪辑软件里面正在逐帧播放《我们生活中最美好的年代》（The Best Years of Our Lives）的结尾。

显示器里，男女主角在拥吻，然后画面上出现“The End”。

电脑旁是一个趴在桌上睡着的人。

我们只能猜测，他是剪辑师？

导演？

还是影迷？

我觉得这个画面为这部电影做了堪称完美的总结。

画框中的画框，电影中的电影，看电影的人，数字技术，以及……睡着的观众（这吐槽太狠，简直让我无法直视自己）。

当这幅画面结束，片尾字幕升起，灯光亮起，全场热烈鼓掌。

阿巴斯的儿子向观众挥手致意。

这就是阿巴斯最后的电影。

大师并没有给出某种金句式的回答，但是所有观众都看到了他的返璞归真、随心所欲与精妙思考。

然后我们恍然想起，阿巴斯已经离世。

这时，我们知道，这个世界上，又少了一种电影。

｜本文首发于微信公众号“奇遇电影”（微信ID：cinematik）